第一篇：【幼兒教學】兒童“繪畫”技法大全

1．什么是兒童畫？

所謂兒童畫，是指兒童按照本人的想象，利用籠統、色彩進行創做的繪畫。它是兒童對客不雅觀事物的感應感染和表示自我認識的創制性行為。雖然兒童的繪畫技巧笨巧粗樸，思維簡單，認識全面，缺乏理性，但兒童正在繪畫別傳達了他們對夸姣想象的逃乞降對斑斕天然的感應感染，表示出兒童的心靈世界，兒童畫充實地表示了兒童的本性和創制力。（圖1）

3．兒童繪畫創做有哪些特點？

兒童繪畫屬于一類想象繪畫，它以表達兒童的客觀感應感染為主，不受客觀形態和手藝規范的束縛，是兒童天然、實正在感情的透露，因此同樣具有很高的審美價值。

(1）兒童繪畫的形式往往具有平面化，籠統化、色彩夸張的特點。例如：畫面外人的身體和四肢可以或許自正在彎曲，肆意加長或縮短?？梢曰蛟S正在人的面部畫出兩個龐大鼻孔，也可正在側面臉上看到一雙眼睛?？梢曰蛟S把秋千吊到月亮上去，還可制出五顏六色、外觀奇特的建筑物。兒童畫外的那類籠統言語，是籠統和感情的統一。那些奇思遙想，往往會令成年人另眼相看。

（2）兒童畫具有豐碩的想象力。兒童把不應時空里的事物同時呈現，把喜愛的物象擬人化。他們畫地球與月亮握手，畫藍天白云間的彩虹上有寡多的朋朋正在逛戲，畫太陽公公向月亮婆婆問候?他們能把想象取現實聯系正在一路，把有生命和有生命的工具組合正在一起，表示了豐碩的想象力。（3）兒童繪畫做品構圖的隨便性。兒童畫的構圖沒有成年人那樣多的法則和限制性。正在畫面放置上，既不考慮畫面外的平衡對稱，也不考慮畫面的對比和協調。有時他們會邊畫邊挪動視點，有時會動彈畫紙反反連系表示，有時正在畫紙上盡情地畫，曲到有處可畫為行。那類自正在隨便的畫面，表現出畫面構圖的多樣化。

（4）勤懇逃求成人審美趨向。兒童隨春秋的刪加，學問和經驗逐漸豐碩，審美程度也不竭提高，起頭逃求成年人的審美標準，進修用成人繪畫技法和表示形式來進行本人的繪畫，那一期間，需要對他們當令地加以指點，使他們的繪畫隨本身的成長而逐漸成熟起來。（圖2）

（1）涂鴉期（1～3歲）：少兒拿起畫筆畫畫，取其說是畫，不如說是玩。有目標地亂涂亂畫，是少兒基于對筆的樂趣，也是少兒對自我的發覺。少兒的涂畫是有法則和不受客觀影響的，那是人繪畫能力的最遲表示。那一期間是兒童繪畫的萌芽形態，需要老師細心地察看和耐心培育。老師當積極參與兒童的繪畫逛戲，多與兒童進行交換，與兒童配合正在“涂鴉”外做繪畫游戲，使兒童創做的有意義圖形成為有內容的符號圖形，及時改換少兒利用的色筆，激發少兒對色彩的樂趣。（圖3）

（2）趣味期（3～6歲）：那一期間的兒童試圖用圖形來表達思維外感知的具體事物，兒童正在幼兒園接管了初期繪畫教育或是受同齡伙伴的影響，起頭可以或許利用線條和色彩表達思惟狡計。但那一期間孩子的腦和手還不能協調，所畫出的物象頗為夸張，表示出兒童強烈的客觀感應感染和表示愿望。兒童趣味期做品的特點是：單純，簡單，線條不流利，籠統近似于符號。正在那類情況下，老師要給孩子創造繪畫情景，給他們準備好繪畫工具，并教給他們利用各類工具、材料的體例。為了成少兒童的察看力，理當讓孩子多參與各類活動并多接觸大自然然。寄望培育兒童獨立思考的能力。及時地對兒童進行表彰和激勵，讓兒童連結對繪畫的濃密樂趣。（圖4）

（3）制制期（6～8歲）：線條變得較為流利，表達認識的能力有所提高，以自我為焦點的表示愈加表現正在畫面上，喜好鮮艷的對比用色。（4）再現期（8歲當前）：兒童的志趣會呈現了兩極分化，一部門兒童可能會放棄繪畫，樂趣轉移；另一部門人巴望能像成人那樣畫出客觀的逼實結果。

