第一篇：淺議青少年書法教學形式

淺議青少年書法教學形式

書法作為我國具有悠久歷史的傳統藝術，對青少年素質教育的作用不容忽視，也是中小學教學的必修課之一。但是，傳統的書法教學程序，只是流行著“薄子一發，學生一拓，老師一劃”三部曲，或是重復語文課上的漢字筆畫組合法。同學們會感到單調、乏味。從激發學生學習積極性，以學生為主體這一觀點出發，這種單一的傳統授課形式就應進行合理的改進。筆者作為一名書法專職教師，結合教學進行了以下幾種不同形式的嘗試，以求拋磚引玉。

一、起點要高，重視基礎

(1)、教學中對剛入班未經過毛筆字書寫正規訓練的學生，一改直接先學筆畫的傳統，而是進行站立懸腕正確執筆訓練，先用筆鋒畫幾十條細而又長的水平橫線，再畫幾十條細長的垂豎線；接著以一點為圓心，按順時針方向，逆時針方向從內到外(或從外向內)畫螺紋圈線；接著再畫左斜、右斜平行線。要求中鋒行筆，起收筆都必須藏鋒。因為這六步訓練方法分別包含了橫、豎、撇、捺的行筆動作，加之要求

學生必須以腕帶筆運行，所以經過一周強化練習，并配以書法欣賞課，學生剛開始也感覺比較容易，興趣極高地便能靈活運腕行筆了。然后練基本筆畫的起收提運和一些獨體字的間架結構，同時也進行識字教學。

(2)從大字入手，一開始便教幼兒寫10公分直徑以上的大字，這樣做無論用筆、結字學生們容易學，能在練習筆畫中充分體會起筆、運筆、收筆的全過程，使學生們放開膽量。教師家長也容易指導。

(3)讓學生學習筆畫一開始就拋開傳統的描紅，仿影等。誘導學生學會讀帖，要六看(看字形、看結構、看比例、看筆畫、看筆勢、看筆法)，然后直接臨帖，在臨帖過程中要求突出兩個準(結構準、筆畫準)，培養其對帖的觀察、分析、摹仿能力。

二、立體教學，因材施教

我們分班分層，變大課為小課，變統一輔導為逐個輔導，變單一書體為多種書體。在同一教室里，每位學生根據自身特點，充分發揮其優勢。青少年書法應以楷書為主，楷書又以唐楷為佳(能與所學課程結合起來)，楷書基本過關以

后，然后讓學生根據自己的特點與愛好，選學行、魏、隸、篆等。選好碑帖后，這就要求教師具有書寫多種書體的能力，下手示范，手把手傳授用筆方法，使學生通過教師的手感，體會到運筆的快慢節奏，提、按、頓、挫。通過老師的講解，掌握字體的結構變化，循序漸進，由淺入深，做到心中有數，有的放矢。與此同時，要讓學生盡量發揮自己的思維，想象力和創造才能。充分發揮自己，展示自己，表現自己。

三、軟硬兼施，相輔相成隨著社會的發展和人們學習、工作和生活的需要，鋼筆字以用途廣，速度快，省時省事等優勢，在眾方方面面代替毛筆，受到人們的歡迎。在學好毛筆字的同時開設硬筆，促使青少年的作業寫得整潔、美觀，得到家長和各學科老師的歡迎與表揚，反過來激發與鼓勵了學生更努力的學習寫字。它們是相輔相成，相互促進的。

四、開展活動，豐富教學

結合課堂教學，可以安排適當的書法活動。如：組織班、校的書法比賽和展覽。同學之間同齡人的書法習作，便于相互學習、相互探討、相互提高；利用節假日，組織學生

參觀古跡、碑林、書法展覽，開闊眼界，陶冶書法性靈。春節上街義寫春聯，讓學生在實踐中認識到藝術只有在為人民為社會服務的時候，才能發揮出它的真正價值。同時也讓學生在實踐中經受鍛煉，展示自己的藝術才華，進而激發他們學習的興趣與積極性，鼓勵學生參加一些正規書法大賽，如能獲得好評或獎勵，對學生學好書法將是一個極大的鼓舞和鞭策。

五、家校合一，勤輔多勵

由于青少年學習書法多是業余時間(即利用節假日，星期天)。即使在校學生書法課也是每周最多兩節，學習時間間隔較長，然而書法學習要靠持之以恒的練習，平時作業也就是課堂的延伸和補充，這樣就決定了平時家庭作業的重要性。因此，首先教師應注重家庭作業的認真評改，并在教室顯著位置貼上作業評比“小紅花”表，就會使學生家庭作業明顯好轉。其次，家長應配合教師工作。經常召開家長會或個別談心，讓家長為孩子正確引導，樹立信心，勤于鼓勵，多加支持。因為一種良好的學習方法和習慣，是靠平時的積累與養成。一點一滴的培養得來得。我們在教學中不注重平時養成，在課堂上教的是一種做法，在課外實際做的又是另一種習慣，教養不一。這是較普遍而且容易被人們忽略的現

象和問題。所以學校教師與家長之間應多溝通多交流，為了一種共同愿望勤輔導、多鼓勵。

六、媒體教學，提高效果

在科技日益發展的今天，新思想、新知識、新技術不斷涌現，為書法教學的現代化提供了廣闊的空間。作為一門學科，書法教學略顯單調和枯燥，恰當合理的運用多媒體教學，可以優化寫字課堂教學環節，培養學生興趣，能使書寫內容變籠統為具體，變抽象為形象，變模糊為清晰，變難為易。因此，及時合理的運用多媒體進行教學，也應該成為我們教學內容的重要一個方面。——中國書法教育論壇

第二篇：書法的形式

胡抗美、沃興華先生論書法形式 論書法形式（前言）

書法作為藝術，毫無疑問是表現情感的。但是，它在表現上必須借助形式。黑格爾在《美學》一書中說：?只有指向明確無疑的客體時，感情所有的豐富寶藏才會綻開展現。?又說：?只有恰當的方式把某種精神性的內容表現于樂音及其各種復雜組合的感性媒介中時，音樂才能升華到真正的藝術。?康德也說：?在所有美的追求中，最本質的東西無疑是形式。?凡此種種，無疑都在強調形式之于藝術的重要地位。

最近幾年，我在實踐中越來越感覺到形式的重要。去年沈鵬先生提出：?書法是純形式的，它的形式即內容?，又激發起我對各種形式問題的思考，諸如它的定義、內涵和審美作用等等。這次辦展覽，在創作的同時，不斷地從表現形式上進行分析研究，認識越來越明確了。

我認為書法的形式就是：筆墨和空白的造型及其組合關系。這個定義包括兩部分內容：一部分是筆墨和空白的造型，一般講書法的造型就是點畫和結體，我認為還不夠，從圖式的角度來看，書法藝術的造型元素不僅有筆墨，即點畫和結體，而且還有被筆墨所分割出來的空白，筆墨和空白是書法作品中最大的形式構成，它們都是相對獨立的整體，各有各的造型和審美內涵。因此我的創作在點畫和結體的造型基礎上，特別強調點畫內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的造型。

另一部分是各種造型的組合關系，點畫與點畫的組合，結體與結體的組合，字組的組合，行的組合，區域的組合，直至筆墨與空白的組合。這些組 合從小到大，隨著組合關系的不斷擴大，審美內涵也逐漸豐富，希爾德勃蘭特說：?當我用視覺注視一只手指時，獲得了各部分的形狀和大小的相對印象。當我注視整只手時，按與整只手的關系來看這只手指，獲得了表達五個手指與手的關系的新印象。但我注意到手和手臂時，印象又變了等等。?書法作品中各種層次的組合都會帶來新的審美內涵，系統論認為1+1大于2，整體大于局部之和，這種大于部分的審美內容就是由組合關系產生的。

書法的形式分造型和關系兩大部分，比較來說，造型是?物因素?（海德格爾語），是客觀的、具體的、可以感覺到的，屬于表層形式。而造型的關系則比較隱晦，需要觀者去領悟，帶有一定的主觀性，屬于深層形式。克萊夫·貝爾在《藝術》中說：?線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關系，激起我們的審美情感，這些線、色的關系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為‘有意味的形式’?。在這個著名的藝術觀念中，?有意味的形式?就是由表層形式（線和色）和深層形式（某種形式之間的關系）構成的。書法藝術綜合了造型的表層形式和關系的深層形式，因此成為?有意味的形式?，獲得了非凡的藝術魅力。

一、表層形式——筆墨和空白的造型

筆墨和空白的造型內容相當廣泛，從小往大說，主要包括這幾個方面：首先是點畫的造型和結體的造型，然后是字組的造型、行的造型和區域的造型。所有這些造型統稱為筆墨，都是通過墨色表現出來，因此附帶出一個墨色表現的問題。除此之外，還有與筆墨造型相對應的空白造型。

1、點畫的造型

書法的點畫由起筆行筆和收筆三個部分組成，書寫時通過提按頓挫的用筆可以產生各種造型變化，有粗有細、可方可圓、或者中鋒和側鋒等等。它們造型不同，審美特征也不一樣，其表現性如同音樂中的音色。一般來說，點畫的粗細類似音色的高低，線條越細，音色越高，嘹亮清脆；線條越粗，音色越低，渾厚沉郁。點畫的方圓類似音色的剛柔，內擫的點畫邊廓方折，棱角分明，骨力開張，有沖擊力，有刺激性，視覺效果偏于陽剛。外拓的點畫邊廓圓轉，?存筋藏鋒，滅跡隱端?，視覺效果含蓄、溫和、圓渾，偏于陰柔。點畫的中鋒和側鋒類似音色的厚薄。中鋒就是?令筆心在點畫中行?，墨水從筆尖流注紙面，線條的墨色中間濃兩邊淡，渾厚飽滿，有立體感。側鋒指筆鋒走在線條的兩側，相比中鋒，側鋒的特點是靈秀輕薄。總而言之，點畫通過不同的造型，可以表現為流美與沉郁、發露與含蓄，渾厚與輕靈，陽剛與陰柔，具有各種各樣的審美效果，可以做到像孫過庭《書譜》所說的?同自然之妙有?：?觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕若蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢?。

2、結體的造型

結體是點畫的組合，結體中的點畫都處在一定的空間關系中，其內容不 再僅僅是本身的造型，還包括點畫與點畫所組成的造型。蔡邕《筆論》說：?為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲喜食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若日月，縱橫可象者，方得謂之書矣。?結體要有生命的感覺，必須要有生動的造型。這種造型來自內部矛盾，只有讓其中的點畫左右傾側，相互沖突，然后通過一定的組合方式來加以協調才會產生。古人對此極有研究，尤其是歐陽詢的《三十六法》。所謂的排疊法、相讓法、穿插法、借換法、增減法和朝揖法等，雖然表現形式不同，但是就其共同點來說，都是尋找一種力的平衡。首先通過體勢變化來制造對立，?排疊法?將上下部分的軸線左右移挪，?朝揖法?將左右部分的軸線相互傾側，?向背法?的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成為不同方向、不同大小的互相沖突的力，然后通過組合，使它們相互抵消，達到平衡，例如?排疊法?將上下部分軸線處理成〈形〉形或S形，感覺上仍然是直的。?朝揖法?將左右部分處軸線處理成 ／＼形或＼／形，感覺上仍然是平衡的。這樣的結體方法讓每一種造型都充滿了勢，洋溢著力，就好像拔河比賽中由于雙方勢均力敵而使繩子不動一樣，雖然是靜止的，內部卻蘊含了巨大的能量。

《三十六法》將結體造型當作一個力場，力量的大小取決于點畫的對比關系，反差越大，沖突越大，視覺效果就越大。用這種結體方法寫出來的字，造型表現力極強，如唐代李陽冰所說的，?于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒舒慘之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣。?

