第一篇：廣仁牌減肥茶案例分析

二、分析“廣仁緣”Y牌減肥茶后來的改進措施，有什么可取之處？

（1）功效定位：分解脂肪，防止發胖。

廣仁緣Y牌減肥茶不能像其它減肥茶一樣過度強調這個功效特點，防止陷入“過度承諾”的誤區。同時還能聲明自己的態度，滿足消費者的需要。“發胖”其實是很多消費者對瘦身后的擔心，這一點，使產品差異于同類，另外也解決了消費者的未來需要，和減肥茶的特點緊密聯合。

（2）樹立獨特優勢

兩點得天獨厚的優勢：宮廷御醫配方，有豐富的文化內涵可以開發。○價位相對較低，更具有吸引力。○

（3）賣點提煉，緊抓消費者購買熱點宮廷御醫配方。廣仁緣Y牌減肥茶，中藥制劑，御醫配方，有效安全有保障，而宮廷文○

化和歷史品味的內涵暗示廣仁緣Y牌減肥茶并不是一個未經檢驗的新品。減肥與防肥，兩全其美。分解脂肪達到減肥的目的，解決肥胖者現實的憂慮，杜絕發胖，○

保持身材，關注肥胖者的未來，解決他們的后顧之憂。輕度肥胖者的第一選擇。抓住減肥市場最多的主體消費人群——輕度肥胖者。同時達到○

廣仁緣Y牌減肥茶細分市場的效果。

（4）合適的促銷戰略廣告紙巾：在市場促銷中，廣告紙巾的作用遠遠大于宣傳單，且消費者多為女性，廣告○

紙巾不像宣傳單那樣流失率高，并和產品關聯，起到宣傳效用。張貼喜報：借鑒飲料行業的操作手法，在銷售張貼告知性的條形海報，如“廣仁緣Y牌○

減肥茶”已到貨，給消費者造成該產品的暢銷的印象。廣仁緣Y牌減肥茶從批號到手開始準備，包括包裝設計、促銷品設計、生產、招商、鋪○

貨、運營隊伍建設、人員培訓等。

第二篇：周廣仁鋼琴教學

周廣仁，教授、鋼琴家，1928年出生于德國漢諾威。

中國第一位在國際比賽中獲獎的鋼琴家，中央音樂學院終身教授，當今中國在國際樂壇中最具影響和權威的鋼琴演奏家、教育家，中國20世紀最杰出女性之一，被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”。

蓋房子要打基礎，樓層越高，基礎需要打得越深，越堅固，這個道理人人皆知。學彈鋼琴也一樣。若想學得好，就必須打一個好基礎。我們所說的基礎究竟是什么？它包含哪些內容？

首先要搞清楚，我們教鋼琴的目的是什么？是單純教學生動手指嗎？不，鋼琴只是一種工具，學彈鋼琴的目的是，通過掌握彈鋼琴的技能學習音樂，懂音樂，表現音樂和欣賞音樂，從中豐富我們的精神生活和服務于他人。既然是這樣，那么我們的鋼琴教學應該包括更多的內容，我們所要打的基礎也要寬得多。它不僅僅是教學生彈奏技能，而應該包括樂理知識和對音樂的理解和表現，甚至包括學習習慣，練琴方法等等。

總而言之，一切科學的好習慣都應在打基礎階段養成。遺憾的是，在我們所接觸的學生中有許多人，程度已經彈得很深了，卻還不會正確地讀譜，音樂術語也不懂，他們隨心所欲，不尊重作曲家的意圖，根本就談不上表現音樂了。他們沒有自學能力，一切都要靠老師教，不會舉一反三。問題出在哪里？就是沒有打好基礎。這種學習法絕對不會有出息。我認為，鋼琴老師應從以下幾個方面給學生打基礎：

（一）培養學生對音樂的興趣和求知欲，因為有了興趣才有自覺地學琴的動力

雖然對初學者不能要求太高，興趣也是逐漸提高的，但教師應耐心地通過各種途徑啟發學生，或通過教師的示范演奏，或去聽音樂會，聽錄音，參加演出和比賽等等。教材要多樣化，好聽，那怕是技術練習，也要練起來有趣味。課堂氣氛要活躍，對幼兒更是游戲般地學習，教師的態度要和藹，切不要兇甚至粗暴。

總之，讓學生喜歡音樂，愿意去下功夫，而不是怕學習或反感。要承認學生的智商是有差別的，要鼓勵為主，積極引導，不要著急。

（二）教會學生正確讀譜

對初學者，讀譜首先包括兩方面的課題：

（1）識別音符的高低；（2）識別音符的時值。

這兩個課題可以分開來訓練，一直到比較熟練為止。比如先認音符，高低音譜表一起學，每堂課都要檢查，要求家長在家里反復練習。節奏也分開來訓練，數拍子打節奏或打拍子說節奏。

音符和節奏，這兩方面都形成獨立的條件反射后，再合在一起讀譜。識譜能力是一種非常重要的基礎，因為，誰識得快，誰就能學得多學得快，有利于提高學習積極性。但這才只是解決認譜問題的開始，真正學會正確讀譜還包括許多其他知識。

比如在一首樂曲中，粗心的學生音符雖彈對了，但對音符的時值奏得很不準確，常會把四分音符彈成八分音符的時值和空半拍。明明有休止符的地方卻把手保留在琴鍵上。更不要提，對有臨時升降記號的音彈了一個，忘了出現在同一小節里的第二個音也應該升或降。這種屬于文法上的錯誤，是缺乏調性感的表現，在演奏巴赫作品時特別容易錯。還有對奏法和連線的不重視，實際上是沒有看懂音樂的意思。這些都屬于正確讀譜的范圍。

因此，學生第一步必須學會認真讀譜，按照作曲家的意圖彈奏。不能只彈音符，不懂音樂。

（三）樹立美好的聲音概念 音樂是聲音的藝術，從一開始就要培養敏銳的聽覺，讓鋼琴發出好聽的聲音。由于鋼琴的構造特點，鋼琴本應屬于打擊樂器類，因為是用錘子打在鋼絲上發音的。但是我們要彈出美的聲音來，響而不炸，輕而不虛。為此必須掌握較科學的彈奏方法。彈琴應自然放松，能敲打，不能用僵硬的手臂和手指砸鋼琴，使鋼琴發出乾硬的聲音。

科學的彈奏方法是鋼琴演奏發展史中二百年來演變的結果。鋼琴彈奏方法三百年來（包括古鋼琴階段）有了很大的變化。隨著音樂風格的變遷和鋼琴技巧的發展，彈奏方法也不斷地改進和發展，從而逐漸找到了更加科學的方法。也就是利用自然放松的手臂重量與積極靈活的手指相結合的方法，用這種方法彈琴聲音比較好聽。

（四）進行系統的技術訓練

技術是彈琴的重要基礎，沒有技術就無法表現音樂，因此進行系統的技術訓練是擺在每一個鋼琴老師面前的頭等重要任務。

在初級階段，手指的基本練習是不可缺少的。手指的五指練習，用各種變奏，轉所有的調，無論對熟悉鍵盤還是對訓練手指獨立性和均勻性都很有好處。

音階和琶音是非常重要的基本功，因為各個時代的作品都離不開音階和琶音。教音階琶音要有方法，要教規律，讓學生容易記，要作各種變換練習，使學生愿意練。每一堂課都要檢查基本練習，學生必須天天練，養成習慣，這樣才能練出功夫來。不能平時不練，要考試了才突擊。許多孩子不愛練音階琶音，這是由于他們缺乏認識和老師堅持不夠造成的。

（五）培養嚴格的指法習慣

現在許多學生都很不講究指法的選用，也許他們認為指法問題不重要。其實他們錯了。好的指法習慣自然、方便，有利于發展技術，有利于表現音樂。

對初學者來講，最自然的指法是五個手指順著彈五個接近的音。如果隔一個鍵子，也就隔一個手指彈，讓手型保持良好狀態。五個音以上的音流，如音階，就要考慮在哪一個位置上用大拇指，也要看鍵盤上的位置，那里更方便。一般講，保持自然手型就比較放松。

到了深程度的時候，指法就更講究了。如肖邦，他選指法完全根據音樂的需要，還考慮到利用每個手指的自然特性。當然，大手和小手有時需要采用不同的指法，但是指法應該合理。在很多學生隨意用指法，甚至用一些很別扭的指法，這種習慣很不好。

演奏古典作品更加需要注意指法的選擇。因為彈古典作品主要靠手指功夫，不能過多依靠踏板的幫助。我們看一些老鋼琴家編著的版本，就會發現許多極秒的指法。我們應該問一下“為什么”他選這個指法，這都是很有講究的。比如：彈重復音時換手指，聲音更有彈性；顫音的結尾不用1、2、1，而用1、3、2，聲音不發死；為了彈八度的連奏，4、5指來回倒；彈有力的半音階，多用1、3指，彈輕快的半音階用1、2、3、4指；肖邦的夜曲中柔和的音型常用4、5指等等。總之，選擇好的指法是為了技術上的方便，也為音樂表現更完美。

我建議，學生應該先照譜子上的指法練。如果想換另一種合理的、符合自己手條件的指法，要說得出道理來，并把他自己的指法寫在譜子里。這樣做的目的是讓他重視指法的運用。許多鋼琴家，在開始練一首新曲的時候，把指法固定下來。固定指法對演奏的準確性起作用。指法不固定，是最壞的習慣。

（六）理解音樂和表現音樂

要認識樂譜上所有的符號，懂得它的意思，并能夠讀外文。例如音樂術語主要是意大利文，但和漢語拼音很像，并不難讀。學生不僅要懂它的意思，應該會念，會聽，因為這是音樂的國際語言，全世界通用。要熟悉各種演奏奏法的區別，例如，legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符號。要教學生音樂的文法。音樂和語言一樣也有文法。如，分句，分段，說話語氣，強弱拍的有輕響區別，有對比，有發展，有高潮，有結構。彈琴也一樣，不能把所有的音都彈得一樣響，連氣都不喘。

