第一篇：河南大學漢語言文學專業自學考試本科畢業論文選題目錄

河南大學漢語言文學專業自學考試本科畢業論文選題目錄

中國古代文學部分

1、論關漢卿的喜劇創作

7、豬八戒形象分析

2、馬致遠的神仙道化劇

5、《水滸傳》的忠義觀

3、論《倩女離魂》的藝術特點

6、《三四演義》的戰爭描寫

4、《高祖還鄉》的諷刺藝術

8、“三言”中的商人形象描寫

9、公安派的小品文創作

15、《紅樓夢》的夢幼描寫及其意義

18、元代少數民族詩人的詩歌創作

21、《牡丹亭》的浪漫主義特色

23、“三言”“二拍”中的風塵女性

26、《長生殿》的愛情觀

29、論賈寶玉的人生悲劇

32、宮體詩的女性描寫

35、陳子昂的詩歌理論與詩歌創作

38、論杜甫安史之亂時期的詩歌創作

41、歐陽修記體文的創作特色

44、李清照詞的藝術個性

47、《世說新語》的語言風格 50、論白居易的感傷詩

53、晚唐苦吟派詩人的創作心態

56、賀鑄詞的藝術個性

59、王安石散文的寫作風格

10、《金梅瓶》的家庭生活描寫

11、清初歷史劇興盛原因初探

12、明清才子佳人小說的敘事模式

13、《聊齋志異》中的書生形象

14、大觀園的文化意義

16、《西廂記》的繼承與創新

19、元代散曲的情感傾向

20、宋江形象分析

17、《琵琶記》悲劇意蘊分析

22、論西門慶形象的文化警示意義

27、狐鬼花妖盡世情30、論林黛玉

24、李賀“童心說”的文學價值

25、論《西游記》的諧趣

28、《儒林外史》的批判意識

31、論桐城義法

34、王維詩中的禪趣

37、柳宗元的山水游記

43、論陸游的愛國詩

46、論《子夜歌》

49、論李白的夢詩

33、論《文選》對詩的分類

36、盛唐時期絕句的特色

39、李商隱詩歌的朦朧美

42、蘇軾黃川詩試論

48、岑參邊塞詩初探

54、柳永詞的語言特點

57、論誠齋體

45、論辛棄疾的以文為詞

51、韓孟詩派的藝術追求

40、試論西昆體的藝術風格

52、論中唐傳奇的創作特色

55、蘇軾對詞境的開拓

58、宋末逸民詩初探

60、中國古代洪水神話考論 65、賈誼政論文的策士風范 68、漢樂府民歌的諷諭特征 71、潘岳哀誄文的創作特色 74、《左傳》中行人引詩分析 77、宋玉賦試論

80、左思詠史詩的詠懷特質

61、《詩經》燕饗詩的場面描寫 62、《離騷》抒情主人公形象的塑造

64、《莊子》中的畸人描寫及其思想蘊涵

67、論《史記》中下層人特的描寫 70、司馬相如賦的現實政治企向 76、《莊子》寓言的場景描寫

66、論蔡邕的碑體文69、曹植詩風的衍變

63、《戰國策》中策士言辭的抒情化特征

72、陶淵明田園詩的藝術風格 73、論《詩經》中的婚戀詩 75、《孟子》文章的論辯技巧 81、花間詞的藝術成就

84、《古詩十九首》中的人生思考 86、張飛、李逵形象塑造比較 92、《文心雕龍》對創作構思的分析 97、江西詩派宗杜論 99、宋代豪放詞的藝術風格

78、梁園文人群體的辭賦創作 79、漢武帝時期賦家考論

82、謝靈運山水詩的摹象特點 83、阮籍詠懷詩的抒情特征 85、鄴下文人的游宴活動與游宴詩創作90、歸有光的散文創作

87、《史記》人物合傳的結構安排88、《紅樓夢》中的丫環群體 89、魏晉散文的駢儷化傾向

91、論明清小說題材的遷變

93、嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩分析 95、《桃花扇》的結構藝術

94、道家虛靜說對古代詩歌創作詩的影響

96、論晚唐的懷古詠史詩

98、論《史記》對后世小說創作的影響

中國現當代文學部分

1、鴛鴦蝴蝶派再認識

2、張恨水社會言情小說論略

3、論《春明外史》的“野史”特點

5、論《啼笑因緣》中樊家樹形象

8、還珠樓主武俠小說論

4、論《金粉世家》中冷清秋形象

6、《啼笑因緣》與《秋海棠》比較研究

7、論平江不肖生的武俠小說

9、王度廬“鶴一鐵”系列武俠小說

10、金庸武俠小說簡評

11、回顧與瞻望：新派武俠小說的過去和未來

13、魯迅小說的敘事藝術

16、《傷逝》再解讀

12、試析魯迅小說的人物形象系列

15、魯迅小說的女性世界

18、魯迅小說中的童年敘事

14、魯迅小說的懺悔意識

17、《孔乙己》的敘事藝術

19、魯迅小說的詩化特征

22、老舍小說的語言藝術

20、魯迅與老舍國民性批判比較

21、老舍小說的京味特征

23、沈從文小說中的湘西世界

24、沈從文小說的抒情化傾向

26、蕭紅小說創作的抒情色彩

29、廢名小說的審美特征

25、論沈從文創作中的人性內涵

27、蕭紅《呼蘭河傳》的詩化特征30、廢名小說藝術論

28、郁達夫小說藝術論

31、張愛玲小說的悲劇意識

32、張愛玲小說中電影表現的運用

33、郁達夫小說中的孤獨者形象

34、審美化的人生—張愛玲散文論

35、馮至詩歌中的現代意識

36、論艾青詩歌中的憂郁

37、《圍城》新論

38、孤獨與夢想—重讀《邊城》

41、胡適與中國現代新詩

44、冰心“小詩”簡論

47、戴望舒與中國現代詩派

49、穆旦詩歌中的“自我”

52、《腐蝕》的心理分析藝術

39、郭沫若詩中的抒情主人公 40、《女神》浪漫主義風格論

42、周作人散文藝術論

45、徐志摩散文藝術論

43、朱自清散文藝術論

46、徐志摩詩歌中的意境

48、卞之琳詩歌“非個人化”傾向論 50、曹禺戲劇的詩意特征

53、巴金《寒夜》新論

56、李瑛詩歌論

59、公劉詩歌論

51、茅盾小說中的“現代女性”

