第一篇：美術(shù)史第九章第三部分

第五節(jié) 清代人物畫及西洋畫法

?中國的肖像畫技術(shù)——“傳神”在明朝末年有重要的變化。

?曾鯨（1568～1650）中國明代畫家。字波臣。福建莆田人。一生往來江浙一帶，為人寫真。擅畫肖像，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強的獨特畫法。所畫人物肖像強調(diào)觀察體會，抓住最動人處，精心描繪，尤注重點睛，形象逼真，栩栩如生，有“如鏡取影，儼然如生”之譽，從學(xué)者甚眾，遂形成波臣派。西洋寫實技術(shù)的傳入始于明萬歷年間意大利傳教士利瑪竇來華時，他們帶來文藝復(fù)興時期圣母像的畫法，眉目衣紋如明鏡涵影，神態(tài)欲活，西洋畫的透視畫法也很引起人們的贊美。

?清初的西洋傳教士中之善畫者有郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安得義等。郎世寧用中國傳統(tǒng)的水墨法畫山水鳥獸，力圖接近當(dāng)時畫院中流行的傳統(tǒng)風(fēng)格，在創(chuàng)造真實感的物象方面有當(dāng)時一般畫家力不能及者。

第五節(jié)明清時期書法

一、帖學(xué)獨步與書法中興—明書法

明代象宋代一樣也是帖學(xué)大盛的一代。法帖傳刻十分活躍。其中著名的有常姓翻刻《淳化閣帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戲鴻堂帖》；文征明刻的《停云館帖》；華東沙刻《真賞齋帖》；陳眉公刻蘇東坡書為《晚香堂帖》等。其中《真賞齋帖》可謂明代法帖的代表。《停云館帖》收有從晉至明歷代名家的墨寶，可謂從帖之大成。

明代近三百年間，雖然也出現(xiàn)了一些有造詣的大家，但縱觀整朝沒有重大的突破和創(chuàng)新。

二、尊碑卑帖，再造輝煌—清代書法

? 中國清代書法在近300年的發(fā)展歷史上,經(jīng)歷了一場艱難的蛻變,它突破了宋、元、明以來帖學(xué)的限制，開創(chuàng) 了碑學(xué)，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形 成了雄渾淵懿的書風(fēng)。尤其是碑學(xué)書法家借古開今的精神和表現(xiàn)個性的書法創(chuàng)作，使得書壇顯得十分活躍，流派紛呈，一派興盛局面。

本章小結(jié)

?明清五百年間的美術(shù)有很大發(fā)展，取得了豐富而卓越的成就。

?明清時期的畫家們都頗注意追求筆墨風(fēng)格和畫面的效果，但并不是人人都有所創(chuàng)造。而且在表現(xiàn)了一定風(fēng)格的作品中，藝術(shù)風(fēng)格也不全是健康的。藝術(shù)風(fēng)格是畫家用繪畫藝術(shù)形式概括生活、表達思想情感的創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，它體現(xiàn)著與作者生活理想相聯(lián)系的審美理想。在明清繪畫的詩意的想象和藝術(shù)風(fēng)格中所體現(xiàn)的美的理想，有各種不同的類型。如高雅、古拙、稚樸、天真、潑辣等審美情趣的追求。

?明清時期的繪畫從理論到實踐，是一宗巨大的藝術(shù)財富。這一時期的文人畫，也有著極其引人注意的地位。除了消極的成分，也有其積極的一面，可以看出其中蘊藏著中國繪畫藝術(shù)的豐富的經(jīng)驗和繪畫藝術(shù)的美的法則。

第二篇：美術(shù)史

法國拉斯科洞窟--馬

法國拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點：用粗細濃淡變化的線條對動物的體積和結(jié)構(gòu)進行渲染，力求達到再現(xiàn)自然的效果。

中國原始巖畫

特點：1.主體形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重細節(jié)刻畫，無濃淡區(qū)別，多以單色平涂，線條簡單，形式感強。

無論東方或西方的原始繪畫，都反映出人類審美感知和藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要規(guī)律：“得其精而忘其粗，得其內(nèi)而亡其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。”

古埃及壁畫

特點：1.側(cè)面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體，側(cè)面的雙腳

“正面律”風(fēng)格

古希臘瓶畫 特點：繼承了古埃及公式化的繪畫風(fēng)格，進步、熟練掌握人體解剖和運動的知識。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭、身軀、腿之間所形成的動態(tài)，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的藝術(shù)家仍然受古埃及造型法則的影響，不過從人物的比例關(guān)系、骨骼機構(gòu)和肌肉形狀看，藝術(shù)家已經(jīng)開始使用模特做創(chuàng)作參照，使人物造型更加真實可信。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風(fēng)格，強調(diào)表現(xiàn)人物強烈的個性和復(fù)雜的內(nèi)心世界，趨于寫實。

中世紀(jì)繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復(fù)興時期的先驅(qū)者喬托的作品。構(gòu)圖層次分明，氣氛莊重樸實，畫家通過“面向自然”創(chuàng)造出具有現(xiàn)實生活情趣的圖畫，體現(xiàn)了人文主義的反封建思想。這幅壁畫奠定了文藝復(fù)興現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格。對日后新藝術(shù)的發(fā)展影響至深。

文藝復(fù)興時期的繪畫

達芬奇

意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個歐洲文藝復(fù)興時期最完美的代表。他是一位思想深邃，學(xué)識淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。達·芬奇擅長于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強。畫面上好像被蒙上一層薄霧，圣母女兩人就在這種霧一般的環(huán)境中相對地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。