學琴的最終目的是表現音樂。教師必須教學生懂音樂，明白他在彈什么，他想表現什么，最后要把字里行間的音樂感覺和情緒表現出來。

（七）培養科學的、有效的練琴方法

學生每周只上一次課，其他六天都是自己練琴。現在的學生都很忙，他們不可能有很多練琴時間，因此教會學生高效率地練琴非常重要。要指導學生安排好練琴時間。

練琴時間并非越長越好，關鍵是要注意力集中和練習目標明確。練琴要有方法。例如，難點重點突破，分手練，再雙手練，分分合合。先慢后快，不要急于求成。上來就彈快，東錯西錯，欲快而不達。相反地，從一開始就仔細地練，不允許自己彈錯。這種方法看來慢，實際上是快，因為不需要返工。許多家長以為練琴時間越長越好，他們不懂得，錯誤的練習，越長越有害。

學習要講科學，要知道一個孩子注意力能夠集中的時間是很短的，當他腦子不管用的時候是無效勞動，是浪費時間。

大師的練琴之道

(2014-05-19 22:52:36)轉載▼ 標簽： 分類： 鋼琴教學

鋼琴家

如何練琴 練琴效率

練琴方法

教育

大演奏家被問到“你怎樣練琴？”時透露出他們的練習方法，無可模仿，但能借鑒：

一、亞瑟·魯賓斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）魯賓斯坦生于波蘭羅茨，自由即顯露音樂稟賦。四歲開始學琴，不久即負笈柏林，同時鉆研鋼琴與作曲，十二歲在柏林首次登臺，自此開始踢輝煌的演奏生涯，馬不停蹄的在世界各地演奏，成為本世紀最偉大的鋼琴大師。他有著過人的記憶力與精力。他是一個性格外在的演奏家，他熱愛人類，熱愛鋼琴藝術，這所有的人生觀都在他的演奏中表露無疑。

1、如何練習：

①、很少練習，常用意識的無聲練習。②、每個人應有不同的彈法。

③、注重感性音樂、高尚優雅的音樂氣息。④、不練車爾尼等練習曲。⑤、只練困難樂段。

2、是否作基本技巧練習： 不做基本練習。

3、如何背譜：

用“心像”是背譜，能記住樂譜上任何一點，完全照相試的記在心里。

二、魯道夫·塞金（Rudolf Serkin1903~）

塞金是當今五大鋼琴家之一（紐約時報所選），他的演奏形態端正而感情細膩，他的演奏給人的感覺是內在的充實感而不是華麗，他的拿手曲目是莫雜特、貝多芬及德奧浪漫派的作品。從他的演奏中可感覺出他的熱情洋溢，技巧純熟，動作相當夸張，音樂在嘴邊不停的哼唱，他雖然是鋼琴大師，但限于他的觸鍵房是很少改變，所以他不屬于技巧與風格燦爛的演奏家，他的最大特點是對音樂能進行深入的探討，然后展現出明朗的建筑性。

1、如何練習：

①、每天都需長時間練習，練過5小時候才進入狀況。②、用慢速及快速練，不用中速練，但加上表情。㈠

③、練習曲用Moscheles、Hummel、Thalberg、Liszt等，很少用Czerny.④、強調技巧的重要性，沒有技巧，既沒有音樂。

2、是否作基本技巧練習：

強調音階、琶音等基本技巧練習，但不用哈農。

3、如何背譜：

①、指法的記憶，是危險而不可信賴的。②、**不知不覺地回憶記譜。③、也用分析。

④、我無法想象一句一句背，譜子一直跟著我，甚至使我無法睡覺。

三、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）

巴克豪斯生于德國的萊比錫真是德國的文化與音樂中心，巴克豪斯自幼即師從艾洛斯、烈根德弗，1891年進入萊比錫音樂院，畢業后移居法蘭克福，雖當時有名的鋼琴家兼作曲家的德爾貝特（D·Albert）學習。德爾貝特教他最拿手的“貝多芬作品詮釋”。1900年，巴克豪斯初次在倫敦登臺，一鳴驚人。他除了21歲時應聘為英國曼徹斯特音樂院教授及1907年23歲在仲德斯豪音樂院任教，但時間很短，自始至終他都已演奏家的身份活躍于舞臺上。

1、如何練習：

①、強調音階、琶音及巴赫，這是他的技巧基礎，75歲時，每天連半小時以上的音階琶音。

②、不能以復雜的技巧就認為是難曲，即使最簡單的莫扎特樂曲，要做到完美也是困難的。

③、不要只練那些幾分鐘就能彈出的音群，優美旋律的曲子，這對演奏家是危險的。

2、是否作基本技巧練習：

一生都在練音樂、琶音，但都加上表情。

四、亞圖·史納伯（Artur Schnabel1882~1951）

史納伯是上一代的奧國大鋼琴家兼偉大的教師，他是雷謝狄斯基（T·Leschetizky）的門生，它是第一位被稱為貝多芬專家的演奏家。當代的鋼琴演奏家或者教師都以師事史納伯為榮，甚至以他這一系的教學系統而自夸。

1、如何練琴：

①、最初較為注重技巧練習。

②、有了技巧后，把技巧放在第二位，否則會變成單純的技巧家。③、音樂注重直覺。

④、強調音樂的詮釋，要忠于原譜。

2、是否作基本技巧練習： 教學是注重技巧練習。

五、克勞迪歐·阿勞（Claudio Arrau1903~?）

阿勞是南美洲最杰出的鋼琴家，也是當代名列十大的鋼琴大師，他出生于南美洲智利，在德國受教育，最后在美國定居，雖然他在美國逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由于母親的啟蒙，在3歲學琴之前，已可背彈貝多芬的奏鳴曲，是個驚人的神童，五歲舉行首次獨奏會，六歲入圣地亞哥音樂院，八歲在圣地亞哥正式登臺舉行獨奏會1853~1918年間師從于馬丁·克勞塞（Martin·Krause）克勞塞1918年逝世后，他完全靠自修完成了自己的音樂教育，為了在緊張中保持平靜而看了許多“禪宗”方面的書，并從禪宗中不斷地找到鋼琴藝術所必備的條件。

1、如何練習：

①、在12到13歲時，每天練3小時基本練習。②、14歲以后，該練樂曲困難部分。③、演奏前不到會場預演。

④、每天練習時間隨個人的體力、意志力而定，有時一天練了20小時來準備，最重要的是身體不覺得疲勞。

⑤、提倡身體放松、精神緊張地處理音樂。

2、是否作基本技巧練習：

強調學生開始時必須做很多的技巧練習。

3、如何背譜： 用四種方法記憶 ①、心像記憶 ②、聲音記憶 ③、分析記憶

④、肌肉動作記憶。即手指位置記憶，分析記憶，最后直到能正確即以每頁的詳細細節為止。

六、西西里·珍哈德（Cecile Genhart）

珍哈德是美國伊士特曼（Eastman）音樂院之著名老一輩教授于1975年退休，訓練出許多優秀的學生。她跟艾德溫·費雪（Edwein Fischer）、法國的菲利浦（Philipp）曾彈給布索尼（Busoni）聽過，那時的德彪西剛開始有名，在伊士特曼教過10年后，又跟Matthay學了一陣子，終于成為優秀的教師。

1、如何練習：

①、注意巴哈作品的訓練。②、練習基本定律：你必須明白你再做些什么？為什么做？在什么時候做的？又怎么做的？

③、多做分析、思考后才知怎么練習。④、注重移調練習。

2、是否作基本技巧練習：

要求具有絕對的音階、琶音的技巧，并作移調練習。

七、古伊歐瑪·諾瓦斯（Guiomar Novaes）

諾瓦斯是巴西的著名鋼琴演奏家及教授，生于巴西圣保羅；在巴黎音樂院跟Philipp學習。1916年在美國紐約首演，在哈利埃時·布勞（Harriette Brower）的鋼琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大師對她的琴藝評論：“諾瓦斯的琴藝本身就是藝術，對于每一個細節，她總是處理得毫無缺點，似乎沒有難倒她的問題，同時諾瓦斯在音階上的處理更是完美無瑕，恰到好處，尤其是她的滑音，更是沒有一位音樂家可堪比擬，她的和弦豐富，顫音猶如鳥鳴，聽眾總是不由自己的為她的琴藝所傾倒，而且也訝異于她完美的技巧以及對原著的詮釋能力，她能將作品中如詩般的情緒化的特質，以澎湃而震撼的方式表達出來。”

1、如何練習：

①、練習時就忠于原作。

②、演奏時必須把技巧練好，但不能想到以技巧取勝，所有的知識盡情盡興。③、在音樂院時通常每天4~5小時，測驗時才練到6小時，學生時代練過Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特別注意技巧練習，技巧對她而言是天生的。

2、如何背譜：

很自然的記憶，不勉強，靠視學與聽覺達成心像記憶。

八、斯羅伯德亞尼克（Slobodyanik）

蘇俄的鋼琴家，1968年首次在美國演出時，評論家說到：“也許是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以來從蘇俄來的最優秀的鋼琴家”。他和吉列斯、李希特同時紐豪斯（Heinri Nerhaus）的學生，而他是紐豪斯的最后一個學生。紐豪斯對他的評論是“具有無比天賦的才華”

1、如何練琴： ①、他是一位天生的鋼琴家，如果有音樂會又有新曲目，就每天練6至6小時半。②、“我練習時通常將全曲從頭至尾彈，如果有什么地方錯，就重彈那些地方。” ③、他全靠本能來彈奏。

④、肖邦的練習曲是最好的練習曲。

⑤、好的聲音是從內心，大腦，也從手而來，腳也有點作用。

九、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）

羅伯特·卡沙德修斯。1899年生于巴黎，他的家族是有名的音樂世家，12歲進入巴黎國際音樂院就讀，接受路易斯·狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14歲以首獎畢業。他的演奏特征是音質透明、潔凈的技巧以及純粹的演奏樣式，成為法國新時代的代表鋼琴家二戰后遷居美國，在各地舉行演奏，并錄下巴哈、莫雜特三臺鋼琴協奏曲的唱片（Odys·Y31531）,大獲成功，1973年去世。

