第一篇：《中國書法》讀后感

《中國書法》讀后感

前言:

書法藝術同京劇、武術、詩歌一樣，都是中國的國粹。從遠古時代的甲骨文，再到成型于東漢、魏、晉時期的各個書法藝術形式，可見書法的形成與發(fā)展亦有其自己的歷史軌跡。隨時代變遷，雖然現(xiàn)代人很難再在書法領域中見識到完整的書法典藏，但是每當我們信步于古老園林，或是廳堂樓閣，依舊可以看到呈現(xiàn)于牌匾上的古文字跡或是懸掛于高堂上的喜慶對聯(lián)。細品書法，它給予每個觀賞者的不僅限于外現(xiàn)的字形，而更多的是內在的“意境”。正如書中所云：“‘玄之又玄，眾妙之門’——中國書法的道理極深極遠，是進入眾多高妙藝術的大門”

1古代書法的發(fā)展軌跡

自覺沒有多少本領可以駕馭對這段歷史的描述，只是簡單的做自我品評罷了。書法起于甲骨文，觀甲骨文，雖無漢字那般規(guī)整、統(tǒng)一，卻透露出了幾分活潑與靈動，這大概該歸功于它是一種象形文字。歷史上同時期的象形文字還有古埃及的象形文與瑪雅象形文，但都最終以文明的消失而未現(xiàn)于世，唯有中國的甲骨文留存并至今。而象形文的發(fā)現(xiàn)也同樣具有神奇色彩，若不是清代王懿榮因病求醫(yī)，后得藥方取藥，遂得甲骨，也許至今我們也沒有這般榮幸看到它的面貌，也就無法研究后來的金文的淵源。

金文的出現(xiàn)，依托于青銅器的鑄造，字形同甲骨文相像，但比甲骨文要規(guī)整，排列也有序。后至戰(zhàn)國時期，為方便書寫，對篆書做出了筆畫上的簡化，稱為大篆。秦始皇統(tǒng)一六國，隨即統(tǒng)一文字，一改昔日的寫意字體，而增強了文字的符號價值。

隸書的形成是在滿足其功用價值的基礎上更多的傾向于它的審美性，如“蠶頭雁尾”的字形?？瑫P畫規(guī)范，法度較嚴，書寫速度較慢，其形象最易識別，多用于正式場合。行書是從楷書的快速書寫而形成，是介于楷書與草書之間的書體，其法度較楷體寬松。草書書寫最快，有些筆畫、部分甚至被簡化掉了,難以辨認。

2古代書法的意境組成書法不單單是外部字形的顯示，加之作者也很少言及自己的作品，所以給欣賞者留有很大的遐想空間。每一幅作品想要表達的意境并不是單一固定的，而是每個欣賞者根據(jù)自己的鑒賞力、思想、情感、文化底蘊對作品進行自我品評，進而由此探知作者內心想要表達的真實情境與意境，這也許是作者最想看到的，而不僅僅是走馬觀花式的一掃而過。

書法的意境可由它的節(jié)奏跟韻味表現(xiàn)出來，而書法對節(jié)奏的把握又依賴于書寫時作者對筆力的控制。有人說書法是沒有聲音的舞蹈，書法也有舞蹈的那種動態(tài)美，或剛健或柔美。這些均依靠對筆力運行軌跡與速度輕重急緩的把握。筆力中還包含幾對矛盾：行與留，提與按以及平正與參差等。行與留在于筆的運行上，在毛筆行進過程中，要時刻掌握力度，使毛筆能在恰當?shù)臅r候、地方停下，或是將速度放慢。平正要求字體看上去要大小合適、均勻、規(guī)整，但不可一味要求規(guī)整，而使字體缺乏靈動。

書法的意境自始而后至終都要歸為統(tǒng)一，整體。欣賞者最初看到和把握的角度是整體而不是頓足于單純的一個字，這就要依靠字與字之間的聯(lián)絡，正如書中所說，書法中的聯(lián)絡有三種形式：一是血脈相連（形體與氣勢上聯(lián)絡成為整體，一氣貫注），二是虛實相生（有筆畫為實處，字字之間行行之間為虛處，一虛一實成為有機整體，其一虛一實是在點畫落在紙上的瞬間一次性完成，筆墨一到，實處即成，虛處也由此而出），三是錯落有致（以繽紛交錯求其奇趣，于森嚴法度中求變化）。這仿佛是人體的組織結構，人之所以能成為整體，需要的不僅是外在皮肉及其包裹的骨骼，更需灌之以血液、經(jīng)絡，將這些外在的表現(xiàn)加以連貫，才能成為富有靈性的生命體，而書法則是富有生命的藝術。

中國的書法不是一蹴而就的物象，而是富有生命的藝術品，雖沒有舞蹈那般色彩斑斕，但卻同樣能透過線條運行發(fā)現(xiàn)它美的東西，這種美并不像古代玉器那樣耀眼奪目，而是隱諱的。透過一種藝術我們可以了解到與之相對應的歷史文化、社會狀況，了解到作者所發(fā)生的故事和他創(chuàng)作時的心境等等。我想這是作者所希望后人能體味到的。

第二篇：中國書法

《中國書法》簡明目錄

蘇世英

整理

總第215期

2011年第3期

要聞

“當代書法創(chuàng)作與審美特征研究”征文活動評審揭曉人物

陶博吾專題

學術主持

邱振中 陶博吾作品選

封二/51 關注

西部書法教學專題

林岫：把關注留給西部（莊園）58 書法是素質教育的必修課——甘肅省甘谷縣土橋小學“伏羲班”的書法教育（牛霞梅）61 中國書協(xié)西部教育基地教學剪影

“伏羲班”書法課堂剪影

學術

陶博吾專題

我的學書過程和體會（陶博吾)32 石塊高壘的肅穆——陶博吾價值解讀（陳政)33 文本之外

別無世界——陶博吾語用技巧淺析（趙感鶴）36 陶博吾石鼓文、散氏盤書法與明清以來“寫意”篆書（邱才楨）39 從黃賓虹的“一以貫之”到陶博吾的“變徵之音”（梁培先）44 中國女性書家梗要探研（成聯(lián)方）89 女性印家評傳（高申杰）94 學院文萃

西泠八家的筆法和刀法（徐詠平)98 妙在能合神在能離（倪文東)101 韋誕書事綜考（尹冬民）102 《書苑菁華》不同版本題跋考釋（郭建平、杜汭）106 關于《張遷碑》若干問題的思考（趙楠）108 中青年學術精英提名

賴非

論壇

個人時間與空間（朱以撒)85 創(chuàng)新西泠印社學術活動機制的探索實踐（西泠印社）87 創(chuàng)作

林岫作品選 69

當代書壇名家系統(tǒng)工程、中青年書家提名

秦玉、柳正梅、沈一丹、李硯、王春云

7476788082 1

我說我印

范正紅、鮑復興、朱奉先、宋春青

130131132 擷英

學書自繹（俞建良）122 半世推開一扇門（陳鳳珍）124 展廳

中國人民大學藝術學院第三屆書法研究生班學員作品選

墨海選萃

女書家作品選

來稿精選

篆刻九方/書法七件

新作自解 胡秋萍

封三

文采

陶博吾詩詞選

陶博吾聯(lián)存

林岫論書、題畫詩選

資訊

新書架

《權希軍書法作品集》出版、《張源山水畫集》出版等

信息

江西省書法家協(xié)會第三次代表大會在南昌召開等

134

廣告

東方書店常年郵購

中國嘉德國際拍賣有限公司二〇一一年四季拍賣會

封底

第三篇：中國書法

淺談中國書法

“中國書法”，是中國漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術。被譽為：無言的詩,無行的舞；無圖的畫,無聲的樂。它不但給人以美的享受，更能展示自我的審美情趣和激發(fā)個人的情感。

優(yōu)秀的書法作品，字里行間透露出嫻熟的筆法、漂亮的結構和完美的章法，以及深遠的意境。將這些美的組合足以使書法愛好者所癡迷，甚至以終身相許。因此，要使書法水平達到一定的高度是很難的，其難主要解決以下六個難點：難在用筆，難在結構，難在墨法，難在章法，難在意境，難在統(tǒng)一。能否突破這六個難點，是寫好書法的關鍵。