米開朗基羅

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩(wěn)定了自己藝術(shù)家的地位。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中，畫家為了準(zhǔn)確、生動、真實地表現(xiàn)力的感覺和英雄氣概，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態(tài)，還兩次描繪了左手的細部。強化了整體的藝術(shù)感染力。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復(fù)興時期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗、熱情、富有想象，用筆奔放，人物粗狂，意氣風(fēng)發(fā)，完整。

丁托列托

《雕像習(xí)作》構(gòu)圖新穎、形象飽滿、感情奔放、寧靜優(yōu)美。

丟勒：德國名垂不朽的一代素描宗師 創(chuàng)造出了一套完整的三維空間、立體造型方法和人體解剖學(xué)，形成了素描科學(xué)體系，其基本思想與認識方法，至今仍被人們視為素描造型的普遍規(guī)律，并作為西方傳統(tǒng)繪畫造型的基礎(chǔ)。

17世紀(jì)的繪畫 魯本斯：致力于文藝復(fù)興時期米開朗基羅和拉斐爾等藝術(shù)大師的研究，并深受其影響。刻畫人物形象生動，強調(diào)肌肉的豐滿圓實，時而略顯夸張，富有很強的生命力。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的具有寫意性的古典繪畫風(fēng)格。

18世紀(jì)的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多、布歇 素描以對客觀對象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動入微。同時表現(xiàn)手法洗練而不失豐富多彩，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而不失氣質(zhì)豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情，描繪了當(dāng)時西班牙人民現(xiàn)實生活與革命斗爭。他的繪畫風(fēng)格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上，他把古典繪畫中強烈的光線效果和主觀的明暗處理所產(chǎn)生的戲劇性因素，巧妙的結(jié)合為一體，突出了畫面所要表達的內(nèi)容。

19世紀(jì)的繪畫 安格爾：認為離開了素描的功力就談不到藝術(shù)的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高、完美和寧靜。他的素描以精準(zhǔn)的線條和微妙的明暗，極其嚴(yán)格的表現(xiàn)了人物的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，并在理性觀念的指導(dǎo)下和寫生求實的基礎(chǔ)上，追求造型的理想化、形象的真實感和藝術(shù)的完整性，使其具有典雅的審美價值。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯、德拉克羅瓦

主張擺脫學(xué)院派和古典主義的枷鎖，反對刻板僵化的藝術(shù)教條，提倡發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性，以激烈奔放的感情反應(yīng)激蕩的生動場面，并用夸張的手法塑造形象，向古典派發(fā)起沖擊，使藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生命力。

現(xiàn)實主義畫家杜米埃、庫爾貝、米勒

主張客觀的觀察、認識自然和社會，深刻反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)。反對脫離社會生活、刻板僵化的學(xué)院派風(fēng)氣，拋棄概念化、理想化的模式，研究社會生活中的真是美和時代特征，反映現(xiàn)實生活。

俄羅斯繪畫藝術(shù)

借鑒歐洲素描教學(xué)體系的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展了寫實素描，并形成了自己的特色。但是過分強調(diào)精細逼真的素描效果，以致在后來的教學(xué)中出現(xiàn)了僵化的現(xiàn)象。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿、德加等人

研究出用外光表現(xiàn)對象的方法，主張用對象“同時觀察”的方法來代替過去對物象逐個細看的“連續(xù)觀察”方法，著重光色的表現(xiàn)，進入純粹感覺的領(lǐng)域，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線、點和明暗色調(diào)或故意模糊的筆跡，表達形體在某種特定氣氛中光與色的感覺，不再追求形體固有的結(jié)構(gòu)和實感，顯示出一種空間的活力而感到輕松。

塞尚、梵高、高更、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求，反對客觀主義的描寫自然，提倡抒發(fā)主觀感情和自我感受，對客觀形象予以變形的夸張而不同于自然，強調(diào)內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)物象的具體性和穩(wěn)定性，重視形的構(gòu)成及線條與色塊的處理，使之富有厚實感和裝飾效果，對后來的野獸派、立體派和表現(xiàn)派等流派，產(chǎn)生課很大影響。

現(xiàn)代素描19-20世紀(jì)

畫家們不再將素描視為僅僅真實再現(xiàn)客觀地手段，而是通過自身的內(nèi)心體驗和意想，從不同的感覺和不同的理想中去探求素描的表現(xiàn)，使不同的素描形式與不同的藝術(shù)觀念緊密聯(lián)系在一起，逐漸開始了改變自然形態(tài)、夸張、裝飾等樣式和形態(tài)。

野獸派：馬蒂斯、杜飛、費拉伊克 主張夸張變形、對比強烈，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術(shù)與兒童般的單純天真，強調(diào)表現(xiàn)主義精神。

抽象表現(xiàn)主義主張：“繪畫變現(xiàn)以不反映肉眼看到的對象，其本身應(yīng)該是與肉眼所見不同的對象，這就是用素描線條去表現(xiàn)運動和速度。”