1、如何練琴：

①、練習要求重要的是聲音，不是技巧，然后是圓滑、平均。②、重視觸鍵，踏板的運用。

③、用Czerny練速度、Philipp練均衡。

2、是否作基本技巧聯系：

重視技巧練習，認為c大調、降B大音階最難彈。

十、艾麗琪亞·拉羅查（Alicia Larrocha）

拉羅查1923年出生于卡塔龍尼亞的大都市巴塞羅那，拉羅查的母親和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉納德斯的學生。2歲他的阿姨教她學鋼琴，4歲師事法郎克·馬歇爾，5隨即登臺舉行獨奏會，11歲與馬德里的交響樂團協奏演出。1940年起在西班牙各地作巡回演出。1943年榮獲馬歇爾金牌獎，1947年起在巴黎、倫敦等歐洲主要都市活動，1954~55年的演奏季赴美國登臺，并由美國的笛卡拉唱片公司錄音灌制唱片而備受矚目。1956年與卡隆德攜手演出，同年獲得好萊塢國際音樂獎，1960年為紀念阿爾貝尼斯誕辰百周年，舉行多場演奏，1972年榮獲當代“鋼琴女王”的尊稱。

1、如何練琴：

①、音階、琶音是必需的，教學時視學生缺點，需要而有所不同。

②、練和弦用很慢的速度，把手放在鍵上感受它的擴張。（小手的人練的）③、時常做伸展練習。（從小到現在）④、練習擴張手指的方法：

⑴ 第二指與第五指之間，用另一只手，將手指張開。（不用鋼琴）⑵ 有計劃、機械式的在鋼琴上打開手，盡最大可能張開彈奏和弦。

⑶ 伸展和弦練習用2、3、4指彈4度泛音，即先彈C、F、A，試著彈C、F、B。⑷ 用五只手指彈9和弦。

2、是否作基本練習：

教學生們必須要練，現在她沒時間練，只練演奏曲目中困難部分。

3、如何背譜：

①、先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。

②、自然的記憶，由重復的練習，自然而然的記住，但這是危險的。③、“我認為重要的是分析一樂句的曲式、節奏、段落。” ④、手指的記憶有效但危險。

⑤、重音的記憶。（尤其是西班牙樂曲）⑥、鍵盤視覺記憶。

⑦、記憶是復雜的，必須運用所有的方法，最重要是要有音樂的耳朵。

十一、華爾特·克林（Walter Klien）

克林是維也納音樂院的教授，并時常赴世界各地旅行演奏，中視第五季維也納時間曾播出他演奏的孟德爾松的G小調協奏曲，所錄的唱片以莫扎特的所有鋼琴曲為著名。

1、如何練習：

①、練習樂曲時，我練得很慢，不用踏板，試著聽到每次的新發現。②、練習樂曲時，我還找一些有關資料進行研究。

2、是否作基本技巧練習：

不做音階及技巧練習，練習樂曲中的困難處。

十二、湯瑪士·華沙利（Tamas Vasary）

匈牙利名鋼琴家，得過國際肖邦大賽冠軍。

1、如何練習：

①、我的練習方法，因新樂曲，或練差不多了，或者在音樂會前而所不同。②、首先練到我能用“心”彈，然后用耳朵彈，反復練習到能為自己彈或為太太彈。③、然后設法能離開鋼琴來學習每一個音符，在飛機上也可以背譜，想出每一個音。

④、普通曲子開始時先做重點練習，巴哈賦格則一開始就仔細而慢的從頭到尾。⑤、這些階段完成后，我就分手背。

⑥、演奏會前兩周每天練習整場曲目，用標準速度，但沒有用上表情，兩三天前才盡全力加表情，以培養情緒。

2、是否作基本技巧練習：

學生時代練很多困難的技巧練習，現在我找些兩手都很難的曲子練習，例如拉哈馬尼諾夫的第三號協奏曲，或者把肖邦練習曲，用左手彈右手的部分，或者兩手同時彈右手的部分。

十三、畢曉普（Stephen Bishop）

生于美國洛杉磯，雙親是南斯拉夫人，后在英國著名鋼琴家拉·赫斯（Hess）門下學琴。19歲時在倫敦正式演奏，1961年，被邀請在愛丁堡音樂節上演奏，英國作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,還為他寫了一首鋼琴協奏曲。目前是非利普唱片公司的專署藝術家，錄制發行了貝多芬鋼琴協奏曲全集（phi 6747 104）巴爾托克鋼琴協奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼鋼琴協奏曲（Phi 6500 166）等等超過了20張唱片。畢曉普是一位率直，音樂性豐富的鋼琴家，但并不是每張唱片都能貫徹其獨特風格。他的特征是琴聲晶瑩清澈，經常出現別的鋼琴家所不曾表現得優美音色，同時表現自然流暢，如果能塑造并表現自己的個性，就能進入大師級的演奏家之列。

1、如何練習：

①、每天練5~6小時。

②、通常我不練得太快，假如我需要那些特別的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子來練。

③、假如巴爾托克第二協奏曲，如果是一次又一次的練，即使練到手僵硬，也無法練好，必須找一些技巧練習來幫助克服。

④、曲子練到相當熟后，就分段練，如是奏鳴曲就練發展部。

2、是否作基本技巧練習：

如果有時間就練音階，技巧練習也是如此，這些都很重要。

3、如何背譜：

記憶對我沒什么問題，它是來自正確的練習，我不會一句一句的背。

結論

下面將上面所述，做一結論，作參考：

1、練琴的方法，因個人的天分、才智而有所不同，如果他是絕頂聰明，能像魯賓斯坦、約瑟金等的有過目不忘的本領，無形中，他就省掉許多練習過程。這些特例的練琴，或被譜方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在學生時代，必須多練練習曲，基本技巧等，先打好基礎，待技巧已夠好時，可以省略一些練習曲，但基本技巧必須作，因為即使是只練困難樂段的演奏者，為了克服這段技巧時，決不能一次又一次機械式的彈奏，一定得設法，改變方法練習，已達成目的，這些改變，就會運用到一些基本技巧的練習方法。

3、練琴時間的長短，因人而異，不過要想彈好鋼琴，每天最少也得四小時至五小時之間，如果不是絕頂聰明，而要有好成績，則必須超過這些時間，尤其是學生時代。

4、音階、琶音、巴哈等的練習，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一輩子都在練，因之他們手指的靈活性，到老年，比較看不出衰老的現象。只有少數演奏家，不廉基本技巧，所以我們可以得到一個正確的結論，練習曲，即基本技巧練習，在學生時代，必須多多加強練習，目前有一部分人，提倡不練基本技巧，認為技巧泉可以有樂曲中獲得，要用這種方法的人，第一，必須是天生就是彈鋼琴的料子；第二，要絕對的天才，否則就只有為興趣而練著玩的人。

5、聯系必須?專心一致，必須明白你再彈什么？為什么彈？怎么彈？彈得怎么樣？也就是多做分析、思考、然后練習。

6、盡可能在15歲以前把技巧練好，并多背些曲目，才有希望成為演奏家。

7、練習時要慢，并要找一些相關資料研究。

8、練琴不能懶，隨時擴充曲目。

9、背譜是復雜的，要做到萬無一失相當困難，所以要盡可能運用所有知道的記憶方法來背譜，以防萬一有一方失誤，還有另一方法可補救。

10、東方人天生手小，所以最好在發育期開始，多做擴張手指的練習，使相當有幫助的，如果手指能多擴張一個鍵，也許就是你彈起來舒適、放松。

11、練琴時，要找缺點練習，如果不做技巧練習，必須學會自己從困難樂段中設計練習方法。

12、耳朵的訓練要從基本練習做起，從枯燥無味的練習中，找出音樂。鋼琴學習中手指快速跑動的重要性

(2014-04-23 00:37:38)轉載▼ 標簽： 分類： 鋼琴教學

鋼琴

手指快速跑動

重要性

慢練

1.手指快速跑動的重要性

鋼琴學習時，有些老師總在強調慢練的好處，而完全忽略了培養琴童手指快速跑動能力的重要性，致使一些本來具有天賦的琴童，學習若干年后還不能流暢、快速、標準的彈奏一首練習曲或大型樂曲，最終走入了平庸的陣營里。而作為老師，我們有必要讓琴童以及家長知道，鋼琴的彈奏最終是要表達的“又快、又好、有準、又穩”，而沒有了快，就相當于失去了處理更大、更長、更快的曲子的能力，致使演奏水準往往達不到作者的要求，且選擇曲目范圍很受局限性。所以，鋼琴學習時，有目的加強琴童手指快速跑動的能力是非常有必要的。2.手指快速跑動的三種能力體現

速度問題是鋼琴學習的終極問題之一，快速跑動體現出三種能力：第一、頭腦思維的信息處理能力，第二、手指的控制能力，第三、手指靈活程度。

后兩種可以通過練習達到。而第一種才是真正水平的體現。

（1）頭腦信息處理能力

比如鋼琴專業的學生，視奏彈奏肖練難度的曲子，一上手就可以按照正常速度彈下來。他們的思維敏捷、能提前識譜、識譜速度也很快、音符一眼就能掃過。學過幾年琴的人，對音符也可以達到比較高的熟悉程度，但是遇到難度后，還是要數一數、反應一下。初學者彈琴時會出現顧左不顧右，或踩踏板顧不上手，這個就是大腦信息處理速度不夠，當速度快時，大腦來不及處理。

（2）手指控制能力

有經驗的老師會發現，一個曲子到了“爛熟”的地步，如果繼續快速練習很多遍，會出現“練過火”的情況，即有的音不聽手的控制，出現“溜音”，聲音一溜而過、不均勻。如果再這樣練習，就會越練越差，最后這樣的地方會越來越多。所以想速度快，先要穩，讓這個速度在手指控制范圍之內。

