第一篇：書畫大師簡介

藝術簡歷

陳勝祖，字存任，號犁硯齋主，漢，六十四歲，甘肅蘭州市人。

自幼酷愛書法，甚喜翰墨，耕耘不輟，習研諸家之名帖，探秘百家之書藝，博汲其長，融于一家，自成風格，尤精隸、行書體。

現(xiàn)為甘肅詩書畫聯(lián)誼會會員，中國國畫院蘭州分院院士，蘭州市書法家協(xié)會會員，甘肅書畫家協(xié)會會員，蘭州文化聯(lián)誼會理事，現(xiàn)任蘭州市西固區(qū)文化聯(lián)誼會副會長，作品入選“甘肅現(xiàn)代書畫家藝術典庫”“西固區(qū)志”等，也被社會各界廣泛收藏，多次參展省、市、區(qū)展覽并獲多次各種獎項。2011年赴臺灣參加“辛亥百年 振興中華”海峽兩岸書畫大展，作品受到臺北市文化大學書畫界名人高度贊賞。在臺灣活動期間，還受到臺灣地方領導人接見并對作品給予高度評價。海峽兩岸《新聞報》、《大公報》、《中華日報》等報刊發(fā)表。作品被日本、東南亞書畫愛好者珍藏。

2012年中央電視臺書畫頻道曾播放宣傳本人作品。

電話：***

地址：甘肅省蘭州市西固區(qū)陳坪街道

第二篇：書畫大師張大千畫論

書畫大師張大千畫論

一、繪畫創(chuàng)作

◆畫山水畫，一定要實際，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑奔流。

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一、山水

國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或者有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。它那結構和位置，必須特別加意，如畫寺觀，這些地方就不宜象人家的廬舍，好像和講風水一樣。這個說法，要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然會了解的。

假如畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服呢？還能引人入勝嗎？郭河陽論畫，要可以觀，可以游，可以居。他所謂可以觀的，是令人一看這張畫，就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍。第二步就想去游玩游玩，第三步就聯(lián)想到，這樣的好地方，怎樣能夠搬家去住才好呢！這樣的山水才算夠條件了。有些人說中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來的，這話絕不正確。中國畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，在畫理方面，比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡來細細的觀審，那畫理的嚴明，春夏秋冬，陰晴雨雪，簡直是體會無遺。董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子。關同畫叢樹，有枝無干，豈是平面的嗎？畫山水一定要實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐云藹，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變萬化，不是親眼看過，憑著意想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑在你手腕下。

畫山最重要皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應該用那一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，并非勉強，非用此皴法不可。如北苑用披麻皴，因為江南的山，土多過石，有因為要畫的林木蓊郁，自宜于用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行王屋，石多過土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨大墻頭、鬼面這些皴法。設使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一中皴法。古人皴法，略舉數種，荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、此皆常用者。

--《山水》

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二、人物

畫人物最重要的是精神。形態(tài)是指整個身體，精神是內心的表露。在中國傳統(tǒng)人物的畫法上，要將感情在臉上含蓄地現(xiàn)出，才令人看了生內心的共鳴，這個當然是很不容易的。然而下過功夫，自然是會成功的。杜工部說：語不驚人死不休。學畫也要這樣苦練才對。畫時無論任何部分，須先用淡墨勾成輪廓，苦工筆則先須用柳炭描之，由面部起先畫鼻頭，次畫人中，再次畫口唇，再次畫兩眼，再次畫面形的輪廓，再次畫連耳，畫鬢發(fā)等。待全體完成以后，始畫須眉，須眉宜疏淡不宜濃密，所有淡墨線條上最后加一道焦墨。運筆要有轉折虛實才可表現(xiàn)陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準確，待焦墨線條改正。若是工筆著色，一樣的用淡墨大底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾線，衣褶如果用重色，石青石綠那就用花青勾頭一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不論臉及衣赭的線條都要明顯，不可含糊沒有交代。巾幘用墨或石青，鞋頭用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌來用。畫人身的比例，有一個傳統(tǒng)的方法，所謂行七坐五盤三半，就是說站起的人除了頭部之外，身裁之長恰恰等于本人七個頭，新時代的標準美人，八頭身高比例之說，那知我們中國早已發(fā)明若干年了。