第三篇：第三部分心得體會

新課標(biāo)第三部分學(xué)習(xí)體會

在各個學(xué)段中，安排了“數(shù)與代數(shù)”“空間與圖形”“統(tǒng)計與概率”“實踐與綜合應(yīng)用”四個學(xué)習(xí)領(lǐng)域。新的數(shù)學(xué)課程優(yōu)化了舊的數(shù)學(xué)程，增加了“實踐與綜合應(yīng)用”的知識比重，增添了“概率”教學(xué)內(nèi)容，強調(diào)了學(xué)生的數(shù)學(xué)活動，發(fā)展了學(xué)生的數(shù)感、符號感、空間觀念、統(tǒng)計觀念，以及應(yīng)用知識與推理能力體現(xiàn)了數(shù)學(xué)課程的靈活性和選擇性。

從現(xiàn)有的新教材，可以看出教學(xué)內(nèi)容力求從學(xué)生熟悉的生活情境與童話世界出發(fā)，選擇學(xué)生身邊的、感興趣的事物，提出有關(guān)的數(shù)學(xué)問題，以激發(fā)學(xué)生初步感受數(shù)學(xué)與日常生活的密切聯(lián)系。新的數(shù)學(xué)課程有利于學(xué)生進行觀察、實驗、操作、推理、交流等活動。新課程比舊的數(shù)學(xué)課程多設(shè)立了“看一看”“想一想”“說一說”“讀一讀”等欄目，引導(dǎo)學(xué)生自主性的學(xué)習(xí)活動；還適當(dāng)提供開放性的問題和合作交流的機會，為學(xué)生拓展探索的空間。教材的一些內(nèi)容是在同一問題情境而提出不同層次的問題，在一些具有現(xiàn)實背景的開放性問題和探索規(guī)律的問題，使每個學(xué)生都能對其中的一些問題給出自已的想法、獲得成功的體驗。新的數(shù)學(xué)課程還設(shè)計了一些生動有趣的材料供學(xué)生選擇閱讀。在新的課程體系中，根據(jù)學(xué)生的年齡特點，在適當(dāng)?shù)牡胤浇榻B一些有關(guān)數(shù)學(xué)家的故事、數(shù)學(xué)趣聞與數(shù)學(xué)史料，使學(xué)生了解數(shù)學(xué)知識的產(chǎn)生與發(fā)展首先源于人類生活的需要，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣。

第一學(xué)段的課程采用多種多樣的形式（如圖片、游戲、卡通、表格、文字等），直觀形象、圖文并茂、生動有趣地呈現(xiàn)素材，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，滿足多樣化的學(xué)習(xí)需求。改變了以往課程中的枯燥、呆板、知識性過強等不足現(xiàn)象，以全新的豐富多彩的呈現(xiàn)方式，消除了學(xué)生對現(xiàn)實教學(xué)課堂的恐懼心理，緩解課堂過于緊張氛圍，更適合學(xué)生的身心特點，有利于學(xué)生展開學(xué)習(xí)活動，促進獨立思考以及小組合作與交流。素材中多采用對話的形式呈現(xiàn)解決問題的思考過程，小動物加入討論，茄子先生參于指導(dǎo)，課程內(nèi)容呈現(xiàn)兒童化，改變了傳統(tǒng)課程知識性太強，跨度過大的一些不利因素。

新的數(shù)學(xué)課程能夠根據(jù)學(xué)生已有經(jīng)驗、心理發(fā)展規(guī)律以及所學(xué)內(nèi)容的特點，一些重要的數(shù)學(xué)概念與數(shù)學(xué)思想方法采用了逐步滲透、深化、螺旋上升的方法，以便逐步實現(xiàn)每學(xué)段的學(xué)習(xí)目標(biāo)。新的數(shù)學(xué)課程更注重各個重要知識點間的聯(lián)系和知識間的承繼和螺旋上升的關(guān)系。例如數(shù)與代數(shù)第一學(xué)段要求完成：數(shù)的認識、數(shù)的運算、常見的量、探索規(guī)律；而到第二學(xué)段除了完成以上任務(wù)外增加了式與方程，到了第三學(xué)段增加了數(shù)與式的綜合、最終引入函數(shù)；統(tǒng)計與概率尤顯突出，從第一學(xué)段的數(shù)據(jù)統(tǒng)計活動初步和不確定對象到第二學(xué)段的簡單數(shù)據(jù)統(tǒng)計過程和可能性最終到第三學(xué)段的統(tǒng)計和概率；再者象實踐與綜合應(yīng)用第一學(xué)段：實踐活動到第二學(xué)段的綜合應(yīng)用，最終上升到課題學(xué)習(xí)。每一學(xué)段的知識都環(huán)環(huán)相扣，根據(jù)學(xué)生的不同的知識層面，呈現(xiàn)出不同的知識結(jié)構(gòu)，根據(jù)學(xué)生不同的身心特征呈現(xiàn)不同的數(shù)學(xué)概念和數(shù)學(xué)思想，使新教材體現(xiàn)螺旋上升的原則，逐步加深學(xué)生對數(shù)學(xué)知識、方法的理解。

第四篇：大英百科全書電影史部分

大英百科全書電影史部分

電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長。第一批電影機械的演變是一個緩慢漸進的過程；在它們發(fā)明后的最初年代里，對于這些機器的使用的發(fā)現(xiàn)也是經(jīng)過漫長的實驗才來到的。在二十世紀(jì)二十年代人們才開始認識到電影機器的可能性，接著出現(xiàn)了一個令人震驚的爆炸性的創(chuàng)作活動。早期的電影制作者所面臨的實質(zhì)性問題就是要把電影從時間和空間的統(tǒng)治中解放出來。這時電影藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他的影片可以在時間上向前或向后跳躍。它不僅可以反映時間實際的消逝，而且還可以反映主觀的時間。可以隨心所欲地跳到世界的任何地方（包括進入他的人物的思想之中），既可以模擬一種經(jīng)驗的表面，也可以模擬對它的感覺，可以使用一個事件的節(jié)奏來進行描繪，也可以所事件戲劇化，這樣，視覺電影美學(xué)的實質(zhì)問題就得到了解決。