3、字組的造型

當構成需要一個狹長或者扁闊的局部造型時，過度拉長或者壓扁一個字的形體會讓人覺得做作，最好的辦法就是由字組來承擔這個任務。字組的連接方法是縮小字距與行距的空白，一旦當它們等于或者小于字形結構內的空白時，上下或者左右的字就連成一片了。要扁闊造型便縮小行距，左右兩字連成一片；要縱長造型便縮小字距，上下兩字連成一片。根據字距行距的或疏或密，可以制造各種各樣的字組，并且由此調控章法的局部形態和相互關系。

組的作用除了協調通篇構成之外，還能夠加強作品的視覺效果。方塊的漢字大小差別不大，只有一種近乎相同的對比關系。字組在粘并時，一方面減少了作品的造型單位量，另一方面因為組合之后，或長或短，或寬或窄，豐富了對比關系的量。書法藝術的視覺效果不在于造型單位量的多少，而在于它們之間對比關系量的多少。造型單位量越多，重復越多，視覺效果越弱。對比關系量越多，對比反差越大，視覺效果越強。

4、行的造型

行是字與組的組合，它的造型變化比較多，主要有三個方面：首先是長短變化，一行中要有單獨的字，有兩個或兩個以上的字組。將長短不同的字與組參差錯落地連接起來，就會產生節奏感。其次是大小正側變化，一行中 前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右傾。用墨的枯濕濃淡，用筆的收放開合等各種變化也是如此，都要相反相成，這種變化類似唐詩句法上的平仄變化，?異音相從謂之和?。最后是邊廓變化，一行字的邊廓如同一條線的邊廓。古人主張線條兩邊要跌宕起伏，所謂?無一黍米不曲?。同樣道理，行的兩邊也不能整齊劃一，要讓字形大大小小，讓運筆收收放放，通過每個字的參差和收放，造成行線兩邊輪廓的跌宕起伏。這種起伏可以比較平緩，如顏真卿書法；也可以比較激烈，如楊維楨書法。平緩和激烈的視覺效果完全不同，表現情感也完全不同。

5、區域造型

傳統的書法組合層次有點畫、結體、字組、行、行與行，這種組合層次從小到大逐漸展開，表現為一種綿延的線性過程，與文本的閱讀方式相一致。然而當代書法強調圖式，強調整體性的觀看，需要以上下左右關系來打破單一的上下相連。因此，創作時必須在筆勢和體勢的基礎上，利用相似性原理來整合作品中所有的造型元素。相似性原理認為：眼睛的掃描是由相似性因素引導的，?一個視覺對象的各個組成部分越是在色彩、明亮度、運動速度、空間方面的相似，它們看上去就越統一。?一件作品中上下左右分布著許許多多造型元素，不管它們處在哪個角落，相隔多么遙遠，它們只要在墨色、字體或書風上相似，就會遙相呼應，連成一氣。這是一種全新的組合方法，同時也帶出一種全新的造型單位，由字體、大小或墨色大致相同的若干字所組成的造型單位，因為它們是一團團的，分散在各個位置上，因此我們稱之為區域造型。區域造型之間為了營造對比關系，必須要有大小、方圓、長短 等各種各樣的形狀，因而也會產生各種各樣的表現力。大致來說，有尖的、方的和圓的，不同的造型給人不同的視覺感受，角度越尖，沖擊性越強，情緒偏激烈，角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，情緒偏溫和。

6、墨色表現

宋代書法家討論點畫的審美標準，在?筋骨肉?之上，增加了血，血就是水墨。宋代書法家開始重視用墨，發揮墨色的表現力。但是，古代書法強調寫字，書法作品作為讀的文本，墨的枯濕濃淡變化總是被局限在一定的范圍之內，沒有重大突破。今天我們從圖式的角度切入，打破寫字概念，就使墨色的表現范圍更加廣闊，表現方法就更加自由，表現形式就更加豐富。我們可以在濃淡變化上做文章。濃淡變化有兩個作用：一是營造立體感，作品通篇的立體感來源于墨色變化，一般而言，枯、濕、燥、淡給人遙遠的感覺，濃、漲、濕屬近層特寫。這種墨色遠近的視覺效果，給人的心理感覺是立體的，有層次的。二是增加抒情能力，濃墨筆沉墨酣，富于力感，能表現雄健剛正的豪氣，當情緒進入激越、高亢時可用其進行表達。淡墨清新素樸，淡雅空靈，能表現超凡脫俗的逸氣。還有枯墨，蒼古雄峻，與飛白一脈相承。大片的枯墨虛虛實實，虛實相生；若有若無，如佛家說的 ?妙有不有，真空不空?，極富表現力。

二、深層形式——組合關系

書法中的組合關系都是以對比的形式出現的，用筆的輕重快慢、點畫的 粗細長短、結體的大小正側、章法的疏密虛實、墨色的枯濕濃淡等等。組合關系的原則是和而不同，首先是不同，如大小、正側、粗細、方圓、疏密、虛實等，然后是和諧。這種和諧原則下的對比關系上升到理論高度，概括的表述就是陰陽關系。因此蔡邕說：?夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣。? 書法作品的對比關系越多，內涵就越豐富，對比反差越大，視覺效果就越強烈。但是這樣一來，作品要想和諧組合就比較困難。因此不能不系統化，將它們歸并為形和勢兩大系列。粗細方圓、大小正側、枯濕濃淡等為形，提按頓挫、輕重快慢、離合斷續等為勢。因此蔡邕又說：?陰陽既生，形勢出焉。?

自然萬物千姿百態，歸根到底是陰陽之間的對立統一；書法藝術千變萬化，歸根到底是形勢之間的對立統一。形與勢都以對方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運動中完成的，有一定的速度；所有的勢都凝固在紙上，依賴一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現。沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形與勢的存在相輔相成，形與勢的表現相映成輝，形勢合一，才能使書法藝術獲得有血有肉的生命形象。

1、點畫的形勢合一

古人論基本點畫的寫法，要求寫一點要像石，這是形，而它必須具有高峰墜落之勢。寫一橫要像云，這是形，而它必須具有千里摛展之勢。寫一撇要像象牙，這是形，而它必須具有陸斷斬截之勢。其余?萬歲枯藤?、?崩浪雷奔?、?勁弩筋節?等等，都是同一種表述方法，比喻中既包括形，更包括這種形所具有的強大的運動之勢。

形勢合一是生命形象的基礎，怎樣才能寫出形勢合一的點畫，古代書論常常是將它與用筆聯系在一起來說的，點畫的形勢合一就是用筆的疾澀統一。蔡邕《九勢》說：?書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。?書法用筆上的疾主要指平面運動，縱橫揮灑，控制線條的速度感，表現為勢，澀主要指垂直于紙面的上下運動，控制線條的粗細變化，表現為形。完整的書法運筆是縱橫揮灑與上下提按的統一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能將形和勢統一起來。

2、結體的形勢合一

晉人成公綏的《隸書體》（晉人眼中的隸書今人稱為行書）說：?或若虯龍盤游，蜿蜒軒翥；鸞鳳翱翔，矯翼欲去；或若鷙鳥將擊，并體抑怒，良馬騰驤，奔放向路。?特別強調結體的形勢合一，所有的?虯龍?、?鸞鳳?、?鷙鳥?、?良馬?等喻體都表示形，所有的?盤游?、?翱翔?、?將擊?、?騰驤?等喻狀都表示勢，古人認為好的結體造型必須是形勢合一的。

形勢合一表現在創作上，就是要因勢造型。唐戴叔倫的《懷素上人草書歌》說?心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜，人人欲問此中妙，懷素自言初不知?。當連貫的筆勢夭矯跌宕，磅礴而下的時候，結體造型必須隨強大的筆勢作夸張的變形，作劇烈的搖擺，只有詭形怪狀的體勢才能與這種夭矯奔放的筆勢相合拍，筆勢與體勢的一致，才能產生難以言傳的?此中妙?。

3、章法的形勢合一

章法是什么？從文本的角度來看，主要在筆墨，章法就是點畫與結體的造型及其組合關系。從圖式的角度來看，除了筆墨之外，還有空白，空白也具有重要的表現性。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說：?任何一個視覺形象（點、線、面）一定存在于某種背景之上，存在于其他視覺形象的相互關系中，它們都投射到眼中的視網膜上，作用于我們的感官，人們所看到的不是孤立的視覺元素，而是形與形、圖與底的相互關系。?筆墨（圖）與空白（底）同時作用于人們的感官，具有同等重要的視覺作用，因此必須一視同仁。這也就是說章法應當是作品中所有造型元素的組合，它包括三部分內容：一是筆墨的造型與組合關系，二是空白的造型與組合關系，三是筆墨和空白的組合關系。

書法的迷人之處在于黑白構成，不僅是它們各自的造型，更是它們之間的關系。黑所表示的筆墨，幾千年來不斷地被解讀和闡釋，相關研究非常豐富，而作品中的空白卻很少被人關注，即使被關注，也只是筆墨的陪襯，無關緊要。這種狀況對于以讀的方式來觀賞書法的文本式作品來說，還相適應，但是對于以看的方式來觀賞書法的圖式作品就不適用了。

當代書法強調圖式，在章法上必須高度重視空白的表現性，書法創作應該打開思路，想一想怎么按照白的需要來處理黑，可以在構思中先謀劃一下白的造型和位置，謀劃一下空白與筆墨的構成，尤其是在創作大幅作品時，如果不?計白當黑?，是不會有出人意料的效果的。空白要與筆墨相構成，必須和筆墨一樣，成為一個相對獨立的造型單位，而這需要兩方面條件，一是整體化，二是圖形化。這?二化?可以用四種方法來實現：一是點畫多用枯筆，使切割出來的兩邊余白經由點畫內絲絲縷縷的空白，保持藕斷絲連的關系。二是結體盡量不作封閉形式，讓字內空白與字外空白連成一體。三是一行字不作一筆到底的連綿，不時地拉開字距，讓行與行之間的空白左右貫通。四是以逼邊和出邊的方法打破呆板的四周空白，讓它產生各種變化，不只是橫和豎的簡單造型。這四種方法可以使周邊空白、字距空白、行距空白、字內空白、點畫內空白，作品中所有的空白都連成一片，而且大小疏密，參差錯落，好像流動的空氣，彌漫于上下左右和角角落落。如華琳的《南宗抉密》所說的：?務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復挑牙，則通之白即通體之龍脈矣。?

筆墨有筆墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有機的作品中，筆墨和空白的造型必須通過一定的方法組合起來，組合的方法是模糊筆墨和空白的圖底關系。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說：?凡是被封閉的面都容易被看成圖，而封閉這個面的另一個面，總是被看成底。?封閉性是產生圖底關系的原因，應當被打破。具體方法有兩個：一是在結體上，筆斷意連，減少筆墨對空白的封閉。二是在章法上縮小甚至取消字距、行距和周邊的空白，減少空白對筆墨的封閉，這樣就能模糊圖底關系，使筆墨造型與空白造型參差錯落，渾然一體，使觀者的視覺一接觸到作品，看到的就是筆墨與空白的構成，唯觀神采，不見字形。

三、表層形式與深層形式的關系

書法作品有兩個維度，一個維度是在各個層次的造型上展開的，如點畫、結體等，它們是直觀的，屬于表層形式。另一個維度是在各部分的組合關系中展開的，如點畫與點畫、結體與結體等，它們是內在的，屬于深層形式。書法藝術無論創作還是觀賞，其實都是在這兩個維度上同時展開的。

就創作來說，如果只注重造型，忽視關系，停留在表層形式上，結果只能是停留在藝術的大門之外，頂多用對古人的一味模仿和簡單拼湊去掩飾藝術性的缺失。米芾《海岳名言》說?壯歲未能立家，人謂吾書集古字，蓋取諸長，總而成之。既老，始自成家，人見之，不知以為何祖也。?所謂?集古字?就是只注重造型，忽視了形與形之間的關系。創作應當在注重造型的基礎上，追求和表現深層形式，強調各種造型之間的組合關系。有了關系，就有生命，而有了生命，就會有矛盾，因此一旦講到關系，必然同時要追求和諧。為了整體和諧，所有被組合進來的因素，無論本身多么完美，都可能作出必要的讓步。對比關系越多，對比反差越大，給人的想象越多，作品的意味越豐富。組合與對比是書法創作的必要手段，它使傳統的精華得以傳承，使作者的情感得以顯現。因此董其昌說，?所謂神品，以吾神著之故也?。書法創作必須兼顧表層形式和深層形式，更重要的是強調通過表層形式去表現深層形式。

就書法欣賞來說，欣賞者只有進入書法作品的關系中，才算真正進入了欣賞。如果停留在表層形式上，僅僅關注點畫怎樣？結體如何？那很簡單，因為千百年來，古人為我們創造了各種經典，積累了許多規范，都可以現成地拿來 作為標準使用。用不著自己的獨立思考，這樣的欣賞充其量只是填圖式的智力游戲。深層形式的欣賞必須在各種造型的基礎上關注組合關系，體會各種對比所營造出來的氣氛和意境，發現作品的?內在視域?，進而激發起自己的情感，參與到作品的關系之中。情感共鳴的基礎是各種造型的組合關系，因此，法國哲學家狄德羅說，?總而言之，是這樣一個品質，美因它而產生而增長，而千變萬化，而衰退，而消失。然而，只有關系這個概念才能產生這樣的效果?。因此他認為?美在于事物的關系。?