54、郭小川詩歌論

55、賀敬之詩歌論

58、論李季的詩歌 61、論艾青國際題材的詩歌 64、顧城詩歌論

57、論聞捷的愛情詩60、艾青新時期詩歌論 63、論舒婷的詩歌

62、論艾青的創作道路

65、論“朦朧詩”的藝術特征 66、論“朦朧詩”的藝術特征 67、“第三代”詩人論 68、論“朦朧詩”與“第三代”的區別

69、論趙樹理的《三里灣》 72、論柳青的《創業史》

70、論趙樹理建國后的小說創作71、論柳青的小說創作 73、《創業史》藝術論76、論吳強的《紅日》

74、論建國后戰爭題材的小說 75、茹志鵑的小說創作論 77、論《保衛延安》的思想與藝術 78、論王蒙的小說

81、高曉聲小說創作論

79、論王蒙的《活動變人形》 80、蔣子龍小說創作論 82、張潔小說創作論85、張煒小說論

83、論新時期軍事題材的小說 84、賈平凹小說論 86、論莫言的《紅高梁》系列小說 88、論劉白羽的散文藝術91、論余秋雨的散文藝術

89、論秦牧的散文藝術 92、論新時期的女性散文

87、論楊朔的散文藝術

90、論新時期的文化散文93、《茶館》藝術論

第二篇：河南大學漢語言文學專業自學考試本科畢業論文選題目錄

河南大學漢語言文學專業自學考試本科畢業論文選題目錄

中國古代文學部分

1、論關漢卿的喜劇創作

7、豬八戒形象分析

2、馬致遠的神仙道化劇

5、《水滸傳》的忠義觀

3、論《倩女離魂》的藝術特點

6、《三四演義》的戰爭描寫

4、《高祖還鄉》的諷刺藝術

8、“三言”中的商人形象描寫

9、公安派的小品文創作

15、《紅樓夢》的夢幼描寫及其意義

18、元代少數民族詩人的詩歌創作

21、《牡丹亭》的浪漫主義特色

23、“三言”“二拍”中的風塵女性

26、《長生殿》的愛情觀

29、論賈寶玉的人生悲劇

32、宮體詩的女性描寫

35、陳子昂的詩歌理論與詩歌創作

38、論杜甫安史之亂時期的詩歌創作

41、歐陽修記體文的創作特色

44、李清照詞的藝術個性

47、《世說新語》的語言風格 50、論白居易的感傷詩

53、晚唐苦吟派詩人的創作心態

56、賀鑄詞的藝術個性

59、王安石散文的寫作風格

10、《金梅瓶》的家庭生活描寫

11、清初歷史劇興盛原因初探

12、明清才子佳人小說的敘事模式

13、《聊齋志異》中的書生形象

14、大觀園的文化意義

16、《西廂記》的繼承與創新

19、元代散曲的情感傾向

20、宋江形象分析

17、《琵琶記》悲劇意蘊分析

22、論西門慶形象的文化警示意義

27、狐鬼花妖盡世情

30、論林黛玉

24、李賀“童心說”的文學價值

25、論《西游記》的諧趣

28、《儒林外史》的批判意識

31、論桐城義法

34、王維詩中的禪趣

37、柳宗元的山水游記

43、論陸游的愛國詩

46、論《子夜歌》

49、論李白的夢詩

33、論《文選》對詩的分類

36、盛唐時期絕句的特色

39、李商隱詩歌的朦朧美

42、蘇軾黃川詩試論

48、岑參邊塞詩初探

54、柳永詞的語言特點

57、論誠齋體

45、論辛棄疾的以文為詞

51、韓孟詩派的藝術追求

40、試論西昆體的藝術風格

52、論中唐傳奇的創作特色

55、蘇軾對詞境的開拓

58、宋末逸民詩初探

60、中國古代洪水神話考論 65、賈誼政論文的策士風范 68、漢樂府民歌的諷諭特征 71、潘岳哀誄文的創作特色 74、《左傳》中行人引詩分析 77、宋玉賦試論

80、左思詠史詩的詠懷特質

61、《詩經》燕饗詩的場面描寫 62、《離騷》抒情主人公形象的塑造

64、《莊子》中的畸人描寫及其思想蘊涵

67、論《史記》中下層人特的描寫 70、司馬相如賦的現實政治企向 76、《莊子》寓言的場景描寫

66、論蔡邕的碑體文

69、曹植詩風的衍變 63、《戰國策》中策士言辭的抒情化特征

72、陶淵明田園詩的藝術風格 73、論《詩經》中的婚戀詩 75、《孟子》文章的論辯技巧 81、花間詞的藝術成就

84、《古詩十九首》中的人生思考 86、張飛、李逵形象塑造比較 92、《文心雕龍》對創作構思的分析 97、江西詩派宗杜論 99、宋代豪放詞的藝術風格

78、梁園文人群體的辭賦創作 79、漢武帝時期賦家考論

82、謝靈運山水詩的摹象特點 83、阮籍詠懷詩的抒情特征 85、鄴下文人的游宴活動與游宴詩創作

90、歸有光的散文創作 87、《史記》人物合傳的結構安排88、《紅樓夢》中的丫環群體 89、魏晉散文的駢儷化傾向

91、論明清小說題材的遷變 93、嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩分析 95、《桃花扇》的結構藝術

94、道家虛靜說對古代詩歌創作詩的影響

96、論晚唐的懷古詠史詩

98、論《史記》對后世小說創作的影響 中國現當代文學部分

1、鴛鴦蝴蝶派再認識

2、張恨水社會言情小說論略

3、論《春明外史》的“野史”特點

5、論《啼笑因緣》中樊家樹形象

8、還珠樓主武俠小說論

4、論《金粉世家》中冷清秋形象

6、《啼笑因緣》與《秋海棠》比較研究

7、論平江不肖生的武俠小說

9、王度廬“鶴一鐵”系列武俠小說

10、金庸武俠小說簡評

11、回顧與瞻望：新派武俠小說的過去和未來

13、魯迅小說的敘事藝術

16、《傷逝》再解讀

12、試析魯迅小說的人物形象系列

15、魯迅小說的女性世界

18、魯迅小說中的童年敘事

14、魯迅小說的懺悔意識

17、《孔乙己》的敘事藝術

19、魯迅小說的詩化特征

22、老舍小說的語言藝術

20、魯迅與老舍國民性批判比較

21、老舍小說的京味特征

23、沈從文小說中的湘西世界

24、沈從文小說的抒情化傾向

26、蕭紅小說創作的抒情色彩

29、廢名小說的審美特征

25、論沈從文創作中的人性內涵

27、蕭紅《呼蘭河傳》的詩化特征

30、廢名小說藝術論

28、郁達夫小說藝術論

31、張愛玲小說的悲劇意識

32、張愛玲小說中電影表現的運用

33、郁達夫小說中的孤獨者形象

34、審美化的人生—張愛玲散文論

35、馮至詩歌中的現代意識

36、論艾青詩歌中的憂郁

37、《圍城》新論

38、孤獨與夢想—重讀《邊城》

41、胡適與中國現代新詩

44、冰心“小詩”簡論

47、戴望舒與中國現代詩派

49、穆旦詩歌中的“自我”

52、《腐蝕》的心理分析藝術

39、郭沫若詩中的抒情主人公 40、《女神》浪漫主義風格論

42、周作人散文藝術論

45、徐志摩散文藝術論

43、朱自清散文藝術論

46、徐志摩詩歌中的意境

48、卞之琳詩歌“非個人化”傾向論 50、曹禺戲劇的詩意特征

53、巴金《寒夜》新論

56、李瑛詩歌論

59、公劉詩歌論

51、茅盾小說中的“現代女性”

54、郭小川詩歌論

55、賀敬之詩歌論

58、論李季的詩歌 61、論艾青國際題材的詩歌 64、顧城詩歌論

57、論聞捷的愛情詩

60、艾青新時期詩歌論 63、論舒婷的詩歌

62、論艾青的創作道路

65、論“朦朧詩”的藝術特征 66、論“朦朧詩”的藝術特征 67、“第三代”詩人論 68、論“朦朧詩”與“第三代”的區別

69、論趙樹理的《三里灣》 72、論柳青的《創業史》 70、論趙樹理建國后的小說創作71、論柳青的小說創作 73、《創業史》藝術論

76、論吳強的《紅日》

74、論建國后戰爭題材的小說 75、茹志鵑的小說創作論 77、論《保衛延安》的思想與藝術 78、論王蒙的小說

81、高曉聲小說創作論 79、論王蒙的《活動變人形》 80、蔣子龍小說創作論 82、張潔小說創作論

85、張煒小說論

83、論新時期軍事題材的小說 84、賈平凹小說論 86、論莫言的《紅高梁》系列小說 88、論劉白羽的散文藝術

91、論余秋雨的散文藝術

89、論秦牧的散文藝術 92、論新時期的女性散文 87、論楊朔的散文藝術

90、論新時期的文化散文

93、《茶館》藝術論四）格式

1、畢業論文應使用統一制定的論文格式。

2、論文格式包括論文封面（題目、作者、專業、準考證號、成績，見《畢業論文封面格式》）、摘要、關鍵詞、正文、注釋、參考文獻、作者簡介（姓名、性別、出生年月、工作單位、通訊地址、郵政編碼、聯系電話）等。

3、畢業論文正文字數一般應在8000---10000字左右，4、畢業論文正文段落層次劃分標準：

一、（用于論文小標題）

（一）（用于重要段落的劃分）

１、（用于要點的排列）

（１）（用于特征的排列）

①（用于分特征的排列）

5、對所引用的他人觀點，應在參考文獻說明，并清楚地注明作者、書籍名稱或刊物、出版社、出版時間、頁碼等，引用其他參考資料也應注明資料來源。

6、參考書目規格為：

（著作）作者：《書名》，XX出版社XXXX年第X版，第XX頁。（論文）作者：《論文題目》，《雜志名稱》XXXX年第X期，第XX頁。

7、打印格式

（1）頁面設置：紙張A4，一式兩份。（2）論文封面：見《畢業論文封面格式》

（3）摘要及正文、作者簡介：宋體四號字兩端對齊，段落首行空兩字，段落間不允許空行，段落標題除可以加黑加陰影外，不得再使用其他任何樣式；單倍行距，段落間距都為零；不得對整篇文章使用表格嵌套；不得使用繁體字和任何背景色。（4）參考文獻：宋體五號字。