同步聲的出現(xiàn)第二次以時間和空間的統(tǒng)治威脅著電影－－因為話語可以限制故事發(fā)生的地點和一個場面持續(xù)的時間，甚至具體到象早期的假設(shè)一樣，也就是說，電影攝影機就象一個坐在劇院中的觀眾。正如他們十五年前所做的那樣，三十年代初的電影藝術(shù)家學(xué)會了掌握這個新的機器，然后學(xué)會上它來為他們服務(wù)，而不是與他們?yōu)殡y。電影藝術(shù)家把對話和畫面結(jié)合起來，就象它的默片時代的先輩們那樣把構(gòu)圖和剪輯、時間和空間、織體和結(jié)構(gòu)結(jié)合成一個整體。在第二次世界大戰(zhàn)前幾年，大部分電影藝術(shù)家已經(jīng)為對話找到了有效的和有感染力的視覺伴奏。對聲音的依靠使得電影世界不如默片時代那樣靈活，而是更接近于自然世界中的時間和空間。正如話語本身一樣，電影世界較無聲電影晚期更有邏輯，更直接，更為平鋪直敘。自第二次世界大戰(zhàn)以后，電影藝術(shù)家努力在破壞這種邏輯。寬銀幕的出現(xiàn)和幾乎全部使用彩色片的事實，不連貫的剪輯的重新出現(xiàn)以及主觀性的攝影，還有除了對話以外對音樂聲音、無聲的依靠，這一切創(chuàng)造了象默片時代最豐收的年代里一樣靈活的電影。一九六零年以后拍攝的影片的視覺技巧在許多方面更接近于無聲電影的方法，而不象中間的三十年中的那些技法。這些事實可能部分地解釋了為什么最近無聲電影又再次復(fù)蘇，它們重新在劇院和電視中獲得生命。

觀眾的要求以及生意人對這些要求的理解，對電影發(fā)展史的決定性影響并不亞于這門藝術(shù)的美學(xué)原則的發(fā)現(xiàn)。例如，雖然電影制片人和電影評論家相信（或者希望），無聲電影和有聲電影可以共存，然而追求新奇的觀眾卻拒絕買票去看無聲影片。商業(yè)性不可避免地決定了電影藝術(shù)的方向；一旦總的方向確定以后，電影藝術(shù)家才著手發(fā)現(xiàn)和發(fā)展一切藝術(shù)可能性。因此在電影史中，商業(yè)的現(xiàn)實、美學(xué)原則、工藝學(xué)的創(chuàng)新以及觀眾的趣味是不可分割地聯(lián)系在一起的。本文是追溯電影的歷史發(fā)展。

1、起源：一八一五年至一八九五 愛迪生及其實驗室 盧米埃爾兄弟

2、電影小片子合“一本的電影”：一八九六至一九零七 歐洲 法國 英國 美國

3、無聲故事片：一九零八至一九二八 美國 D?W?格里菲斯的時代 早期的喜劇 美國電影企業(yè)的成熟 二十年代的喜劇 早期的記錄片 歐洲 德國 蘇聯(lián) 法國 斯堪地納維亞

4、有聲時代

一九二八至一九四五 實驗和“最初的對白片” 法國 美國 英國

一九四五至一九六五 美國 意大利 法國 瑞典 不列顛 東歐 日本 印度

5、最近的傾向

一、起源：一八一五至一八九五

電影是在十九世紀(jì)的最后十年誕生的，它是由那個已經(jīng)具有機械概念的世紀(jì)的三個獨立的機械方面溶合而成的：滯留視象的玩具、照相術(shù)以及機械化的大眾娛樂。滯留視象的玩具是利用這樣的生理現(xiàn)象，就是大腦可以把眼睛的形象保留時間比眼睛實際記錄的時間稍長一些。這種滯留性就使得一系列獨立的畫面可以相互混合起來，看起來象一個流暢而連續(xù)的動作。這種對電影來說是非常重要的光學(xué)幻覺（一部影片只不過是一系列呆照畫面的綜合）是來自十九世紀(jì)的許多玩具的基礎(chǔ)。它們都具有美麗奇妙的名字，如詭盤、走馬盤、輪舞盤、活動視鏡和頻閃觀察器等，這些玩具僅僅是一種上面畫著人形的循環(huán)旋轉(zhuǎn)機器，每個人形的動作都稍有變化。這種圓盤可以是一塊平板、一個鼓輪，或者甚至是一個復(fù)雜的帶有不同平面和鏡面的機器。但是這些機器的原理是一樣的－－就是把無生命的東西變活了，把明顯是呆滯的東西通過旋轉(zhuǎn)輪盤或鼓輪而變成了動作。