總而言之，深層形式寄寓在表層形式之中，是被表層形式所體現的，表層形式如果沒有深層形式的注入，是沒有生命的，是非藝術的。無論創作還是欣賞，表層形式與深層形式都需要統一。對于它們之間的這種關系，用傳統的理論來說就是形神關系，表層形式關注造型，即形質，深層形式強調關系，即神采。南朝王僧虔說：?書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。?神采與形質結合，才能直追古人，進入?書之妙道?。這與我們說的書法藝術只有表層形式與深層形式相結合，才能成為?有意味的形式?，本質上是一致的。這種觀點在西方也可以叫做實際形式和知覺形式。阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術中的形式問題》中，認為形式可分實際形式和知覺形式兩種。實際形式是看得到的，能夠從外觀上推測得到作品的形式，這類似于點畫和結體的造型，屬于?形質?。知覺形式是在知覺中每一單獨因素只有在與其他因素的關系中才具有的意義，它的發現需要主觀參與，因此在內容上比實際形式豐富，這類似于點畫和結體的關系，屬于?神采?。書法形式是表層形式與深層形式共同構成的，表層形式是手段，深層形式是目的。由于表層形式有它相對的獨立性，有它自己的審美內涵，這會使人在關注它的造型之美的時候，止步不前，忽視和忘記對深層形式的追求。如果脫離甚至不知道深層形式即書法的內容，只是孤立地專注于表層形式的表現，必然遠離書法藝術的本體。因此為改變這種狀況，我們必須加強對書法形式的研究，要認識有表層形式與深層形式的區分，不僅要研究表層形式，更要進一步從藝術的角度去拓展對深層形式的研究。

第三篇：青少年如何學習書法及意義

青少年如何學習書法及意義

學習書法的意義

書法是中華民族悠久的文化藝術，是世界文化藝術的璀璨。中華民族在歷朝歷代都非常重視文字的書寫，因為他不只是生活、文化、思想和科學交流的媒介，而且其藝術價值非常高。但隨著科學的進步，電腦的普及，人們逐步忽視了寫字的訓練，所以，寫出的漢字很難看。但很多人并不知道，學習書法不只是提高寫字的水平，還能提高人的藝術修養和人的良好心里素質。

一.靜心的培養

學習書法，首先要求人要坐得住。心靜是學習書法的首要問題。靜亦凈，就是要求人能平靜下來，停止一切活動，心里沒有一切與寫字無關的雜念，心靜如水，專心致志，精神集中。古人曾說“靜能養神”、“靜能養身”。習書需要靜，靜能延年。因此學習書法不但使人能做到靜得下來、做得下來，對人身的健康有好處，還對提高人的心理素質、工作、學習、和做事的良好習慣，都有很好的幫助。

二.持之以恒的培養

學習書法，其次要求人要有頑強的毅力。持之以恒是學習書法的關鍵性的問題。學習書法，要提高寫字水平不是一天兩天就能辦得到的事情，它需要堅持不懈每天不間斷的臨摹學習才能獲得。而臨摹學習是比較枯燥的，進步又是很慢的，所以，一部分人就喪失了信心，認為自己不是那塊料。學習訓練起來就不積極主動，今天高興了就寫幾個字，明天不高興了就不寫了。因此習書沒有成功。然而，另一部分人堅定了信心不間斷的練習，最后不但提高了寫字水平，還磨煉了人的毅力。

三.一絲不茍的培養

一絲不茍是書法臨習的一個重要因素。學習書法的主要途徑就是臨摹，而不少人就不會臨摹，甚至不喜歡臨摹。大家是不是知道，提高寫字的水平是臨摹，而學習其他任何知識都需要臨摹。如學寫作文時要按例文寫，學解數學題時要按例題作，這不都是臨摹嗎？如果你不按例文寫和按例題去解題，你能學到寫作和解題的方法嗎？既然是臨摹，就要一絲不茍，不能改變原意。原貌是什么樣，寫出字就什么樣。而這時，有的人一臨寫不像，就喪失了意志，不能控制自己隨意亂寫了起來。所以，學習書法要有堅定的信念，和一絲不茍的精神。學習書法要善用三官，一官為眼（用眼善傳，會“偷”），二官為腦（用腦去思，能“悟”），三官為手（用手勤練，尋 “巧”）。另外，學習書法不但要多寫善練一絲不茍，還要做到心態平衡、拼搏永恒。

四.鑒賞水平的培養

鑒賞水平是人綜合知識水平的體現，也是學生學習書法知識積累程度的體現。在很大程度上，人的鑒賞水平越高，書寫進步的程度就越快。另一方面，鑒賞水平的高度，是隨著人書寫程度的進步和知識的積累而提高的。因此鑒賞水平和書寫水平是相互制約、相互促進共

同發展的。

五.想象能力的培養

我國的漢字起源悠久，書畫同源。他的造型，原于自然，是對自然形象的高度概括和抽象空間的視覺形象。漢字結構的藝術性是對立統一的。他不但具有主觀的形式美，還具有客觀的形象美。所以，學習書法，要有良好的想象能力，要與自然造物之美結合起來，書寫出主觀與客觀、具象與抽象相結合的藝術漢字來。

六.良好品德的培養

蘇東坡云：“神、氣、骨、肉、血，五者缺一不為成書也”。唐朝書法家歐陽修云：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳逐遠??愛其書者善取其人也。”如民族英雄岳飛的書法代代相傳，而賣國賊、殘害忠良的秦檜的書法卻無人知曉。所以，學習書法不僅能修身養興，還是修心養性的好活動。

總而言之，學習書法，不但提高了人的寫字水平，傳成了民族的文化藝術，還修練了人的涵養素質，所以學習書法是一項非常有意義的活動。

學習書法的意義及方法步驟。

何謂書法？書法原指寫定記事的技藝。為戰國所獨有。它依附文字內容而存在，而后書體漸多，技法日精，字的點畫篇章之間，氣韻蘊籍，風神薈萃，足以表達出優秀作者的性格，感情、趣味、素養等精神因素，便成了一門獨立的藝術，所以千古年來，書法一直受到我國人民的熱愛。

為了學好書法，下面給同學們讀讀學習書法的意義和方法步驟。

學習書法的意義從大的方面說，學習書法主要有實用和欣賞兩方面的意義，還有學習做人，陶冶情操，強健身體，啟發智慧等多方面的意義，就是說，學習書法，在培養人的德、智、體、美等幾個方面都有作用，學習書法不僅是繼承我國的豐富遺產，同時對實現鄧小平同志提出的教育有三個面向和建設一個高度文明的社會主義國家，也是具有重要意義的。

一、書法有重要的實用價值

書法(寫字)首先是一種表達概念，進行交際的實用工具，寫字是給自己，特別是給別人看的。這就需要在字形和寫法上有一定的規范，大家都遵守這一規范，才能進行交流。由于有電腦打字，多年來不注重寫字的基本功訓練，許多學生寫的字老師都不認識，甚至過段時間自己也不認識了，這必然嚴重影響著教學質量的提高，學生進入社會后，又會影響本職工作的正常進行，起碼白白浪費掉別人的許多時間。

早在上個世紀60年代，郭沫若先生在為《人民教育》題詞中就指出：“培養中小學生寫好字，不一定要人人都成為書法家，總要把字寫得合乎規格，比較端正、干凈、容易認??，草草了事，粗枝大葉，獨行專斷，是容易誤事的。”

國家教委給教育部和陳云同志也對書法教學作過專門指示，指出學習書法，對學生在德、智、體、美各方面的發展和進一步學習與未來的工作，都有十分重要的作用。

二、書法（寫字）有益于身體健康

練字對身體的積極影響，古人已有認識。如清代周星蓮就曾經說過：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數百字，便覺令躁俱平，若行草，意揮灑，至痛快淋漓之時，又覺心靈煥發。”

現代生活節奏快，日趨緊張，復雜，所以包括書法在內的各種活動對人體健康影響的研究，日益受到重視。許多醫學家認為：寫字有調節人的高級神經活動的功能，它能活血，通經絡，有時還要求呼吸配合，從而使內臟功能得到調節，使進新陳代謝。

寫毛筆字時涉及到身體許多部位的運動。如懸肘寫字，肩、臂、腕、手指以及腰部等許多部位都在活動連兩腳怎樣安放都有講究。有人認為，寫字和練氣功，打太極拳有異曲同工之妙。

練字還是休息腦子的一種積極手段。毛澤東同志曾說：“練書法是很好的休息，是積極的消遣娛樂，也是養神健腦健身之法。”寫字能使腦子得到休息從而使工作，學習時精神更好。

三、學習快步坷以改選心理結構，啟發智慧

有些心理學家將注意力集中看作是“開啟識之宮的金鑰匙。”許多人，特別是青海年，好動大于好靜，做事往往不認真，粗枝大葉，心猿意馬，通過坐下來一筆一畫地寫字，就可以培養人學會觀察和分析，通過對書法美的學習和認識，還有益于提高審美情趣，促進精神文明建設。

四、學習書法可以了解人的心理特征

可能人們還不太相信，通過對一個人的字跡分析，可以在較短時間內，對其作出心理特征和氣質特點的分析判斷。

筆跡分析、筆跡心理學、筆相學，是西方廣泛流行并倍受推崇的一門新型學科，從公認的材料看，研究手寫筆跡 于歐洲文藝復興時期的意大利，直到19世紀下半葉，法國一位位教士創立第一筆跡研究會，筆記研究才與心理學緊密結合起來，1872年和1889年，兩本當時最系統的筆跡學專著在巴黎出版，筆跡學才為世人矚目并逐漸在西方流行昌盛起來。在歐洲許多國家，筆相學被當作心理學一門正統分支學科加以研究，并在大學開設了專業課程。在法國、意大昨、澳大利亞等國，字跡分析廣泛應用于疾病診斷、遺產公證，瑞士和以色列也有半數以上的企業用字跡分析技術去挑選雇員，決定任用，而在美國，至少有九個州的法院將字跡作為偵破案件的重要工具。