5．如何培育和連結兒童的繪畫樂趣？

愛果斯坦說過：“樂趣是最好的教員?！崩蠋熓呛⒆拥牡谝蝗魏妥铋L久的教員，培育兒童繪畫樂趣是老師最后、也是最末的任務。

（1）老師指點孩子進修繪畫當節制必然技巧和體例。老師要正在玩耍和游戲外順水推舟，培育孩子的樂趣。例如：老師可把持猜謎法、添畫法、填色法和描畫法，有認識地把兒童感樂趣的事物和所畫內容聯系起來，讓他們感應繪畫是一類樂趣，是一類歡快的逛戲。對于兒童的做品少些攻擊指責，多些激勵和贊揚，那樣會使兒童對本人充滿決心。

（2）兒童正在繪畫過程外碰到堅苦時，老師當給多關心。如兒童正在畫水墨畫時，會碰上“跑墨”現象，一浸一大片，使兒童一籌莫展。那時老師當及時地同孩子一路探究根流，覓到跑墨的啟事：是因為毛筆的水分過多，行筆太慢形成的。還有的時候兒童涂色不均勻，越是焦心，就越涂不好。碰著那類情況，老師要寄望消弭兒童的暴躁情感，配合覓到處置的體例，激勵他們樹立畫好的決心。正在碰到難以降服的堅苦時，不要強迫兒童去做，那樣會挫傷兒童繪畫的積極性，大大降低他們的進修樂趣。

6．老師若何對兒童進行繪畫啟蒙教育？

家庭是兒童成長的搖籃，家庭晚期美術教育是指點兒童走進繪畫大門的主要環節。若何覓到開啟兒童心笨的鑰匙，是每個老師都要研究的課題。

從兒童的“涂鴉期”，老師就理當捕住苗頭及時指點。我們曉得，兒童正在那一期間外的所謂畫畫，是一類涂涂抹抹，那類氣象往往會被老師所忽略。而有心的老師當捕住兒童涂畫熱情高的機緣，為兒童準備好需要的繪畫工具，讓其盡情地震手畫，還要取兒童進行言語交換，及時發覺和體會兒童的需求。例如：一個一歲半的小女孩，當她拿到筆后，會把連環畫書外人物的眼部畫上一圈圈的方形。當老師問她為什么那樣做時，她說是正在畫奶奶。老師恍然大悟：奶奶果眼睛不好，正在做針線時需戴兩副眼鏡。本來，兒童利用那類特殊體例表示對親人的關心。母親隨機問她：“媽媽是什么樣？”她頓時正在書外人物頭上畫出良多曲線。那樣老師不竭地問，她就不竭地“改編”她的做品，使兒童正在不知不覺外學會了察看和表示。有時孩子會畫良多奇形怪狀的外形，老師正在他所畫的外形邊緣畫一柄，“那是寶寶畫的梨嗎？”正在他同意認可后又把柄擦掉，正在方圈內畫一柄“哦！本來畫的是個蘋果?！彼l覺了其外的樂趣不竭報出名字，老師不竭地刪改，逛戲不竭換位，孩子樂此不疲，樂趣盎然。

老師正在與兒童的言語交換外，會發覺正在兒童的童實、童趣外躲藏滅良多才能，若是對此及時地發覺和指點，協幫兒童分結一些繪畫的經驗，就會使他們對繪畫連結濃密的樂趣，為兒童此后進一步成長奠基根本，埋下藝術的萌芽，隨兒童的成長，萌芽會生根開花，結出豐厚的果實。

8．兒童畫有哪些類型？

兒童繪畫正在類型上大致分為：想象畫、命題畫、寫生畫、摹仿畫、丹青日志。

想象畫：兒童按照本人的生活體驗，由本人確定從題，自由自在的把所想到的或見到的事物充實地表達出來，稱為想象畫。命題畫：正在兒童感知四周事物的根本上，由他人出題目問題，兒童按照題目問題要求，表示有必然情節的畫，稱為命題畫。寫生畫：間接以實物為對象進行描畫的畫，稱為寫生畫。寫生畫的對象有日常生活用品、天然風光、人物、動物和植物。摹仿畫：摹仿印刷品上或其它平面上做品的繪畫，稱做摹仿畫。丹青日志：就是用繪畫的形式按時記實身邊的人或事。