但是如果沒有對自然世界的照相，就不可能有對自然世界的電影。攝影機可以追溯到萊奧納爾多.達.芬奇的照相暗室的設(shè)計圖，這個小盒子可以把世界的倒轉(zhuǎn)影像捕捉在透鏡對面的盒壁上（原來的透鏡僅僅是一個小孔）。早在十九世紀(jì)，科學(xué)家就開始尋找各種手段來代替那個盒壁，他們用感光照相板把透鏡對面的影像清楚而永久地保留下來。這些實驗于一八三九年在法國經(jīng)路易斯－杰克－曼德．達居萊和約瑟夫－尼賽爾．尼佩克的共同努力而達到了高潮。達居萊的第一批照相要求曝光的時間是十五分鐘；而電影所要求的至少一秒鐘十六次曝光。因此直到攝影器材和感光材料變得更快、更敏感的時候才能夠產(chǎn)生電影。到一八七０年，照相機已經(jīng)有了快門，并且使用了速度為千分之一秒的快門。

第一個把照相術(shù)用于活動攝影的人是愛德華．穆布里奇，他是一個英國冒險家，于一八四九年的淘金狂之后的年代里移民到加利福尼亞。一八七二年，加利福尼亞的州長，里蘭德．斯坦福，一名養(yǎng)馬人和賽馬狂，和他的一名競爭者打賭說，馬在奔騰的某一瞬間是四蹄全都離地的。一八七七年穆布里奇的發(fā)現(xiàn)為斯坦福贏得了兩萬五千美元的賭注。穆布里奇沿著跑道擺了十二臺照相機，他拉了許多繩子附在每臺照相機的快門上。當(dāng)那匹馬沿著跑道奔馳而過的時候，馬蹄每踢斷一根繩子就拉動一個快門，這樣就把馬的運動的一個個階段曝了光。穆布里奇認識到，把這些照片擺在一個旋轉(zhuǎn)的輪子上并且用幻燈加以投影，就可以重新組合成原來的運動。在這以后的二十年，穆布里奇繼續(xù)拍攝和投影“這些運動中的畫片”，但是它們還不是真正的電影。因為這些照片是由十二臺或二十臺，或者最終是用四十臺照相機，而不是用一臺照相機拍下來的。

一位名叫E－G?馬萊的法國人于一八八二年第一次用一臺攝影機拍成了電影。在穆布里奇的工作啟發(fā)下，馬萊創(chuàng)造了攝影槍，他通過扣動扳機可以在一秒鐘內(nèi)曝光十二個畫面。這些畫面紀(jì)錄在攝影槍的暗室內(nèi)單獨一塊玻璃板上，而這塊玻璃板在拍攝的那一秒鐘內(nèi)旋轉(zhuǎn)十二次。但是這種早期的和馬萊以后改進了的攝影機依然只能拍幾秒鐘的動作。電影進一步發(fā)展所要求的照相材料不是單獨一塊感光照相板。

愛迪生和他的實驗室

這種照相材料－－賽璐璐膠卷－－是由喬治?伊斯曼在美國發(fā)明的，然而另一個美國人，湯姆斯?A?愛迪生，卻往往享受發(fā)明電影的聲譽，因為愛迪生使用伊斯曼的賽璐璐膠片來拍攝活動畫面照相。然而愛迪生的發(fā)明權(quán)是不明不白的。首先，愛迪生并沒有發(fā)明任何機器，雖然他把別人的發(fā)明擺在自己的名下。早在一八八八年所發(fā)明的這個名叫“電影視鏡”的愛迪生電影攝影機是威廉?肯尼迪?勞萊?狄克遜的作品，他由英國移民到美國，并且在愛迪生的實驗室里工作。而愛迪生的放映機，維太放映機是湯姆斯?埃爾麥特的發(fā)明，他是一個獨立的美國發(fā)明家，就象十九世紀(jì)九十年代的許許多多美國人一樣，曾經(jīng)搞過各種各樣的活動照相機。其次，雖然愛迪生實驗室毫無疑問地制作了第一臺電影攝影機，但愛迪生卻反對把電影投影在銀幕上。結(jié)果，英國（威廉?福力斯－格林）、法國（路易斯－愛姆?阿古斯特?勒?普林斯、俄國(麥克斯和埃米爾?斯克拉坦莫夫斯基）全都聲稱發(fā)明了電影。因為這些國家的發(fā)明家在愛迪生以前申請了電影放映機的專利權(quán)，或者是實際公開放映過影片。

愛迪生對活動攝影并不關(guān)心。在他發(fā)明了留聲機之后，愛迪生僅僅想再搞一架能夠用畫面來補充音樂的機器。但是狄克遜無疑是美國電影早期最重要的先驅(qū)者；他認識到了電影的威力。正是狄克遜使用了喬治?伊斯曼的新賽璐璐膠片，而不是用刻在臘筒上的小畫面（這種方法和用于留聲機的方法相似）。在一八八九年，狄克遜在美國用賽璐璐膠片拍攝了第一部影片《福萊德?奧托打噴嚏》（愛迪生工廠的一個工人站在攝影機前打噴嚏的中特寫鏡頭）。狄克遜還發(fā)明了電影視鏡，一個供單人觀看的小型看片機；用它來展出《福萊德?奧托打噴嚏》以及其他拍成影片的節(jié)目。愛迪生感到電影只有讓每個好奇的顧客單獨通過看片機來看電影，才能掙錢－－并且每次都交一個鎳幣。后來也是狄克遜幫助完善了美國制造的第一臺電影放映機。