我國是世界文字語言最發達的國家，最早的文字出現迄今已有六七千年的歷史，且自古就有“字如其人”的說法。

文字是一咱被“物化”的語言。語言在“物化”的過程中，引起大腦、周圍神經系統、肌肉、骨骼，內分泌及至血流量的一系列變化。從本質意義上講，這還是被動應激的產物，而是人的思維直接調動和積極作用于生理機制的結果。不同的思維習慣、思維方式、思維特征、思維本質都必然引起妙而不同的生理變化，在各自的字跡中為下生理功能的痕跡。例如字體的大小、筆畫的粗細、間隔的開闔，顏色的偏好、書寫的速度、傾斜的方向、繁簡的顯現，書寫和風格布局等等。這些痕跡就是生理對心理的直接揭示，是從人的心理本質流露出來的“蛛絲馬跡。”

作為文字語言，人的筆記還有一個特點，即個體差異性，與口頭語言不同的是：人說話

時較隨便，思維時間短，而書寫則放大了思維過程，帶有某種總結的味道，可以在“慢節奏中，細察心理的微妙變化。”

五、學習書法可以培養愛國情操

中國書法在世界上影響深遠，諶稱國粹，很受全世界人民的喜愛，尤其在日本、韓國、新加坡等國的影響更大。據日本史書記載，公元285年（我國西晉時期）漢字開始傳入日本，爾后六款和北魏的書法開始在日本生根，漢字對日本文化產生了巨大的影響，據悉，日本 史部省規定，從小學、中學到大學，書汪是必修課，還及格的學生不能畢業。每年都有好多日本友人到浙江蘭亭來“朝圣”，五羲之的名字在日本家喻戶曉。

現在，中國書法的藝術價值越來越超出漢字的使用范圍而被世界所認識。簡練的線條豐

富的結構，優美的造型，復雜的意境情趣。這種特殊的藝術表現手段，引起了世界的重視。1977年4月，美國邦魯大學舉辦了首屆國際書學史訂座會，有200多位世界各地的學者，收藏家，書法愛好者參加，其中有一篇論文的題目是《中國書法對現代畫家的影響》。這就是說明中國書法在世界上的影響之大。我們作為漢字故鄉的中國人，難道不為所而高興從而激起熱愛祖國的情懷嗎？不應該把實際收入學習寫好嗎？

六、學習書法可以培養審美情操

漢字結構體千姿百態，書法之美，不可名狀。或飄逸、或沉厚、或雄強、或精細、觀之如睹山河之麗，令人心曠神怡。無疑，寫字同彈琴、作詩、繪畫一樣，所陶冶人的審美情操。字的得好，不僅別人愛欣賞，自己更是樂在其中。

下面給同學們談談學習書法的方法步驟

一、思想重視，培養興趣

思想重視是學習書法的關鍵。要整個學習書法的過程中，要不斷加強和提謫對學習書法

重要性的認識。只對學習書法意義的認識不斷提高，才能有對書法學習的責任感與迫切感。學習書法 的過程，也是不同提高學習書法興趣起來的，興趣的培養，產生，一是靠自己在學習中逐漸培養；二是靠教者培養和不斷觀察書法作品，開展書法講評活動。做任何事情，都必須對這件事有興趣，這是做好一件事情的前提。書法學習也是如此，有了興趣，就愿意學，就會從寫的不好，到寫得較好，再到寫得更好。

二、充滿信心，百折不撓

學習書法，首先要抱定能學好的信心。同時要有充分 的思想準備，即準備遇到這樣或那樣的困難，并要樹立克服困難的決心。做任何一件事都不可能是一帆風順，唾手可得的，寫字也是這樣的，肯定會遇到困難有時在一段時間內會有進步不大的感覺，我們不能因此而以為自己不是寫字的料子，自暴自棄。著名教育家葉圣陶先生曾說：“寫字是一種技能，凡是技能，不能要它會就會，更不能要它好就好，一定要經過練習才能會，才能好。練習寫字當然用手，可是同時要用心，心到手到，持之以恒，習慣成自然，寫字的技能就掌握了。”可見，學習書法，短時間內是難以見效的。

三、端正思想，循序漸進

要取得良好的學習效果，必須端正思想，掌握循序漸進的科學方法。

學習書法和學習其他科學一樣，要有一個由易到難，由淺入深的過程。好比小孩子，先學坐，再學站，然后學走，最后學跑。這是一般的規律。從學習書法的過程講，先學執筆，再學動筆，然后學基本筆畫與結構，最后學章法布局。從學習步驟講，應先摹后臨，最后創新，從習字順序講：

（一）嚴格正字

嚴格正字即首先要把字寫得正確，清楚，整潔，使字體標準化，使用規范化。漢字有異體現象，一個漢字可能有幾種、幾十種寫法，這顯然不利于漢字準確的表達意義，因此，我們必須自覺地寫正體不寫異體。所謂正體，就是國家批準實行的簡化字體。縱觀漢字的發展史，漢字的歷史是個不斷發展簡化的歷史，如“步”字，最早用十字路口兩腳交叉，寫成“會意字，（），后來覺得有一半十字路口也能說明問題，就簡化成“”，再后一干脆用兩腳交叉“”。

（二）先正楷，后行草

對這個問題，也許有人不以為然，“楷書太慢，行草便捷，應該先學行草。”這種看法似乎有道理，實際不然，這是個循序漸進，由淺入深的過程，不會坐，則不能站，不會站則談不上走和跑，學書法也是如此。楷書是基本功，學好楷書后，加強用筆的流動呼應，行草便

容易上手。如果不學楷書，直接學行草，由于沒有用筆基本功，會流于油滑飄浮，實不足取。

（三）先大字，后小字

先學大字，后學小字，這是古人學書法的經驗之一，因為新學書法最重要的是掌握點畫用筆，學大字能較容易的掌握起筆、行筆、收筆的要領，有利于“令筆心常在點畫中行。”而小字因小，每個點畫要完成一系運筆動作很困難容易產生一筆帶過，馬虎潦草的壞習慣；再則學大字結構張開，日蝗縮小容易；學小字成習慣后，放大會產生局促之感，所以，先學大字后學小字一條主要方法。

（四）先專一，后博學

新學書法，要選好一種帖，專心描寫，不可見異思遷，好高騖遠，每一名家，都有自己的用筆紅十字特點和體系，不深入實踐，難知其妙，如果忽而學歐，忽而學顏，忽而學柳，忽而學趙，打亂了各家體系的內部規律，其結果必然是哪一家的字都沒有學好。因此，只有先專攻一家，然后才能博采眾家之長。

總之，系統掌握書法理論，熟練掌握寫字技法，就是學書法的主要目的。

第四篇：書法形式構成的基本要素

書法形式構成的基本要素

張羽翔

從念書到現在，我對二王書法一直非常感興趣，也一直在進行鉆研。從年輕的時候，在西方的形式構成理論的影響下，我切入了書法，也切入了對二王的學習。慢慢地重新回歸到古典之后，越來越發現傳統的東西非常的博大，甚至覺得魏晉時期的書法理念或者說我們一般說得晉唐書法的理念，實際上和我們現代的觀念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理論上的研究，尤其是在書法形式上去研究它跟傳統文化的一些關系。在研究中國書法與傳統文化、儒家文化、道家文化的關系上，從純粹文化上的研究，我們的理論文章一直出得很多很多，包括在美學上面的研究，在哲學上面的研究。但具體地在書法的形式上，一招一式上，一點一畫上，它是怎么跟傳統文化、傳統哲學掛起鉤來，在這方面的研究就比較少。歷代在實用方面的研究比較多，而專注于傳統形式的藝術表現這方面的研究就少一些。我畢業以后，恰好就一直把形式研究做為一個課題。于是在教學實踐的基礎上，也慢慢地關注書法形式原理與我們的傳統文化、傳統哲學之間的一些關系，今天我要向大家匯報的就是我對形式研究的部分心得，也就是——書法形式構成的基本要素。

書法形式構成一般指的就是我們看見的那些漢字形象，黑與白構成的形象。基本要素指得就是書法形象。一個書法形象是由哪一些必不可少的元素，要素組成的呢？我總結了一下，基本要素主要是由五個方面組成的，即線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感。任何一個書法形象都是這五個方面同時作用的結果。今天下午我主要就這五個方面分門別類地講，每一個要素在書法形象、書法造型中起什么作用？也就是它們分別在書法造型中起什么作用？干什么活？它們的職能是什么？

首先我們講線方向。書法中的漢字實際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向實際上只有三種：橫的，縱的和斜的，也就是漢語描述方向時只有這三個概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點、捺、撇、挑都是屬于斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬于斜的方向。

我們先來講書法藝術和方向的關系。書法藝術，用藝術的是話就是說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實用沒有關系。如我們寫一個三，為了實用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個方向的，都是水平線。在傳統的書法教科書中，橫的方向實際上已經歸并好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫。我覺得這一種在作為書法藝術就馬上區別于實用了。寫一個橫從實用的角度，有一樣就夠了，它不需要那么多的變化。但在書法藝術上，如寫三字（張老師寫了一個上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，與實用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術上的話，難度大了，豐富性也增強了。意思是說，寫實用的三字它的方向只要三直過去就行了，用的是同一招，寫書法的三字，運用平、仰、俯三個概念，實際上就用了三招，用了三種完全不同的三個筆勢動作。線方向實際上要解決的就是筆勢。它主要就是毛筆運動的方向、軌跡，往哪里去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的性質還是帶俯的性質。它就是筆勢的關系。我覺得學書法，筆勢是非常重要的。這就好比我們做人，干什么事情首先是方向要明確。方向不明確，那目的地你就走不到了。所以說，方向其實是一個非常重要的東西。我們臨字帖，如果你對線的方向判斷不準確，你就寫不出線的那些變化。就像我們寫三字，你要寫出三個橫并不難，關健是你有沒有寫出原作的表現性，也就是這種平、仰、俯。就是基于審美表現性而創立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統中把后兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對于方塊字中間的位置而言。

橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統理論書中，往往就是把這種關系，統稱為相

背關系，實際上無非就是說橫和豎的關系，意思也就是說只有那么幾個變化。一般情況來說，平和直是屬于穩定式，仰、俯、向、背就屬于變化式。講到這里的時候，我們說線方向的時候，一個橫，一個豎，實際上漢字字形的基本表現形式就出來了。我們說方塊字就是一個方形，你加上仰、俯、向、背就可以導致整個方塊字或者是方，或者是圓。也就是說方塊字的字形它的表現范圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或寫豎的時候，習慣用什么樣的筆勢，多了之后就可以導致什么樣的字形風格。做為平和直的話，我們說這種穩定性，是印刷文字的要求，是一種標準字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬于個性文字。比如我們拿方和圓的字形分別來進行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬于中間比較緊，但向四周發展，傳統說是比較險峻，可以說是對四個角的張力比較強，擴展性比較強。顏體可以說是沒有棱角或棱角不多，里面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時候，那些直曲習慣性的運用導致他們的風格不一。

講到這里的時候，我們可以看到線方向對字型風格的關系。從臨字帖，看字帖學習的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個橫，每一個豎它到底是屬于哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個人認為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內容，我認為都是次要的。這個核心概念是什么呢？就是哲學。意思指的是書法藝術從它開始的時候，本身就是按照哲學原理來寫的，來操作的。對漢字的學習，對用筆，對任何東西的學習，首先體現的是辯證法，也就是陰陽哲學。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實就是辯證法的思維，是陰陽大”道”的思維。什么事情，就分出一個陰，一個陽兩極，中間有一個狀態作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因為中國人的思維方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細的??漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實在中國的漢語里面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個詞，就是教會了你另外一個詞。實際上書法在形式上的重要性主要就是體現這種傳統的哲學觀，這種陰陽哲學。我自己認為這是規律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相克，相互矛盾，相互協調，相互作用的結果。回過頭來我們說，當我們用這種概念去判斷晉唐書法作品的時候，這些概念是非常清楚的。我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統里邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發展趨勢，兩種不同的審美類型，實際上也可以標志著陰陽兩極。每個人個性不同，取向也不一樣，這就是說可以看到他們在線方向和筆勢上的表現性的處理是完全不一樣的。每個人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么東西，任何時候都應該看到這種概念在里面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協調，在這個里邊始終有陰陽大”道”的自然規律在體現。我覺得這種東西才是書法開始作為實用寫字發展為文人自覺追求的一種藝術表現方式。我自己通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時期的民間書法來比較。我覺得最大的區別就是民間書法它的直曲沒有規律性的，姿態可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進行配置的。開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡。我打個比方，在文人書法里面，很少看到寫一個三字，三個筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經，它的筆畫可能有一定的粗細變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統一性去協調，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個方向都變，要不兩個方向一致，變一個，屬于二比一這樣的對比。意思就是說，文人書法沒有三招連續都是一樣，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實用寫字里面玩出點名堂來，他們不是要讓字寫得怎么方便，而是要讓字怎么難寫，他 2