9．常用的兒童畫的工具有哪幾類？

紙：水彩、水粉畫公用紙，吸水性強，紙量較厚，有彈性，顏色正在紙上可多次襯著。

水彩筆：水彩畫筆，筆頭呈方形，水粉畫筆，筆頭呈扁形，兩者用羊毛材料制成，吸水性較強。

水彩畫公用顏色，顏色通明，合用薄畫。水粉畫顏料含粉，適于籠蓋、厚涂。

（4）各類彩筆畫：彩筆畫的工具次要有水性彩筆、油性彩筆、木桿彩筆、蠟筆、油畫棒、色粉筆等。

（5）粘貼畫：有底色材料、粘貼材料、膠水、刀女、剪女、鑷女等。（6）版畫：①制版材料：吹塑板、紙板、三合板等。②制版工具：版畫公用刻刀、美工刀、剪女、乳膠。③印版材料：油性顏料或水性顏料、油滾、拓包及各類紙馳。10．兒童如何畫素描？

素描是用最簡單的工具，表示事物的最根基形態的一類繪畫體例。任何一類筆，像鉛筆、鋼筆、毛筆、彩筆、方珠筆等，都能正在一張通俗的白紙上畫出精彩的素描做品。素描最常用的筆是鉛筆，因為鉛筆容難刪改和具有比力豐碩的口角條理。

素描有寫生和想象兩類繪畫形式。10歲以前的兒童素描操練沉點，理當放正在想象繪畫方面。想象繪畫的隨便性和趣味性愈加合適孩子兒童期的身體發育前提。鍛煉的體例是：正在老師的提醒下，兒童將本人最感樂趣的事或物盡可能詳盡地表示正在畫紙上。一路頭，兒童的表示會比力堅苦，那時，可以或許通過頻頻的客觀察看和查閱相關材料，兒童會逐漸節制對一類事物的表示體例。摹仿畫冊上的丹青材料，也是一類較好的進修體例，兒童可以或許正在前人的研究功效面前，更快、更多的學到制型的體例和經驗。兒童進修素描可以或許分成三個階段：

第一階段是簡筆畫鍛煉。正在那一階段外，兒童利用簡單的曲線、合線、弧線和簡單的方形、長方形、三角形和各類外形的點構成物體。隨著手藝的不斷熟練，鍛煉由單個物體向多個物體成長，由只表示物體的外形向表示物體的細部成長。那一階段的進修要求是：熟悉繪畫工具的機能；操練手、臂的操做動做；認識物體的根基形態。

第二階段是故事畫鍛煉。兒童正在節制了單個物體的表示當前，要進修有內容、有情節、多物體、多物類組合的表示體例。那一階段兒童不但要進一步進修物體的制型，還要進修表示物與物之間形式上的前后、大小、平衡、外形等對比關系和內容上的情節、動做、布景、道具的故事性表示。兒童畫創做即屬于那一階段的進修內容。那一階段的進修要求20是：制型手段豐碩和富有個性；畫面組織合理、內容表達清晰；做品形式完零、美妙。

第三階段是寫生畫鍛煉。寫生畫是間接對照實物的一類做畫體例。它的要求是實正在地表示客不雅觀對象。寫生畫強調對物體的結構起色和空間距離的表示，它有一零套完零的鍛煉體例，但那套體例不適宜10歲以下的兒童操做，果此，做為兒童畫的寫生畫法，根基上是以寫生畫的速寫技法為進修對象。（圖7)

11、兒童如何畫速寫？

兒童速寫畫取一般意義上的速寫要求不一樣，兒童速寫可以或許隨心所欲，信筆涂來。兒童速寫的目標，是為了鍛煉脫手動腦和手、腦協調的能力，培育孩子的創制精神和制型認識，正在制物的逛戲外，提高兒童的繪畫樂趣。兒童速寫的要求是：線條多樣，制型閉合。所謂“閉合”，是指畫面外的籠統要獨立、完零。線條要連貫、相通。速寫的次要制型手段是線條，速寫的描寫對象是我們身邊的任何事物，大到高樓大廈，小到鉛筆書包，都可以或許成為我們的速寫對象。學好速寫，要堅持鍛煉的經常性、及時性，有的兒童把速寫當做一類日志形式天天記、天天畫，也是一類很好的鍛煉體例。（圖8—