（3）手指靈活程度

長期的、合理的練習都會增加手指的靈活程度。練習時，手指的獨立性、準確的指法，都會對手指靈活程度有影響。3.如何練習手指快速跑動

（1）練習時要養成提速的理念

速度不是“提”上來的，是“刷”出來的。這里用“刷”這個詞，體現的是持久性，而不是瞬時性。

冰凍三尺非一日之寒，同樣速度的提升也不是一天兩天，而是分階段，或者說分“療程”。一個療程大約3-5日。提速得從曲子的練習過程說起。

一個曲子剛開始“摸”，速度很慢，左右手配合不好，這個時候也沒法快，只能慢練。這個時候的慢練，以分手練習為主，首先要熟悉兩手各自的旋律和走向，合手以“對齊”為主，即對好節拍，該同時按下的音要同時按下。等雙手慢速合差不多了以后，可以適當增加速度。速度提升時候建議使用節拍器，這樣是平均提升，你會馬上發現弱點在哪里，哪里提速難度大。到了一定的速度，就有了明顯的快速，中速，慢速之分。這個時候就要自己定義一下，快、中、慢速，然后按照大約慢：中：快=4:2:1練習。這個時候，手還在一個熟悉的階段，慢速的比例大一些可以提高穩定性。慢速的4遍，可以分手各一遍，跑動手用不同的練法各一遍，免得單一的練習顯得枯燥；中速2遍，側重于銜接與連貫；快速1遍，作為檢驗速度的極限。

這個階段練之后，進入下一個療程。即同時提高你自己慢中快速的定義，這樣快速更快了，慢速，中速也更快了。然后不斷的“刷”，直到快速達到了目標的速度。

但要注意，慢速到了一定程度，就不能隨著整體速度的提升而增加了，因為慢速必須保證一個絕對的“慢”。這個時候，可以提高中速練習的比例，但是快速還是不能練太多。

比如曲子初始速度（剛合手）是60，現在想提到目標速度130。

第一步，練習慢50，快60 第二步，練習慢50，中65，快70 第三步，練習慢60，中75，快80 第四步，練習慢70，中80，快90 第五步，練習慢80，中95，快105 第六步，練習慢80，中100，快113 第七步，練習慢85，中105，快120 第八步，練習慢85，中115，快130 逐漸就達到了目標速度。有的不同時期定義的慢速，是不一樣的，后期的慢速比前期的快速還要快也是正常的。

前期慢練是為了手的熟悉，后期慢練是為了穩定。越到后期，中速練習越重要，因為慢練已經不能解決連貫的問題，而快速的曲子，最重要的就是連貫流暢。如果按照這個進度，每個步驟平均5天來算，需要40天，也就是一個多月才能達到快速，如能力提高的較快，可以跨越進行，以便節省時間。

（2）具體練法 慢速：輕落鍵高抬指（高抬指是練法之一，不是通法），跳音，前附點，后附點。慢練可分手可合手，建議分手合手結合練習。如果做了類似跳音附點這樣的練習，分手就可以了，只練習需要快速跑動的手。

中速：連貫的合手即可。

快速：比極限速度慢一些，但比中速快。可以依據句意，拆分句子，在開頭或者結尾延遲。越到后期越有效果。這樣讓你在局部練習中達到了最大速度。但是由于延遲，有停歇時間，讓你精神集中，思維調整，手的休息。拆分句子練習熟練后，可以合并分句，進行大句練習。最后基本上接近最大速度了。

很多時候，速度提不上去是因為輔助手分擔了精力，大腦不重視。這樣的情況體現在，你分手彈即使快速也不出錯，但是一旦合手錯誤就來了。這時候要增加單手練習數量，使雙手程度一致，讓大腦平衡。還可以合手的時候，腦子里盡量想輔助手的內容，盡量聽出輔助手彈得東西，最好還能任意切換。

本文針對曲子而言，特別適用于849、299這樣的跑動練習曲。練習跑動基本功也很重要，比如音階、琶音等鋼琴的練習是相輔相成的，沒有絕對的專項訓練，也沒有通法都練。沒有絕對好的模式，也沒有絕對的天才和笨蛋。鋼琴是經驗學科，只有實踐才能檢驗真理。能夠合理的利用一周的時間練習鋼琴，就會大大的提高練琴效率。

老師講完課的當天，一定要練琴，應該把老師課上所指出的問題過幾遍，這樣可以加強記憶，如果到了第二天再來彈奏，往往對昨天所講的問題模菱兩可了。

課后第一天，如上周回課的曲目未通過，先不要彈新課。這一天的練習還是要以上周需要改進的問題為重點，要練習至完全正確、理想為止。

第二天，如昨日的練習已經將問題全部改進完畢，可在今天減少舊課復習的量。可進行新曲目的練習，針對新課中老師提示的重點，可先進行練習。以較慢速度練習為主，琴童要以掌握準確的彈奏為目的。

第三天，可將本周新課難點及其他部分進行全部練習，經過昨日的重點練習，要求把本周新課用較慢的速度彈奏準確。可將彈奏中發現的難點做重點練習，同時復習需要再次回課的舊曲目。

第四天，經過兩天的難點及慢速練習，今日可以進行整體性練習。要求琴童做到準確、熟練的演奏整條曲目，如彈奏中遇到問題，可再次重點練習。要留一點時間復習舊曲目。

第五天，要求按照一定速度要求流暢的彈奏，從這一天起，對于音樂表現、力度表現等作為重點練習。對于表達方面的問題，一般來說，大部分學生都要等到老師第二次上課教授后才會有所改進，但要練習到自己所掌握的最好的程度再去回課，溫故而知新。

第六天，對于第二天就要回課，要把本周作業包括舊曲目重新彈奏、檢查，留心老師所講述的重點是否彈奏準確，盡量做到理想。如果發現通過幾天的彈奏，一些地方還是有困難，就要標示在樂譜上，上課的時候以便請教老師。許多正在學習鋼琴的學生在都會提出這個問題：高抬指與貼鍵彈奏哪個更適合初學鋼琴時的練習。

實際上，鋼琴彈奏中的各種因素存在著相互依賴、相互作用、相互制約的復雜關系。高抬指訓練法與貼鍵彈奏法就是相互關聯、互為補充的，它們是學琴不同階段采用的不同訓練方法。

高抬指強調手指獨立運動，它有助于手指能力的增長，初學鋼琴者學習高抬指是一個必要的階段，掌關節和手指的肌肉群都在一定程度上得到鍛煉。這同時也為以后貼鍵彈奏打下基礎。如果掌關節訓練不好，它必然影響手指的靈活性、獨立性。

不得要領的高抬指有三種現象：

第一種現象是手指下鍵后，還在加力，使整個手掌、手腕緊張。改正的方法是下鍵后，馬上放松，讓手指所用的壓力只須阻止琴鍵彈回即可。同時注意掌關節自然撐起，像一把打開了的“小雨傘”。

第二種現象是手指過度抬高或過度彎曲，造成手、腕、臂緊張，正確的彈法應該是讓手指抬高時，指型呈天然弧形。

第三種現象是在很慢的速度中，手指過早地抬起準備，造成下鍵聲音缺少爆發力。所以抬指準備只需來得及從容抬起、從容觸下即可。高抬指訓練并不排斥手臂重量的運用。因為手指的訓練無法真的離開腕、臂、身體的協調配合。

貼鍵彈奏法是高抬指彈奏法的繼承和發展。貼鍵彈奏法強調肩、臂重量的運用。萊舍蒂茨基（Theodo Leschetizky）在教學中提出使用整個手臂，放松手指，不用敲擊使手臂重量降落在鍵盤上的主張，追求演奏音色的豐滿、柔潤及華麗，他培養了一大批優秀的鋼琴家。戈多夫斯基（Leopol Goodowski）是20世紀最偉大的鋼琴家之一。他強調彈奏應“指頭緊靠在鍵盤上，盡量保持與鍵盤最小的距離，這就不會產生任何不必要的浪費動作，不僅不浪費而且節約力量，用這樣的方法來彈奏，手、腕是很放松的，假如鍵盤從下面移開的話，手就會自然地向下落，因為手和臂都很放松”。由此可見，重量彈奏法是孕育于手指彈奏法之中,如果偏于重量彈奏而取消手指必要的訓練，是對重量彈奏法的一種誤解。鋼琴初學者，必須在高抬指訓練過程中，從慢速逐步過渡到中速、快速。隨著速度的增加，相應減少手指運動的幅度，同時保持顆粒性的要求，使手指技能得到最大限度的發展。一般能在清晰、均勻的基礎上，彈奏速度接近或達到車爾尼299規定速度時，便可有意識地結合臂力運用于彈奏。只有結實的手指尖與手掌關節的靈活性以及手掌相應的穩定性，才能使肩到臂、腕直達手指的重量，通過指尖抵達鍵盤，從而產生洪亮、輝煌、爆發力強、變化無窮的音響。

通過上述觸鍵的描述，可能你會覺得觀察大演奏家彈奏的某些現象與人們現在提倡的高抬指等一些觀點有矛盾。如有的鋼琴家似乎漫不經心、極為松弛地彈奏出非常困難的片段或有時手指離鍵很低，手腕也常搖晃，以示松弛，這是因為鋼琴家在彈奏運動中智能和體能高度結合和絕對的技術控制，高度的整體把握。因此高抬指、重量運用只發生在演奏者的意識中，它們的外在形態很少顯露出來。正如學走路的幼兒總是艱難地平衡自己的身體，小心翼翼地先邁出一只腳，再邁出第二只腳一樣，鋼琴家在能夠自如地彈奏以前，也必須有意識地，甚至用夸大的姿勢去剖析每一個動作。一旦選擇了適當的觸鍵方式并形成良好的彈奏習慣后，他就可以減少肌肉的動作，使每股肌肉在執行任務時，幾乎使人覺察不到。就像孩子長大后，無須再做那套學走路時的復雜動作了。所以，專業演奏者彈奏時，手的動作應當相當平穩。有如克萊德曼等鋼琴家在電視中演奏時一樣，我們是看不出高抬指彈奏的。