六、成績評定

（一）畢業論文成績分為優秀、良好、及格、不及格四等。

（二）畢業論文成績及格以上（含及格）者，由我校上報省自考辦。

（三）畢業論文須獨立完成。如有抄襲、代寫等作弊行為，一經發現，所寫畢業論文無效并不準補寫。正在撰寫者，取消畢業論文寫作資格；已評定成績者，取消成績；

七、畢業論文答辯

具體答辯方式及有關安排請與各主考學院聯系。

第三篇：河南省自學考試河南大學漢語言文學畢業論文

河南省自學考試河南大學漢語言文學畢業論文

題目：方文山中國風歌詞和古典詩詞曲的聯系

作者：**********8**88

專業：*****88888*本科

準考證號：************

成績:

聯系電話：***********

完成時間：****年*月*日

摘要：在流行歌詞創作的領域中，方文山的中國風歌詞產生了巨大的影響，受到了越來越多的關注。他的歌詞創作既遵從普通大眾的審美習慣，又著力于借鑒古典，向古典詩詞曲的意境美回歸。他的歌詞對古典的借鑒主要表現在藝術技巧和主題兩個方面。藝術技巧方面又分為使事用典、語言押韻、意象、意境氛圍、比興象征手法、口語化特征等。思想觀念和主題方面分為時間生命、愛情、社會政治、愛國、鄉愁、自然等主題。

關鍵詞：方文山；中國風歌詞；古典詩詞曲；藝術技巧；主題

Abstract: Among the field of popular lyrics writing, the influence of Fang Wen-shan’s works which have Chinese style is profound and they are getting more and more attention.They fit general people’s appreciation of beauty and return to classical lyrics on purpose at the same time.By means of the inheritance of classical lyrics in theme and in artistry, he succeeds in the transform from classical poetry to current general culture.In artistry, there are literary quotation, rhyme, images, artistic atmosphere, analogy.In theme, there are time and life, love, society and polity, homesickness, nature.He makes it in the blend of popular and classical poem.Though it’s controversial, we can’t deny its success.His lyrics have their own specific cultural value.Key words: Fang Wen-shan;Chinese style lyrics;classical poetry;artistry skill;theme

方文山中國風歌詞和古典詩詞曲的聯系

近十年來，由方文山作詞，周杰倫演唱的中國風歌曲受到了廣大歌迷的歡迎，同時在社會上引起了很大反響。當代大陸的流行歌詞創作狀況一直不景氣，尤其是《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》、《求佛》等趣味不高、內容塵下的網絡歌曲出現并大行其道，更是使流行歌詞的整體創作水平下降。而方文山作詞，周杰倫演唱的中國風歌曲則使聽眾耳目一新，重新體會到古典意蘊的浸潤。其實在音樂創作方面對古典的借鑒一直沒有中斷過，像黃霑，林夕等，他們都創作了一些具有古典意蘊的歌詞。但綜合作品量和對普通大眾的影響程度及范圍來看，他們二人不及方文山，至于詞作的質量高下，則另當別論。整體來看，方文山歌詞的中國風意味是比較濃的，它多方面繼承了中國古典詩詞曲。它的繼承既有使事用典、語言押韻、意象、意境氛圍、比興象征手法、口語化特征等藝術技巧方面的的傳承，又有時間生命、愛情、社會政治、愛國、鄉愁、自然等思想觀念和主題方面的傳承。

一、在藝術技巧方面的傳承

第一，使事用典方面。他的中國風歌詞善于通過使事用典融化古典詩詞，有的是直用，有的是化用。

直用的有方文山歌詞《東風破》對宋代蘇軾詞作《東風破》的借鑒。蘇軾《東風破》：“一盞離愁，孤單窗前白鬢頭。奄奄門后，人未走。月圓寂寞舊地重游。夜半清醒淚，燭火空留。一壺漂泊浪跡天涯難入喉。君去后，酒暖思誰瘦。水向東流，三春如夢向誰偷。花開卻錯，誰家琵琶東風破。歲月流離，不解時候。仍記總角幼，琴幽幽，人幽幽。琵琶一曲東風破。楓染紅塵誰看透。籬笆古道曾走。荒煙蔓草年頭，紛飛后。”方文山的《東風破》整首歌詞幾乎和蘇軾的一樣，不僅是整體意境的借鑒，連句子、詞語的變化都很少，只是將文言轉化為現代漢語，如將“奄奄門后，人未走”改寫為“我在門后，假裝你人還沒走。”將“君去后，酒暖思誰瘦”改為“你走之后，酒暖回憶思念瘦”。

化用的例子更多，如“繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解”（《發如雪》）化用“但憑弱水三千，我只取一瓢飲。”（語出《紅樓夢》第九十一回中賈寶玉之口）“簾外芭蕉惹驟雨，門環惹銅綠”（《青花瓷》）化用王維《無題》：“雨打芭蕉葉帶愁，心同新月向人羞。”以及唐代鄭谷《蜀中寓止夏日自貽》的“驟雨鬧芭蕉”。“北風亂，夜未央，你的影子剪不斷，徒留我孤單在湖面成雙”化用曹丕《燕歌行》：“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。”還化用李煜《相見歡》的“剪不斷，理還亂”表達愁之繁亂，此外還化用李白《月下獨酌》“月既不解飲，影徒隨我身。”表達了只有影子為伴的孤獨寂寞。“你發如雪，凄美了離別”（《發如雪》）化用李白《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。”“芙蓉水面采，船行影猶在，你卻不回來。”（《千里之外》）化用“古詩十九首”中《涉江采芙蓉》的題目。其實自屈原詩歌就出現了“采芙蓉”的意象，如“集芙蓉以為裳”。“天青色等煙雨，而我在等你，月色被打撈起，暈開了結局”（《青花瓷》）化用宋徽宗為汝窯顏色御批的“雨過天青云破處，這般顏色做將來。”以及李白醉酒撈月的傳說。“所謂的距離，是不知道你在哪里，寫好的想你，卻沒辦法投遞。”化用晏殊《蝶戀花》：“欲寄彩箋兼素尺，山長水闊知何處。”“等滿滿的水位，全身而退我不會，我等時間慚愧”（《花戀蝶》）化用《莊子·盜跖》“尾生與女子期于橋下，女子不來，水來不去，抱梁柱而死。”的典故。“柳絮紛飛，畢竟不是雪，感覺再也找不回。”借《世說新語·言語》中謝道韞“白雪紛紛何所似，未若柳絮因風起。”典故。“愁入眉頭如鎖”（《黃金甲》）化用李清照《一剪梅》：“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，“一口糧，一張床，一面墻，一扇窗”（《刀馬旦》）化用六一居士的“藏書一萬卷，金石遺文一千卷，一張琴，一局棋，一壺酒，一翁”的典故。“岸上的蘆葦，如我早生的華發。”化用蘇軾的“多情應笑我，早生華發”，“雨初落，風滿樓”（《銅銹》）化用唐代許渾《咸陽城東樓》：“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。”，“一生行走望斷天涯”化用唐代李覯的“人言落日是天涯，望斷天涯不見家。”，“景色入秋，漫天黃沙掠過，塞北的客棧人多，牧草有沒有，我的馬兒有些瘦，天涯盡頭，滿臉風霜落寞，近鄉情怯的我，相思寄紅豆。”（《娘子》）化用馬致遠《天凈沙·秋思》的“古道、西風、瘦馬，斷腸，人在天涯”和宋之問《渡漢江》：“近鄉情更怯，不敢問來人。”以及王維《相思》：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”