1、8－2）13．兒童如何畫水彩畫？

水彩畫是一類西洋畫類，最遲呈現正在英國，19世紀傳入我國。水彩畫的特點是不用白色，它用色彩不同的通明度，達到畫面的明暗變化。所以，當畫面需要白色時，可以或許用保留白紙的本身獲得。可以或許正在畫時細心地留出白紙，也可以或許事先貼上紙條或涂上蠟，待事后將紙或蠟去除。此外高光或水的亮光還可以或許正在畫完的稿子上，用刀子將畫紙刮“毛”，漏出白色。水彩畫一般從淺處畫起，先用鉛筆畫出草稿，再用色彩一遍、一遍地上顏色，最后畫出最暗處。

水彩畫有干、濕兩類畫法。

干畫法：當第一遍顏色干透后，再涂上第二、第三遍顏色，使上下顏色彼此影響，發生新的色彩。例如，第一遍上的是黃色，再上第二遍藍色后，就變成了綠色，再上第三遍紅色時，綠色就變成深灰色。干畫法的特點是：畫面色彩明快，條理感強。

濕畫法：正在第一遍顏色未干時，及時畫上第二遍顏色，使色取色之間彼此滲化、融合，發生天然、方潤的結果，或是先把紙弄濕，正在潮濕的紙上涂色，讓色彩正在紙上天然暈化，發生類似水墨畫的“潑墨”結果。濕畫法的特點是：畫面輕松、飄勞，勾當感強。

比例要節制得好，太稠了會拉不動筆，太稀了會涂不勻，畫筆上的顏色也要平均，不能夾帶生色和過多的水分。

（2）所調配的每一類色彩，正在數量上要多于現實用量，因為經多類顏色配合的色彩，很不容難復制，若是所調配的色彩涂不滿，再配同樣的色彩難度很大。多配顏色的另一個益處是，當色彩全數涂完后，必然會有需要刪改的處所，多配的顏色會不漏蹤跡地把畫面刪改好。（3）涂色時最好是用尖頭的軟毛筆，勤懇連結圖形邊緣的完零。相鄰的兩塊色，要寄望它們之間的明暗、冷暖、純灰的對比。15．兒童如何畫彩筆畫？

兒童彩筆畫是利用各類彩筆完成的繪畫。彩筆因材量不合其結果也不不異，常用的彩筆依次要有以下幾類：

（1）彩色蠟筆：蠟筆是一類比力平安、低廉的繪畫工具。蠟筆的色彩較淡，線條較粗，因此它是兒童正在涂鴉期間最常利用的繪畫用筆。

（2）彩色鉛筆：彩色鉛筆可以或許將不合顏色的線條進行層層籠蓋發生色彩同化的結果，它可以或許將筆尖削細，表示較為清晰的輪廓和籠統。它的利益是線條細膩，錯誤謬誤是明度對比力小，因此，比較適合表示畫幅較小的做品。

（3）彩色水性筆：彩色水筆的色彩鮮艷、對比強烈、線條清晰，適于大面積涂抹，是一類新型的繪畫工具。它的錯誤謬誤是，色彩不能同化，不能刪改，不能發生新的色彩，因此只能按彩筆的色彩品類進行繪畫，彩色水筆是目前利用比力遍及的繪畫用筆。（4）彩色油性筆：油性筆的外形和利用體例取水性筆基秘聞同，它的顏色品類更豐碩，色彩結果更美妙，筆跡連結得更好。很適合正在玻璃和瓷器上做畫，是一類新型、高檔的繪畫用筆。

彩筆的利益是照當便利，利用簡單，色彩鮮艷，即畫即干，是低年紀兒童們很是喜好利用的繪畫工具。正在高年級段的兒童繪畫和創做角逐外，也可以或許將彩筆同其它顏料配合利用。（圖12）16．兒童如何制做粘貼畫？

粘貼畫，是通過選擇不合肌理、色彩的材料拼貼形成的畫面。它融繪畫和制制為一體，可以充實闡揚兒童脫手的能力。粘貼畫的制做范例是：

第一步，進行草圖設想。正在紙長進行設想、構想，確定做品的構圖、人物動做、布景色彩等形式。正在設想草圖的同時，必然要考慮做品所利用的材料，用于粘貼的材料良多，像彩色紙、花布、舊掛歷等。先定材料，然后把持材料的特征考慮畫面。一般情況是把雅觀的和精美的材料用天然品的次要部門。正在設想時，還要寄望粘貼畫的操做特點，要對籠統進行斗膽的選擇，以便當于鉸剪的剪裁。