鋼琴初學者應該認識到鋼琴觸鍵中高抬指與貼鍵是一對即矛盾又統一的概念。同時，我們還應當了解現代鋼琴家的觸鍵方式。這有助于我們清楚地認識到觸鍵的訓練最終是為了更好地表現音樂情感。

把技巧作為目的，對藝術毫無幫助。《周廣仁教授訪談錄》---關于鋼琴教學方法

(2014-03-17 01:00:25)轉載▼ 標簽： 分類： 鋼琴教學

鋼琴教學方法

趙曉生

周廣仁

高抬指

教育

趙曉生：您剛才提出一個非常重要的教學原則，即因材施教，根據各人不同情況發現并激發出他們最大的潛力，并要求學生發揮他們本身的創造力和想象力。現在學琴的小孩非常多。有的業余學，有的在專業層次上學。您教過從初學到高級程度的不同等級的學生。您能否談談，倘若一個不曾接觸過鋼琴的學生，從剛剛開始學，到成為一個比較好的鋼琴演奏人才，在這個過程中，他會碰到哪幾個主要的關口，或者說階段？在這幾個主要階段中，又各需解決什么主要問題，以逐步達到較好的演奏狀態？

周廣仁：這是個很好的問題，又是個很大的問題。簡而言之，有幾個問題我很強調。比如說，不管業余學也罷，專業學也罷，都要打基礎。這個基礎要打得全面，包括幾個方面。一個是技術基礎，基本彈奏方法，一套比較系統的技術訓練。我們現在掌握得比較好、看法比較一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下來。但在這同時要訓練手指的獨立性、靈活性等等。這種訓練方法和我小時候還不太一樣。我們小時候學得更多的是手指訓練，比較強調手指本身獨立的觸鍵。但對手指與手臂很好地結合，更“通”一些的演奏，過去不太懂，現在比較明白一點了。技術訓練這一條線，過去可能更強調些。比如我自己，過去每天要練一小時基本功,包括五指練習、音階、琶音、和弦、八度、雙音，一整套，像做廣播操一樣，首先得把肌肉打開。有這樣好的習慣，再去彈別的東西，就不會把手彈傷。倘若一上來就彈得很快，就容易出岔。我發現，現在有些孩子一上來就彈得快得要命，而我主張慢練，起碼用中速練。從技術訓練上，這是一條線，是我比較強調的。現在可能沒有像過去強調得那么死，但思路還是這樣的。還有，我認為應把技術訓練與音樂訓練密切結合在一起。這里首先是聲音概念。我要孩子們唱，把每個聲音唱出來，彈得好聽點。彈練習曲也好，彈其他任何曲子也好，都要訓練孩子們用一種歌唱的聲音來表現,要訓練他們的聽覺。在這方面，俄羅斯學派及國外其他一些教學都強調從最初級開始就要表現音樂。而我們國內有一種傾向，是脫離音樂地訓練技術。我認為這種訓練方法可能比較片面。還有，我越來越感覺到能力的培養是極為重要的。第一，視譜能力。要訓練孩子讀譜，首先要讀得準確，還要快。有的孩子彈了許多年琴，識譜還很慢。這很吃虧。視譜一慢當然東西學得也慢。老師可以給學生一些視譜的竅門。用什么路子來做到這一點？在這一方面，有些美國教材是比較好的。他們有些新的路子，從一開始就培養他們比較快的讀譜能力。第二，背譜能力。我強調學生背譜，而且最好第一堂課就給背出來。我把背譜訓練看作是一種腦子的訓練，是提高學習效率的一種途徑。你只要想背譜，你一定要動腦子,一動腦子就記住了；沒有這個任務他也就不記了。這種訓練也需要從一開始就進行。即便程度上去了，這方面也是不能斷的。當然，最高層次問題還是音樂問題。音樂修養、音樂理解上的問題得慢慢來，不能急。我不太喜歡現在有種傾向：孩子們小曲彈得很少，例如，格里格的《抒情小曲》，門德爾松《無詞歌》等等。整天只有練習曲、巴赫、莫扎特奏鳴曲，沒什么好聽的樂曲可彈。這對孩子來說是很枯燥的。我小時候有過一位奧地利老師，他從來不教我技術。他叫馬庫斯（Alfred Marcus），是位真正的音樂家。他教鋼琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音樂統統理解對，而且彈哪個作家就要像那個作家。他給我的教材從淺到深，各種各樣作曲家和風格都有。我們現在有些“拔”，從技術角度考慮問題多，拔得很快。同學們有時缺許多音樂方面的素養。這可能是我們現在國內鋼琴教學中比較普遍的問題。我老在琢磨這事兒。

趙曉生：您剛才提的這幾點意見非常重要。我想集中問這樣一個問題：不少人有個誤解，以為音符多的就難，音符少的就容易。總找音符多的去彈，而不愿彈音符少的。對這樣一個傾向您有什么看法？

周廣仁：我想這完全是一種誤會。其實音符越少越難彈。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在線條刻劃方面，在自己心理狀態上，比快速的東西難得多。鋼琴這件樂器有個很大的缺陷，就是它不能延長聲音。但是你要讓聽眾感覺你在延長。首先，演奏者本身需要有種拉得住的內心感覺，好像這個音在延長，甚至還在漸強。只有你有了這個感覺，第二個音才能到位。然后第三個音才能退下來。這種細微的變化在法文叫“nuance”，專指感情、語氣、聲音、音色等等的細微差別。這種東西我們現在特別缺乏。英文里常常叫“shaping”（成形、形狀、狀態），彈一個旋律，你要“Shape”，你要給它一個形狀，或者是凸上去的，或者是凹進去的，總得要給它一個形狀。可是我們的演奏中常常是平的，一個個音，鐵板一塊，沒有感染力。所以，有時就是一個單線條，可難彈了。

趙曉生：您平時怎樣訓練學生使他們在鋼琴上歌唱起來？因為，我們都知道鋼琴從本質上說是件靠打擊發聲的樂器。但我們在演奏時卻需要訓練學生避免打擊性、發出歌唱性？

周廣仁：一是自己內心的歌唱。如果自己內心不歌唱就很難彈出一個歌唱的線條。但有的學生真的把聲音唱了出來，這也不必要。主要內心要唱。另一方面，這與觸鍵、音色、方法都有關系。如果你的觸鍵本身是非常快、用手指打下去的、砸下去的，它怎么也唱不出來。歌唱性的表現一定要很好地運用重量，放松些，音與音之間銜接好。我想，這與彈奏方法也有關系。

趙曉生：鋼琴上能發出各種各樣的聲音。有時很尖銳，有時很柔和，有時很微弱，有時很沉厚；但聲音總有個范圍。您認為鋼琴上哪一類聲音是屬于好的聲音，在這個范圍之內是好的聲音，超出這個范圍就是不好的聲音，您是如何判斷，并認為應樹立怎樣的聲音概念，使鋼琴這一樂器發出感動人的聲音？

周廣仁：我們常常給學生說：響而不砸，輕而不飄。我聽有些鋼琴家演奏，他可以彈得非常響，但這聲音仍是圓潤的，而不是尖銳到讓你覺得刺耳。那么，我要說，這種響就是好的。有的學生常常把聲音彈得較難聽。因為他手腕是緊的，僵的。這樣的聲音沒有共鳴，沒有余音。我覺得這種聲音就不甚好。

趙曉生：您認為目前我國鋼琴界是否存在這方面比較帶傾向性的問題？

周廣仁：我覺得有。一是聲音概念，自己想象的是什么聲音。如果他自己耳朵里沒有感覺這種聲音是刺耳的，那就很悲哀了。他應當感覺到，能聽，他就進步了。我們有時常在課堂上讓他比較，這樣的聲音好聽，還是那樣的聲音好聽。一比較，他就知道了。慢慢地他去改。這是從耳朵、聽覺的角度來說，標準應當不斷提高。二是從彈奏方法上尋找原因。也許我們有些傳統習慣，用手指打擊的觸鍵比較多，也容易造成一些硬的、砸的聲音。現在，在國外，凡是好的演奏家沒有用手指這么翹著彈琴的。比較多的是強調貼鍵彈琴。其實，貼鍵不等于手指不活動。靈敏度照樣有，是非常經濟、非常節約的動作。

趙曉生：過去有一陣子流行的“高抬指”的訓練方式和彈奏方式，對形成這樣一種粗糙的聲音有沒有關系？

周廣仁：我想是有的。我自己在學習及教學過程中，也在不斷學習，在不斷地改，摒棄自己不夠好的東西。比如，我自己過去是“高抬指”學琴的。逐漸，我覺得，高抬指，要看你的目的是什么。如果高抬指目的光從練習“第三關節”即手掌關節的活動能力這一點而言，我可以接受。這是種機械的活動。但從音樂的角度，我認為沒有必要。有時非但沒有必要，反而會產生難聽的聲音，破壞音樂的意境。

（本文來自：《通向音樂圣殿》趙曉生 著）

鋼琴彈奏法的核心技術——“力量”——質疑“重量彈奏法”

(2013-07-11 13:10:46)

轉載▼ 標簽： 分類： 鋼琴教學

重量彈奏法

手指彈奏法

高抬手指

力量

吊臂

本文摘自《鋼琴藝術》2007年第10期

作者：秦際凱

在鋼琴教學近三百年的發展中，鋼琴技術隨著科學技術的發展不斷更新，鋼琴演奏的基本方法也經歷了不同的發展階段：從最初的“手指彈奏法”，到后來的“高抬指彈奏法”，直至“重量彈奏法”的出現，使鋼琴演奏和教學的方法日趨進步。迄今為止，“重量彈奏法”似乎已經成為鋼琴界普遍倡導和應用的主流教學及演奏方法之一。然而，在鋼琴演奏和教學實踐中，我發現所謂的“重量彈奏法”的“重量”之說很值得商榷，迫切需要進行追根溯源的深入探究。本文將從與鋼琴演奏有關的力學原理入手，著重闡述“重量”、“力量”等相關的概念及其在鋼琴演奏中的特征，以及為什么鋼琴彈奏法的核心技術是“力量”，而不是“重量”。