們就是把實用寫字復雜化。在東漢蔡邕這個時期，已經說明在書法不是當作實用，而是當作藝術來玩。怎么證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》實際上就是給皇帝的一篇奏折，類似于現在的監察委員會或者說現在的人大代表寫的一個提案。提案就是說，這些讀書人在太學里面（太學我估計就像現在的北京大學，清華大學這樣的學府）。他們寫字不是為了學這篇文章多讀點書多理解一點里邊的文化內容，而是每天在那里練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學書法弄得衣衫不整，形成了這種風氣。這種風氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在里面，竟然整天在那里學書法，用草書來記課堂筆記。做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現個性的東西。我自己覺得就是說，他當時寫這篇奏折就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風氣。但我們就是因為有了這篇文章，就可以證明書法是從這個時期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術表現來進行追求。我覺得他們在寫字過程中，一點一畫之中，發現寫字的東西跟他們所學的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學概念關系，一些陰陽大”道”的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當然也就可以體現每個人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，也就是不同的審美，不同的表現方式，不同的個性表現。我現在依然查不出書法它為什么叫書法，我在理論上要找這個詞，最早是從哪一個朝代開始的。但是我覺得書法這個法字，很能夠體現“古哲學”這個東西。我覺得從東漢人開始，文人實際上就是在實用寫字的基礎上建立了另一套方法。立法，立的是區別于實用寫字藝術的法，所以在唐代以前的書法理論里面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術語。《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬于法家兵家的術語比較多。也就是蔡邕他們開始，實際上寫字這個東西，都是屬于造型的學問。擺一個字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術語也特別多。我覺得而儒家的術語，或者說是儒家文化進入到書法里邊是屬于唐代中期才開始的。

講到形式，我覺得平仰俯，直向背就是書法形式的道理。做人也好，做書法也好，我覺得首先是要講道理。不管是好人壞人各種性格是怎么樣，必須得建立在講道理的基礎上。所以我個人的書法審美觀，包括教育觀，我是傾向于講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以說，我提倡的書法學習方式，就是道理的學習方式。就算是在教學上，我們能教的更多的也是道理。而情感是屬于個人流露的東西，每人個性不一樣，表現的情感也不一樣，不好學的。就算你在學書法時看到了那種情感表現，要學那個人的情感，你也學不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎么學，你也學不到那種情感。你是無法體驗他的那種情感。這意思是說，情感恰好是很個性的東西，每個人的情感在讀書、做學問里邊自然而然會帶出來的，這個東西恰好不需要去個別太關注。如果說，你以情感去做為追求的話，恰好我覺得這就是走形式，就是裝了。

現在講斜線。在中國的哲學里邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個斜線，我就沒有在漢語里邊找到專門的術語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術語。這們的話更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬于二級概念，也就是說二級概念是一極概念的合成詞。我們說斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的。除了橫豎以外，點、撇、捺、挑、鉤都是屬于斜線，斜線實際上出現最多。在書法中斜線起什么作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個比方，我們寫一個米字，當斜線在45度的時候，相對于橫豎這兩極矛盾它是處于不偏不倚的；如果我這么寫（斜線與橫的角度小于45度），現在就是橫勢強；反過來，我那么寫（斜線與橫的角度大于45度），它就是縱勢強。這就可以說明斜線起平衡這個作用。說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個基本矛盾爭取的對象。我形象的說法，橫和豎就是共產黨，國民黨，斜線就是勞動人民，人民群眾。人民群眾跟著兩黨關系的歷史形態偏向都 3

平衡的時候，也就是三國鼎立的時候。誰能夠讓人民跟著走，誰就勝利。橫和豎的兩極矛盾，誰把斜線爭取過來的，誰就勝利了，也就是誰的勢就強。實際上教科書里邊，所有的斜線筆畫都標有了這個，比方說點，斜點，平點，豎點；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經標好了，是偏重于哪一邊的勢的。但具體運用的時候，就看你希望把這個字寫成什么樣的勢。這意思也就是說我們現在臨字帖的話，真是是應該對概念要特別地熟悉，要看準。橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個斜的筆畫，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準確。你不判斷清楚的話，我們說實際也就是你對人民群眾的基本的立場都搞不清楚。做領導的最怕的就是對群眾的立場搞不清楚。

這些方向的基本概念一講清楚以后，就是說，你臨字帖的時候，特別是臨那些經典作品的時候，人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會成為千古的經典的。特別是越是經典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個大概。我覺得意臨應該怎么樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個方向不是那么明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。你就把它做得充分點，我覺得這個才叫意臨，我強化它里面那看不到的，內在的筆勢，這個叫做方向的意臨。我們現在需要訓練的實際上就是說對它內在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時候很容易把它寫平和，寫得不險峻。當我們提示了之后，你就的的確確會感到這種技術難度等什么東西都很強烈了，難度很大。我們說經典作品就是看上去很簡單，很容易，但一分析起來，里邊各方面都是很強的。我覺得這二十年來，我們學明清的書法特別流行。但作為我個人，我一直堅持學習晉唐，二王的東西，我覺得在內在的分析上面，我得出的結果是晉唐作品里邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強多了。我個人認為連視覺張力也強得多。我們現在臨字帖，看字帖，對原作的，對它的那些筆勢，線方向所體現出的陰陽道理的敏感，這個我覺得才是最重要的。方向就講到這里。作為方向的學習，實際上我們說了，基本上是六個概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出直向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。實際上你判斷清楚了，夸張一點，你容易寫到的的特征就更強。

漢字形象，除了方向關系以外，它還有一定的線長度關系。這也是書法造型的表現，是最基本的形式要素之一。線長度實際上決定于用筆的起止點，每一根線條的長短，是由它的起止點來決定的，也就是線長度的關系。最外圍的這些起止點連接起來的那個造型，就叫做一個字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個形抓得準不準。而形抓得準不準，就是說起止點，方向對了。打個比方，我寫三，一個橫我寫長一點，寫短一點，這個基本形都有了變化。實際上怎么變，它還是一個三，但造型不一樣了。我們說的基本型，實際上我形象的說法，它就像國家的版圖。這幾個點連接起來，這都是國家的界碑，長一點出去，我們說方圓幾千里，內蒙古我們就收回來了，就屬于這樣的意思。反過來，應該要這里，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。那我指的就是說，基本形和線條起止點很重要。而這個基本形的變化，實際上就靠線條的長短，也就是說，你想這個字型的變化，實際上更多地在線條的長短上。特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應顧盼的時候，跌宕感的產生完全靠的就是這個東西。我左邊伸長一些，它就變成這個姿態，我縮短，它又變了姿態。線長度的內容雖然不多，但是非常重要。也就是我們臨字帖的話，一定要對外圍的影響基本形的那幾個點判斷準確。判斷不準確或整個內容判斷意識都沒有，光是憑一個大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領導人對主權問題，在任何時候都是寸土必爭的，沒有什么可商量的。牽涉到這個點的重要性，國家領土的完整問題。所以說，線條起止點的訓練必須嚴謹。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬于書法造型里邊很重要的兩個問題。一個是解決毛筆怎么走，方向對不對，一個是走得多長，還是多短。

線位置關系的話，就是專門解決內部關系的。什么叫線位置關系？就是說一個字里邊不同的筆畫，如三的三個筆畫，這三個筆畫到底放在什么位置上。這一橫我可以放在這里，也可以放在那里，方向、基本形都是準確的，但是因為三個筆畫的疏密關系不一樣，它就可以導致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個先生問我：在書法創作中如何表現個性？實際上現在就屬于這樣。我想運用穩定式的時候，那我就勻稱一點，穩定性就強。我想讓它有矛盾，就拉開疏密關系。那到底采取哪一種方式？這與個人審美有關。平和一點的人，就可能采取勻稱一點的就比較多。年輕人喜歡張揚一點的，他可能就采取矛盾的比較多。當然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。就打個比方，寫三字的時候，在民族文化審美心理里邊，像三橫寫得勻稱就屬于常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個好像有點反常。就是說什么叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎么當然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了，都不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個疏密而弄這個疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個審美尺度，就太另類了，審美心理偏得很厲害，就是說反常反得過分了。過分實際上就是做作。

這個線位置的內容比較多，像現在講得就是間距關系。間距關系主要指的是同向線的關系，同一個方向的線，主要看它的間隔距離。漢字里邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩定式，穩定式就是靜，容易導致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導致動，有動感。如果你判斷清楚了，實際上你就把基本矛盾關系抓住了。

線位置第二個關系就是交接穿插關系，它是專門指異向線的關系。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什么關系。就是說交接穿插主要看什么東西？主要看分割。它到底是怎么一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關。

第三個就是連斷關系，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當中，這連斷關系實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標志著合；松，它的空間就對著開放，就標志著開。就是這樣一個道理，開合關系是需要看左右行的呼應。那些筆畫之間如何呼應？上下之間如何呼應？你怎么組織這個勢？怎么組織這疏緊關系？像這些，在傳統經典作品中都是體現得非常豐富，非常地完美。對于這個連斷它們可以任意組合的。在連里邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠、近的關系。

還有一個更加細節的關系，就是搭接關系。搭接關系主要是在指折筆的地方。比如寫一個口字。也就是這些筆畫轉方向的時候，變化方向那個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字里邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。實際上這些搭接關系修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這里，它不至于來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細節里邊都是非常耐看的。那在民間書法里邊，它可能疏密關系有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細節的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質 5

感的時候，它還牽涉到筆畫粗細的問題，那些是更加細節的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。

線位置的內容就這四個方面，東西比較多：間距關系主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關系看它是中分還是偏分；連斷關系到底是連是哪一種，實連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠近，你先有一個理性的判斷。第四個就是搭接——更加細節的處理。

線方向、線長度、線位置這三部分都屬于書法結字（結構）、字法方面的內容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運動方向對不對；線長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準不準；線位置的關系就象專門解決人民內部的問題，是屬于版圖里面的。一個漢字里面哪疏哪密，是屬于字內部的問題。而線形狀和線質感就屬于書寫范疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關系，線形狀和線質感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。我們先講線形狀。

任何一根線條在視覺上都有一定的粗細寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細上估測它。這些粗細寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時候都是對偶的：提和按，粗和細，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動，就是粗細一樣的；由粗到細；由細到粗；兩頭粗中間細；兩頭細中間粗。我們判斷一根的線條的時候，實際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。