第二，語言的押韻方面。方文山的歌詞象古代詩歌一樣，都講求押韻，只是對押韻的標準要寬泛得多。此外他的歌詞句式整齊，有節奏感。其實方文山歌詞和古詩詞曲本質是一樣的，都是用來歌唱的唱詞。先秦的《詩經》就是配樂演唱的，到后來的漢樂府民歌、南北朝民歌以至到宋代的詞都是如此。《詩經》各篇都是可以合樂歌唱的，只是由于古樂失傳，后人無法了解風、雅、頌各自在音樂上的特色，但是關于詩入樂的記載很多。《左轉·襄公二十九年》中的季札觀樂，《孟子·公孟》說“弦詩三百，歌詩三百”，司馬遷也說孔子曾弦歌三五百篇。漢代樂府詩也是用來歌唱的詩。樂府本是音樂機關，但魏晉六朝將樂府所唱的詩也叫樂府。《文心雕龍·樂府》：“樂府者，聲依永，律和聲也。”南北朝民歌更加是配樂演唱的，《樂府詩集》：“吳歌西曲，并出江南??其始皆徒歌，繼而被之管弦。”唐代的近體詩本是可以合樂歌唱的，當它們不能很好地配合時，就不免增減詩的字句來合樂，就形成了詞。中國的詩歌，有與音樂結合的傳統，只是各階段辭與樂的性質及其配合方式有所不同，漢魏樂府一般先有歌辭，后以音樂相配，唐五代詞是先有樂，后有辭。方文山的歌詞也是樂和辭的結合，有音樂性，講求押韻。方文山稱自己的歌詞是“素顏韻腳詩”，古詩是雙行押韻，方文山歌詞基本上每句句末一字都押韻，有時句中節拍點的字也押韻。如《千年之戀》中“誰在懸崖沏一壺茶，溫熱前世的牽掛，而我在調整千年的時差，愛恨全喝下，歲月在巖石上敲打，我又留長了發，耐心等待海岸線的變化，大雨就要下，風狠狠地刮，誰在害怕，海風一直眷戀著沙，而你卻錯過了我的年華??”其中茶、掛、差、打、發、化、下、刮、怕、沙、華都是押a韻。《爺爺泡的茶》：山泉，在地表蜿蜒，從很久很久以前，我有一張稚氣的臉，泉水滲透進礦層巖，爺爺栽種的樟木樹苗在上面。猶記得那年，在一個雨天，那七歲的我躲在屋檐，卻一直想去蕩秋千??其中泉、蜒、前、臉、巖、面、年、天、檐、千都是押an韻。

第三，從意象的繼承上看，方文山中國風歌詞中充滿了古典的意象。月色嬋娟、笛聲遙遠、荒煙蔓草、斷壁殘垣、楓葉、燭火、茶、潑墨山水畫、琴聲、琵琶、籬笆、古道、蝴蝶、風鈴、芙蓉、船、梨花、屋檐、馬蹄聲、煙雨、檀香、芭蕉、炊煙、苔蘚、月色、江南小鎮、拱橋、牧笛、青石板路、孤城、殘燈、驟雨、柳絮、霧氣、野村、滄海、燕、菊花、紅豆??這些意象是古詩詞寫作的常用意象，如蝴蝶，杜甫《曲江》：“穿花蛺蝶時時見，點水蜻蜓款款飛。”如月，《詩經·陳風·月出》：“月出皎兮”。關于梨花，李商隱《無題》：“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。”關于楓葉，白居易《琵琶行》：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”關于燭火，晏幾道：“紅燭自憐無好計，夜深空替人垂淚。”關于驟雨，柳永的《雨霖鈴》：“驟雨初歇，對長亭晚”。方文山將這些意象用在自己的歌詞中，創造出濃濃的古典氣息。

第四，從意境上對古詩詞的承襲來看。因為他的歌詞中的意象都是古典的，所以意境也是充滿了濃郁的古典美，雖然不能和古典詩詞的意境相比肩，但粗略看上去還是相似的。意境有完整的篇境，也有句境，有景境，也有情景。《東風破》中以花開、琵琶、漂泊、籬笆、月圓、燭火、楓葉、琴聲、古道、荒煙蔓草等意象營造出一種凄苦孤獨荒涼的意境，這種意境在古代的游子漂泊、相思離別詞中常見。《青花瓷》以天青色、驟雨、芭蕉、江南、煙雨、月色、檀香、青花瓷、炊煙裊裊等意象營構出一幅煙雨溟濛的江南潑墨山水圖，有迷蒙、浪漫的意境。《娘子》中以楊柳、紅豆、秋景、黃沙、塞北、牧草、瘦馬等意象營構出一幅征夫孤獨征戰他鄉，思婦寂寞但堅定地等待伊人回來的畫面。《黃金甲》以如虹的旌旗、蜿蜒如龍的軍隊、萬馬奔騰、遍地烽火、黃金甲、狼煙、血染的盔甲、亂箭等意象描繪了一幅旌旗蔽空、兵戈森立、將士奮不顧身的戰場廝殺圖，具有闊大的意境。

第五，比興象征手法的繼承方面。方文山中國風歌詞在意境營構方式上一個獨特之處就是它通過奇特的想象、超強的陌生化搭配、以及比喻、通感等修辭手法來拆解語言的使用慣性，以達到表現心理內情緒的目的，再加上它的詞藻古典而色彩鮮艷，給人一種雕繢滿眼之感，有人稱之為“后現代詞風”[1]。有人認為方文山歌詞受到十九世紀西方象征主義，如波德萊爾和葉芝的影響。波德萊爾的“感應論”認為各感官之間存在相互融會溝通的通感關系，形色味交相感應，應通過想象力去穿越表象，透視現實世界，洞悉感應關系，發現其中深藏的超自然的“精神上的含義”。愛爾蘭的葉芝主張應回到人的內心，用象征、暗示的語言表現人的心靈世界，不能糾纏于客觀的細節，應通過沉思使靈魂向上升華，抓住內心的幻想。我們不能肯定地說方文山一定沒有受到西方象征主義的影響，但從方文山的歌詞的整體中國風風格上看，說他受到中國古代的比興象征更讓人信服。中國自從《詩經》、《離騷》就大量使用比興象征手法，阮籍的詠懷詩便是“厥旨淵放，歸趣難求”。方文山的這種創作風格尤其和唐代的李賀、李商隱類似。李賀的詩風便有凄艷詭激的特點，馳騁想象，自鑄奇語，注入主觀感受，并且思維方式獨特，他就常使用通感的修辭手法，如酸風、香雨。而李商隱擅于把心中的朦朧圖像化為恍惚迷離的詩的意象，形成霧里看花的朦朧詩境，其詩的意象組合錯綜跳躍，不受現實時空、因果順序的限制[2]。方文山創作的這種創作風格不能說沒有受到李賀、李商隱的影響。我們可以從具體的歌詞中來看，如“屋檐如懸崖，風鈴如滄海”（《千里之外》），這里的本體屋檐、風鈴和喻體懸崖、滄海從外在看應該是沒什么相似點的，但方文山卻通過其超強的想象力將它們連在一起。“烈日下，我的自尊被焚”（《魂》），“漠北孤城，我一路淚奔，在亂箭中命如風中殘燈，可見此比喻的形象。”（《魂》），流矢中生命的脆弱該不亞于風中的殘燈。“落葉堆積了好幾層，而我踩過青春”，“鮮血如紅唇”，“老樹根，像回憶般蔓延”（《醉赤壁》），繁枝茂葉象征著有著旺盛生命力的青春年華，如今落葉滿地，青春也如那飛出籠子的青鳥，一去不回。鮮血和紅唇都有一種冷艷的美。老樹根是屈曲蔓延的，回憶也是幽曲漫長的，以回憶比老樹根，是以抽象比具體。“愛在雨中濕透”（《銅銹》）把虛無縹緲的感覺寫得有實體感。“原來痛可以很遼闊”（《銅銹》）賦予“痛”這種感覺以空間感。“你從雨中來，詩化了悲哀。”（《千里之外》）這便是作者使用陌生化搭配手法來形成一種整體的詩意。“麥田彎腰低頭，在垂釣溫柔。”（《麥芽糖》）稻子成熟的穗垂將下來，形象類似魚上鉤時壓彎的魚竿，彎下腰的稻子形態柔軟，如溫柔的少女。所以說“垂釣溫柔”，“一身琉璃白，透明著塵埃”（《千里之外》）“那溫暖的陽光，像剛摘的新鮮草莓”（《七里香》），將觸覺轉化為味覺。“我舉杯，飲盡了風雪”（《發如雪》），歷盡人世滄桑，經歷風雨坎坷，一切悲喜無從言說，唯有舉杯以對。“岸上的蘆葦，如我早生的華發。”（《風月花》）蘆葦和華發在顏色上是相似的，但兩者間更相似的則是飄蓬無依的形態，《詩經》中早有“首如飛蓬”的詩句。“沏壺茶，將過往的愛恨全喝下，炊煙染紅晚霞。”（《風月花》）晚霞和炊煙在顏色上雖不同，但兩者出現的時間一致，接近傍晚時分，晚霞紅遍西天，這時野店人家的縷縷炊煙也升上了天空，所以說是炊煙染紅了晚霞。