愛迪生于一八九一年把的電影視鏡和氣“吉奈托格拉夫”申請專利。但是的每一部影片使它們直到一八九四年才產(chǎn)生了真正的影響。“吉奈托格拉夫”是一秒鐘四十八個畫幅愛迪生相信這個速度能造成運動的最真實的印象）。攝影機的機體只能容納五十英尺的膠片，裝在一系列滾動環(huán)和軸上； 因此它公包括幾秒鐘沒有經(jīng)過剪輯的動作。為了處長這個場面，他們就把影片頭尾相接，連續(xù)不斷地放映，正如那些滯留視象玩具一樣，在這個電影機器中最重要和最持久的部件就是那些小齒孔，每個畫幅有四對齒孔，狄克遜把齒孔加在賽璐璐膠片的兩側(cè)，從而使影片在“吉奈托格拉夫”和電影視鏡中都能運轉(zhuǎn)。

在愛迪生的小型影片之中（一八九三至一八九六有一些是表現(xiàn)舞蹈的姑娘，（例如《安娜蓓拉》和諧《卡爾曼茜塔》，體操式的打斗（例如《在一家中國洗衣店中的趣事》，在這部影片里，一個警察在一堂繪景中一個敏捷的;中國人）。歷史的大場面（例如《瑪麗?斯圖亞特之死》，在這部影片里，瑪麗的腦袋象壘球一跳到地上游，還有對百老匯的再創(chuàng)作（例如梅?歐文－約翰?賴斯的接吻》，這是第一個銀幕上擁抱的特寫，可以說,這部影片促成了第一批反對電影的道德反應(yīng)浪潮）。愛迪生的影片是在室內(nèi)布景中拍攝的，他使用一架固定的攝影機來代替劇院中的觀眾。愛迪生的電影制片廠設(shè)計得象一所劇院－－攝影機是靜止的觀眾，演員在一個專門搭建的高臺上進行表演。

愛迪生反對電影投影的決定是一個嚴(yán)重的錯誤。這最終使他付出了自己的聲譽、幾百萬美元，以及將近十年的無效官司。愛迪生在估價電影的商業(yè)可能性之后，本應(yīng)理解，十九世紀(jì)的觀眾是喜歡那種把運動、形狀和光結(jié)合起來的機械演出的。幻燈演出有其變種（大幻燈會、走馬投影、活動畫景有以及透視畫館），在出現(xiàn)任何一部電影之前就已經(jīng)非常受歡迎了。亞力山大?布萊克，一名號稱照相“魔王”的美國小說家兼大學(xué)講師所寫的影戲劇于一八九四年曾在劇院中演出，他把一個鬧劇式的情節(jié)、演員以及投影的幻燈片結(jié)合起來。這類娛樂就是故事電影的前身。為付款的觀眾放映電影是整個十九世紀(jì)的發(fā)展所促成的不可避免的高潮。

盧米埃爾兄弟

由于愛迪生拒絕把他在美國的電影視鏡和吉奈托格拉夫的專利權(quán)擴展到歐洲，因此從一八九五到一九年最重要的電影發(fā)明出自歐洲。歐洲人仿造并改進了愛迪生早期的電影機。在這些早期的歐洲發(fā)明家之中最重要的是法國的奧古斯特和路易斯?盧米埃爾兄弟，他們把制作照相機和照相底版的家庭擴展為制作電影設(shè)備的生意。盧米埃爾兄弟從三個方面改進了愛迪生的機器。他們發(fā)明了一個輕便的手搖攝影機，這臺攝影機可以在任何地方進行拍攝（愛迪生堅持用電力來驅(qū)動他那龐大的吉奈托格拉夫攝影機）。其次，盧米埃爾兄弟把攝影機的速度放慢到每秒十六個畫格，這不僅可以用較少的膠片，而且也使放映機運行得更流暢和平穩(wěn)。第三，盧米埃爾兄弟使用一架機器來拍攝兼放映，并印制影片。由于這架機器無論在拍攝或放映時都必須使用同樣的間歇運動的原理（每一個畫幅在鏡頭前停頓一瞬間，然后繼續(xù)運行），因此他們就克服了獲得清楚流暢的放映的主要技術(shù)障礙。愛迪生的早期放映試驗以及其他在美國的早期試驗錯誤地使用了連貫的膠片運動來通過淘汰光源，而不是用間歇運動。