中小學生要把書法寫好，則需掌握好這六字要領： 筆畫+結構+布局。在練習書法的過程中，不僅僅是依葫蘆畫瓢，更應該用心去體會。做到

一、有堅持不懈的恒心 ；

二、尋求科學的的習字方法；

三、習字中要善于思考。

下面我再談談練字應注意的幾個問題：

第一個問題是書寫工具的選擇?！肮び破涫?，必先得其器。”無論是鋼筆還是圓珠筆都要選用書寫流暢，線條粗細均勻的好筆。墨色太淺，難以辯認；墨色太黑，又給人以壓抑感。在考試時往往會因此影響閱卷老師的心情，造成不必要的失分，所以筆跡的墨色以藍黑色為最好。

第二個問題：練字應注意寫字的姿勢和執(zhí)筆的方法。由于現(xiàn)在絕大多數(shù)的中學生使用的是圓珠筆，我就以圓珠筆為例談談寫字的姿勢和執(zhí)筆的方法。用圓珠筆寫字要采用坐姿，做到“頭正、身直、臂開、足安”。由于圓珠筆寫的字小，所以筆尖的活動要在視覺效果最好的區(qū)域。一般右手執(zhí)筆，筆的位置要略偏右側。眼睛距紙面約30厘米，胸部距桌邊約10厘米。兩臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分別按住筆桿的左右兩側，中指第一關節(jié)左側抵住筆桿的下方，無名指和小指依次貼靠中指自然彎曲成半握拳狀，起直轄市控制作用。拇指與筆桿接觸點到筆尖的距離約4厘米。筆桿斜靠在虎口上，與紙面成45－60度角，字越小，角度越大。如用鋼筆寫字還應注意筆尖在外，筆舌在里，讓筆尖的中縫接觸紙面，以保證出水均勻，線條流暢。

第三個問題：練字要心平氣靜，善始善終，不能心浮氣躁，敷衍了事。寫字的時候要做到一筆不茍，每一筆都要寫得實實在在。有人練字的時候，喜歡在結束前亂畫一氣，這種亂畫是練字的大忌，不但有損筆尖的壽命，而且讓練了半天，剛剛取得的進步化為烏有。

第四個問題：不要輕易變換字體。練字要有恒心，有毅力，要練好扎實在基本功。練字要堅持經(jīng)常，不能一曝十寒，三天打漁，兩天曬網(wǎng)。須知：一日練功一日功，一日不練十日空。在掌握了字體結構的基礎上，可以選擇自己喜歡的字體堅持不懈的練下去，輕易不要變換字體。因為一旦變換字體，又得從頭練起。

第五個問題：要學用結合，練寫合一，有的同學練字的時候寫得很好，但寫作業(yè)的時候又瞎寫一氣，這們是永遠練不好字的。練過的字平時用到了，應該寫的象練時那樣好，練一個用一個，在用中學，在學中用，學用結合才能練好字。

第六個問題：各科教師要齊抓共管密切配合。首先教師要寫規(guī)范字，其次還要鼓勵學生練字。對作業(yè)書寫潦草的學生要批評教育，讓其改正。督促學生練字不只是語文教師的責任，每個教師都有責任。

讓我們在書法教育的過程中，和學生一起堅持不懈的學習，讓我們走進漢字書法的藝術世界，盡情的揮毫潑墨吧！

第四篇：中國書法名詞解釋

中國書法名詞解釋大全

時間：2010-10-20 17:57:12 作者：書法欣賞 來源：書法欣賞 查看：5515 評論：0 內容摘要：書法名詞解釋書法: 中國的傳統(tǒng)藝術之一。通常以毛筆為書寫工具，講究執(zhí)筆，運筆，用墨，點畫，結構，分布(行次，章法)，風格，韻味等。筆法，筆勢，筆意是書法藝術的三大要素。書法家運用書寫的技法，以獨特的形式表現(xiàn)內心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國的書法藝術，已有三千多年的歷史，是世界藝...書法名詞解釋

書法: 中國的傳統(tǒng)藝術之一。通常以毛筆為書寫工具，講究執(zhí)筆，運筆，用墨，點畫，結構，分布(行次，章法)，風格，韻味等。筆法，筆勢，筆意是書法藝術的三大要素。書法家運用書寫的技法，以獨特的形式表現(xiàn)內心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國的書法藝術，已有三千多年的歷史，是世界藝術寶庫中的一顆璀璨的明珠。日本稱書法 為“書道”。

法書: 指有規(guī)則，有法度，具有較高藝術水平因而可作學習范本的書法作品。通常稱 他人書作為“法書”時，則含有尊重之意。

翰墨: 與“筆墨”同義。翰，原指羽毛，借指毛筆，文字。翰墨，即筆和墨，借指文章，書，畫等。

真跡: 由名家親自書寫或繪成的書畫作品。甲骨文: 殷商時代刻畫在龜甲，獸骨上的文字。最早發(fā)現(xiàn)于河南安陽小屯村殷王朝都城遺址，故又稱“殷墟文“。因使用刀刻，而稱”契文“；因刻于龜甲或獸甲之上，而稱”龜甲文“；因文字為記載占卜，祭祀之類活動，而稱”卜辭“。是可辨識的最古的漢字。

金文: 殷商至漢代鑄在或刻在青銅器上的銘文。因銅在古代稱金，故程“金文”。古代銅器一般分禮器和樂器兩類，禮器作祭祀用，以鼎為代表；樂器作演奏用，以鐘為 代表。古代以鐘，鼎代表所有銅器，故金文又稱“鐘鼎文”。

石鼓文: 指唐初在今陜西寶雞三原發(fā)現(xiàn)的十塊鼓形石頭上所刻的文字。石鼓，為鼓形的石頭，非石頭制作的鼓。據(jù)近人考證，石鼓為公元前八世紀秦人所制，文字為秦人

所刻。十塊石鼓每塊上刻一首四言詩，記載秦國國君狩獵情況，故又稱“獵 ”。石鼓文是已發(fā)現(xiàn)的我國最早的刻石文字。

籀文: 又稱“籀(zhou)書”，“大篆”。是介于甲骨文于小篆之間的一種字體。相傳周宣王太使籀作大篆，故取籀為名。石鼓文為籀文的代表作品，故石鼓文又稱為“籀 文”。

大篆: 廣義指小篆以前的甲骨文，金文，籀文和春秋戰(zhàn)國時期通用的六國文字。狹義專指籀文。

小篆: 又稱“秦篆”。是秦始皇統(tǒng)一六國后通用的字體。相傳是李斯在大篆基礎上加以整理，簡化而創(chuàng)制的。小篆的特點是形體偏長，線條園勻齊整。今存的<<泰山刻石>>，<<瑯琊臺刻石>>，<<秦始皇詔版>>等皆為小篆代表作。

玉箸篆: 篆書的一種，僅指小篆而言，其特點是筆道圓潤溫厚，形如玉箸。此種篆書始于秦代。后亦有一“玉箸”形容書家用筆圓渾遒勁者。

鐵線篆: 小篆的一種。因用筆圓活，細硬如鐵，筆道如線而得名。如唐代李陽冰的篆書，書法史上即稱之為“鐵線篆”。

隸書: 又稱“佐書”，左書“，”史書“。隸書是由篆書簡化演變而成的一種書體。其特點是將篆書的圓轉變?yōu)榉秸?，形體取橫勢。隸書開始形成于戰(zhàn)國晚期，漢魏時成為通用字體。隸書為漢字的書寫簡便化開辟了通途，它的出現(xiàn)為楷書的誕生奠定了基礎，是漢字書法史上的一大轉折。

鳥蟲書: 又稱”蟲書“，”鳥蟲篆“。篆書的一種花體。其特點是字的筆畫寫成類似動物的形狀，字形猶如圖畫。這種書體多用于旗幟和符信上，能起裝飾作用。漢代印章亦有用鳥蟲書的。東漢許慎<<說文解字，敘>>記新莽六書稱：”六曰鳥蟲書，所以書幡信也。“段玉裁注：”書幡，謂書旗幟；書信，謂書符節(jié)?！?/p>

科斗文: 又稱”科斗書“，”科斗篆“。手寫篆字，以筆蘸墨或漆書寫，起筆處較粗，收筆處較細，因而點畫之狀好似頭粗尾細的蝌蚪，故稱為科斗書，又寫作”蝌蚪書“。元代吾丘衍<<學古編>>稱：”上古無筆墨，以竹梃點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不成行，故頭粗尾細，似其形耳?！?/p>

八分: 即八分書，也稱為分書。八分之義，歷來解釋不一。一般認為它似漢隸的波磔，左右筆畫向兩邊分開，如同”八“字的兩筆向兩邊分開一樣，故稱”八分“。亦有學者認為這種字體而分似隸，八分似篆，故稱”八分“。近人以為八分非定名，漢隸為小篆的八分，小篆為大篆的八分，今隸為漢隸的八分。