第六，元曲主趣化傾向的口語化特征的繼承。他的有些歌詞語言上有時尚化、口語化的特點，這和元曲類似。元曲詼諧幽默，村俗滑稽，語言上以淺白通俗的口語為主。如【越調】天凈沙中“寧可少活十年，休得一日無權。”和關漢卿的《南呂一枝花》。方文山歌詞也有這方面特點，“快使用雙節棍，哼哼哈嘿”（《雙節棍》），“我稍微伸展拳腳，你就滾到邊疆”（《周大俠》），“我呸!誰也不服誰，我是龜，你是鱉”這些都有玩世不恭色彩。“穿越時空過癮又囂張，萬一有去無回怎么辦，老實說有點緊張”，“我小命差點沒續集”，“黃巾賊，你不要吵，咱姥姥，和面搟面條，放下刀，若想吃飽，去向皇帝老爺討”(《亂舞春秋》)。除了口語化特征，還有的是俗語化、民間化風格，如“一壺好酒，再來一碗熱粥，配上幾斤的牛肉，我說店小二，三兩銀夠不夠。”（《娘子》）“小魚兒，甭靠岸，咱們不稀罕。小蝦米，甭上船，咱們沒空裝。”這些都給人輕松幽默的感覺。（《牡丹江》）“生死不過，一刀的疤”（《黃金甲》）很像民間俗語“砍頭不過碗大的疤”，有林間草莽義士的豪爽粗勇氣概。“一次種下，一畝高粱，一個人在北大荒，一碗熱湯，啊，溫暖了我一個晚上。”（《刀馬旦》）一次種一畝高粱，讓人想起陶淵明為了得醉于酒，將五十頃田地種為秫以釀酒的典故。孤獨一人在漠北，夜晚來臨，黃豆般的昏燈下，沒有高朋滿座，舉觴飲酒的熱鬧歡樂，只有一碗熱湯來溫暖我的一個晚上，用一個“啊”字來發泄他那無法用言語表達而又不得不發的感情。

二、在思想觀念和主題的傳承方面

他的歌詞的主題可以概括進古詩詞的主題中，古典詩詞的主題可以概括為六大類：時間命主題、愛情主題、社會政治主題、愛國主題、鄉愁主題、自然主題[3]。

第一，時間生命主題。自古及今，人們對時間都有一顆敬畏之心，因它的流逝匆匆，少年轉眼白頭，紅顏剎那衰老。在浩瀚的時間之海中，滄海桑田也不過是轉瞬。察覺到了生命的短暫、渺小，詩人們惜春悲秋，傷離恨別。屈原：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。”曹操：“譬如朝露，去日苦多。”這種時間生命意識在方文山歌詞中的表現有“水向東流，時間怎么偷，花開就一次成熟，我卻錯過。”（《東風破》）“歲月在巖石上敲打”，“歲月在巖石上剝落”（《千年之戀》），“彈指歲月，傾城頃刻煙滅”（《蘭亭序》）所謂歲月彈指老，冉冉物華休，以“彈指”來形容時間之逝，確實讓人有怵目驚心之感。“秋末花落泥”，“又是黃昏幾許”（《葬花笛》）。黃昏時分是一天時間的終結，最易觸發人的感傷情緒，悲落花實際是悲自己的青春將逝。

第二，愛情主題。愛情也是歷代文學作品表現的主題之一，《詩經》中的“風”，很多都是愛情詩。《周南·關雎》“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”《秦風·蒹葭》“所謂伊人，在水一方。”漢代的《古詩十九首》也不乏愛情詩，如《迢迢牽牛星》。至于在唐詩和唐宋婉約詞中，表達愛情的更是不勝枚舉。在方文山的歌詞中，表現愛情的也很多。“一身琉璃白，透明著塵埃，你無暇的愛。”（《千里之外》）“窗外雨洗，極淺極淡的你，原來曾愛過的回憶，抹不去”（《葬花吟》）。《東風破》是錯過的愛，《發如雪》是滄桑的愛，《千里之外》是遙遠的愛，《菊花臺》是絕望的愛，《青花瓷》是等待的愛[4]。《千年之戀》是超越時空的輪回之愛，《小小》是懵懂的青梅竹馬之愛，《風月花》是只身行走天涯的江湖俠客和蘇州人家女兒之間迫于世俗而相隔萬重山的無奈之愛。

第三，社會政治主題。古代的文人普遍有很深的參政意識，他們心中有囊括天下國家的氣度，關心社稷江山，黎民百姓。曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀詩》、杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，吾廬獨破受凍死亦足。”范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”這些都體現了古代文人的社會政治關懷。方文山歌詞中《亂舞春秋》寫社會戰亂，朝廷腐敗，天災人害，有濃重的社會責任感。《祭魂酒》“烽火人間，戰火連天，捍衛家園”。

第四，愛國主題。中國是一個有著五千年歷史的國家，中國古代士大夫的家國情懷非常重，屈原、蘇武、杜甫、陸游、辛棄疾便是其中的代表。方文山歌詞中的愛國情懷具體體現在對中國傳統藝術的再現上。比如《雙節棍》中的意象：國術館、鐵砂掌、楊家槍、金鐘罩、鐵布衫、于少林武當、練太極、飛檐走壁、一腳踢開東亞病夫的招牌。《本草綱目》中“外邦來學漢字，激發我民族意識。”“如果華佗在世，崇洋媚外都被醫治。”《刀馬旦》中和傳統戲曲相關的耍花槍、后空翻、轉腰身、扎馬步、戲班、二胡、虞姬和霸王等意象是對民族文化的自豪。《龍拳》中“民族的海岸線像一支弓，長城是五千年待射的夢，我用手臂拉開整個土地的重。”此外還出現敦煌、蒙古高原、泰山、黃河、長江水、東方、洪荒、龍等代表中國的意象符號。《大敦煌》中“殘破的石窟，千年的屈辱”深以國家恥辱為個體身心之痛，這也是愛國的表現。《爺爺泡的茶》中提到陸羽的《茶經》，展示了中國的茶文化。其實方文山歌詞中愛國主題的體現是中國風景、習俗、歷史、人物、地理、文化的有機整合。

第五，鄉愁主題。鄉愁是對故土家園的眷戀懷念，故土家園是人們的心靈棲息地，思鄉和思親經常是不分的，這是由古代乃至現在仍有的宗法血緣關系決定的。《詩經》中《魏風·陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮;陟彼屺兮，瞻望母兮；陟彼岡兮，瞻望兄兮。”《葛藟》：“終遠兄弟，謂他人父，謂他人父，亦莫我顧；謂他人母，亦莫我有；謂他人昆，亦莫我聞。”方文山歌詞中也有對故園、親人的眷戀。《上海1943》：“泛黃的春聯還殘留在墻上，依稀可見幾個字‘歲歲平安’，在我沒回去過的老家米缸，爺爺用楷書寫下一個‘滿’，黃金葛爬滿了雕花的門窗，夕陽斜映在斑駁的磚墻”，“姥姥當年釀的豆瓣醬”，“黑白照片”，“吳儂軟語的姑娘”，“老街坊，小弄堂，白墻黑瓦的淡淡的憂傷”，“老唱盤，舊皮箱”那些老舊的歲月和愛情，營造出親切溫暖的家園感。這種家園，是傳統道德和情感的家園，來自于古典文學的暈染。“懷舊”與其說是為了獲得回歸后的欣喜與滿足，不如說是為了消解渴望回鄉而不得的文化鄉愁。讀方文山歌詞，收獲的不僅是“回家”的溫暖與感動，更是回不去的淡淡的憂傷。對家鄉的思念在更深層次上是對故園文化的孺慕，文化制約著人類，一旦離開家鄉，客居異地，人生地疏，滿目異俗，便會從地域鄉愁中生出文化鄉愁[5]。