盧米埃爾兄弟在一八九五年就拍攝了他們的第一部影片。不同于《福萊德?奧托打噴嚏》，盧米埃爾兄弟這部影片《工廠大門》表現(xiàn)了工人們在進行日常的工作，這部影片是自然的和未經(jīng)搬演的。盧米埃爾兄弟的“美學(xué)”和愛迪生的“美學(xué)”之間的判別始終保持在他們的大部分影片之中。愛迪生是虛構(gòu)影片、“舞臺式影片之父”；盧米埃爾兄弟的影片一般是在戶外拍攝的。他們?nèi)菀撞蹲皆阽R頭前實際發(fā)生的某些生活的過程，而不是專門為攝影機所準(zhǔn)備的什么事情。在盧米埃爾兄弟早期的影片中，最著名的《火車進站》，七十年后在讓－呂克?戈達爾的《卡賓槍手》中對這部影片做了幽默的模仿；還有《嬰兒進餐》表現(xiàn)父母喂嬰兒的一個段落）以及《水澆園丁》（一部關(guān)于一個花匠被一個惡作劇的孩子澆了一臉?biāo)南矂∮捌Ｗ詈筮@部影片是電影棍棒喜劇的最早的的一些片斷；它是后來偉大的無聲喜劇片的先輩。這部影片以很小的規(guī)模包含了許多基本的喜劇因素：笑料（園丁）、喜劇的對手（惡作劇的孩子）、喜劇的具體物體（水管子）、喜劇的揭發(fā)和正義的伸張（園丁抓住了那個孩子然后打了他一頓屁股）。盧米埃爾兄弟的影片比愛迪生的更新穎和自由，以及更富有動作性和生動性。雖然盧米埃爾兄弟依然認為自己是制造家、科學(xué)家而不是藝術(shù)家。他們的公司所拍攝的幾千部影片都列入片目之中－－他們的小影片是直接出售的。在拍攝這些小型影片的五年多的時間里，盧米埃爾兄弟并沒有改變他們的目的或方法。他們就是拍“景致”（一個地點、一個過程、一個事件的景）并且不加剪輯。他們充分利用了讓人們看見機械紀(jì)錄下來的東西這一新奇性，因此他們除了捕捉景致以外并沒有制造其它效果。當(dāng)這種新奇性消失之后，盧米埃爾兄弟的生意也就此告終，而被一些更機智的買賣人和更富有想象的藝術(shù)家所代替了。盧米埃爾兄弟第一次向付款的公眾展示他們的影片是于一八九五年 月 日在巴黎大咖啡館的沙龍里－－這個日期標(biāo)志著電影歷史的第一個時代的結(jié)束。在這一時期里，機械的玩具傳遞到發(fā)明家的手里，然后再傳到藝術(shù)家、經(jīng)濟家和公眾的手里。

第五篇：中國電影史(部分問題)（范文）

簡述謝晉在新時期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國影壇從封閉走向開放。中國電影藝術(shù)家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現(xiàn)實題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術(shù)影片，一批不同類型、不同樣式、不同風(fēng)格的作品，紛紛出現(xiàn)于銀幕，使中國電影創(chuàng)作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術(shù)家重新煥發(fā)青春，中年創(chuàng)作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競相探索、創(chuàng)新。這20年，中國電影創(chuàng)作與電影事業(yè)出現(xiàn)了中國電影史上從未達到過的繁榮興旺的局面。

現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作是這一時期故事片創(chuàng)作中最活躍、最有成就的領(lǐng)域。這20年，中國社會發(fā)生了重大的變革，這些作品正是這場變革的真實紀(jì)錄。它們也從不同側(cè)面反映了這場偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響。回顧歷史的曲折，反思極左路線給人民造成的災(zāi)難，反映人民堅定信念的作品成了中國藝術(shù)家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴大化為題材，真實而概括地將那段歷史的本來面目再現(xiàn)于銀幕。影片的具大的藝術(shù)震撼力來自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯誤地劃為右派這一時代的悲劇，更來自于借這一現(xiàn)象，探索歷史的教訓(xùn)，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產(chǎn)生的根源。影片在藝術(shù)處理上角度獨特，將政治運動推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個女性的性格。將這些人物的個性、情感變化和政治風(fēng)云、社會矛盾、歷史發(fā)展渾然天成地結(jié)合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時期十年來，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些影片大多取材于人們關(guān)注的關(guān)系著國家民族命運前途與興亡衰敗的重大社會問題，而揮之不去的使命感、憂患意識以及對歷史和民族命運深刻的反思貫穿于每一個情節(jié)、場面乃至細節(jié)。它們敢于打破禁區(qū)，直面現(xiàn)實中的矛盾，同時又善于表現(xiàn)人情人性，以情動人。其視野的開闊、場面的宏大、主題的深度開掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時期中國電影的一個里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關(guān)注的重大的歷史、社會問題。（2）通過小社會看到大社會