“重量”及其相關概念與特征

鋼琴演奏是復雜的心理和生理運動的過程。從生理運動的角度看，它與生物力學有著極為密切的內在聯系。也可以說，生物力學原理是鋼琴演奏原理的力學基礎。因此，為了更準確地了解鋼琴演奏的基本規律，我們有必要搞清與鋼琴演奏有關的力學基本概念、基本原理及其基本規律。

什么是重量？——“物體所受地球引力的大小，物體的重量可用彈簧秤測得。”

①“地球上一切物體受到地球的吸引，這種由于地球的吸引而使物體受到的力叫做重力。一個物體受到10N（牛頓）的重力，也可以說這個物體的重量是10N。”②根據以上“重量”的定義，我們就不難看出：“重力”是指“物體所受到的地球的引力”，講的是“力”；而“重量”是指物體所受地球引力的大小，講的是“重力”的“量”。那么，“重量”③ 在鋼琴上有什么樣的表現呢？ 1.由于重量是由地球引力的作用產生的，所以重量僅僅有一個方向——是永遠直指地心即垂直向下的。由此可知，在鋼琴彈奏時，只要是做向上的動作，其中的重量都是充當著阻力，如抬手指、抬手臂等。

2.在手臂向下的運動中，手臂的重量基本上是彈奏的助力，手臂的重量大，慣性就大，慣性大，助力就大，它們是成正比的。當然，慣性力在彈奏中的作用是非常有限的，它只能在手臂向下彈奏時得到較充分的表現。但是，在彈奏突強時，由于快速的落鍵，這時重量也有阻力行為。

3.在鋼琴彈奏中，演奏者可以控制肌肉和手指的運動方式，但卻不能改變手臂本身的重量，只能用力來控制重量的釋放，并在彈奏中運用它。

4.在鋼琴彈奏中，重量常常不能被完全釋放，其原因是由于演奏者的手臂根本不能完全處于放松狀態。演奏者只能做到相對的最放松。當他們真正放松下來時，手臂也就重了，因為只有放松才能使手臂本身的重量釋放出來。

5.重量在處于自由落體的過程中，由于地球對地表物體的吸引力而產生的重量加速度，其落體速度為直線勻加速運動。因此，在鋼琴彈奏中，手臂自由下落時，在不加其它外力的情況下，下落的速度是較慢的勻加速，重量本身是不能夠突快或突慢的。由于重量與肌肉的松弛現象有著密切的聯系，所以自由落體運動在練習松弛的過程中被使用，比如“吊臂”練習。

根據重量的以上特點，我們可以得出這樣的結論：重量永遠向下，在鋼琴演奏中，無論是手指彈奏還是大臂彈奏，只要是做向上運動時重量即為阻力，而只要是做向下運動時，重量基本上為助力；在向下的彈奏中，手臂的重量與慣性所產生的助力成正比；在不加外力的情況下，重量在自由落體運動中的速度為直線勻加速運動，并對松弛練習有積極意義；重量在鋼琴彈奏中并不是演奏的主動力，雖然它也參予演奏，但由于自身的客體性和附屬性質所決定，它的參與只能是被動的、輔助的。

“力量”及其相關概念與特征

什么是力? ——“是力量、人力、體力、能力、盡力、努力等。” 什么是力量？——是力氣，及能力。

④從物理學的角度來看，“力是物體之間的相互作用，一個物體受到力的作用，一定有另外的物體施加這種作用。前者是受力物體，后者是施力物體。只要有力發生，就一定有受力物體和施力物體。”⑤ 比如說，在鋼琴彈奏中，手指即為施力物體，鋼琴健即為受力物體。人體運動是在內力（由人體肌肉收縮和拉伸而產生的力）和外力（重力、摩擦力及支撐反作用力等）的綜合作用下產生的。內力來自于人體，是人體運動的動力源泉。⑥ 比如，在鋼琴演奏中，演奏者彈奏的力量即來源于由肌肉收縮、拉伸而產生的內力。外力是指外界環境對人體的作用，在鋼琴演奏中，手臂的重力和觸鍵的摩擦力等等，都是外力。“力”在人們的日常生活中通常被說成“力量”，在鋼琴彈奏中，人們也多使用“力量”一詞。因此，在這里我就把鋼琴彈奏中由肌肉收縮、拉伸而產生的“力”也稱為“力量”。

由此，我們可知力量有如下特點：

1.力量是動作的發出者。力量是由肌肉的收縮、拉伸做功產生的，它在鋼琴彈奏中是積極的、主動的，并在彈奏鋼琴的所有動作中都起著主導的作用，而其它的任何力都只是它的輔助力。

2.力量是可以控制的。也就是說，力量的大小可以按照人的主觀意志來進行調控。譬如，在鋼琴彈奏中的突強，就是凝聚、運用一定的爆發力來完成的，只有力量能在短時間內凝聚并產生巨大的爆發，來完成其突強時的演奏。3.力量是可以傳遞的。在鋼琴彈奏中，指尖的力量甚至可以來自于腳，但是這種傳遞必須通過人體的各個關節保持固定和繃緊狀態來完成。

4.力量具有可塑性。在鋼琴訓練中，手指彈奏的力度和速度會在一段時間的練習后得到提升；鋼琴彈奏中的音色和音量的變化也是通過力量的調控來完成的，而這種調控能力也要經過反復練習來掌握。

5.力量的發出是緊張的結果。力量是由肌肉的收縮、拉伸做功產生的。因此，在做功的過程中也一定會產生相應的緊張和疲勞，這正是它給鋼琴彈奏帶來的負面影響。所以，用相應較少的力來完成鋼琴彈奏，應該是鋼琴彈奏法所追尋的目標。

根據以上的分析，可以得出這樣的結論：力量是動作的發出者，并且在做任何動作時都起著主導的作用；力量又是可控的，即演奏者可以根據樂曲演奏的需要隨時調整演奏力度的大小；力量也是可傳遞的，這種可傳遞的力量不僅來自手或手臂，在必要時也可以來自人體的其它部位，比如肩或腳；力量具有可塑性，經過反復練習，手指彈奏的力度和速度將會提升；力量也會給演奏者的肌肉帶來相應的緊張，但是，這種緊張是必要的、相對的和不可避免的。

如何正確認識“重量彈奏法”

關于什么是“重量彈奏法”，目前似尚未有明晰的定義。從已知的資料看，18世紀至19世紀上半葉是以傳統的彈奏方法——手指彈奏法和高抬指彈奏法為主要彈奏方式的時期。但到了貝多芬時期，由于其作品的力度和戲劇性的需要，已開始使用手臂以至整個身體；李斯特則對彈奏技術大膽創新，采用了更為自由的演奏方式，提倡由指尖到手、由手腕到手臂乃至上半身的力量運用。這就為鋼琴演奏法開拓了新途徑，為“重量彈奏法”的產生創造了條件。而作為一種彈奏法從理論上加以總結、概括、完善、發展的“重量彈奏法”，則主要是由德國教育家路德維希·德培（Ludwig Deppe,1828-1890）、魯道夫·馬利亞·布萊特豪特（Rudolf Maria Breithaupt,1873-1945）及英國鋼琴教育家托拜厄斯·馬太（Tobias Matthay,1858-1945）等人完成的。縱觀“重量彈奏法”的經典鋼琴理論家們的論述，我們就會發現他們都無一例外地強調：在手指、手腕、手臂協調運用的基礎上自然釋放重量，手腕、手臂一直到肩關節都充分放松，同時保持其潛在的靈活性；手指緊貼琴鍵，盡量保持和鍵盤的最小距離，不用敲擊，用手臂“自然重量墜落在琴鍵上”的方法觸鍵；在演奏中，施加在琴鍵上的重量主要來源于手臂自身，如果需要，也可單獨或綜合運用身體不同部位的重量；在彈連音時，“重量彈奏法”要求把手臂的重量從一個手指轉到另一個手指，即重量轉移的方法；只有當手臂完全自然地下落并且完全沒有用力的感覺時，才能真正釋放出手臂的重量；用最充分的放松達到最大限度地減少體力消耗和疲勞，以便演奏者在體力上能夠堅持長時間地連續演奏，這樣，即使在用較強的力度演奏時也不會引起肌肉的過分緊張。

根據我的理解，“重量彈奏法”是以“重量”為理論基礎的彈奏方法。如前所述，重量在鋼琴彈奏的過程中具有兩面性，即“助力”和“阻力”。助力是重量在鋼琴彈奏中的積極因素，尤其是在手臂參與的吊臂、斷奏、八度、和弦及連斷奏等等的彈奏中，重量都有著明顯的助力表現。所以，重量在鋼琴彈奏中的地位是非常重要的。但是，重量的阻力表現及其被動屬性也是不能忽略的。因為重量是被動的、靜止的和客觀的，它本身并不具備掌控動作的能力，只能在力量的帶動下被利用為助力并參與演奏。

重量彈奏法十分強調放松地演奏。我們知道，在鋼琴演奏中放松是非常重要的，但是，放松和緊張是鋼琴彈奏中相互依存的一對矛盾，放松只是相對的，因為力量的產生是肌肉緊張的結果。沒有必要的肌肉緊張就沒有力量，手也就無法彈奏了。所以，放松和緊張在實際運用中是此消彼漲的關系，關鍵要看我們是不是正確地理解了兩者的辯證關系，并在實際彈奏中恰當地運用它。但是，如果在彈奏中運用重量彈奏法而過分依賴重量用手指貼鍵彈奏，就會喪失了手指的主動性，使手指不能得到正常的訓練而弱化了彈奏能力，這是有著深刻的歷史教訓的：在重量彈奏法出現后的20世紀30年代，美國當時的幼兒鋼琴教育也曾一度運用了“重量彈奏法”，其結果是學生連簡單的五指練習都不能正確地彈奏。⑦ 這也是重量彈奏法的主要弊端之一。