今隸: 正書(楷書)的古稱。正書有漢隸演變而成，唐代仍將正書沿稱為”隸書“，為區(qū)別于漢魏是的隸書，則將正書稱為今隸。漢魏是的隸書又稱”古隸“。

草隸: 草書的別稱。漢代的木簡上寫得比較流動，草率的隸書書體亦稱為草隸。

草書: 為書寫便捷而在隸書基礎上演變而成的一種字體。漢初在草隸基礎上形成 “章草”，章草保留了隸書的波挑體勢，筆畫相互勾連，而字間不連，是草隸的規(guī)范化。漢末，相傳張芝脫出章草的規(guī)范，去波挑體勢，使上下字間牽連相通，筆畫連綿回繞，書寫更為便捷，成為“今草”(亦稱小草)，即后世所稱的“草書”。王羲之，王獻之父子亦是今草的代表書家。至唐代中期的張旭，懷素，將今草寫得更為放縱奇詭，筆畫連綿回環(huán)，如飛龍走蛇，被稱為“狂草”，以別于“今草”。

章草: 早期的草書，由草寫的隸書演變而成。章草是今草的前身。其特點是保留了隸書筆法的形跡，上下字獨立不連寫。章草的得名，說法不一：有謂因漢章帝創(chuàng)始，而名章草；有謂因漢章帝愛好與提倡而得名；有謂因章帝命杜度草書章奏而得名；有謂漢元帝時史游作<<急就章>>用此書體而得名。近代學者認為章有彰明之義，因字體結 構彰明嚴格，對草隸起了規(guī)范化作用，故得名。

正書: 又稱“楷書”，“真書”，“正楷”，由楷書發(fā)展而成。正書始于漢末，為魏晉至今通用的一種字體，隸書變篆書的圓轉為方折，正書又變隸書的波挑為頓挫，出鋒為回鋒。其特點是筆畫平整，形體方正，故稱“正書”。相傳漢末王次仲始以隸字作楷法。因正書字體平正有法度，可作楷模，故又稱“楷書”。唐代楷書最為規(guī)范，今所臨習的楷書碑貼，多出唐人之手。真書之名，亦取正義。

行書: 又稱“行押書”，“行狎書”。行書介于楷書和草書之間，既有楷書的平整方正，又有草書的流暢便捷，且不象草書放縱難認，又較楷書生動簡便，行筆不滯，如行云流水，故名行書。是社會上廣泛使用的手寫書體。接近楷書的行書，稱行楷；接近草書的行書，稱行草。行書，行楷，行草是相對的概念，并無嚴格的劃分標準。

榜書: 又稱“榜署”，古稱“署書”，今又稱“擘窠(bo ke)書”。泛指書寫在匾額，宮殿門額上的大字。榜，即匾額。

擘窠書: 即”榜書“，大字的別稱?；蛟齐ⅲ揠?；窠，穴，即大指中之窠穴；因寫大字時，須把握大筆在大指中之窠，即虎口中，故大字名擘窠書?；蛟埔蚬湃藢懕婊蝾}額，為求勻整，先以橫直界線劃為方格，然后書寫于方格中，故稱擘窠書。

漆書: 指以漆書寫的文字。又指一種書體，如清代金農將字的點畫破圓為方，橫粗直細，似用漆帚刷成，故稱漆書。

飛白: 又稱“草篆”。是一種寫法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行，轉折處顯露筆路。相傳為漢代蔡邕所創(chuàng)。北宋黃伯思稱：“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢飛舉謂之飛。”明代趙宦光謂：“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸?！?/p>

今人將書畫中干枯筆觸的露白部分泛稱為“飛白”。

瘦金書: 又稱“瘦金體”?？瑫环N。宋徽宗趙佶所創(chuàng)。其特點是運筆挺勁犀利，筆道瘦細峭硬而有腴潤灑脫之勢。有謂此種書體出于古銅甬書，瘦硬通神，有如切玉，故稱瘦金書。指書: 又稱“染指書”。用手蘸墨作書，故名。

臺閣體: 明代官場使用的一種方正，光潔，烏黑，大小一律的呆板楷書。臺閣，本指尚書，引申為官府的代稱。清代稱“館閣體”。后人譏稱刻板拘謹，毫無生氣的楷書為 “臺閣體”或“館閣體”。

館閣體: 同“臺閣體”。因清代館閣中的官僚擅長寫呆板，僵化的楷書，古稱館閣體。經(jīng)生書: 唐代佛經(jīng)多以端正工穩(wěn)的小楷手寫而成，抄寫佛經(jīng)者被稱為“經(jīng)生”，其字則稱為“經(jīng)生書”。后人有以“經(jīng)生書”譏字形呆滯的小楷。

六分半書: 清代鄭燮(板橋)作書以隸書筆法形體摻入行楷，又以蘭竹畫筆出之，自成一體，此書體介于隸楷之間，然隸多于楷。因有人稱隸書為“八分”，故鄭板橋自稱其書體為“六分半書”。

刻石: 指鐫刻在碑石和摩崖上的字，畫。

碑: 刻石之一種形制。古代方者謂之碑，圓者謂之碣。秦時多稱刻石，立石，不稱碑，漢代始稱碑。以碑刻記事頌德始于秦而盛于漢。

碑額: 即碑頭。<<碑版廣例>>謂：“碑首或刻螭(chi，無角之龍)，虎，龍。鶴以為飾，就刳(ku，挖)其中為圭首，或無它飾，直為圭首，方銳圓橢，不一其制。圭首有字稱為額，額書篆字稱為篆額，書隸字稱為題額?！?/p>

碑陰: 碑石的背面。古代碑刻，正面刻碑文，背面往往刻門生，故吏，出資建樹者的姓名，故稱碑陰。亦有正面，背面皆刻碑文者，如漢<<史晨碑>>前后碑，兩面碑文的 鐫刻時間相距一年。

碑志: 指鐫刻在碑石上的書法，文辭。為安葬設立的稱“墓碑”，又稱“墓表”，“墓碣”。列于墓道前的稱“神道碑”，放置墓穴里的稱“墓志”，或稱“墓志銘”，壙銘”。碑版: 泛指碑志之類。

勒石: 勒，刻。勒石是碑刻術語。指將法書鉤摹本背面加朱復印到石面上而后刀刻的工序。勒石，又稱“朱背”或“背朱”。

摩崖: 把文字直接書刻在山崖石壁上，稱“摩崖”。

書丹: 指用朱砂在碑石上書寫文字以便刻工鐫刻。后泛指書寫墓志銘為書丹。

臨摹: 仿照碑貼的筆畫寫字，稱“臨”；以薄紙覆在碑貼上依形復寫，稱“摹”，或稱 “影書”。臨摹是學習前人書法的基本方法。初學書者宜先摹后臨。臨摹，亦作 偏義復詞用，指臨寫，而不是摹寫。碑貼: “碑”和“帖”的合稱。將刻在碑石上的文字拓印下來作為學習的范本，稱為“碑貼”。帖，原指寫在帛上的文字，后泛指一切可供學習的字跡。未經(jīng)刻石拓印 的習字范本，只稱“帖”或“字帖”，不可稱“碑貼”。

碑學: 指研究考訂碑刻起源，體制及其變革等方面的學問，又稱“碑版學”；也指清代阮元，包世臣等提倡北碑而形成的學書崇尚碑刻之風氣。時有北派碑學，南派碑學 之稱。

中國書法名詞解釋大全(2)時間：2010-10-20 17:57:12 作者：書法欣賞 來源：書法欣賞 查看：5516 評論：0 內容摘要：書法名詞解釋書法: 中國的傳統(tǒng)藝術之一。通常以毛筆為書寫工具，講究執(zhí)筆，運筆，用墨，點畫，結構，分布(行次，章法)，風格，韻味等。筆法，筆勢，筆意是書法藝術的三大要素。書法家運用書寫的技法，以獨特的形式表現(xiàn)內心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國的書法藝術，已有三千多年的歷史，是世界藝...帖學: 指研究考訂法帖源流，評判版本優(yōu)劣，鑒別字跡真?zhèn)蔚确矫娴膶W問；也指崇尚魏晉以下書風體系的學派，以別于碑學。