--《人物》

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三、畫梅

老干上不可以著花，因為無姿態(tài)的緣故。為顯示干的蒼老，所以不能不點苔蘚鱗皴,表示它經過雪壓霜欺,久歷歲寒,但是它的貞固精神,是超卓絕特的。點皴時,光用焦墨禿穎，依著它的背點去，一定要點圓點，若點成尖長形，那就不是樹上的苔，而是地面的草了。更不可作橫點，如山水中樹上所點。待等墨干后，用淡墨加點一次，比較有生動的氣味，不然那就枯而燥了。若是著色的，那就用草綠加在焦墨上面，或頭二綠也可以，不是全部蓋滿，而是偶爾留幾點焦墨在上面，也自生動自然。

--《畫梅》

◆我畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

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四、畫荷

中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨的基本功。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗。

--《與糜耕云的談話》

畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。

--葉淺予《張大千的藝術道路》

我的畫荷的心得便是：看上去總要使它宛如矗立在水中央一般！

--《與薛慧山的談話》

◇古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。

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五、畫竹

古人畫竹稱作寫竹，因為畫竹是等于寫字一樣，用筆要完全合乎書法。書法第一要訣，一定要練好永字，因為永字已包括側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八種方法。這些方法都通用于寫竹。竹枝更須用篆書的方法，畫竹葉也要寫成個字和介字、川字開關但必須要用一二筆來破開。古人所說的：逢個不個，逢介不介，逢川不川。就是這個道理。畫竹應該先寫竹竿，從上寫下，象字一樣，沒有由下寫上的道理。每一竹節(jié)為一段，起筆略重，一搨直下，駐筆向左略略一踢就收，一節(jié)一節(jié)的畫下去，梢頭稍短，漸下漸長，到近根的地方，又慢慢的短下來。待畫完時，然后出枝畫葉，在離開的竹節(jié)空處，用濃墨寫一橫道，用筆要從逆勢進去然后翻出來，兩頭放起，叫做點節(jié)。竿要上下粗細差不多，切忌兩頭大，中間細，叫做蜂腰鶴膝，是不可以的。講到順勢，直的竹竿必須從上到下，這是順筆。如果竹竿倒在右邊，是應該從上而下，或從外向內呢？我以為要是竹竿偏倒在右邊，就要從下或里向外畫了。這完全是要看情形，順著落筆勢的關系。最后就畫竹葉。竹葉必須生動，決不可將竹安排得如圖案一樣，尤忌部位一樣，必定要非常自然。竹法有雙勾寫意兩種，雙勾那就是用線條勾成輪廓，然后再填色，這是工筆畫竹，必要充分了解竹的生長狀態(tài)和結構，一筆不得茍且，這種可以叫作畫竹。寫意的竹，也要分層次，近的竹在前，要用濃墨，遠的竹在后，要用淡墨，這才能夠分得出前后、明暗的層次，增加韻味，可是有一點要記著，每一根竹是用濃墨，就全部用濃墨，用淡墨就全部用淡墨，絕不要在一筆上弄巧，兼有濃淡二色，反為不美。竹有風竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分別。風竹是要表現(xiàn)竹在風中的姿態(tài)，枝葉要隨著風向，作斜橫飄動的狀態(tài)，最不易表現(xiàn)者，為竹竿要能夠在風中有彈性動態(tài)的感覺。雨竹的枝葉稍下垂，有濕重的意思。老竹是竿粗葉少，新篁乃是竿細枝柔，葉葉向上。還有在竹節(jié)每節(jié)上出枝及芽的問題，往往為人忽略，根據實狀，每一竹節(jié)在左發(fā)枝，一定在右發(fā)芽，第二節(jié)則一定變?yōu)樵谟野l(fā)枝，在左發(fā)芽。作畫雖小地方也要注意，如作詩詞，要字斟句酌。石濤寫竹，昔人稱其好為野戰(zhàn)，但是他的生動有風致，那種縱橫態(tài)度實在趕不上。但是我們不可以去學。畫理嚴明，應該推崇元朝李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大路。

--《寫竹》

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二、關于畫家秘訣

◆畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特殊本領。

有人以為畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以為只要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說：三分人事七分天，這句話我卻極端反對。我以為應該反過來說：七分人事三分天才對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以后就默默無聞了。這是什么緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以為了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習好了；寫字也是一樣。要先習勻雙勾，接著便學習寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。必須要一寫再寫，寫到沒有錯誤為止。

--《畫說》

畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權本領。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手里，不為萬物所驅使，這里缺少一山峰，便加上一個山峰；那里該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學家所謂的改造自然，也就是古人所說的筆補造化天無功。總之，畫家可以在畫中創(chuàng)造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現(xiàn)現(xiàn)實，有時也不能太顧現(xiàn)實，這種取舍，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等于說我筆底下所創(chuàng)造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態(tài)，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話：畫中有詩，詩中有畫。畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟著筆墨表露在紙上。所以說形成于未畫之先，神留于既畫之后。近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術了。