至于由重量彈奏法的理論所派生出的“重量轉移”和 “重心轉移”之說，也都是值得商榷的。顧名思義，“重量轉移”是以重量的連續轉移為特征的彈奏方法，說的是同一重量的物體由A點轉移到B點，其重量始終是保持不變的，猶如人的行走。我們都清楚，鋼琴的彈奏是擊鍵后即放松的，這時，手指就不需要用相同于彈奏時的力度保持在鋼琴鍵上了，因為擊鍵后再施加任何力都不能使琴槌再次擊弦，這是由鋼琴的機械原理決定的（況且，在兩個音的彈奏之間是需要用松弛來緩解彈奏疲勞的）。不錯，重量是在轉移。但是它是隨著動作的轉移而轉移的。而動作的實現——正如我們前面說到的——是以力量為主導的。也就是說重量是依附于力量而轉移，離開了力量，重量的運動也就停止了，這仍然是由于重量的客體性和附屬性質決定的。因此，所謂“重量轉移”之說并不科學，是錯誤的，必然對鋼琴教學產生誤導。

在課堂上，有些老師經常用重量彈奏法的理論，提出“重心轉移”之說，以指導學生做連奏等練習，其手指轉移的方法也類似于人行走時的兩只腳。根據力學原理，所謂“重心”是指“物體各部分所受重力的合力的作用點”。⑧ 實際上，手的重心并不在指尖，人行走時的重心也不在兩只腳上。根據科學的測量，當人站立時，“人體重心一般在人體正中面上第三骶椎上緣前方7厘米處”，⑨ 并且，這一位置是隨著呼吸、消化等生理過程的變化而變化的，當人體做向后“下腰”的動作時，重心甚至在人體之外。如果用自然放松的手型來測量，其重心也不在手上，而在手心。在鋼琴彈奏中，不能把手指的支撐點錯誤地理解為手的重心。因此，可以說“重心轉移”之說也是不科學的，是錯誤的。

通過對“重量彈奏法”的剖析，我們就可以得出如下結論：

力量不但是鋼琴彈奏的主動力，在鋼琴彈奏中占有主導地位，并且是鋼琴彈奏法的核心技術。而作為這一核心技術適應某個特定歷史時期的鋼琴制造工藝、鋼琴作品風格變化的某種特定彈奏方法——手指彈奏法、高抬指彈奏法，乃至重量彈奏法——都是對應演奏力度的變化需要而產生的變化。換言之，無論何種彈奏方法都是力量彈奏的不同表現方式和技術側面。也就是說，如何運用力量彈奏的技術是貫穿鋼琴彈奏法始終的彈奏技術，而“重量彈奏法”只是這一彈奏技術的組成部分之一，并非鋼琴彈奏法的主要技術和全部。況且，從重量本身的客體性和附屬性質來看，“重量彈奏法”的稱謂也是不正確、不科學的，因為它混淆了“重量”與“力量”的概念，過分夸大了重量在鋼琴彈奏中的作用，掩蓋了力量在鋼琴彈奏中的主導性地位，也勢必對鋼琴演奏和教學實踐產生誤導。因此，依我個人的淺見，不應再沿用“重量彈奏法”的概念及其表述方式，至少要全面地認識“重量彈奏法”的本質特征及其作用，以便權衡利弊，在鋼琴演奏和教學實踐中正確運用這一方法。總之，我們應在以“力量”為主導的鋼琴彈奏法的大前提下，從各自不同的角度去研討、實踐，以便完善現代的鋼琴演奏方法，建立科學的鋼琴彈奏法體系，促進鋼琴演奏和教育事業的發展。但先生略微沉吟了一下說：“李云迪的成功有多方面的原因，比如說深圳這樣一個良好的環境有利于人才的培養，深圳市文化局、市藝術學校等有關方面給了我們很大的關懷和支持。而我們確實也付出了很多。僅就鋼琴教育而言，鋼琴教學是一個非常復雜的長期過程。”他一一舉例，侃侃而談。概括但先生的介紹，他的主要教學經驗是：一要從小打好基礎，二要學會科學的彈奏方法，三要掌握一流的技巧，四要把握和理解好音樂作品的風格和內涵。

但昭義的學生大都從5歲左右就開始學琴。李云迪4歲開始學習手風琴，7歲轉學鋼琴，9歲拜但昭義為師后，進步神速，很快就在國內外的鋼琴比賽中連連獲獎。有了童年的基礎，但教授認為10－15歲這一段很重要，在這個年齡段的琴手主要掌握演奏的技巧。隨著年齡的增長，就要注重加深對作品內涵的理解與把握，注意區分不同時期、不同流派、不同作曲家的特點。

因材施教，也是但昭義非常注意的一個問題。他說：“每個孩子有不同的特點，譬如手的大小、力量的大小、柔韌性、靈活度等都各不相同，因此教學方法也要各個不同。對李云迪這樣有才華的孩子，既要注重技巧，又要充分挖掘、發揮他的才能。孩子的才能就像地下的寶藏，既然有這個礦就要注意發掘才行。”

盡管李云迪年紀輕輕就獲得萬眾矚目的肖邦鋼琴國際比賽的金獎，但在恩師但昭義眼里，李云迪還很稚嫩，要學習的東西還很多、要走的路也很長。“他太年輕了，還有一個長期學習的過程，還有許多作曲家的經典作品需要掌握，只有這樣才能在世界舞臺上立足”，但昭義說。

為此，但昭義教授為了不影響李云迪的學習，推掉了來自國內外不少商業性演出邀請，根據深圳市藝術學校的愿望，正準備把他送到德國的漢諾威去學習。

第三篇：益仁親子鑒定分析親子鑒定的案例

益仁親子鑒定分析親子鑒定的案例

撫養多年的孩子長得越來越不像自己，一鑒定果然非親生；一對姐妹兒時失散，多年后偶然相遇，經一番鑒定果然是親姐妹；婆婆懷疑兒媳不檢點，逼著兒子帶孫子做親子鑒定，最終確認孫子非親生……親子鑒定猶如人生舞臺上上演的一出悲喜劇，鑒定結果一出，是喜是悲，瞬間揭曉。

10月15日，記者探訪安徽省首家專業親子鑒定機構，為您講述親子鑒定背后那一幕幕人間悲喜劇。

A 申請鑒定人數逐年遞增

80%系非婚生子女入戶所需

據了解，近年來，隨著社會經濟的發展和社會觀念的轉變，前往該中心申請親子鑒定的人數呈逐年遞增趨勢，在眾多申請親子鑒定的當事人中，80%是出于非婚生子女入戶所需。

非婚生子女為了入戶，需要提交親子鑒定以證明孩子與父母之間的親緣關系，這么做既是為了防止非法收養，又是為了杜絕拐賣兒童。

此外，因情感糾紛引發懷疑，從而需要親子鑒定確認親緣關系的約占19%以上，另外，出于尋親需要而進行的親子鑒定約占不到1%。

B 情感糾紛引發懷疑

親子鑒定“幫忙”確認

由于情感糾紛引發懷疑，需要親子鑒定“幫忙”確認的情況中，多是男方懷疑女方，從而申請親子鑒定，其中也有一部分女方因無法確定“孩子父親是誰”而主動申請親子鑒定予以確認。出于這種原因進行親子鑒定當事人的年齡多在30多歲。

孩子越來越不像自己，男子當了8年“冒牌老爸”

隨著孩子的成長，30多歲的阿剛(化名)發現一件詫異的事，孩子的相貌越來越不像自己。起初，他不停地勸慰自己“別多想”，但沒多久，隨著疑慮的增加，一個可怕的念頭萌生在他的腦海里，“難道孩子不是我親生的。”為此，他夜不能寐，食不下咽，每次看到孩子，內心總泛起一種奇怪的情緒。

為了消除懷疑，他遂以“去醫院做檢查”為名，偷偷地帶著孩子做了親子鑒定。在等待鑒定結果的日子里，他如坐針氈。最終，經鑒定，孩子確實非他親生。拿到鑒定書后，他先是非常震驚，隨后異常沮喪，“含辛茹苦地養了8年，到頭來卻不是自己的孩子，真成?冤大頭?了。”

女子帶兩“男友”做鑒定，胎兒父親另有其人

阿麗(化名)懷孕四個多月了，她本應是一個幸福的準媽媽，可“孩子的父親是誰”卻成為一個縈繞在她心頭的疑問，為此，她苦惱不已。無奈之下，她只得向兩位交往密切的“男友”坦白，豈料，兩位“疑似爸爸”對于小生命的出現都感到欣喜不已。

為了確認胎兒的親生父親，兩位“男友”當即笑嘻嘻地陪著她抽羊水做親子鑒定。期間，兩位“疑似爸爸”還爭搶著付鑒定費，都希望這個尚在腹中的胎兒是自己的骨肉。

可鑒定結果一出來，三人都傻了眼，胎兒與兩位“疑似爸爸”均沒有血緣關系。為此，兩人失落不已，阿麗則更加苦惱，因為她實在想不出“孩子的父親到底是誰”。

婆婆懷疑兒媳“不檢點”，逼兒子帶孫子做鑒定

50多歲的吳阿姨(化名)左顧右盼，終于盼來了小孫子的出生，可沒過多久，她卻樂不起來了。因為她隱約感覺，兒媳婦“不檢點”，對此，她感到十分氣憤。沒多久，她甚至對孫子是否是兒子親生骨肉產生了懷疑。為消除疑慮，她開始“動員”兒子去做親子鑒定。起初，兒子對她的“要求”感到既震驚又抗拒。可經過母親一番勸說，他最終拗不過，便瞞著妻子，帶著兒子，在母親的陪同下做了鑒定。很快，鑒定結果顯示，孫子并非兒子親生。一拿到結果，吳阿姨和兒子便立即回家，準備找兒媳“討說法”。