法帖: 也稱“帖”。指具有一定藝術價值可作臨習范本的書法作品，包括古代名家墨跡的復印本和摹刻在石(或木)版上經(jīng)過拓印，印刷的書法作品。拓本: 從碑刻或金屬器物上拓印下來的書跡或圖像。拓印方法是先將白紙蓋在碑刻或金屬器物銘刻的文字或圖像上，輕輕捶拍，使碑，器平面上凹陷的線條清楚地呈現(xiàn)在 紙上，然后再用蘸著墨水或朱紅顏料的軟布團輕輕拍擊，則凹下部分(即字跡或圖像的線條)呈白色，其余部分為黑色或紅色，以使字跡如實地復現(xiàn)于紙上，這就叫“拓 凡用薄紙以濃墨拓印的稱烏金拓；凡用朱紅顏色拓印的，稱朱拓。

響拓: 又稱“影書”。是復制法書的一種方法。先把薄紙覆在法書上，用筆鉤勒下法書字跡的字畫邊框，成為空心字(此法稱“雙鉤”)，然后將空心處填滿墨即成。鉤 勒空心字時，往往因為法書紙色沉暗，原字筆畫看不清楚，須向光照明。故響拓又稱“向拓”。題跋: 書寫在書籍，碑貼，書畫作品上的評論，考證等方面的文字。明代徐師曾<<文體明辨序說>>：“題跋者，簡編之后語也。”“夫題者，締也，審締其義也。跋者，本也，因文而見本也?！睋?jù)他考定，題，始于唐；跋，起于宋 枕腕: 以左手枕于右腕之下運筆書寫的方法。也有以竹，木制物或布包代替左手墊于右手腕下的。枕腕運筆多用于書寫小字。

懸腕: 寫字時執(zhí)筆的手腕離開臺面和紙面而懸起。這種方式，筆管活動的范圍較大，適于寫大字。

懸肘: 寫字時執(zhí)筆的手，腕和肘均離開臺面和紙面，又稱“懸臂”。由于腕，肘懸空，屈伸靈活，故筆管可以有更大的活動范圍，字就能寫得更大。

運腕: 寫字時，手腕懸空，腕部才能運動。運腕動作包括左右起倒和上下提按。左右起倒轉動可以控制字的大小和筆鋒運行的方向；上下提按可以控制筆畫的粗細和筆鋒 的輕重等變化。

提按: 指寫字運筆中起落的動作。提，是筆向上拎；按，是筆向下頓。行筆有提按動作，才能保持筆鋒居中，字形抑揚頓挫。

行筆: 指寫字時毛筆在紙上起止轉換的整個運筆過程。筆毫在點畫中移動一起一落。落，就是將筆鋒按下去，起，就是將筆鋒提起來，一按一提，才按即提，才提即按，可使筆的中鋒在點畫中運行，以表現(xiàn)書法藝術的節(jié)律。間架: 指字的結構形式。主要指字形的安排，點畫之間的搭配組合以及虛實布置。又稱 “間架結構”。字的結構形式有多種，如何協(xié)調勻稱，巧妙生動地安排以符合審

美要求，表現(xiàn)書家的風格和個性特點，這是書法藝術的重要內容之一。漢字結構除單體結構外，合體結構中又有左右結構，上下結構，左中右結構，上中下結構，包圍結構，重疊結構等形式。

結體: 指對字的間架結構的安排。各書家不同的結體特點，表現(xiàn)了各不相同的風格和個性特點。如結體端莊，結體嚴謹，結構疏朗，結構松散等。

布局: 又稱“行款”。指一幅字的整體安排，有字與字的照應，行與行的聯(lián)系，要做到胸有全局，意在筆先，先構思后落筆，這樣才能使全幅字成為有機的整體。落款: 指字幅結尾處寫上的說明文字。落款內容一般為書寫時間和書者姓名，也有再寫上書寫目的或贈送對象的。

筆勢: 指每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。因點畫在字的結體特點不同而有各不相同的筆勢。筆勢是在筆法基礎上發(fā)展起來的，但與筆法不同。筆法是寫任何一種點畫必須共同遵守的根本方法，而筆勢則因時代風氣和人的性情而有肥瘦，長短，曲直，方圓，平側，巧拙，和峻等各式各樣的不同。如智永雖傳鐘，王之筆法，但智永書法之體勢則與鐘，王不同，此即筆勢之異。清康有為<<廣藝舟雙楫·綴法第二十一>>云：“古人論書，以勢為先。中郎曰'九勢'，衛(wèi)恒曰'書勢'，羲之曰'筆勢'。蓋書，形學也，有形則有勢?！?筆意: 指點畫形象，點畫關系的構思和書法作品的意趣，氣韻，風格等方面的表現(xiàn)。筆意是在筆勢互相聯(lián)系，活動往來的基礎上顯現(xiàn)出來的。筆法，筆勢，筆意三者統(tǒng)一 于一體之中，才能稱之為書法。筆法，筆勢，筆意稱為書法三要素。導送: 執(zhí)筆法的一種指法名稱。是南唐后主李煜于五字執(zhí)筆法外所倡的技法。以小指導引無名指過右為“導”，以小指推送無名指過左為“送”，皆用以輔助筆的運動。后人執(zhí)筆多采用五字執(zhí)筆法(*，押，鉤，格，抵)，導送之法很少沿用。

[603] 又稱“八法”。是前人歸納書法點畫用筆的一種方法。以“永”字八筆作例，故名。其起源，有說張旭，有說智永，有說蔡邕，王羲之。永字八法依“永”的筆畫

順序稱：點為“側”，橫為“勒”，直豎為“努”，鉤為“提”，仰橫為“策”，長撇為 “掠”，短撇為“啄”，捺筆為“磔”。清劉熙載<<藝概·書概>>稱：“永八法，只是要人橫成橫，豎成豎耳?！?筆鋒: 指毛筆的尖部。

中鋒: 又稱“正鋒”。指行筆時將毛筆的主峰保持在點畫的中線。它是各種筆法中最基本最重要的一種。筆在運行中，主峰在筆畫中間，這叫中鋒行筆。這樣寫出的線條才圓渾而有質感。

側鋒: 又稱“偏鋒”。指下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側姿勢。起筆往往用側鋒，以側鋒取勢，勢成則轉為中鋒。這樣寫出的點畫顯得瀟灑秀麗。

折鋒: 指筆鋒在運行過程中轉換方向時，筆勢折疊帶方，以形成點畫的方勁峻利之勢。藏鋒: 又稱“裹鋒”，“隱鋒”。指書寫點畫時筆的鋒頭隱藏在點畫中間而不外露，使筆勢顯得含蓄內蘊。這種筆法通常是起筆呈反方向運行，“欲上先下，欲左先尤”。圓勢用筆，多用藏鋒。

逆鋒: “藏鋒”講筆鋒處理，“逆鋒”講筆鋒運行方向，兩者關系極為密切。采用逆鋒行筆，筆鋒才能藏而不露。所謂逆鋒即以反方向行筆，“欲下先上，欲右先左”的運筆技法。如書寫橫畫是自左向右運行，但落筆時，筆鋒應落在稍離橫畫頂點的地方，先向左逆行，待筆鋒到達橫畫左邊頂點是，再折轉向右運行。又如豎畫是自上向下

行筆，但筆鋒應落在稍離豎畫頂點的下方，先向上逆行，至頂點后再轉折向下行筆。用逆鋒作字，可具蒼勁老辣的意趣。

回鋒: 指行筆至點畫結束時再回收筆鋒的技法。如寫橫畫，至收筆處轉而向橫畫中心線回收筆鋒?；劁h筆法可使點畫顯得渾厚遒勁。

出鋒: 又稱“露鋒”。指點畫開頭或結尾處筆的尖鋒顯露于外。清馮班<<鈍吟書要>>稱：“出鋒者，末銳不收”。如起筆時不逆鋒，筆尖順點畫方向落紙然后順向而行，叫起筆出鋒；有些撇，捺，鉤的收筆處筆鋒順勢向終點送出并提鋒離紙，叫收筆出鋒。出鋒可以體現(xiàn)點畫間和字與字間的呼應，承接關系，能產(chǎn)生“精神外露，風采煥發(fā)有神”(清蔣和<<筆法精解>>)的效果。

衄(nv)鋒: 指筆鋒既下行又往上，退而復進。與回鋒不同之處在于：回鋒用轉，衄鋒用逆。蔣驥說：“衄者，即老芾(米芾)'無垂不縮，無往不收'意“。

筑鋒: 與“藏鋒”相似，亦指筆鋒藏在點畫中間而不顯露，但筆力大于藏鋒，行筆時似以鋒頭入紙而使點畫顯得蒼勁老辣，堅而不虛。故藏鋒之力多虛，筑鋒之力較實。用筑鋒于兩畫出入相接之處，可取得緊密的效果。筑，搗的意思，如搗土使之堅實。