第六，自然主題。對自然的向往、回歸，歷代都不乏其人。古代文人遇到仕進無門或遭到仕途坎坷，便會轉向自然尋求心靈慰藉。現代社會生活壓力大，人情世故反覆無常，很多人便轉向自然去找回失去的心靈家園。陶淵明南山種菊作《歸園田居》，王維《渭川田家》表現鄉野田家的人情美。方文山的歌詞也表現出對自然的回歸。《稻香》：“不要哭，讓螢火蟲帶著你逃跑。”“赤腳在田里追蜻蜓，偷摘水果被蜜蜂給叮到，靠著稻草人吹著風唱著歌睡著了。”《蒲公英》：“風吹過整片山腰，野菊花慵懶的笑，葉片的舞姿曼妙，菊花香，千里的飄。”椰子樹、葡萄、啄木鳥、蜻蜓、蘆葦、籬笆、泥土，方文山像田園詩人般解讀著回歸自然的美好生活。從以上解讀中可以看得出方文山歌詞在意象、意境、音韻上對古詩詞的借鑒，詼諧幽默、淺白通俗的口語化表達和元曲的聯系，意象之間的陌生化搭配和通感手法的運用與李賀、李商隱詩的聯系以及主題上和古詩詞作品的一致。方文山的中國風歌詞從古詩詞中汲取營養，潤澤了生活在焦慮中的心靈失根的現代人，所以受到很多人的歡迎。

當然也有人批評方文山創作的歌詞是時空錯亂的意象堆砌，屬于拼貼的娛樂元素。這種說法不是毫無根據，但是相對于當今歌詞創作令人擔憂的現狀，方文山能走對古典借鑒這條路，大致方向還是正確的，值得肯定。

參考文獻

[1] 朱賢高、胡勃.論方文山歌詞“歌中有詩，詩中有畫”的創作特色[J].蘭州教育學院學報，2011年2月 第27卷第1期

[2] 袁行霈主編.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，2005.266—269 2005.357—361.[3] 楊景龍.古典詩詞曲與現當代新詩[M].河南：河南文藝出版社，2004.2—11.[4] 黃彩萍.返回古典與文化鄉愁—方文山歌詞的文化闡釋”[J].鄂州大學學報，2008年11月 第15卷第6期