一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂俯拾萬物，從新所欲。畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？但初學的人，仍以循規(guī)蹈矩、按部就班為是。古人畫人物，多數以漁樵耕讀為對象，這是象征士大夫歸隱后的清高生活，不是以這四種為謀生道路，后人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此為生，孜孜為利的樣子，全無精神寄托之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現(xiàn)在竟成了陳言濫套！現(xiàn)在就我個人學畫的經驗略寫幾點在下面與大家研究：

（一）臨摹 勾勒線條來就規(guī)矩法度。

（二）寫生 了解物理，觀察物態(tài)，體會物情。

（三）立意 人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。

（四）創(chuàng)境 自出新意，力去陳腐。

（五）求雅 讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。

（六）求骨氣，去廢筆。

（七）布局為次，氣韻為先。

（八）遺貌取神，不背原理。

（九）筆放心閑，不得矜才使氣。

（十）揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。

（十一）傳情記事 如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。

（十二）大結構 如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖。

--《畫說》

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三、關于敦煌壁畫

■我認為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響。

我以為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響，現(xiàn)分述于下：

第一，是佛像、人像畫的抬頭。

中國自有圖畫以來，在我前面所述，是先有人物畫，次有佛像畫。山水不過是一種陪襯人物的。到了后來，山水獨立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分別，而文人便以為南宗山水是畫的正宗，連北宗也被摒斥在畫匠之列，不只是將人物佛像花卉，看作別裁異派，甚至也認為是匠人畫。自宋元到今天，這種見解，牢不可破，而畫的領域，也越來越狹小。不知古代所謂大畫家，如所說的曹衣出水，吳帶當風這些話，都是指畫人物而言；所謂頰上添毫、畫龍點睛這些話，也都是指人物畫。到后來，曹、吳之作不可見，而一般畫人物的，又苦于沒有學問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復。因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。

第二，是線條的被重視。

書畫同源這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當然，繪畫的方法，和寫字也有相當的差別，如皴、擦、點、染這些方法，在書法上是絕對不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現(xiàn)。可惜后來人物畫衰落，畫家不愿意畫人物，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復從前的畫壇地位以后，這線條畫也就同時復活了。

第三，是勾染方法的復古。

我們中國畫學，之所以一天一天地走下坡路，當然緣故很多，不過薄的一個字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態(tài)薄，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風，但他們總是用重顏料，即是礦物質原料，而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經過若干千年的東西，所以對于設色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已經被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會產生這敦煌崇高的藝術，所以我們畫壇也因此學會古代勾染的方法了。

第四，是使畫壇的小巧作風變?yōu)閭ゴ蟆?/p>

我們古代的畫從畫壁開始，然后轉到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行，由屏風障子變而為屏幅中堂。畫壁之風衰歇以后，卷軸長的的有過丈的，但是高度不過一二尺，屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。到后來再轉而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數丈，繁不勝數，真是嘆觀止矣！我嘗說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或學術上的創(chuàng)見特解，這才可以站得?。划嫾乙脖匾袔追鶄ゴ蟮漠嫞拍軌蛟诋媺⒆恪Ｋ^大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復的畫，這才見本領，才見魄力。如果沒有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？！我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學畫。

第五，是把畫壇的茍簡之風變?yōu)榫芰恕?/p>

我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經過細針密鏤的功夫，然后由復雜精細變?yōu)楹喒诺h，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經意，而出行圖、經變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能本會得出來？看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對于藝術的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳的精密的態(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有五日畫一水，十日畫一石的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫？這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風氣。

第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。

我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來，菩薩男、女相本沒有什么可以爭執(zhí)的，因為《普門口》上曾說過，凡是世人應該用什么形態(tài)得度的，觀世音菩薩便現(xiàn)何種形態(tài)給他講說佛法，有時現(xiàn)丈夫身，有時現(xiàn)女人身，有時現(xiàn)宰官身。這就是說，對于某界人要叫他信佛法，必定要現(xiàn)出那一界人的形態(tài)、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現(xiàn)丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了么？這也像后來外國人要到中國傳教，必定學中國方言，說得純熟，然后再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以布道一樣，是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!