圓筆: 筆畫圓起圓收，轉彎處不露棱角的用筆稱圓筆。書寫時裹鋒起筆，回鋒收筆，轉折處用提轉。

方筆: 筆畫的起筆處棱角，收筆與轉折處成方形的用筆稱方筆。

渴筆: 筆鋒含墨較少，書寫時點畫間多有露白之處，所以也稱“枯筆”?？莨P使點畫有蒼勁之美。

懸針: 寫豎筆時，筆鋒沿豎畫的中心線下行，漸行漸提，形成豎畫上端稍粗下端稍細，形似針狀，故名懸針。懸針是出鋒，要寫得挺拔，有力，下端尖細而不飄浮，筆鋒雖出而力已送到，方見功力。

垂露: 寫豎畫時，筆鋒沿豎畫的中心線下行，至豎畫的下端稍頓駐，然后回鋒收筆，則豎畫下端呈圓形，形似露珠垂掛，故名垂露。垂露是回鋒，要寫得圓潤，渾厚，收筆處要燥濕濕度。

頓筆: 指在垂直方向上向下用筆的動作。其向下用筆的力度大于“駐筆”，所謂“力 透紙背者為頓”。

顫筆: 又作“戰(zhàn)筆”。用筆時筆畫呈顫動狀。用筆顫摯波發(fā)有筆道遒勁之效。

筋書: 指點畫勁健遒麗，內含筋骨。東晉衛(wèi)夫人<<筆陣圖>>謂：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨者謂之筋書。”書法講筋，骨，是說筆力遒勁健挺，如稱顏真卿，柳公權的書法為“顏筋柳骨”。

一筆書: 指草書字間自始至終筆畫連綿相續(xù)，如一筆連續(xù)書成，故稱一筆書。相傳為漢代張芝首創(chuàng)。張芝的草書，其勢如一筆寫成，全篇氣通脈連，雖筆畫偶有不連，而其勢仍直貫到底。

內拽: 指意在收斂的筆勢。近人沈尹默認為：“大凡筆致緊斂，是內拽所成?！庇终f：“要用內拽法，先須凝神、靜氣，一心一意的注意到紙上的筆毫，在每一點畫的中心線上，不斷地起伏頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓?！?《書法論叢》

中國書法名詞解釋大全(3)時間：2010-10-20 17:57:12 作者：書法欣賞 來源：書法欣賞 查看：5517 評論：0 內容摘要：書法名詞解釋書法: 中國的傳統(tǒng)藝術之一。通常以毛筆為書寫工具，講究執(zhí)筆，運筆，用墨，點畫，結構，分布(行次，章法)，風格，韻味等。筆法，筆勢，筆意是書法藝術的三大要素。書法家運用書寫的技法，以獨特的形式表現(xiàn)內心的感情，創(chuàng)造美的意境。中國的書法藝術，已有三千多年的歷史，是世界藝...外拓: 指意在縱放的筆勢。沈尹默說：“外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草為宜?！庇终f：“內拽是基礎，基礎立定，外拓方不至于流于狂怪?！?/p>

牽絲: 又稱“絲牽”，“游絲”，“引牽”，“引帶”。指書寫點畫時，由于筆勢往來在先后筆畫之間留有纖細痕跡。點畫間有纖細如絲的痕跡，用筆則顯得挺健利落，可產(chǎn)生上下呼應，筆意貫通的藝術效果。

燕尾: 又稱“雁尾”。指橫畫捺畫出筆的挑腳，狀如燕尾，故名。隸書有“燕不雙飛” 之說，即指一字之中只宜用一次波挑，重復出現(xiàn)就會范筆畫雷同，字形拖沓的毛病。散水: 俗稱“三點水”。此偏旁寫法因字體和書體不同各異。

布白: 指字的點畫間架安排和字與字，行與行之間的空白布置。字的點畫與空白有繁簡，長短之不同，結體也有大小，疏密，欹正之不同。書寫時均因字生勢，靈活多變。布白得當，可使字與字，行與行之間產(chǎn)生參差錯落，呼應協(xié)調的藝術效果。

折釵股: 釵是古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌。這里借以比喻筆畫轉折圓潤有力。宋姜夔《續(xù)書譜·用筆》中稱：“折釵股欲其曲折圓而有力。”清朱履貞《書學 捷要謂：“折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均?！?/p>

屋漏痕: 原指破屋上雨水漏淌的痕跡，這里比喻用筆技法彎曲頓挫有如漏水之痕，筆道凝重自然。如豎畫行筆不可直線而微微左右彎曲頓挫，有如屋漏之水緩緩濡曲下淌，形成有節(jié)奏性的緩降，故圓潤有力?！拔莺勐毕鄠鳛樘祁佌媲渌?唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》)。宋姜夔《續(xù)書譜·用筆》云：“屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒?！鼻逯炻呢憽稌鴮W捷要》則解為：“屋漏痕者，屋上天光透漏處，仰視則方圓斜正形象皎然，以喻點畫明凈，無連綿牽制之狀也。”

錐畫沙: 原指以錐畫沙，中道凹陷，兩側沙子勻整凸起，痕跡中正。這里比喻用筆之法如以錐畫沙，書跡圓渾，形似中鋒，起止無跡，有“藏鋒”效果。

印印泥: 指印章印在封泥上，深入而有力，印出的字不走樣。宋黃庭堅《論書》云：“王氏(王羲之)書法，以為如錐畫沙，如印印泥。蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳?！?錐畫沙，印印泥又合稱“畫沙印泥”。

浮鵝: 即豎彎鉤，因鉤畫的形狀像浮游在水中的鵝，故又稱“浮鵝鉤”。

墨豬: 比喻字體筆畫豐肥、臃腫而缺乏筋骨，好似墨團。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱：“多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬?！惫P畫過肥而無力，又稱“墨豬肉鴨”。意在筆先:又作“意在筆前”。即書寫前先要構思，胸有成竹，然后落筆。王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”歐陽詢《八訣》云：“寧神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指實掌空，意在筆前，文向思后?！?/p>

指實掌虛：又稱“指實掌空”。指執(zhí)筆時的指掌關系。韓方明《授筆要說》稱：“夫書之妙在于執(zhí)管，既以雙指苞管，亦當五指共執(zhí)，其要實指虛掌?！敝笇?，便于臂腕 之力由毫端發(fā)出；掌虛，便于手腕的互相結合，才能很好地用筆書寫。萬毫齊力：形容作書時，筆毫一齊著力。書寫點畫時，筆鋒居于點畫的中心線，即中鋒用筆，其余筆毫緊附于筆鋒而力著紙面。清包世臣《藝舟雙楫·論書·歷下筆談》云：“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀?！?/p>

筆斷意連：點畫雖斷，而筆勢相連，能給人貫通、協(xié)調、完整的美感，即所謂“筆不到而意到”。唐太宗李世民《王羲之傳論》稱：“觀其點畫之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。”

逆入平出:用筆方法之一。指起筆時筆鋒從筆畫相反的方向逆鋒著紙，接著轉鋒行筆，使筆毫平靜；順筆畫方向而出。清包世臣《藝舟雙楫·論書》云：“惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃后積畫成字，聚字成篇?！?/p>

藏頭護尾: 書寫點畫的重要筆法。指點畫兩頭藏鋒，不露痕跡。藏頭，指筆尖逆入紙面，藏鋒而行；護尾，指全力收毫，回收鋒尖。如此行筆，則筆力盡入字中。漢蔡邕《筆論·九勢》云：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！庇衷疲骸安仡^，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行；護尾，點畫勢盡力收之?！?/p>

鐵畫銀鉤: 形容點畫剛勁遒媚。唐歐陽詢《用筆論》云：“剛則鐵畫，媚若銀鉤?”。銀鉤蠆(chai4)尾: 比喻鉤畫的一種用筆技法。銀鉤，指丁、亭、寧等字的鉤畫；蠆尾，指乙、也等字的末筆。書寫這類筆畫，先應駐鋒蓄力而后挑出，可獲筆短意長、凝注有力的效果。

綿里裹針: 又稱“綿里藏針”、“綿里裹鐵”。比喻字體筆畫肉豐見骨，外柔內剛。宋蘇東坡嘗自謂：“余書如綿里裹鐵?！泵髦x縉稱：“東坡豐腴悅澤，綿里藏針。”

擔夫爭道: 原謂狹窄道上，擔夫相遇，爭道而行，雖各不相讓，但能閃避得法，順利而過。比喻書法上結構布白，偏旁組合，承上起下，流暢奇致，進退參差，張弛迎讓，協(xié)調有神。《新唐書·張旭傳》云：“旭自言，始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞'利器'，得其神?！?/p>