[5] 楊景龍.古典詩詞曲與現當代新詩[M].河南：河南文藝出版社，2004.2—11.作者簡介

朱紅光，男，1991年月 日 生，工作單位：，通訊地址：，郵政編碼，聯系電話：

第四篇：漢語言文學本科畢業論文參考選題

漢語言文學專業本科畢業論文參考選題

語言：

新時期流行語發展與變異

微博語境下的言語表達

流行語在廣告中的運用

言語沖突的原因分析及對策

網絡語體研究

化妝品商標的命名研究

鞋類商標的命名研究

網絡語言中的通假現象研究

方文山歌詞的修辭學研究

淘寶網服飾類廣告文案的修辭研究

現代美發店店名的修辭研究

南陽市街道名研究

90后命名的調查研究

論曹文軒兒童文學作品的語言特色

中美領導人新年講話用語的對比分析

論景點廣告的語言策略

90后大學生校園流行語研究

論鄭淵潔“皮皮魯”系列作品的語言特色

化妝品廣告的語言策略

網絡稱謂語研究

廣告對抗現象的社會語言學考察

春晚流行語研究

近年來漢語外來詞漢化現象研究

“老師”稱謂語的泛化研究

環保類標語口號的語言學考察

當代女性社交稱謂語研究

南陽企業內刊編輯的現狀與對策研究

企業文化：

企業文化建設的現狀與未來指向

——以***企業為例

企業文化在在企業發展中的地位與作用研究

——以***企業為例

南陽與襄陽諸葛亮品牌文化比較研究

張仲景品牌文化的開發與推廣研究

南陽旅游文化的現狀與對策

當今企業文員應具備的能力素質的調查與研究 現當代文學：

柳青的當下意義——重讀《創業史》

紅色經典的永恒價值——論“十七年”革命歷史小說

論新時期文學的自然書寫及其審美意蘊

永遠的“先鋒”——論先鋒小說對傳統小說敘事的創新

社會轉型與“80后”小說創作

論九十年代的學者散文

論舒婷（北島、食指）詩歌的人文主義理想追求

河南當代小說家（李佩甫、墨白、李洱、周大新、周同賓、喬葉、計文君、南飛雁等）研究 論金庸武俠小說的文化蘊含

當代小說創作中的“懷舊熱”現象分析

論汪曾祺小說的傳統文化內涵

網絡穿越小說研究

微博文學研究

穿越題材電視劇熱播原因探析

對漢語言文學專業大學生網絡閱讀現狀的調查與思考

新世紀城市小說研究

新世紀農民工形象研究——以近年來的農民工小說為例

論現代（或當代）文學中的“瘋女人”形象

路遙（陳忠實、賈平凹、張煒、韓少功、畢飛宇等）小說創作論

新時代女性愛情婚姻觀透視——以《新結婚時代》、《裸婚時代》為例

論蔡駿的心理懸疑小說

論余華小說對人生的哲學思考

論當代小說中的“弒父”情結

盆地文化與周大新的小說創作

論劉震云小說對人類精神困境的開掘

女性作家（池莉、方方、鐵凝、陳染、林白、王安憶、北北、盛可以、喬葉等）創作研究 新世紀女性文學的走向研究

當代小說作者低齡化現象研究

從《山楂樹之戀》看張藝謀的電影美學

史鐵生的生存體驗及其創作

王家衛電影的色彩研究

臺灣青春偶像劇創作特色研究

TVB電視劇創作模式研究

閻連科/劉慶邦/劉震云等某部作品的敘事特色（語言特色）

革命加戀愛題材作品創作的歷史演變

網絡耽美文學研究

古代文學：

淺析《三言》《二拍》中的交友之道及現實意義

論蘇軾詩（或詞）中的自然美

從張先詞題序到姜夔詞題序——論宋詞題序發展演變

論姜夔詞題序

從林逋的詠梅詩到姜夔的詠梅詞——論兩宋詩詞中梅花意象的嬗變

論清代公案小說中的清官形象

論唐傳奇中的負心漢形象

論唐詩中的棄婦形象

論李白的“水”情結

論賦比興手法對現代歌曲的影響

論《古詩十九首》的生命意識及現實意義

論影視劇《新三國》對《三國演義》的現代改編

論影視劇《新紅樓夢》對《紅樓夢》的現代改編

論影視劇《新水滸》對《水滸傳》的現代改編

論影視劇《新西游記》對《西游記》的現代改編

論電影《畫壁》對《聊齋志異.畫壁》的現代改編

網絡三國題材小說與《三國演義》之關系探討

網絡三國游戲與《三國演義》之關系探討

現代三國評書與《三國演義》之關系探討

漢魏之際“朝露”思想的現實意義

曹丕詩文中建功立業精神的現代解讀

《史記》與影視劇《漢武大帝》中漢武帝形象之比較

論西門慶形象的現代文化警示意義

《左傳》中的夢境描寫及其敘事意義

宋代都市風情詞研究

論李賀詩中的感官意象

唐代寒食詩研究

宋代元日詞（上元、清明、寒食、中秋）研究（任選一個節日）

網絡購物廣告中的古典文學化用情況研究

論唐傳奇中的超現實情節

論《詩經》宴飲詩與禮樂文化精神

杜甫詩中的和諧文化精神

論宋詞中的女性美

從現代視角看林黛玉薛寶釵性格對命運的影響

外國文學：

從女性主義角度解讀美狄亞形象

騎士文學中的騎士形象與中國俠義小說中俠客形象對比（選兩部具體作品對比）論《第二十二條軍規》中的集體無意識

論《罪與罰》對“超人”思想的批判

伏脫冷形象與靡非斯特形象比較研究

俄國奧斯特洛夫斯基《大雷雨》與中國曹禺《雷雨》比較

狄更斯小說中的兒童形象

評莎士比亞喜劇中的女性形象

從《剪刀手愛德華》看哥特小說對電影的影響

但丁的《神曲》對電影《七宗罪》的影響

伊阿宋與陳世美形象比較

中小學教育：

多媒體在中（小）學語文教學中的科學運用

學齡期學生閱讀現狀的調查與研究

小學語文教學與創造性思維的培養

第五篇：高等教育自學考試漢語言文學本科畢業論文

黑龍江省高等教育自學考試 漢語言文學專業本科畢業論文

論文題目

論《家》中覺新形象

論文作者：鄭巧雅準考證號：作者單位：黑龍江省雙鴨山市電信公司指導教師：孫志剛主考單位：哈爾濱師范大學中文系

050104122851

2010年12月

論文提要

高覺新是《家》中的男主人公，是小說里面塑造得比較成功的形象。他生長在封建沒落的大家庭中，作為高家的長房長孫，他養成了懦弱、服從的性格。無抵抗主義、作揖主義成為他的哲學。他與梅相愛，卻因母親間的嫌隙無緣結合，他不敢反抗也不反抗，至使其郁悶痛苦，梅也因此郁郁一生，年輕早逝。然而他的性格是復雜的，因為，覺新生活的年代正處于新舊交替時代，五四思想影響了一代人。覺新在這樣的年代里，既有向往新生活的想法，又有被舊時代舊思想的束縛，成為一個夾縫人，使其性格具有雙重性。他對家庭有一種無奈的責任感，他順應時代，又按耐不住內心的彷徨恐懼、對于弟妹的追求，先是反對，最后于梅、瑞玨的死使他產生了叛逆之心，背著家庭給弟妹以支持，將希望寄予覺慧身上，顯示出他的思想已發生巨變，也預示著封建大家庭必然滅亡的歷史命運。

論《家》中覺新的形象

《家》寫成于1937年2月，它以“五四”的浪潮波及到的內地－四川成都為背景，真實地寫出了高家這個很有代表性的封建大家庭的腐爛、潰敗的歷史，通過作品中人物的描寫，表現了深切的同情和悲憤，并向垂死的制度發出了“我控訴”的呼聲。

高覺新從小生活在外表上詩禮傳家，書香門弟的大家庭中，他是高家的長房長孫，就是這個緣故，在他出世的時候，他的命運便決定：注定要繼承家業以續高家，同時也注定了他的悲劇生活的開端。

懦弱的服從與內心的吶喊

（一）高覺新的服從性。

1、覺新從小生長在這樣的大家庭中，受孔孟之道影響極深，養成了唯唯諾諾的性格。

（1）他中學畢業后，由于成績優異，本可以上大學，而且他本人也夢想著走進大學校門，并想上德國學化學，但畢業的當天，父親的一句話便將他的夢擊碎。當父親讓他早日成婚，以續家業時，他無言以對，“不作聲、只有點著頭，他不敢看父親的眼睛，雖然父親的眼光依舊是溫和的”，他把父親的話“都聽懂了，只有點著頭，表示愿意服從父親的話”。而當他回到房中關上門“倒在床上用鋪蓋蒙著頭哭，為了他破滅的夢想而哭”。這一切都顯示了他性格上的懦弱，他沒有勇氣為自己爭取幸福，對于抓鬮而決定的婚事，對于自己前程的安排他一點反抗的意見都沒有，毫無怨言地順從了父親的意愿，做高家“賢孝的兒子和孫子”。

（2）新婚后，覺新短時期內滿足了，忘掉了一切，以為自己是幸福的，直到父親又安排他去做事，才又回到現實中，對于父親的安排，他不表示“愿意或不愿意”，只是聽著、應著，心中想著“一切都完了”，便上班了，從此平淡、麻木地與妻過著平靜的家居生活，這也明顯的體現了，他性格上的服從性。

（3）當馬樂山為覺民提親時，他不敢公然反對祖父，便求助于占卜，當占卜的結果與他的愿望相悖時，大失所望，自我安慰到“我算盡力做到了”，他以為他所能夠做的就只是這么一點點。覺民不滿包辦婚姻離家出走后，覺新遵從爺爺的吩咐，對覺慧施加壓力，力勸覺民服從家庭的決定。

（4）瑞玨臨產前，為避免陳姨太等人所說的“血光之災”覺新遵從家庭的決定，毫無怨言的忍受了一切，將瑞玨遷往城外，當瑞玨一聲聲悲慘的呼喊覺新“他在哪兒？他為什么還不來看我”？??當時覺新絕望的遵從張嫂的話，立在門前，不敢有越軌行動，導致了瑞玨的慘死。

2、由于覺新所處的環境與地位，傳統的忠孝思想主宰了他的一切行為，做為人家要他做的事，在他看來好像是他應盡的義務。

他不敢用思想去想，他害怕面對現實，面對心愛的少女與原本美好的前程，于是他按父親的意愿，打牌、看戲、喝酒，去應酬一切。自己明白是在演戲，但是他已麻木了，沒有悲哀，沒有快樂，“只有疲倦”。

“他的一生沒有對誰說過一句反抗的話無論他受到怎樣不公道的待遇，他寧可哭在心里，氣在心里，苦在心里，在人前他絕不反抗。忍受一切。他甚至不去考慮這樣的忍受是否會損害別人的幸福”，是因為這所謂的“應盡的義務”使他放棄了前程、幸福，盡力去迎合他人，無論多忙都要陪陳姨太等人打牌替他們跑雜。

（二）、內心中的吶喊

1、盡管覺新沒有勇氣爭取幸福，然而他畢竟是青年，當時代氣息吹到成都之后，便馬上迎合，迅速接受了新思想，于是他一方面信仰新思想，一方面又順應舊環境生活下去，成為兩個弟弟譏諷的“作揖主義”的擁護者。具有雙重性格的人。

2、覺新雖然是一個逆來順受的孝順子弟，但他并不糊涂，生活中是非觀念非常鮮明正是由于這一點使他更痛苦。

他渴望幸福，他深知對梅的感情無法忘懷，當他與梅再次相逢時，無限辛酸，不敢對面梅，苦澀地問梅：“你還肯饒恕我嗎？”這一段無法忘懷的情感成為他一生痛苦的一個焦點，對梅的喜愛暴露出他內心中的痛苦和愧疚。

梅去世以后，面對心愛的人，他終于袒露了心事，露出他內心中強烈的情感。“梅表姐，我恨不能把你從棺材里拉出來，讓你睜眼看個明白，你是怎樣給人殺死的!”

在給兒子海臣喂奶的問題上，他內心中的吶喊噴薄而出，他把全部的心血都傾注到孩子的身上，“他愛孩子，不愿雇奶媽來喂奶，而由妻子自己撫養孩子。”他堅持已見不為族人的流言所動，體現了他身為人父的愛之深之切。

作為感情的煎熬，他愛梅而欲求不得，愛得十分痛苦，兩個女人在他心靈深處占據著一定的位置，在感情上他與梅、瑞玨處于相同的地位上，雙方的態度是平等的，這樣每個人的心中都有一種難以名狀的痛苦，覺新如此壓抑自己，把一切深埋于心，在他的心中也產生了一種吶喊，但是他不能反抗，沒有能力去做爭取幸福的努力，而把心中一切寄予覺慧，把光明留給他，自己不能做的事讓覺慧去做，露出了他性格上的反叛的一點光亮。

彷徨、痛苦中生存的夾縫人

覺新生活在新舊時代交替之間，而對著新思潮與舊家庭，他內心中充滿了矛盾與彷徨，他內心清醒地認識到大家庭的未來必然是崩潰的結局，但傳統的倫理道德、孔孟之道，又使他痛苦的按家族觀念等級觀念去做，同時又不自覺地扮演著一個維護者的角色。

他在新思想與舊勢力的夾攻下，以逃避現實的“作揖主義”與“無抵抗主義”去應付他人，在夾縫中苦苦地掙扎著，這個大家庭使他窒息，卻又唯唯諾諾地服從他人的意見，他痛苦的原因有兩個：一是他與梅、瑞玨的感情糾葛，一是他的前途灰暗，他不敢正視自己，如同死尸站起來，看見自己的腐爛一樣，于是他便逃避，裝糊涂混日子。