除了中段提按的方式以外，屬于中國書法特有的用筆，就是起始點的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細，但對這種起始點特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點就蘊涵著更豐富的，難度更大的用筆內容。也就是說，筆法更多的內容在起始點上。起始點說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運動方式。所謂方，一般有銳角的這種都屬于方，尖也屬于方，完全的平也屬于方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸于圓。相對而言，在行書里面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時候只需要區別它是順鋒還是有個逆鋒就行了。露鋒好解決，現在最關鍵的話是藏鋒。筆法的內容就是一個藏鋒的方式，一個是順寫的“8”，一個是逆寫的“8”。順的話接近于轉，它的源頭來源于篆，甚至也可以說順轉這種筆法實際上就屬于外闊；逆的話來源于隸書，相對來說“折”多一些，出現的效果是方的感覺強一些。我們說寫一個“三”字，完全順鋒的，然后有一個是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點的變化也大了。一個橫我們可以頓一下做個方筆，一個可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細，另一邊又差不多是平動的。也就是說在這個里邊，我可以不管造型或者造型上我就采用穩定式，不加以變化，因為在造型上變化的話太表面了。我不在空間造型上玩這種姿態的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。這里我們說結合線方向筆勢，線條的長度關系，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實際上在一個字里面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在里面了。為什么說書法是最能體現中國文化的一種藝術呢？我的理解是因為它的抽象性，好象沒有形象，貌似簡單，但實際上整個宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關鍵是你會不會看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會去那么看，只有你看到了，或者你表現的時候你有意識的把這些概念弄進去了，人家才會感受到你的內涵。

其實我們說欣賞，從技術上，從形式上體現哲學的概念就有那么多的那么豐富的關系，應該說已經有很多的文化內容了，如果再加上藝術家本身的文化修養那就更多了。我覺得我們恰好強調了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現的文化內容反而不會看。你看，隨便一個當官的寫字就是書法，隨便一個大學教授寫字就是書法，好像隨便一個人都可以冒 6

充書法家。實際上我們說了，從傳統里面的經典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的文化內容，出手就是合道理。我們現在很多的大學教授、文化人其實對這些東西都不懂，有很多的文化內容在他筆下就不是那么一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感啊！換一句話說，現代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個藝術家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟頫等這些高手，貌似平和，實際就玩了很多矛盾，人家就像玩太極拳，內功很深厚的，這個是線形狀！

下面講線質感，線條質感就是我感受到的線條一些肌理、質感、效果，比如說線條的干濕、濃淡、虛實、力度感等，就是說這個線條軟了，這個線條硬了。前面講的四部分都可以通過現代科技進行復制，惟有這部分是不能復制的，到這部分我們才的的確確地認識到書法的靈魂。我就是說：線條質感就是書法的靈魂！比如說描紅，一個小學生描，一個書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經驗的人就看得出來，這個小孩描的沒有力量，這個書法家描出來就是有力量，這個區別就是力量感，就是線質感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經驗，很微妙，很玄妙。

用科學分析的方法，怎么來體現線質感呢？這線條質感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會導致線條質感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質感就不一樣。牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現的質感又不同，包括我們說執筆的姿勢，執高還是執低，五指執筆還是三指執筆，回腕法以及其他方法，執筆方式的關系，運筆過程中的關系，運腕還是用指，它都會導致一些不同的效果。具體到人的心理，藝術家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點或者餓點都不一樣，像我自己就是餓的時候肯定比飽的時候寫得好。餓的時候反而有感覺，寫得有力量，飽的時候寫出來有點松松垮垮的，每個人有不同的體驗，至少我自己是這樣的。更何況人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時候和郁悶的時候，發怒的時候，酒前和酒后都不一樣，我們說質感的問題牽涉到氣息，線質感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出來。自己剛寫出來一個比較漂亮的飛白，但是結字不完美，重寫一個，結字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了。傳說中王羲之對當時那《蘭亭序》不夠滿意，回來的時候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認為第一張該改的毛病他都可以改好，但是第一張有的那種最好的東西他做不出來了。那我覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質感有關系。你說哪方面圓一點，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時候還沒有吃飯，喝了點小酒，還罰了幾杯酒。當時還沒有吃飯，餓著，寫得不錯，但是吃飽了回來以后再寫就不是這種感覺了。

關于形式的基本要素，我這里主要是講了一個書法造型，任何一個書法造型都是這五個要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感）同時作用的結果，任何一個書法現象也可以說是由這幾個最基本要素構成的。我們通過對這些要素的了解以后，在觀察的時候就可以做得更細些。同時我覺得這些概念中的對偶關系都是很重要的。從歷史的發展上，蔡邕他們這些人創立了這些東西。他曾說過：書實際上是從自然規律中提取規律的，你只要學會分這個陰陽。陰陽實際上是個原則，實際上就是動靜原理。你一懂了以后，我們說這些具體的概念，你就會一一組織它們，有效組織它們，就肯定會有形式。那每個人在這套規則里面，你怎么去組織？怎么去把你這個感覺表現出來？我認為情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的時候同樣可以表現了這套道理。情感在任何時候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結果就是書法過去的話是修身養性的活動，體悟古文化高層的玄學哲學的一種活動，它不是很實用的。從傳統角度它不講創造的，每個人就是在 7

已經存在的那套陰陽大“道”里面自己領悟，個性的領悟，你能個性地領悟出的那個“道”就是好的東西。現在講創造，就是我跟別人不同我就是創造，盡量要把創造跟別人不一樣，感覺就在那變形，憑誰寫得大膽，不大膽的憑誰在嘴巴上能侃，誰能在古代文學上能多侃點，什么老子、莊子、儒家論語多背點，但是實際上寫出來全不是那回事情。我的意思就是說形式的角度我們缺乏跟文化的溝通，至少我自己認為在教育上面我們這套東西我們斷了。如果是少兒教育的角度，我自己的傾向就是說如果少兒學書法，比如讓一個孩子寫一個“三”字，去理解提和按，去理解陰陽矛盾的這種概念，這遠比他去寫一手規范的字要好得多。因為他在寫這個字知道我們古時候的文化人在實用的東西里面把很高深的“道”表現在里面，他以后可以不成為一個書法家，但其中的道理他通過最基本的“道”都是觸類旁通的。我們現在就是寫一個規范字，寫得整潔大方，好象說是繼承傳統文化，對傳統文化有什么感情，我覺得沒有什么感情，無非就是把那個字寫得端正。真正的傳統，真正深厚的這種傳統，文化的這種思維方式，思辯方式，對事物的這種觀察方式，感受方式其實他都是不懂。

書法形式構成的基本要素

張羽翔

從念書到現在，我對二王書法一直非常感興趣，也一直在進行鉆研。從年輕的時候，在西方的形式構成理論的影響下，我切入了書法，也切入了對二王的學習。慢慢地重新回歸到古典之后，越來越發現傳統的東西非常的博大，甚至覺得魏晉時期的書法理念或者說我們一般說得晉唐書法的理念，實際上和我們現代的觀念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理論上的研究，尤其是在書法形式上去研究它跟傳統文化的一些關系。在研究中國書法與傳統文化、儒家文化、道家文化的關系上，從純粹文化上的研究，我們的理論文章一直出得很多很多，包括在美學上面的研究，在哲學上面的研究。但具體地在書法的形式上，一招一式上，一點一畫上，它是怎么跟傳統文化、傳統哲學掛起鉤來，在這方面的研究就比較少。歷代在實用方面的研究比較多，而專注于傳統形式的藝術表現這方面的研究就少一些。我畢業以后，恰好就一直把形式研究做為一個課題。于是在教學實踐的基礎上，也慢慢地關注書法形式原理與我們的傳統文化、傳統哲學之間的一些關系，今天我要向大家匯報的就是我對形式研究的部分心得，也就是——書法形式構成的基本要素。

書法形式構成一般指的就是我們看見的那些漢字形象，黑與白構成的形象。基本要素指得就是書法形象。一個書法形象是由哪一些必不可少的元素，要素組成的呢？我總結了一下，基本要素主要是由五個方面組成的，即線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感。任何一個書法形象都是這五個方面同時作用的結果。今天下午我主要就這五個方面分門別類地講，每一個要素在書法形象、書法造型中起什么作用？也就是它們分別在書法造型中起什么作用？干什么活？它們的職能是什么？

首先我們講線方向。書法中的漢字實際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向實際上只有三種：橫的，縱的和斜的，也就是漢語描述方向時只有這三個概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點、捺、撇、挑都是屬于斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬于斜的方向。

我們先來講書法藝術和方向的關系。書法藝術，用藝術的是話就是說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實用沒有關系。如我們寫一個三，為了實用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個方向的，都是水平線。在傳統的書法教科書中，橫的方向實際上已經歸并好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫。我覺得這一種在作為書法藝術就馬上區別于實用了。寫一個橫從實用的角度，有一樣就夠了，它不需要那么多的變化。但在書法藝術上，如寫三字（張老師寫了一個上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，與實用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術上的話，難度大了，豐富性也增強了。意思是說，寫實用的三字它的方向只要三直過去就行了，用的是同一招，寫書法的三字，運用平、仰、俯三個概念，實際上就用了三招，用了三種完全不同的三個筆勢動作。線方向實際上要解決的就是筆勢。它主要就是毛筆運動的方向、軌跡，往哪里去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的性質還是帶俯的性質。它就是筆勢的關系。我覺得學書法，筆勢是非常重要的。這就好比我們做人，干什么事情首先是方向要明確。方向不明確，那目的地你就走不到了。所以說，方向其實是一個非常重要的東西。我們臨字帖，如果你對線的方向判斷不準確，你就寫不出線的那些變化。就像我們寫三字，你要寫出三個橫并不難，關健是你有沒有寫出原作的表現性，也就是這種平、仰、俯。就是基于審美表現性而創立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統中把后兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對于方塊字中間的位置而言。

橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統理論書中，往往就是把這種關系，統稱為相背關系，實際上無非就是說橫和豎的關系，意思也就是說只有那么幾個變化。一般情況來說，9

平和直是屬于穩定式，仰、俯、向、背就屬于變化式。講到這里的時候，我們說線方向的時候，一個橫，一個豎，實際上漢字字形的基本表現形式就出來了。我們說方塊字就是一個方形，你加上仰、俯、向、背就可以導致整個方塊字或者是方，或者是圓。也就是說方塊字的字形它的表現范圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或寫豎的時候，習慣用什么樣的筆勢，多了之后就可以導致什么樣的字形風格。做為平和直的話，我們說這種穩定性，是印刷文字的要求，是一種標準字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬于個性文字。比如我們拿方和圓的字形分別來進行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬于中間比較緊，但向四周發展，傳統說是比較險峻，可以說是對四個角的張力比較強，擴展性比較強。顏體可以說是沒有棱角或棱角不多，里面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時候，那些直曲習慣性的運用導致他們的風格不一。

講到這里的時候，我們可以看到線方向對字型風格的關系。從臨字帖，看字帖學習的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個橫，每一個豎它到底是屬于哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個人認為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內容，我認為都是次要的。這個核心概念是什么呢？就是哲學。意思指的是書法藝術從它開始的時候，本身就是按照哲學原理來寫的，來操作的。對漢字的學習，對用筆，對任何東西的學習，首先體現的是辯證法，也就是陰陽哲學。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實就是辯證法的思維，是陰陽大”道”的思維。什么事情，就分出一個陰，一個陽兩極，中間有一個狀態作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因為中國人的思維方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細的??漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實在中國的漢語里面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個詞，就是教會了你另外一個詞。實際上書法在形式上的重要性主要就是體現這種傳統的哲學觀，這種陰陽哲學。我自己認為這是規律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相克，相互矛盾，相互協調，相互作用的結果。回過頭來我們說，當我們用這種概念去判斷晉唐書法作品的時候，這些概念是非常清楚的。我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統里邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發展趨勢，兩種不同的審美類型，實際上也可以標志著陰陽兩極。每個人個性不同，取向也不一樣，這就是說可以看到他們在線方向和筆勢上的表現性的處理是完全不一樣的。每個人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么東西，任何時候都應該看到這種概念在里面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協調，在這個里邊始終有陰陽大”道”的自然規律在體現。我覺得這種東西才是書法開始作為實用寫字發展為文人自覺追求的一種藝術表現方式。我自己通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時期的民間書法來比較。我覺得最大的區別就是民間書法它的直曲沒有規律性的，姿態可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進行配置的。開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡。我打個比方，在文人書法里面，很少看到寫一個三字，三個筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經，它的筆畫可能有一定的粗細變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統一性去協調，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個方向都變，要不兩個方向一致，變一個，屬于二比一這樣的對比。意思就是說，文人書法沒有三招連續都是一樣，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實用寫字里面玩出點名堂來，他們不是要讓字寫得怎么方便，而是要讓字怎么難寫，他們就是把實用寫字復雜化。在東漢蔡邕這個時期，已經說明在書法不是當作實用，而是當作 10