計白當黑: 白，指字里行間的空白；黑，指書寫的筆畫。比喻書法上字的結構和通篇的布局要疏密相宜，虛實相協(xié)，切忌平板呆滯。黑白措置得宜，點畫結構疏密有致，才能產(chǎn)生良好的藝術情趣。清鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出?！?/p>

蠶頭燕尾: 蠶頭，指橫畫用裹鋒起筆，狀如蠶頭；燕尾，指捺畫收筆出鋒處分叉，狀如燕尾。又作“蠶頭馬尾”。

蠶頭雁尾: 比喻隸書的橫畫起筆和橫波收筆。長畫起筆時，回鋒隆起，形如蠶頭；橫波收筆時，頓筆斜起，形如雁尾。

一波三折: 一筆之中有三折筆勢，語出晉王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》：“宋翼??潛心攻跡，每作一波常三過折筆。”指寫捺筆的筆法，起筆束緊，頸部提起，捺處 鋪開，呈波折狀，猶如水流自高處而下，穿澗而行，故以“一波三折”作比。

第五篇：中國書法理論體系

中國書法理論體系

中國書法理論體系

---書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。中國書法理論文字不少，但多為語錄體和詩話形式，是一條條雜感的連綴，盡管有真知灼見，卻似斷珠碎玉。形式上的無系統(tǒng)并不代表內核的無系統(tǒng)。

一 喻物派；最早的書法理論，用自然之美來說明書法，比喻為主要的論述方式。二 純造型派；用造型原則說明書法的美，即筆法，結構，均衡，趨勢，墨色等。三 緣情派；認為書法是表現(xiàn)內心感情的。四 倫理派；以儒家思想為基礎的美學，認為美必須蘊含善。五 天然派；以道家思想為基礎的美學，認為天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美丑善惡。六 禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。

一、喻物派的書法理論

一 最早的書法理論人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時代就已經(jīng)出現(xiàn)。最初的文字，即使目的在于實用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。就在中國哲學思想光輝發(fā)展的春秋戰(zhàn)國時代，書法也還沒有被當作獨立的藝術看待。周禮的六藝中的書指識字和寫字。在教學上必有相當確定的方法。漢書藝術志首先要求寫的正確。中國最早的美學是關于音樂的。

歷史紀念性的任務，不同于希臘的雕塑和羅馬的建筑，而是由書法來完成。如李斯的泰山刻石。中國書法與建筑、雕刻、繪畫取得了同等重要的地位開始于秦刻石。漢代是中國書法史的第一個高潮。文心雕龍：“自后漢以來，碑碣云起?！壁w壹非草書反對。于今流傳的最早討論書法藝術的文章，也正是在這時期產(chǎn)生的?；蚍Q書體，書狀，書勢。都是描寫書法造型上的特征。作者把書法的美和實用意義分開來，從而確定了書法藝術性的獨立價值。

這些文章都借助于自然的美來形容書法的美，把書法比做龍、蛇、鳥、獸、花草、云霞、流水………這些自然物是書法美的標準和依據(jù)。然而，用自然美來描寫書法美，并不是說一個“鳥” 字要寫的像只鳥，相反，這一種很寫實的象形方法是書法所排斥的。如孫過庭的批評，徐鍇的看法。

“書畫同源”有兩層意思，一是起源，一是藝術的。即書畫有共同的一等。些造型原則。就藝術創(chuàng)作說，書畫有相同的工具，在運筆用墨上有相通之處。但是真的在書法中看見形象，反而會破壞欣賞。

可分四類：一，描寫拆散開來的筆觸，如說：“點如高山墜石?！?/p>

二，描寫一種書體。如草書勢中的描寫。

三，描寫某一個書法家的風格。

四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。二 筆觸的擬物以自然物比擬書法的第一類，是把字中個別筆畫用實物去比擬，最早見于衛(wèi)夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限于形象的相似，也指質的仿佛。這種拆散筆畫的比擬相當機械，大致用在指導初學者學習，并不屬于欣賞品鑒的層次。這一種方法也常用來說明學者應該避免什么樣的敗筆。此外，書論中常講的“印印泥”、“折釵股”、“錐畫沙”，這樣的描寫不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫沙不是在干沙上用利器畫出的朦朧漶漫，而是濕沙上的“險勁明麗”、“斬釘截鐵”。三 書法的擬自然漢末魏晉是文藝自覺的時代，在文學上產(chǎn)生了文學批評和討論文體的著述。在繪畫上產(chǎn)生了繪畫品評和思考繪畫本質的文章。在書法上也開始出現(xiàn)了書法品評和許多討論書體的文字。如衛(wèi)恒的《書勢》等。這些以勢命名的文章，可以確定，它們都屬于一個時期的書法理論，在這時期關心書法的人有一個共同的觀念，就是認為書法的美有一客觀的標準：自然。他們用各種比擬的描寫來說明書法的美。

如《篆書勢》、《草書勢》?？梢钥闯觯?.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說法以外，則只說書法是奇妙不可言傳的。2.篆書和草書的形象應該很不相同，但從文中的描寫卻看不出什么區(qū)分來。原因是秦代日用的篆書也有靈活的結構，粗細的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關系，并非截然不同。3.此時只描寫書體之美，泛指這一書體所普遍具有的特色，并不是對于某書家或某作品的贊美。到了后來，書法家用比擬的手法，只是描寫某一書家的特殊風格。把這一時期的書法理論和西方美學相比，可發(fā)現(xiàn)中國人對于自然美的價值提出的很早。中國人不但認識到了，而且把大量的美認為是客觀存在而不可置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批評的標準，是美學的基礎。蕭衍的《草書狀》仍是如此。四 書法個人風格的比擬第三類是用比擬的方法描寫某一個書法家的作品給人的印象。梁武帝《評書》全是如此。袁昂《古今書評》、《唐人書評》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯(lián)想活動，甚至從書法的物質形跡揣摩到精神內容，又把這精神內容做了形象化的描寫。最后是康有為《廣藝舟雙楫·碑評》，整章如此。這一種比擬法的藝術評論在討論詩文時常用。用的巧妙時，很可以傳神達意，一語道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯(lián)想，不是對藝術作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過庭已提出異議。米芾也反對。比擬法屬于欣賞玩味領域，很可以借來說明主觀的感受，傳達某些復雜的欣賞經(jīng)驗，但在做理論上的討論，或技法上的解說時是不適用的。但在漢魏時代卻是討論書法的主要方式。五 文字是有生命的形體第四類比擬，是把書法自身看作有生命的形體。衛(wèi)夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛(wèi)瓘也曾提到。此后王僧虔、隋煬帝、李煜評顏真卿都用此法。張懷瓘《書評藥石論》更從筋、肉、脂的關系討論字形的健康與病象。蘇軾又于骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項。進步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵尸。生命現(xiàn)象還有血的循環(huán)，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機體的觀點看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動的因素了。

李世民《指意》中“神”指書者的意識狀態(tài)；“精魄”相當于蘇軾所說的“神”?！靶摹敝笗叩那榫w；“氣”指書者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫著實化，系統(tǒng)化。并提出確定的控制方法?！逗擦忠E》。清人笪重光《書筏》、劉熙載《藝概·書概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說字“像”什么活著的實物，就心理活動而言，是聯(lián)想作用?？涤袨樵u包世臣，字本身就“是”活著的東西，就心理活動說，是移情作用。這種寫字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實物的摹擬。六 大自然與書法創(chuàng)作書法不同于繪畫，不描寫自然事物，但是在欣賞活動中，往往從書法聯(lián)想到自然事物。同樣地在書法創(chuàng)作活動中，我們可以從自然現(xiàn)象聯(lián)想到書法，得到創(chuàng)作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡、黃庭堅、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術創(chuàng)作的兩個主要源泉，一是“有動于心”，一是“觀于物”。如同張璪“外師造化，中得心源”。與懷素看夏云而師之的靜觀中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強調自然現(xiàn)象給我們在情緒上的感動。以漠然冷靜的態(tài)度去觀察一個純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，大自然的山川崖谷必須惹動了我們的感情，才能成為創(chuàng)作的泉源。李陽冰《上采訪李大夫書》又不同，他從自然界所理會的，不僅是事物的外形，而是通過形象，掌握到主宰控制萬物的規(guī)律，進而把這些規(guī)律運用到書法上。