1、當他在父親去逝后，平靜地擔起大家庭重擔時，對于大家庭 腐朽沒落勾心斗角的另一面，他也曾抗爭，但遍體鱗傷。奮斗毫無結果，于是他發明了新的處理處世方法：避免沖突，迎合他人。并在可能范圍內極力敷衍她們，因為他覺得陳姨太等長輩永遠是那樣，他不能夠說服她們，又何必自尋煩惱，浪費精力呢。對于一個青年人在窒息的大家庭中，他已染上了十足的暮氣，他活著只為了挑起擔子，維持父親留下的這個家，但他內心中為永遠沒有實現的夢想而哭泣。

2、在這個封建大家庭里，長子長孫的特殊地位使他成了眾人的攻擊目標，他想順應時代，又時刻按捺不住內心的恐懼感，自覺地循規蹈矩維護舊禮教。當陳姨太等人讓瑞玨遷往城外時，并用絕望的悲聲說：“你曉得我決不相信，然而又有什么辦法啊”。連自己也痛恨自己“連自己的妻子也無法保護”，當覺慧覺民勸他反抗時，他嘲笑自己似地說：“你們勝利了我才失敗了，他們把對你們的怨恨全集中在我一個人身上，你們得罪了他們，他們只向我一個人報仇”。“你們都可以向我說什么反抗、說什么奮斗，我又向哪個說這些漂亮的話？”

3、梅的問題上，覺新處于兩難之間，梅回省城來，使他麻木的心重新被激活，一方面他在情感上難忘錢梅芬，梅的不幸勾起他深層次的愧疚感，一方面他又覺得多想到梅對不起深愛自己的瑞玨，畢竟他也有嬌妻愛子。他無法寬恕自己當初的懦弱，痛恨自己，無法解脫兩難的心情。他的情感被兩個女人占據著。

在“團年”時，覺新故意逗引弟妹發笑，揀“母夜叉孫二娘”為綽號行酒令，引得舉座皆笑，第二天卻躲在“晚香樓”上想心事。覺慧勸他珍惜身體，不要拼命吃酒時，他終于說出了心底里的話：“吃醉了倒覺得日子容易過了，這也就是我的一個戰略”。覺新渴望幸福，而父親母親的決定使他與瑞玨成為夫妻，許多事情與他內心的強烈愿望相違背，欲求不得，這使他痛苦，強做笑臉去應付他人。

4、覺新受弟妹的影響、愛生活，他的一切希望在海臣和弟弟身上，只有他人才可以完成他不敢去做，卻極想做的事情，在精神上也得到了最大的安慰。

當祖父做主，將淑英許給陳克家的兒子時，他說過幾句在祖父看來是孝順的話后便馬上放棄了努力，在覺民的婚事上，他也曾努力想解除與馮家的婚約，但家族內部強大的舊勢力，使他放棄了努力。正如他痛苦地對覺慧所說的：“他們（指長輩）只曉得他們的意志應當有人服從，所以你二哥的反抗也沒有用”。他不敢反抗家族，但他內心也同情覺民，于是他最終也背著家庭給覺慧以最大的支持。

5、覺新代表了“五·四”時期具有朦朧新思想的受傳統觀念影響極深的年青一代，他在痛苦中生存，在夾縫中掙扎，他的心中除了懦弱，還有些自暴自棄，他沒有勇氣與舊勢力抗爭，眼看梅、瑞玨，鳴鳳一步步被舊勢力推向死亡道路，這使他更痛苦，更想逃避。可是現實生活無情的捉弄了他。讓他親眼目睹這一切，親身體會到這一切，感到切膚之痛，使他內心的血一滴滴的向下流。

無奈的責任、膽怯的反抗

作為高家長房長孫的高覺新，不想過早負擔起家庭的重任，可懦弱的服從性使他放棄了青春、幸福，面對父親的囑托，負起了家庭的重擔。

當父親把重擔交于他手中時，他覺得只有犧牲，別無他法，正如他對覺慧痛苦的講述一樣：“我不是青年，我沒有青春，我沒有幸福，而且也永遠不會有幸福。”“我每想到爹病中的話，忍不住要流淚，我覺得我除了犧牲外，再沒有別的路，我愿意做一個犧牲者。”“為了媽我是犧牲一切，就是把我的前程完全犧牲，我也甘愿。只要使弟妹們長大，好好地做人，替爹媽爭口氣，我一生的志愿也就實現了??”覺新以一生為賭注，以犧牲前途、幸福為代價負起了無奈的責任。對于高家這個大家庭來說，高覺新的家長責任是一個象征性的，表面上他是高家這個大家族中長房的主家人，實際上這個大家庭的決定權在高老太爺和那些男性長輩手中，他們主持著這一房的一切事情，高覺新只是一個擺設，一個傀儡，他瞻前顧后，無法決定自己和弟妹的事情，一切都聽命于他人。沒有堅定的主見，沒有反抗的念頭。

對于覺新這一“賢孝”的行為，是封建大家庭對他灌輸的“愚忠、愚孝、愚仁、愚義”造成的，這種“賢孝”是服從整個制度、整個禮教為前提的。

他想脫離苦海，內心里對覺慧覺民有羨慕之情，雖然說他對覺慧的思想行為并不完全理解。在這個大家庭中他躲避爭斗，以求過幾天平安日子，讓自己變得糊涂一點。

對于自己的一生，覺新已失去了信心。對于兒子他寄予了一生的期望：“希望他將來不要做一個像我這樣的人！”他內心中明白這份責任的代價，可他無力反抗也不想反抗。對于覺民的新事，作為長兄，他覺得應該幫助弟弟，而又不敢公然對抗家庭，便放棄努力，違心地規勸弟弟順從爺爺的決定。當鳴鳳、梅、瑞玨一個個相繼去世，面對摯愛的親人他終有所悟，明白了一生中控制自己是整個制度、整個禮教，給予反叛的覺慧以最大的支持，雖然這些幫助是不敢公開的，并要覺慧出走后來一封信責備他，掩人耳目，以免遭到大家庭中惡勢力的中傷，邁出了怯生生的反抗的第一步，這顯示出了一線光明的希望。覺新的反抗是經歷了痛苦的掙扎而迸發的。當妻子去世后，覺慧提出到上海讀書時，他為了不失去弟弟，曾極力地勸阻覺慧的決心，他十分傷心，既害怕家族勢力，又哀嘆自己的命運。在覺慧的責備下，以堅決的語調說：“我做不了事，你可以做??我們秘密進行??”。

他熱愛自己的弟弟，最終還是支持覺民逃婚了；在覺慧離家出走時，他打破了雙重性格，為他籌措路費。他還在心里說：“我們這個家，需要一個叛徒，我一定要幫助三弟成功，他也可以替我出一口氣。你們看著吧，家里頭并不全是像我這樣服從的人！”

高覺新這一形象可以說是作者大哥的影子，同為長房長孫，作者的長兄在傳統思想與舊勢力的壓榨下，不敢按自己的意愿去生活，忍受了一切不公，犧牲了青春、愛情、一生的幸福，最終走上了毀滅的道路。他不想死，他熱愛生活，他想生存，可現實的重負使他痛苦，不能忍受，最終以自殺結束自己的生命。巴金含淚寫下高覺新這一最后露出一線光明前途的青年形象，正是以高家這一黑暗的大家族來控訴舊制度、舊禮教、舊迷信對青年一代的危害。但覺新比作者的大哥勇敢，他敢于承認自己的懦弱，在給海臣喂奶的問題上敢于堅持已見，他決心把自己整個被丟棄的抱負放在兒子身上實現。這也是高覺新身上的一個重要閃光點。

高覺新的這份無奈的責任，令他感到壓抑、窒息，他想將這付重擔摔掉，脫離苦海，于是他拼命掙扎，他內心清醒地認識到他是沒有力量抵抗舊制度、舊禮教的，因為他懦弱。

覺慧的出走引起他強烈的震撼，對于弟弟的同情與支持也預示著覺新必將覺醒，義無反顧地與家庭對抗。

參考書目：

1、《中國現代文學史簡編》唐韜主編

――人民主學出版社

2、巴金原著――《家》