藝術來玩。怎么證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》實際上就是給皇帝的一篇奏折，類似于現在的監察委員會或者說現在的人大代表寫的一個提案。提案就是說，這些讀書人在太學里面（太學我估計就像現在的北京大學，清華大學這樣的學府）。他們寫字不是為了學這篇文章多讀點書多理解一點里邊的文化內容，而是每天在那里練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學書法弄得衣衫不整，形成了這種風氣。這種風氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在里面，竟然整天在那里學書法，用草書來記課堂筆記。做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現個性的東西。我自己覺得就是說，他當時寫這篇奏折就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風氣。但我們就是因為有了這篇文章，就可以證明書法是從這個時期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術表現來進行追求。我覺得他們在寫字過程中，一點一畫之中，發現寫字的東西跟他們所學的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學概念關系，一些陰陽大”道”的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當然也就可以體現每個人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，也就是不同的審美，不同的表現方式，不同的個性表現。我現在依然查不出書法它為什么叫書法，我在理論上要找這個詞，最早是從哪一個朝代開始的。但是我覺得書法這個法字，很能夠體現“古哲學”這個東西。我覺得從東漢人開始，文人實際上就是在實用寫字的基礎上建立了另一套方法。立法，立的是區別于實用寫字藝術的法，所以在唐代以前的書法理論里面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術語。《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬于法家兵家的術語比較多。也就是蔡邕他們開始，實際上寫字這個東西，都是屬于造型的學問。擺一個字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術語也特別多。我覺得而儒家的術語，或者說是儒家文化進入到書法里邊是屬于唐代中期才開始的。

講到形式，我覺得平仰俯，直向背就是書法形式的道理。做人也好，做書法也好，我覺得首先是要講道理。不管是好人壞人各種性格是怎么樣，必須得建立在講道理的基礎上。所以我個人的書法審美觀，包括教育觀，我是傾向于講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以說，我提倡的書法學習方式，就是道理的學習方式。就算是在教學上，我們能教的更多的也是道理。而情感是屬于個人流露的東西，每人個性不一樣，表現的情感也不一樣，不好學的。就算你在學書法時看到了那種情感表現，要學那個人的情感，你也學不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎么學，你也學不到那種情感。你是無法體驗他的那種情感。這意思是說，情感恰好是很個性的東西，每個人的情感在讀書、做學問里邊自然而然會帶出來的，這個東西恰好不需要去個別太關注。如果說，你以情感去做為追求的話，恰好我覺得這就是走形式，就是裝了。

現在講斜線。在中國的哲學里邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個斜線，我就沒有在漢語里邊找到專門的術語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術語。這們的話更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬于二級概念，也就是說二級概念是一極概念的合成詞。我們說斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的。除了橫豎以外，點、撇、捺、挑、鉤都是屬于斜線，斜線實際上出現最多。在書法中斜線起什么作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個比方，我們寫一個米字，當斜線在45度的時候，相對于橫豎這兩極矛盾它是處于不偏不倚的；如果我這么寫（斜線與橫的角度小于45度），現在就是橫勢強；反過來，我那么寫（斜線與橫的角度大于45度），它就是縱勢強。這就可以說明斜線起平衡這個作用。說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個基本矛盾爭取的對象。我形象的說法，橫和豎就是共產黨，國民黨，斜線就是勞動人民，人民群眾。人民群眾跟著兩黨關系的歷史形態偏向都平衡的時候，也就是三國鼎立的時候。誰能夠讓人民跟著走，誰就勝利。橫和豎的兩極矛盾，11

誰把斜線爭取過來的，誰就勝利了，也就是誰的勢就強。實際上教科書里邊，所有的斜線筆畫都標有了這個，比方說點，斜點，平點，豎點；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經標好了，是偏重于哪一邊的勢的。但具體運用的時候，就看你希望把這個字寫成什么樣的勢。這意思也就是說我們現在臨字帖的話，真是是應該對概念要特別地熟悉，要看準。橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個斜的筆畫，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準確。你不判斷清楚的話，我們說實際也就是你對人民群眾的基本的立場都搞不清楚。做領導的最怕的就是對群眾的立場搞不清楚。

這些方向的基本概念一講清楚以后，就是說，你臨字帖的時候，特別是臨那些經典作品的時候，人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會成為千古的經典的。特別是越是經典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個大概。我覺得意臨應該怎么樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個方向不是那么明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。你就把它做得充分點，我覺得這個才叫意臨，我強化它里面那看不到的，內在的筆勢，這個叫做方向的意臨。我們現在需要訓練的實際上就是說對它內在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時候很容易把它寫平和，寫得不險峻。當我們提示了之后，你就的的確確會感到這種技術難度等什么東西都很強烈了，難度很大。我們說經典作品就是看上去很簡單，很容易，但一分析起來，里邊各方面都是很強的。我覺得這二十年來，我們學明清的書法特別流行。但作為我個人，我一直堅持學習晉唐，二王的東西，我覺得在內在的分析上面，我得出的結果是晉唐作品里邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強多了。我個人認為連視覺張力也強得多。我們現在臨字帖，看字帖，對原作的，對它的那些筆勢，線方向所體現出的陰陽道理的敏感，這個我覺得才是最重要的。方向就講到這里。作為方向的學習，實際上我們說了，基本上是六個概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出直向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。實際上你判斷清楚了，夸張一點，你容易寫到的的特征就更強。

漢字形象，除了方向關系以外，它還有一定的線長度關系。這也是書法造型的表現，是最基本的形式要素之一。線長度實際上決定于用筆的起止點，每一根線條的長短，是由它的起止點來決定的，也就是線長度的關系。最外圍的這些起止點連接起來的那個造型，就叫做一個字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個形抓得準不準。而形抓得準不準，就是說起止點，方向對了。打個比方，我寫三，一個橫我寫長一點，寫短一點，這個基本形都有了變化。實際上怎么變，它還是一個三，但造型不一樣了。我們說的基本型，實際上我形象的說法，它就像國家的版圖。這幾個點連接起來，這都是國家的界碑，長一點出去，我們說方圓幾千里，內蒙古我們就收回來了，就屬于這樣的意思。反過來，應該要這里，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。那我指的就是說，基本形和線條起止點很重要。而這個基本形的變化，實際上就靠線條的長短，也就是說，你想這個字型的變化，實際上更多地在線條的長短上。特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應顧盼的時候，跌宕感的產生完全靠的就是這個東西。我左邊伸長一些，它就變成這個姿態，我縮短，它又變了姿態。線長度的內容雖然不多，但是非常重要。也就是我們臨字帖的話，一定要對外圍的影響基本形的那幾個點判斷準確。判斷不準確或整個內容判斷意識都沒有，光是憑一個大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領導人對主權問題，在任何時候都是寸土必爭的，沒有什么可商量的。牽涉到這個點的重要性，國家領土的完整問題。所以說，線條起止點的訓練必須嚴謹。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬于書法造型里邊很重要的兩個問題。一個是解決毛筆怎么走，方向對不對，一個是走得多長，還是多短。

線位置關系的話，就是專門解決內部關系的。什么叫線位置關系？就是說一個字里邊不

同的筆畫，如三的三個筆畫，這三個筆畫到底放在什么位置上。這一橫我可以放在這里，也可以放在那里，方向、基本形都是準確的，但是因為三個筆畫的疏密關系不一樣，它就可以導致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個先生問我：在書法創作中如何表現個性？實際上現在就屬于這樣。我想運用穩定式的時候，那我就勻稱一點，穩定性就強。我想讓它有矛盾，就拉開疏密關系。那到底采取哪一種方式？這與個人審美有關。平和一點的人，就可能采取勻稱一點的就比較多。年輕人喜歡張揚一點的，他可能就采取矛盾的比較多。當然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。就打個比方，寫三字的時候，在民族文化審美心理里邊，像三橫寫得勻稱就屬于常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個好像有點反常。就是說什么叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎么當然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了，都不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個疏密而弄這個疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個審美尺度，就太另類了，審美心理偏得很厲害，就是說反常反得過分了。過分實際上就是做作。

這個線位置的內容比較多，像現在講得就是間距關系。間距關系主要指的是同向線的關系，同一個方向的線，主要看它的間隔距離。漢字里邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩定式，穩定式就是靜，容易導致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導致動，有動感。如果你判斷清楚了，實際上你就把基本矛盾關系抓住了。

線位置第二個關系就是交接穿插關系，它是專門指異向線的關系。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什么關系。就是說交接穿插主要看什么東西？主要看分割。它到底是怎么一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關。

第三個就是連斷關系，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當中，這連斷關系實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標志著合；松，它的空間就對著開放，就標志著開。就是這樣一個道理，開合關系是需要看左右行的呼應。那些筆畫之間如何呼應？上下之間如何呼應？你怎么組織這個勢？怎么組織這疏緊關系？像這些，在傳統經典作品中都是體現得非常豐富，非常地完美。對于這個連斷它們可以任意組合的。在連里邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠、近的關系。

還有一個更加細節的關系，就是搭接關系。搭接關系主要是在指折筆的地方。比如寫一個口字。也就是這些筆畫轉方向的時候，變化方向那個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字里邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。實際上這些搭接關系修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這里，它不至于來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細節里邊都是非常耐看的。那在民間書法里邊，它可能疏密關系有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細節的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質感的時候，它還牽涉到筆畫粗細的問題，那些是更加細節的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很 13

多不一樣的鉤。

線位置的內容就這四個方面，東西比較多：間距關系主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關系看它是中分還是偏分；連斷關系到底是連是哪一種，實連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠近，你先有一個理性的判斷。第四個就是搭接——更加細節的處理。

線方向、線長度、線位置這三部分都屬于書法結字（結構）、字法方面的內容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運動方向對不對；線長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準不準；線位置的關系就象專門解決人民內部的問題，是屬于版圖里面的。一個漢字里面哪疏哪密，是屬于字內部的問題。而線形狀和線質感就屬于書寫范疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關系，線形狀和線質感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。我們先講線形狀。

任何一根線條在視覺上都有一定的粗細寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細上估測它。這些粗細寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時候都是對偶的：提和按，粗和細，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動，就是粗細一樣的；由粗到細；由細到粗；兩頭粗中間細；兩頭細中間粗。我們判斷一根的線條的時候，實際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。

除了中段提按的方式以外，屬于中國書法特有的用筆，就是起始點的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細，但對這種起始點特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點就蘊涵著更豐富的，難度更大的用筆內容。也就是說，筆法更多的內容在起始點上。起始點說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運動方式。所謂方，一般有銳角的這種都屬于方，尖也屬于方，完全的平也屬于方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸于圓。相對而言，在行書里面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時候只需要區別它是順鋒還是有個逆鋒就行了。露鋒好解決，現在最關鍵的話是藏鋒。筆法的內容就是一個藏鋒的方式，一個是順寫的“8”，一個是逆寫的“8”。順的話接近于轉，它的源頭來源于篆，甚至也可以說順轉這種筆法實際上就屬于外闊；逆的話來源于隸書，相對來說“折”多一些，出現的效果是方的感覺強一些。我們說寫一個“三”字，完全順鋒的，然后有一個是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點的變化也大了。一個橫我們可以頓一下做個方筆，一個可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細，另一邊又差不多是平動的。也就是說在這個里邊，我可以不管造型或者造型上我就采用穩定式，不加以變化，因為在造型上變化的話太表面了。我不在空間造型上玩這種姿態的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。這里我們說結合線方向筆勢，線條的長度關系，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實際上在一個字里面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在里面了。為什么說書法是最能體現中國文化的一種藝術呢？我的理解是因為它的抽象性，好象沒有形象，貌似簡單，但實際上整個宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關鍵是你會不會看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會去那么看，只有你看到了，或者你表現的時候你有意識的把這些概念弄進去了，人家才會感受到你的內涵。