二、純造形的美

一 什么是純造形的美最早的書法理論是借著自然美來描寫書法美，進一步，則人們看到書法的美是來自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑借自然美來了解書法，而應當直接從書法本身認識和把握造形規(guī)律。純造形的美，即抽象的美。與抽象繪畫不同，書法不能脫離漢字。文字有一定的內容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書寫時筆畫先后，筆畫組成，分行布篇，都有約定俗成的規(guī)律。從純造形美的觀點看，這些觀點是創(chuàng)作的束縛，從書法藝術的觀點看，這些特點使書法比抽象畫更豐富，即多了文學的層次。

不懂中文，不懂書法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書法的憑借，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：“深識書者，惟觀神采，不見字形”。神采是造形效果，字形是能辨認的文字符號。真正的欣賞書法者不為文字所牽絆，像看抽象畫一樣地看書法。文字和形象之間的矛盾，正象歌唱里字與聲的矛盾?！秹粝P談》。好的歌唱必須把語言的音樂性充分發(fā)揮，使字的音樂性超越字的意義束縛。好的書法必須能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認辯束縛。

“神采”從其《書斷上》可知，依據(jù)的是造形上的原則。現(xiàn)代抽象畫大致分兩個系統(tǒng)。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺的愉快和刺激，有的追求視覺引起的觸覺方面的愉快和刺激，有的追求從視覺引起來的機體運動的愉快或刺激。書法上也有兩類。理性派：著眼于書法的結構秩序，偏重靜態(tài)的建筑性的美的規(guī)律。感性派： 著眼于書法的氣勢變化，偏重動態(tài)的音樂性的美的規(guī)律。二 理性派畢達哥拉斯學派是最古的抽象藝術理論家，他們把美看作數(shù)字的關系，測度琴弦的長短，把音樂上和諧的美感用數(shù)字的比例來表示。繪畫上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀法則，這一美學理論是和西方科學精神分不開的，直到今天仍發(fā)生著深刻的影響。

中國書法中的是“尚法”。1.書法家在創(chuàng)作時，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。2.作品在完成之后，應具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。“法”就是客觀的造形規(guī)律。唐代是一個立法的時代。律詩，楷書都達到了最極致的完美。后世的書法家一方面學習唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書法家，歐陽詢是代表。險勁，也即緊張。在結構組成的謹嚴，即理性秩序。這種秩序達到了高度的敏感和嚴密，第一筆和每一筆之間有不可移動的呼應關系，字內有穩(wěn)與不穩(wěn)的微妙結合，造成了一種緊張的氣氛。

唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個人感情，束縛創(chuàng)作自由。宋人的反動，正基于此。明人又尋找書法的客觀規(guī)律，比唐人具體，但過于繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時九宮法，且解釋較細蜜。用了座標與面積的觀念，比較客觀而嚴密。不但把九宮法用于一定的結構，而且也用于字與字之間的關系上。即大九宮法是用繪畫的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構成的純造形關系。三 感性派可細分為兩派：一派著眼于創(chuàng)作時的機體運動的舒快，一派著眼于筆墨在紙上所造成的各種效果?！耙庠诠P先，字居心后”，并不完全對。創(chuàng)作之前固然要有一個意象，但手并不只是照抄這個意象。筆里出現(xiàn)在紙上的并不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使當初的“意”得加以修改，變化，心里的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》、周星蓮《臨池管見》認為太固執(zhí)胸有成竹，反不如水到渠成。

歐洲近代畫家也多放棄了打稿、構圖、素描。懷素在提筆蘸墨時，心里并沒有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼于明確縝密的結構不同，行動派著眼于動態(tài)的氣勢節(jié)奏，以行草為代表的憑借。理性失去權威時，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書寫成為整個軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時候，身體的各個部分，各種官能都參與在這整體的運動中。這活動是生活蓬勃酣暢的自然的表現(xiàn)，思想溶入軀體，軀體表達思想，作品的規(guī)律就是生命整體跳躍進行的規(guī)律。

關于筆墨、紙相遭遇而造成的物質性的效果，也是感性派所重視的問題。筆強用弱紙，筆弱用強紙。王羲之《書論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及?？涤袨橐噢D錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書表》如發(fā)，色如點漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。繪畫依賴墨色變化，書法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出 “畫之中心有一濃墨，無有偏側，中鋒用筆”。檢驗技法用。包世臣作為欣賞的對象。

唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌純用淡墨，表現(xiàn)一種清新灑散的意趣。姜夔《續(xù)書譜》言及墨的燥潤，不及濃淡?？莨P創(chuàng)造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運動，達到書法稚拙而活潑的效果。四 王羲之如同西方音樂里的巴赫，繪畫里的塞尚，王羲之不喜歡高談哲理，也不奢談情感，只追究技巧問題。關鍵問題還是技巧。王羲之論書文章，唐人頗持保留態(tài)度。如孫過庭、張彥遠。宋朱長文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書苑菁華》錄六篇，后人遂以其系右軍名下。

這些文章雖難確定為某一人所寫，但可以代表某一時代某些書家對書法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰(zhàn)來比喻寫字是這一時期特有的。書法是一高度機智的技術的妙用，也是一場緊張的戰(zhàn)斗，合乎王羲之的書法風格。其次，反對“上下方整，前后齊平?！?《書論》更完全著重在變化這一點上，也和戰(zhàn)斗比喻書法的意思相合。王字的特點大致有三：一，變化統(tǒng)一。用筆與結構變化達到靈活跌宕的極致，同時筆致與結構的統(tǒng)一也達到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內也含微妙的變化。至于統(tǒng)一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。

二，空間感覺。

書法有近乎壁畫的空間，游離于二度和三度之間。大的書法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說 ：“其筆力驚絕，能使點畫蕩漾空際，回護成趣?！本褪钦f王字有仿佛第三度的深遠。后世摹王書者，此處最難。三，理性和感性的配合。王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線?？瑫彩侨绱?。似乎非常任意，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識，有呼應，有避就，自然渾成。王羲之處玄莫籠罩學術思想時期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書法沒有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又并不屬于表現(xiàn)主義的或者倫理主義的?！暗牢⒍侗?，理隱而意深”，所以 “寡于知音”。

項穆《書法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指內容的富有。于是各種傾向的書法家，都把他當作偉大的典范，向他汲取有用的營養(yǎng)。王羲之的“絕技”是指一種風格傾向：他追求“純技巧”，而的確達到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因為在這純技巧的后面，有一個人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識鑒、高遠都含寓在著一靈活遷變的技巧之中，人與書，技與道不可分。

南朝宋齊梁時，“皆尚子敬書”，蕭衍揚父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對。袁襄認為是風格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點。王獻之書，在技巧上并不亞于其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來。一般中國藝術欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng)作道路說，王獻之也是技巧派，而且比其父更為意識的追求技巧的詭譎。五 唯美主義

中國傳統(tǒng)書論中無“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。不偏事理性的嚴謹，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來，在井然的秩序中注入靈動，在生命的跳動中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺。趙孟甫是典型代表。一面受到很大贊揚，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。趙復出時的心情是相當矛盾的。為了逃開現(xiàn)實生活給他的良心上的壓力和困擾，于是在書畫藝術上他追求一種和現(xiàn)實生活遠離的純美。他在自己周圍制造一種藝術氣氛濃厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對于異族統(tǒng)治者，也是一種消極的對抗。趙書小楷和行書妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過尖利的軟毫傳達到紙上。茍求制作工具的精良，是唯美主義的特征之一。趙寫字極快，但不是張旭式的表現(xiàn)和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點畫的優(yōu)美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因為要擯棄生活上的悲劇，也排除了藝術作品中的跌宕變化。但是內心的痛苦，不免要透露出來。失敗的捺筆，轉折勉強，拖沓脫節(jié)。文征明是主要繼承者。董其昌開了一個“放逸”的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調重復是制作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷艷風格。

筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結構嚴謹，筆畫互相扣接得極緊，欹側錯綜又極生動綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達到高度的結晶與凝練，算得上一流書法家。六 包世臣的《藝舟雙楫》與“心正則筆正”的倫理派觀點不同，梁同書、朱履貞認為書法是一門技術，技術可以學，學習得法，就可以學好，與人品無關。他們的不同在于從理論上把技術的重要性放在創(chuàng)作心理之上?！端囍垭p楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當不容易說明的藝術法則說得很精到。包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書法卻并不成功?！墩摃贩稚?、中、下三篇，中篇專論握筆、運筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書法藝術的創(chuàng)造問題歸結到技法的問題，說得很具體，落實，給人以實踐上很大的幫助。他并不忘記“妙在性情”，但他只談“形質”。七 程瑤田的《書勢》有一些書法理論采用宇宙現(xiàn)象的矛盾統(tǒng)一法則來解釋書法上的造形問題。就是用陰陽、乾坤、五行等觀念來解釋書法的布白、提頓、長短、背向、緩急、剛柔、虛實等等造形問題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國藩等。其中系統(tǒng)地應用陰陽來講解書法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機械論和唯技術論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強的。