第四篇：經典牌型分析

經典牌型分析

（789游戲中心）

789游戲中心有斗地主，打法隨意，簡單其實卻也充滿智慧和樂趣。789游戲中喜歡斗地主游戲的朋友很多，所以分享一些斗地主的心得給喜歡斗地主的朋友們~！

1.算牌，這里涉及到了一個智力問題和習慣問題，有些人沒有算牌的習慣，就不能得以精進，只要有了這種習慣，就能在這方面得以提升，先從斷張，以及從大至小的牌逐一延升。

2.猜牌，也就是從出現過的牌面從以猜測對方手上的牌，這得從對方出了些什么牌猜起，如對方出過哪些牌，這些牌是什么，從而猜測對方可能有哪些三帶以及連子！單張上10點以上出過哪些，猜測對方手上有哪些大牌，如果對方在你出A時猶預著出2和小王，就有可以猜測到對方是雙2分的，或是不是想頂大王。

3.堵牌，先看清自已的位置，如果是閑家就得先看清自已是打主力，還是打阻擊，如果是主力就得把槍口位讓給盟友，如果是阻擊就得盡量舍身，得以讓盟軍保存實力，頂出莊家手上的可能大牌！

4.賭牌，注意，上面是堵，這里是賭，也是就機率算牌，在盡可能大的機率上決定自已的出牌是否被對方炸掉，以及有可能被反炸。

5.防牌，在盡可能的情況下防止對手的大牌，更要注意防止對手可能會出現的炸彈。

6.傳牌，這在閑家的阻擊位手來說至關重要，先得估計盟軍手上以及地主手上有可能的連子，對子，單張，把牌在合適的時侯傳給盟友。

7.打牌，合理的利用自已的炸彈，多副炸彈就得先看好哪些炸是犧牲作為增翻的，哪些是為自已或盟友爭取上手機會的，如果是為盟友爭取機會的，一定要把傳牌算好，以防傳入敵手。還有的就需要網友們大家來談談自已的經驗了，一個人的經驗難免有限，斗地主有絕大部分取決于運氣，如果運氣不好千萬不能過高的賭底牌。低調點，這會讓你不會輸得那么慘，不過在電腦游戲里據我所知是不存在多大運氣的。

還有和別人打牌一個至關重要的就是摸清對家的習慣，看對方的能力，也就是先看對方的職銜，以及輸贏的機率。從而來猜測對方是高手或者菜鳥。在789游戲中心玩時，我打牌不會沖動，因為，這些很容易讓我產生錯覺

第五篇：廣東邦仁律師事務所簡介2

廣東邦仁律師事務所

簡介

廣東邦仁律師事務所（原名稱為廣東香山創展律師事務所，2007年4月，經省司法廳同意變更名稱為廣東邦仁律師事務所）是經國家司法行政主管機關批準成立的與國際慣例相一致的合伙制律師工作機構，執業許可證號為：***49。

本所自2001年7月份成立以來，遵循“求真、務實、嚴謹、高效”的宗旨，不斷提高業務能力，開拓法律服務市場，形成了以訴訟業務為基礎、以非訴訟業務為方向的執業特點，業務范圍不斷拓寬并向專業化方向發展。

本所現擁有1200多平方米的現代化辦公環境，先進的辦公設備，并有一支富有理想、朝氣蓬勃的專業律師隊伍。全所律師均為具有本科以上學歷的復合性人才，專業功底扎實，實踐經驗豐富。

廣東邦仁律師事務所現有合伙人八名（梁錦榮律師、夏惠蘭律師、錢敏律師、郎鳴鏑律師、譚順寧律師、李曉濤律師、朱雪芳律師、吳浚年律師）、執業律師共十六名、實習律師三名、其他輔助人員100余人。

我所在長期的管理實踐中，摸索了一條適合本所實際情況的管理體制，即“合伙管理體制”與“公司管理體制”相結合的新型管理模式，取得良好效果，并在2009榮獲“中山市規范管理律師事務所”、“維護社會穩定獎”等稱號。

部門設臵：

一、民商事訴訟部

本部由合伙人、資深律師梁錦榮律師主管。

業務范圍：

（1）代理處理債權債務、婚姻、繼承、合伙、股份合作、合同、消費者權益保護、產品質量、反不正當競爭等專業法律領域的訴訟糾紛；1

（2）代為進行訴訟方案設計及訴訟風險預測，代寫各類訴訟法律文書；

（3）接受當事人委托，代為起訴、上訴或提出仲裁申請、應訴、申訴、申請執行；

（4）接受當事人委托，參與談判、調解民商事糾紛；

（5）為符合條件者提供法律援助。

業績介紹：

本所成立至今已經辦了上千件民商事案件，為當事人爭取了可觀的經濟利益、并獲得高度認可。

二、公司企業法律事務部

本部由梁錦榮律師指導、杜婷婷律師主管。

業務范圍：

（1）對公司企業業務上涉及的法律問題提供法律咨詢、草擬、審查各類合同等文書，幫助顧問單位制定、修改內部的規章制度。

（2）為公司企業生產經營和管理中的決策事項進行法律上的可行性分析及咨詢。

（3）為公司企業的商標權、專利權、著作權、商業秘密和專有經營權的保護提供法律建議，并協助制定保密制度和保密協議。

（4）列席重大會議，現場提供法律咨詢。

（5）根據需要，以律師的名義對外簽發文件。

（6）為公司企業提供法律培訓、不定期向顧問單位介紹宣傳國家和地方新頒布的有關法律法規。

（7）根據公司企業提供的財務資料，對公司債權進行分析，對不良資產提出相應的處理方案。

（8）參與公司企業的重大經濟項目談判，并提供法律意見。

（9）根據公司企業的需要，協助顧問單位設立法律室，并對其日常工作進行指導。

（10）為公司企業進行有關的企業資信調查，并出具調查報告。

（11）為公司企業的法律行為和法律事實出具律師見證書。

（12）為公司企業的企業設計、股權轉讓、增資減資、招標投標、合并分立、清算注銷、資產重組、改制上市等全面提供法律服務。

（13）代理顧問單位辦理工商、商標、專利等登記、注冊、變更、轉

讓手續。

長期服務的客戶：擔任廣東香山衡器集團股份有限公司、中山市農村信用合作聯社、中山市中信凱旋城房地產開發有限公司、小欖大酒店、中山市天潤物流有限公司、中山市港口鎮民主經濟聯合社、中山市南頭鎮供水有限公司、中山市廣弘房地產開發有限公司、中山市隆泰房地產有限公司、中山市麗鴻房產有限公司、中山市華隆房地產開發有限公司、中山市楊氏房地產有限公司、中山市綠茵豪庭貿易發展有限公司、中山市明輝房地產開發有限公司等數十家企業的顧問單位。

三、房地產法律事務部

本部由梁錦榮律師指導、蘇影飛律師主管。

主要業務范圍：

（1）房地產開發策劃以及融資、招商、銷售業務安排。

（2）建設項目用地許可手續。

（3）建設項目規劃許可手續。

（4）劃撥土地使用權的取得、使用與保護。

（5）土地使用權出讓、轉讓、出租、抵押房屋拆遷、安臵及補償。

（6）建筑房地產項目招標與投標。

（7）建筑房地產項目的施工建設、發包、承包與分包。

（8）商品房的境內銷售與境外銷售。

（9）小區的物業管理。

（10）建筑工程索賠等糾紛的訴訟和非訴訟代理。

四、金融業務部

本部由梁錦榮律師指導、吳浚年律師主管。

主要業務介紹：

（1）擔任金融機構的常年法律顧問。

為金融機構提供全方位、綜合性的法律服務，對其經營管理中出現的一般法律問題提供咨詢意見，為其起草、審核各種法律文件，參

與重大、復雜項目的談判，等等。

（2）為金融機構的信貸項目評審提供法律服務。

本所為銀行等金融機構的信貸、債權出售、資產臵換、債務重組等業務進行盡職調查并出具法律方案，尤其是在銀行信貸業務中，對借款人的自然情況、資信狀況、關聯交易、經營行為、各種風險，貸款用途的市場情況、產業方向、貸款回收風險以及貸款擔保的真實性、合法性及擔保人的資信狀況、還款能力等進行盡職調查，并出具詳盡的法律意見。

（3）代理金融機構進行仲裁、訴訟。

（4）協助銀行及金融資產管理公司等金融機構進行債務清理和整合。

（5）為多家商業銀行等提供房地產按揭貸款的法律審查服務。

（6）協助銀行等金融機構辦理個人、企業經營項目融資的法律審查服務。

（7）承辦國內銀行發行的銀行卡重組業務。

主要業績：

1、長期為交通銀行股份有限公司中山分行及下屬各支行、中山市農村信用合作聯社及其下屬各鎮區信用社、中國工商銀行股份有限公司中山市分行等金融機構提供個人及企業貸款法律審查業務。

2、長期為中國銀行、交通銀行、建設銀行、工商銀行、農業銀行、興業銀行、中信銀行、農村信用合作社、摩根士丹尼等多家金融機構的個人住房按揭貸款業務、個人汽車消費貸款業務提供法律服務審查。

3、擔任中山市農村信用合作聯社的常年法律顧問，為該單位的日常事務提供法律咨詢、出具法律意見，有效降低了該單位的訴訟案件的發生率，代理該單位數個債務催收案件并得到了快速執行、避免了不良債務的形成。

五、涉外法律事務部

本部由合伙人梁錦榮律師指導、資深律師周立新律師主管。

業務范圍 ：

（1）向客戶提供中國有關外商投資的法律、法規；

（2）參加涉外商貿談判，起草、審核涉外合同；

（3）代理外商申報辦理外資企業的注冊、登記等法律事務；

（4）為國內外投資者作項目可行性分析，出具法律意見書；

（5）參與外商投資企業的談判及設立，協助境外公司在華設立辦事處、代表處或子公司、分公司；

（6）擔任外國公民、華僑、外國法人的中國法律顧問；

（7）國際貨物買賣合同及其項下有關的爭議；

（8）外貿代理制度項下的有關爭議；

（9）涉外婚姻、繼承