（3）給中國影壇奉獻了一大批鮮活的人物（4）呈現(xiàn)出陰柔之美（5）采用的傳統(tǒng)的敘事模式

謝晉是現(xiàn)實主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對人性的挖掘和對女性命運的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來探索人的感情的豐富性及復(fù)雜性，實踐了他們“向歷史贖回人質(zhì)”的主張。是他們從整體上使80年代中國電影煥然一新，只有從這個角度才能確立第四代導(dǎo)演在中國電影史坐標(biāo)系上的定位。才能確立謝晉對新時期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國影壇相繼出現(xiàn)了古裝片、武俠片和神怪片三股商業(yè)電影創(chuàng)作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對于取材自現(xiàn)代生活的“時裝片”而言的。它一般是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事以及古典小說改編的所謂“歷史影片”的別稱。因此，古裝片是從中國傳統(tǒng)歷史、文學(xué)和藝術(shù)中吸取資源而改編的影片的一種統(tǒng)稱，它本身并不具備嚴(yán)格意義上的類型片特征。古裝片的源頭是“開心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認為真正開古裝片風(fēng)潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構(gòu)建新的想象，因此這類影片一問世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國豐厚的傳統(tǒng)文化資源來傳播中華文化，有效地遏制了中國影壇上逐漸風(fēng)行的歐化潮流，為中國電影的本土化、民族化作出了貢獻。之所以成為“古裝”片，是爭對當(dāng)時現(xiàn)代時裝片的著裝而言的。其實，最早的古裝片里的古裝并沒有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發(fā)，從1927年開始，上海各大小影片公司紛紛開拍各種古裝片，終于演化成了一場轟轟烈烈的古裝片運動。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過同時期所有影片產(chǎn)量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達到十七家之多。“幾乎所有的制片公司都從‘時裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會片’創(chuàng)作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見長的‘大中華百合’公司，也無法逃避‘古裝片’的商業(yè)誘惑，相繼拍攝了《車遲國》（取材于《西游記》）、《美人計》等與以往的創(chuàng)作旨趣有異的影片。與此同時，南洋片商對‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀(jì)60年代的香港，主要是以武打動作為中心來安排劇情，塑造人物形象，組織視聽語言的，俠義精神是其精神內(nèi)核，武打動作是其表現(xiàn)形式。武俠劇大都改編自中國源遠流長的武俠文學(xué)，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長篇武俠小說如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚善、路見不平拔刀相助，劫富濟貧等道德取向與變幻莫測的武功，為武俠劇提供了完備的精神內(nèi)核和動作形式。當(dāng)代的武俠劇，在高科技制作技術(shù)和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式和體操、單杠雙杠、跳遠、跳高、拳擊、擊劍等體育動作糅合進來形成視覺奇觀，滿足了觀眾對人體肢體無限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續(xù)熱播反映了人們渴望了解歷史真實面貌，了解歷史人物的本來面目心理。人們通過歷史劇關(guān)照當(dāng)下，渴望一些當(dāng)下的社會問題能以史為鑒，在歷史提供的經(jīng)驗和教訓(xùn)中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當(dāng)下現(xiàn)實生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當(dāng)下人們最為關(guān)心的熱點問題緊密聯(lián)系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級的酒具，來澆當(dāng)下人的人的塊壘。一切歷史都是當(dāng)代史，也總是把當(dāng)代熱點問題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說片）。表現(xiàn)出更多的世俗趣味性，戲說劇實際是喜劇和歷史劇結(jié)合的一個新種類。它改寫了正史和正劇中所闡釋的代表國家和政權(quán)意志的歷史，不是以正統(tǒng)的和主流的方式去表現(xiàn)歷史，不是知識精英的視覺，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過的傳說碎片或者說是只借用歷史的衣冠，講述一個老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類古裝片以尊重歷史事實為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構(gòu)的武俠片，這類古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類古裝片也是觀眾最喜歡看的，因為充滿了玄機的劇情，讓觀眾覺得看起來很有意思，這類改編自武俠小說的古裝片的特點就是故事性極強，因為武俠小說本身就很具有精彩的故事情節(jié)，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類型的古裝片，這類古裝片的特點就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類古裝電視劇的特點就以輕松幽默的故事劇情來調(diào)節(jié)觀眾疲憊的身心，這類古裝電視劇目前也很受歡迎，因為故事劇情不復(fù)雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節(jié)復(fù)雜，這類古裝片的重點并不是在描寫劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類古裝片的特點是以民間的傳說和節(jié)日神話為故事基礎(chǔ)改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢〉〉，〈〈三國演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學(xué)意義，也是中國文學(xué)歷史上經(jīng)典之作。

簡述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創(chuàng)立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個頭腦靈活的年輕人，因為蝕有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國攝制影片有利可圖，見張石川機靈，便聘請他作為亞細亞公司顧問，并拉上著名戲劇活動家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺上轟動一時的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉(zhuǎn)不靈而停業(yè)。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《難夫難妻》，這是我國攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經(jīng)營“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發(fā)起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個堅持藝術(shù)，一個追求商業(yè)，使明星影片公司成為了中國電影事業(yè)發(fā)展史上二三十年代經(jīng)營時間最長、攝制影片最多、并具有廣泛社會影響的民營影片公司，形成了中國早期電影史的絢麗奇觀。這些實戰(zhàn)再加上下屬明星影戲?qū)W校的理論培養(yǎng)，為中國電影輸送了大批人才，使之當(dāng)之無愧的成為了中國電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導(dǎo)演，高倩蘋、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫當(dāng)時的學(xué)生生活、社會生活、都市經(jīng)濟崩潰、破產(chǎn)，以及帝國主義侵略等。

中國早期電影的開拓者鄭正秋、張石川等人創(chuàng)辦的明星影片公司和友聯(lián)公司都開始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯(lián)盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰(zhàn)爆發(fā)后，明星公司拍攝了《抗日血戰(zhàn)》、《十九路軍血戰(zhàn)抗日-上海戰(zhàn)地寫真》第一集(2本)、動畫片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰(zhàn)》(9本);及時進行抗日的宣傳。南洋愛國僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專人來上海向向影片公司購買抗日影片拷貝，甚至還專門配制了粵語說明。這批抗日新聞紀(jì)錄片在內(nèi)地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定。《上海之戰(zhàn)》在上海郊區(qū)巴黎舞場和南市小影院“福安”上映時，連續(xù)放映了12天;廣州遠東新聞社代理發(fā)行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上海抗日血戰(zhàn)史》)，在廣州上映時也大為轟動。

1933年5月1日，《明星月報》創(chuàng)刊明星影片公司編輯，華威貿(mào)易公司發(fā)行，創(chuàng)刊號的 《創(chuàng)刊旨趣》中說:電影“是屬于大眾的”。創(chuàng)刊號刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國電影文化運動》、鄭正秋的 《如何走上前進之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無的 《中國電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰(zhàn)場》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說，中國電影要走上前進之路，就要“努力于環(huán)境的改造”，“要文藝界許多前進的先生們，大家聯(lián)合起來，做我們的戰(zhàn)友”，從而才能“完完全全脫去遷就環(huán)境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創(chuàng)作口號，作為”共同努力前進的目標(biāo)，替中國電影開辟一條生路"。