他有一整套嚴密的系統(tǒng)化的解釋用筆、結構、中鋒的企圖。他按照手的順時針方向的運動分筆畫為八種，又按逆時針方向的運動分筆畫為八種，又根據(jù)右手執(zhí)筆的事實從生理上說明哪些筆畫是可能的。右旋而運于東南有：側、努、掠、啄，是陰畫，左旋而運于東南則有：勒、、策、磔，是陽畫。陰陽結合變化，于是產(chǎn)生了書法的美。關于運筆使力的原則，他根據(jù)天體運動和杠桿作用來解釋使筆的力量怎樣始于兩腳，而達到筆端。他也用神、妙，并無莊子神秘主義的色彩。所謂“憑虛御風”，只是說這一系列機械力的傳導體現(xiàn)在書法之中而觀者看不出制作的痕跡，并無形而上的含義。

三、緣情的書法理論

一 韓愈的《送高閑上人序》唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現(xiàn)均衡合度與和諧。創(chuàng)作時頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺而精確。另一類書法要求借書法把生活里的各種感情抒發(fā)出來，要求借助激動的情感來創(chuàng)造活潑動人的書法。孫過庭論王羲之，張懷瓘論書法都是如此。祝允明也認為情感發(fā)生變化，所寫的字也就隨著呈現(xiàn)不同的美，所以寫字時不必非“心正氣和”不可。韓愈不但主張藝術要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的傾向。張旭把生活中的一切情感都融化到書法中去，又因敏感于外界各種現(xiàn)象，把一切現(xiàn)象在情感上激起的反應，都在書法中表現(xiàn)了出來。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發(fā)的創(chuàng)作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無精神內容。二 唐代的浪漫主義唐代除了古典主義外，另一派系是表現(xiàn)個人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時代。唐代浪漫主義書家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創(chuàng)造，和希臘崇奉酒神的音樂與悲劇相接近；懷素專心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎之上的濃烈雄強；楊凝式頹廢的，逃世的。他們在創(chuàng)作態(tài)度上，和古典主義對立，都要求從客觀規(guī)律中解放出來，追求主觀表現(xiàn)。三 酒神的張旭是中國書法史上一個極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個極限。若更自由，文字將不可識讀，書法也就成了抽象點潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個人內心世界的企圖，成為后世許多書法家的終極理想。

韓愈雖然抓住了張旭的主要創(chuàng)造精神，但也忽略了一個不可少的因素：酒。張旭的大醉后作書不是中國的驚奇，而是世界造型藝術史的奇跡。一是醉。一是當眾表演。西方的造型藝術家沒有醉后創(chuàng)造，并且只是展示“成品”。“表演藝術”在時間過程中供觀眾欣賞，如音樂、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶里，或以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的表演性書法很可能早在先秦已經(jīng)出現(xiàn)。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以繼續(xù)玩味，并且追憶作者當時把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時的緊張，還能分享作品完成后的玩味?，F(xiàn)代水墨畫家當眾作畫，是為了顯示他們的技術，他們的作畫是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時的樣態(tài)，意識、潛意識、情感、想象都紛然織成不可預測的韻律。把酒當作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認為是生命最熾熱，最酣歡，最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。這時候，理性的控制和拘謹喪失了，潛意識中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時不愿說，不敢說的都唱著，笑著，喊著說出來。四 宋人的個人主義抒情意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作。個人抒情，是宋代書家的共同特點。沒有理性派的冷靜，也沒有狂醉派的激動。宋代書家先學習唐法，繼之擺脫唐法，追求自我表現(xiàn)，形成自己的風格。蘇、黃的“無法”論，是針對唐楷而言。畫家而兼從政。宋代書法家所追求的“瀟灑”、“信手”含有游戲遣興的成分。宋代書法家個人抒情和當時的哲學風氣和文學風氣是相關聯(lián)的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內容，體驗古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說，若能把握到這中心思想，那么“六經(jīng)皆我注腳”。

否則一切學問，只是支離破碎的知識。古人已往往著的是我，受用者是我，最后的標準在我。表現(xiàn)在書法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經(jīng)驗創(chuàng)作，形成自己的風格。但朱熹反對，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實則典則應該經(jīng)我再發(fā)現(xiàn)，再創(chuàng)造，如果不活在自己的經(jīng)驗中，典則只是一種束縛。無論是觀察自然，應付人事，或是進行藝術創(chuàng)作，都應該憑自己的敏感與直覺，不依賴古人的框框，反映在書法上，就是“天真爛漫”。理會書法藝術的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫，則無往而不利。宋代抒情主義書法中，岳飛把愛國主義激情融入其草書。陸游書法也具有強烈的個性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。五 丑怪的贊歌（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當問共拙。黃庭堅：雖其痛處，乃自成妍。）羅丹說：“在藝術里，是個性的便是美的?！表n愈是在中國文學上意識地追求過丑怪之美的。劉熙載《藝概》：“昌黎每以丑為美?！彼?jīng)著意用了很艱澀難讀的句法來描寫許多怪異恐怖，灰暗慘淡的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰(zhàn)粟。杜甫雖不曾故意追求丑怪，但他不憚把丑怪悲慘放入詩中，吳道子同樣，丑怪與不怖也供給他描繪刻畫的酣興。米芾論顏“為后世丑怪惡札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔強，粗細對比，涂抹重疊，寫時的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山，不但書法丑怪，理論也倡導“四寧四勿”。他其實也能作出典麗優(yōu)美的書和畫，且從性格上也是偏好此類的但是后來的生活經(jīng)驗使他完全改變了。晚年的書法，每行的字連作一條盤行繚繞的長索，帶筆和實筆一樣粗細，取消點畫的頓挫，正是清宋曹《書法雅言》所說的丑怪之書。劉熙載《書概》：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言”。

明代書法中，除了臺閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著意求奇，求怪，求丑。祝允明就有這種傾向。不過他的翻騰變化，仍在規(guī)矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求丑怪的。他們最稱意的字，他們的發(fā)展方向，或者他們理想到達的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書訣》來看，當時的寧丑派實在是一種有力的潮流。項穆也是反對態(tài)度。他用了“俚詞”。如果“俚詞”是指市民的藝術口味，是恰當?shù)?。明代是產(chǎn)生三大小說和三言兩拍的時代。戲曲、說唱、小說都面向現(xiàn)實，不憚對淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會丑態(tài)做盡情的描繪。書法中的他們同樣也不怕俗，不怕丑，用厲筆惡墨揮掃個人胸中陰暗的沉積。

清梁讞說：“明尚態(tài)”。態(tài)是外在的形態(tài)。尚態(tài)就是做形式上的追求。這種追求表現(xiàn)在相反的兩個傾向上，一是維美的，一是寧丑的。藝術并不只是在閑雅中產(chǎn)生的。黃道周臨刑前創(chuàng)作，先小楷，次行書，漸至則大字。中國美學傳統(tǒng)一向為溫柔敦厚的觀念所主導，寧丑派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。六 瘋狂在抒情階段，理智與感情是平衡的。在丑怪階段，情感顯然占了上風。作者處在強烈情感的震撼中，于是破壞傳統(tǒng)規(guī)律，運用了扭曲變態(tài)與過分夸張的手法來表現(xiàn)，更進一步，作者的內心平衡喪失，便進入瘋狂。

“顛”與“佯狂”不同。但也不是真瘋。癲狂是創(chuàng)作時候的半瘋狂狀態(tài)。和西方超現(xiàn)實主義藝術家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識中壓抑的東西解放出來相似。中國歷史上特殊人物，在**時代，因為看不到出路而悲觀絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來，即“佯狂”。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現(xiàn)出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱“顛”，他顛也是屬于藝術家獨立精神的表現(xiàn)。八大山人晚年發(fā)狂疾，他的山水彌漫著一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫鳥也表情特殊。

真正瘋狂了的藝術家是徐渭，徐渭善詩、書、畫、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，于是以詩書畫來表現(xiàn)書法胸中“勃然不可磨滅之氣”。晚年漸成瘋狂。他的內心憤郁和苦痛已經(jīng)只有在強度的自虐中得到發(fā)泄。袁宏道說他：“晚年詩聞益奇”。他的書法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時時出人意料，故意的反秩序，反統(tǒng)一，反和諧。在“醉雨巫風”的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來。草書字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，行筆時線條扭曲盤結，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里。徐渭言：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之?！?/p>