其實我們說欣賞，從技術上，從形式上體現哲學的概念就有那么多的那么豐富的關系，應該說已經有很多的文化內容了，如果再加上藝術家本身的文化修養那就更多了。我覺得我們恰好強調了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現的文化內容反而不會看。你看，隨便一個當官的寫字就是書法，隨便一個大學教授寫字就是書法，好像隨便一個人都可以冒充書法家。實際上我們說了，從傳統里面的經典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的 14

文化內容，出手就是合道理。我們現在很多的大學教授、文化人其實對這些東西都不懂，有很多的文化內容在他筆下就不是那么一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感啊！換一句話說，現代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個藝術家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟頫等這些高手，貌似平和，實際就玩了很多矛盾，人家就像玩太極拳，內功很深厚的，這個是線形狀！

下面講線質感，線條質感就是我感受到的線條一些肌理、質感、效果，比如說線條的干濕、濃淡、虛實、力度感等，就是說這個線條軟了，這個線條硬了。前面講的四部分都可以通過現代科技進行復制，惟有這部分是不能復制的，到這部分我們才的的確確地認識到書法的靈魂。我就是說：線條質感就是書法的靈魂！比如說描紅，一個小學生描，一個書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經驗的人就看得出來，這個小孩描的沒有力量，這個書法家描出來就是有力量，這個區別就是力量感，就是線質感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經驗，很微妙，很玄妙。

用科學分析的方法，怎么來體現線質感呢？這線條質感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會導致線條質感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質感就不一樣。牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現的質感又不同，包括我們說執筆的姿勢，執高還是執低，五指執筆還是三指執筆，回腕法以及其他方法，執筆方式的關系，運筆過程中的關系，運腕還是用指，它都會導致一些不同的效果。具體到人的心理，藝術家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點或者餓點都不一樣，像我自己就是餓的時候肯定比飽的時候寫得好。餓的時候反而有感覺，寫得有力量，飽的時候寫出來有點松松垮垮的，每個人有不同的體驗，至少我自己是這樣的。更何況人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時候和郁悶的時候，發怒的時候，酒前和酒后都不一樣，我們說質感的問題牽涉到氣息，線質感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出來。自己剛寫出來一個比較漂亮的飛白，但是結字不完美，重寫一個，結字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了。傳說中王羲之對當時那《蘭亭序》不夠滿意，回來的時候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認為第一張該改的毛病他都可以改好，但是第一張有的那種最好的東西他做不出來了。那我覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質感有關系。你說哪方面圓一點，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時候還沒有吃飯，喝了點小酒，還罰了幾杯酒。當時還沒有吃飯，餓著，寫得不錯，但是吃飽了回來以后再寫就不是這種感覺了。

關于形式的基本要素，我這里主要是講了一個書法造型，任何一個書法造型都是這五個要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質感）同時作用的結果，任何一個書法現象也可以說是由這幾個最基本要素構成的。我們通過對這些要素的了解以后，在觀察的時候就可以做得更細些。同時我覺得這些概念中的對偶關系都是很重要的。從歷史的發展上，蔡邕他們這些人創立了這些東西。他曾說過：書實際上是從自然規律中提取規律的，你只要學會分這個陰陽。陰陽實際上是個原則，實際上就是動靜原理。你一懂了以后，我們說這些具體的概念，你就會一一組織它們，有效組織它們，就肯定會有形式。那每個人在這套規則里面，你怎么去組織？怎么去把你這個感覺表現出來？我認為情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的時候同樣可以表現了這套道理。情感在任何時候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結果就是書法過去的話是修身養性的活動，體悟古文化高層的玄學哲學的一種活動，它不是很實用的。從傳統角度它不講創造的，每個人就是在已經存在的那套陰陽大“道”里面自己領悟，個性的領悟，你能個性地領悟出的那個“道” 15

就是好的東西。現在講創造，就是我跟別人不同我就是創造，盡量要把創造跟別人不一樣，感覺就在那變形，憑誰寫得大膽，不大膽的憑誰在嘴巴上能侃，誰能在古代文學上能多侃點，什么老子、莊子、儒家論語多背點，但是實際上寫出來全不是那回事情。我的意思就是說形式的角度我們缺乏跟文化的溝通，至少我自己認為在教育上面我們這套東西我們斷了。如果是少兒教育的角度，我自己的傾向就是說如果少兒學書法，比如讓一個孩子寫一個“三”字，去理解提和按，去理解陰陽矛盾的這種概念，這遠比他去寫一手規范的字要好得多。因為他在寫這個字知道我們古時候的文化人在實用的東西里面把很高深的“道”表現在里面，他以后可以不成為一個書法家，但其中的道理他通過最基本的“道”都是觸類旁通的。我們現在就是寫一個規范字，寫得整潔大方，好象說是繼承傳統文化，對傳統文化有什么感情，我覺得沒有什么感情，無非就是把那個字寫得端正。真正的傳統，真正深厚的這種傳統，文化的這種思維方式，思辯方式，對事物的這種觀察方式，感受方式其實他都是不懂。

第五篇：2014年書法等級考試形式和范圍

2014年書法水平等級證書考試形式和范圍

為保證書法水平等級證書考試的順利進行和公平公正的原則，今年考試將范圍予以公布。為避免考生完全為考試而突擊專練一首詩詞，使得考試的目的失去，又不增加考級的難度，經研究決定，公布本年命題創作的ABCD四份試題（自選臨摹部分不用范圍），本兩次考試前由主考學校決定其中一份作為正式考題，而高級（8—10級）層次不再提前公布范圍。

毛筆1-3級

自選臨摹：字帖不限，楷書、隸書自選一種，字數10字以上（中楷、小楷應自行增加）四尺四開，豎式。

毛筆4-7級

自選臨摹：字帖不限，楷書、隸書、篆書、行書自選一種，字數20字以上（小楷應自行增加）四尺三開，豎式。

命題創作：五言詩一首，楷書、隸書、篆書、行書自選一種（可以與臨摹字體相同，也可不同）。

A卷: 海客乘天風，將船遠行役。譬如云中鳥，一去無蹤跡。（李白《估客行》）

B卷: 綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無。（白居易《問劉十九》）

C卷：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。（李白《獨坐敬亭山》）

D卷：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。（王維《竹里館》）

毛筆8-10級

自選臨摹：字帖不限，字數28字以上（小楷應自行增加），四尺對開，豎式。

命題創作：七言詩一首，字數28字。

要求：楷書、隸書必選一種（臨摹或創作）。篆書、行書、草書必選一種（臨摹或創作。）計寫兩種書體。

注1：毛筆書法考試不用標點符號，繁體、簡體不限，一律豎幅。

注2：臨摹部分必須臨摹古代字帖，不可以臨摹當代書法或以創作取代。

注3：落款不得書寫考生姓名（包括筆名、化名、字號），否則以作弊論處。

注4：8-10級另加試《書法常識》，范圍為《書法常識百題》，見《書法考級實用教程》（8-10級），金丹執行主編，中有《書法常識百題》，江蘇科學技術出版社出版。

硬筆1-3級

自選創作：楷書一件。字數70字左右，內容不限（自帶打印稿）。16開，70個方格（123號考試專用紙）。

硬筆4-5級

命題創作：楷書一件。字數100字左右。16開，108個方格（45號考試專用紙）。

A卷: 子曰：巧言令色，鮮仁矣。曾子曰：吾日三省吾身。為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？子曰：道千乘之國，敬事而言，節用而愛人，使民以時。子曰：弟子入則孝，出則弟，謹而信，汎愛眾，而親仁，行有余力，則以學文。（《論語》）

B卷: 又北二百里，曰發鳩之山，其上多柘木，有鳥焉，其狀如烏，文首，白喙，赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙于東海。漳水出焉，東流注于河。（《山海經》）

C卷: 壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。（《赤壁賦》）

D卷：固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風。（《赤壁賦》）

硬筆6-7級

命題創作：楷書一件，其他字體一件，書寫內容相同。字數各80字左右。16開。一張為橫條格（3號紙），一張為84個方格（67號考試專用紙）。

A卷: 千古漣漪清絕地，海岱樓高，下瞰秦淮尾。水浸碧天天似水，廣寒宮闕人間世。靄靄春和生海市，鰲戴三山，頃刻隨輪至。寶月圓時多異氣，夜光一顆千金貴。（米芾《蝶戀花》）

B卷: 庭院黃昏春雨霽，一縷深心，百種成牽系。青翼驀然來報喜，魚箋微諭相容意。待月西廂人不寐，簾影搖光，朱戶猶慵閉。花動拂墻紅萼墜，分明疑是情人至。（趙令畤《蝶戀花》）

C卷: 檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋無尺素，山長水遠知何處。（晏殊《蝶戀花》）

D卷：記得畫屏初會遇。好夢驚回，望斷高唐路。燕子雙飛來又去，紗窗幾度春光暮。那日繡簾相見處，低眼佯行，笑整香云縷。斂盡春山羞不語，人前深意難輕訴。（蘇軾《蝶戀花》）

硬筆8-10級

自選臨摹：字帖不限，須為古帖（自備），字體不限。字數80字左右。16開。一張為84個方格（4號紙）。一張為豎條格（8910號考試專用紙）。

命題創作：字體不限，字數70字左右。16開專用紙。（臨摹和創作中必須有一件是楷書，不可以與臨摹字體相同）

注1：1-5級建議使用規范字，5-10級簡體、繁體不限。

注2：硬筆書法標點符號可占一格，也可不用。

注3：臨摹部分必須臨摹古代毛筆字帖，不可以臨摹當代書法和以創作取代。

注4：落款不得書寫考生姓名（包括筆名、化名、字號），否則以作弊論處。

注5：8-10級另加試《書法常識》，見《書法考級實用教程》（8-10級），金丹執行主編，中有《書法常識百題》，江蘇科學技術出版社出版。

書法常識考試樣題（不是范圍）

請將一個正確答案的字母填在每題的掛號內,每題10分。（60分為通過）（書法常識通過者方可決定考生8-10級的等級）

1.殷商時期刻在龜甲和獸骨上的文字，被稱為（）

A 甲骨文 B 金文 C 石鼓文 D 瓦當文

2.“瘦金體”的創造者是（）

A 宋徽宗 B 宋高宗 C 唐太宗 D 唐玄宗

3.鐘繇是著名的書法家，他生活的時代是（）

A 殷商 B 三國 C 漢代 D 唐代

4.傳世小楷名作《黃庭經》的作者是（）

A 索靖 B 王羲之 C 王獻之 D 蘇軾

5.“初唐四家”除了虞世南、禇遂良、薛稷之外，還有一位是（A 智永 B 歐陽詢 C 顏真卿 D 李邕

6.被稱為天下第二行書的是（））A 王羲之《蘭亭序》 B 蘇軾《黃州寒食詩帖》 C 顏真卿《祭侄稿》 D 米芾《蜀素帖》

7.祝允明、文徵明、陳淳、王寵在書法史上被稱為（）

A 宋四家 B 吳門四家 C 楷書四大家 D 元四家

8.董其昌的書法風格是（）

A 渾厚 B 淡雅 C 古拙 D 蒼茫

9.下面有一個碑不屬于漢隸（）

A 《張遷碑》 B 《乙瑛碑》 C 《嶧山碑》 D 《禮器碑》

10.下面有一個帖不屬于乾隆皇帝“三希堂”的三希之一。（）

A 王羲之《快雪時晴帖》 B 王羲之《蘭亭序》 C 王獻之《中秋帖》 D 帖》

江蘇省教育考試院 南京藝術學院

2014年2月

王珣《伯遠