第七，是女人都變?yōu)榻∶馈?/p>

近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風，才足以表現(xiàn)東方優(yōu)美的典型。這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世，所有畫的女人，無論是近事女、供養(yǎng)人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養(yǎng)，美人更有豐富的食品，所以都養(yǎng)的胖胖的。因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風尚如此也未可知。但在畫壇里，我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當然可以掀動畫壇。所以現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點了。

第八，是有關史實的畫走向寫實的路上去了。

中國古來作畫，沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。但為寫實起見，為表現(xiàn)時代起見，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現(xiàn)某一時代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現(xiàn)他們的身份。我們看敦煌壁畫，在初期六朝時期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣，有反領和皮領，又披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐朝也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年后的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學的。

第九，是寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了。

上面我們不是說過，寫史實風俗一切是要照當時描寫么，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又適得其反。在北魏時期，所畫的佛像，還是清瘦的印度人相，這當然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個原因：因為佛是超世界的，超現(xiàn)實的，所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他，才足以表示莊嚴；第二是佛教到了中國，為使中國人發(fā)生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國人了，這也可以說是應以中國人身得度者，所以顯示出中國人的形象。又關于圖案，自漢以來，都是以超脫的意境來畫的，所表現(xiàn)在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現(xiàn)實，是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國，中國圖案的作風，接著又是一變。這一變，可說是由超脫的反歸于內省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來講，是高貴的又是大眾的，這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實相似，最要緊的超物的觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的！

第十，是西洋畫不足以駭倒我國的畫壇了。

在圖畫的基本上講來，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是物極必反。這話怎么講呢？那便是最初的畫，一定是簡單的，后來漸漸的復雜，到了復雜之極，又要趨于簡單，但這第二個簡單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫得像實物，太像了，我們又要把它畫得不太像，或者幾筆簡單的筆意，而控制或代表復雜的景物。前者是寫實，后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡，人們以為不夠味，又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環(huán)，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務新的辦法。但經過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創(chuàng)的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！

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第三篇：中國近現(xiàn)代書畫大師介紹

于右任，是我國近現(xiàn)代政治家、教育家和著名草書書法家。晚年自號“太平老人”。于右任早年系同盟會成員，長年在國民政府擔任高級官員，同時也是中國近代書法家，復旦大學、上海大學、等中國近現(xiàn)代著名高校的創(chuàng)辦人。

林散之，1972年中日書法交流選拔時一舉成名，趙樸初、啟功等稱之詩、書、畫“當代三絕”。林散之是“大器晚成”的典型。其出大名很晚，數十年寒燈苦學，滋養(yǎng)了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻。林散之被譽為“草圣”，其草書被稱為“林體”

任伯年，名頤，浙江山陰人，故畫面署款多寫“山陰任頤”。兒時隨父學畫，十四歲到上海，在扇莊當學徒，后以賣畫為生。所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他的畫用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，創(chuàng)造了一種清新流暢的獨特風格，在“正統(tǒng)派”外別樹一幟。

趙之謙，中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君；后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對后世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。

黃賓虹,近現(xiàn)代畫家、學者，號賓虹。擅畫山水，為山水畫一代宗師。早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他顯著的特色。他的書法“鐘鼎”之功力較深。其畫風蒼渾華滋，意境深邃。

張大千,別署大千居士,中國潑墨畫家，書法家。是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫工。特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術風格，因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故又并稱為“南張北齊”和“南張北溥”.吳昌碩，字昌碩，別號缶廬等，浙江安吉人。我國近現(xiàn)代書畫藝術發(fā)展過渡時期的關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。吳昌碩的藝術別辟蹊徑、貴于創(chuàng)造，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。

沙孟海 1900年生于浙江鄞縣。二十世紀書壇泰斗。于語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究。畢業(yè)于浙東第四師范學校。曾任浙江大學中文系教授，浙江美術學院教授。西泠印社社長，西泠書畫院院長，浙江省博物館名譽館長，中國書法家協(xié)會副主席。

黃綺，著名書法家、學者、教育家，西南聯(lián)大畢業(yè)，黃庭堅第三十二世孫，在古文字研究、詩詞創(chuàng)作、書畫篆刻等諸多文化領域方面都有獨到建樹，被學術界稱為“黃綺文化現(xiàn)象”，在書法方面，其創(chuàng)造的“鐵戟磨沙”體和“三間書”開創(chuàng)了“雄、奇、清、麗”的“中國北派書風”。其書法作品深受書法愛好者喜愛。

張海，中國書法家協(xié)會主席、著名書法家。其書法自成一體，只要成就在于隸書，其將隸書與行草書結合，不泥古又不成異端，不失古法而求新意。

白蕉，字遠香，別署云間居士、仇紙恩墨廢寢忘食人。著名書畫家，其能篆刻，精書法，擅長畫蘭，能詩文。沙孟海先生曾譽其為“三百年來能為此者寥寥數人”，可恨“文革”中含冤早逝。

黃胄，中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家，中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者，帶頭捐贈自己的書畫作品、古代文物、書畫收藏。其創(chuàng)造性的將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式。驢是其最擅長畫的動物，新疆人物是其常入畫的對象。2013年，其畫作《歡騰的草原》被拍出1.288億元。

啟功先生，滿族，字元白，中國當代著名教育家、古典文學家、鑒定學家、國學大師，其自稱鑒定第一、畫第二、書只是閑時偶作，當日后書名遠揚而掩其它之長也。北師大校訓“學為人師 行為世范”就是其所作。后世有啟功體字庫，啟功老言其優(yōu)而己劣。

齊白石，又名齊璜，湖南湘潭人，號寄萍老人、三百石富翁，近代著名書畫家、篆刻家，擅畫蝦，喜作詩，早年為木匠，制“魯班門下”一印，其自稱“詩第一、印第二、畫第三”，又有“作畫在于似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之美學觀點。

趙樸初，中國著名佛教領袖、前中國佛教協(xié)會會長、著名書法家，其書法溫潤爾雅，端莊之中又帶有絲許魏碑的雄健。當代新修的許多廟宇大殿的“大雄寶殿”牌匾多為趙樸老所題。

歐陽中石，著名文化學者、書法家、書法教育家。早年拜在京劇大師奚嘯伯的門下?，F(xiàn)任首都師范大學教授、博士生導師、中國書法文化研究所所長、中國書法家協(xié)會顧問。其為國內最早提倡高等書法教育者之一，其書法帶有濃厚的文人色彩。

第四篇：東方書畫簡介

《東方書畫》欄目主要宣傳著名書畫名家的藝術歷程及其作品，使廣大的觀眾能夠在收看本欄目的同時感受書畫藝術的熏陶。

開播日期：2011年3月18日

第五篇：書畫協(xié)會簡介

書畫協(xié)會簡介

書畫協(xié)會是由外國語學院的馮兆毅同學發(fā)起創(chuàng)辦的協(xié)會，現(xiàn)隸屬于沈陽師范大學外國語學院。書畫協(xié)會旨在提高同學們的書寫繪畫能力，并開展一些書畫比賽、文化衫設計，宣傳技能大賽等活動。這些活動不僅提高了同學們的書畫、宣傳等方面的能力，使同學們豐富了文化生活，大學學習。

?目的和宗旨：

為了提高同學們的書畫能力，發(fā)掘大家對藝術的興趣并豐富同學們的課余生活。?性質和任務：

書畫協(xié)會作為外國語學院文娛性的協(xié)會之一，致力于學院同學們書畫水平的提高。

?機構設置與人員組成：

1.協(xié)會設會長一名，副會長一名，分別由肖元芳,馮楚涵擔任。

2.協(xié)會由外國語學院負責組織籌備，由書畫協(xié)會的學生骨干策劃、開展活動。

3.協(xié)會常設四個小組：

①硬筆書法組組長：郭思見 李銀屏，組員20人

②軟筆書法組組長：羅京 王夢茹 吳啟競，組員20人

③繪畫組組長：呂玥霖 胡饒月，組員20人

④POP組組長：孫曉銳 曲怡姝，組員20人

5.協(xié)會另設會員若干，骨干會員15人，外國語學院的學生志愿加入。?工作職責：

①協(xié)會會長負責協(xié)會日常事務及協(xié)會活動的總體組織協(xié)調。

②協(xié)會副會長負責協(xié)助會長，完成協(xié)會的日常工作，組織籌備每次常規(guī)活動。③協(xié)會硬筆書法組負責會員們的硬筆書法練習

④協(xié)會軟筆書法組負責會員們的軟筆書法練習

⑤協(xié)會繪畫組負責會員們的繪畫練習

⑥協(xié)會POP組負責會員們的POP練習

?指導方針：

①協(xié)會成員應謹記協(xié)會的目的和宗旨，同心同德，努力工作，不斷推動協(xié)會的發(fā)

展壯大。

②協(xié)會各組在協(xié)會的日常工作和每次常規(guī)活動中應發(fā)揚團隊精神，互幫互助，全心全意為協(xié)會服務。

③協(xié)會應本著為所有會員服務的原則，讓會員們在每次活動中都有所收獲。④協(xié)會應不斷地改革和創(chuàng)新，讓每次活動都辦得更有意義，爭取做到切實提高同學們的書畫水平。