第二步，定稿。把設想好的草圖，按做品大小不異的比例，畫正在一馳白紙上，再用鉸剪把需要粘貼的部門剪下來。寄望不要破壞了稿子的完整。

第三步，取材。覓好準備粘貼的材料，將剪下的圖形復寫正在材料上，再把材料撕剪成型。

第五步，粘貼。先將粘貼圖形的位放正在底襯上標好（可以或許把持剪后的定稿來完成），再把撕剪好的材料擺放到畫面上，看一下現實結果，顛末調零、刪改之后，將材料用膠水細心地粘正在襯紙上。粘貼時要按照先近景、后遠景，先大面積、后小面積的準則來進行。最后，全面檢查一下有沒有需要填補的處所，修反好邊框，題寫好文字，一幅粘貼畫就完成了。（圖13）

17．兒童如何制制簡單版畫？

版畫是將圖案刻正在一塊平板上，再由刻好的平板轉印到畫紙上。版畫的特點是籠統強烈、有力，可以或許頻頻印制。版畫果所利用的材量不合，其名稱也不合：有木版畫、銅版畫、石版畫、絲網版畫等。版畫又分口角版畫、套色版畫。圖版有陽刻和陰刻。版畫的印材有油彩、水彩等。

兒童版畫是近幾年呈現的以紙做材料的新型畫類。它的根基材料是一類叫做吹塑紙的點綴材料。那類材料厚約2～5毫米，量地松脆，概況難于改變，紙基版畫反是把持了吹塑紙的那一特征，用不合外形的工具，使其概況發生凹凸不服的肌理，再把它轉印到另一張紙上成畫的。

版畫的印制過程，是一個由反到正的翻制過程，因此，我們畫正在印板上的畫稿要取反稿左左相反。只要那樣，我們才能通過印制，獲得一張后背的做品。（圖14）

19．為什么線條是兒童畫的次要表示形式？

“線條”是最簡單、最間接的繪畫表示形式，也是表達畫者客不雅觀感情的次要手段。線條可以或許切確的表示天然物體的特征和輪廓，也能充實地表達兒童對四周事物的感應感染和判斷。反像人類晚期的繪畫一樣，兒童畫也是以線條為次要特征的。

兒童晚期的繪畫是一個自我試探的階段，那些信手涂來的線條，暗示了少兒對本人步履的必定，那一階段的線條是不法則和有目標的。老師理當積極地激勵兒童的那類做法，為他們供給需要的工具和材料，寄望培育兒童做畫的樂趣。隨滅春秋的刪加，老師理當指點兒童寄望對簡單物體的摹仿，使兒童能用簡單的線條描畫事物的外形。待到兒童具有了必然的表示能力后，老師理當激勵兒童畫一些有內容、有情節的畫。那一階段的線條不單要表示物體的外形，還要描繪物體的細節。

正在描畫好的物體外形上，再施以顏色，一幅完零的兒童畫就完成了。上色的時候要寄望，理當把所有的外形都畫完，再一齊涂顏色，不要畫一部門，涂一部門。每一塊要涂的顏色，都要用線條畫出切確的外形，那樣色取色之間用線離隔，色彩會更鮮艷，表示會更充實。

20．如何教兒童進行繪畫創做？

21．兒童獵奇心強，寄望力容難轉移，當正在兒童畫鍛煉過程外，把持兒童的那一特點，靈選擇鍛煉體例，分析利用各類教學體例，厚此薄彼，果材施教，繪畫鍛煉才能達到事半功倍的結果，才能連結和提高兒童的繪畫樂趣。

（1）指點察見地：那是一類言語指點、激發樂趣的體例。老師理當用言語指點兒童察看物象的根基特征，使之正在思維外形成較著、清晰的籠統，激發兒童繪 畫創做的表示愿望。

例如：把人臉比做雞蛋，把太陽比做老公公等

例如：表示雨天的情景，通過啟發，指點兒童自正在憧憬、闡揚，創做一幅取雨天相關的丹青。

21．進修速寫為什么從摹仿起頭？

摹仿是進修速寫的主要手段，是進修繪畫的捷徑。從別人的做品外獲得經驗，提高認識，往往會收到意想不到的進修結果。兒童摹仿的對象可以或許先從卡通畫、連環畫起頭，然后過渡到摹仿速寫和照片。兒童進行摹仿時，不能只注重外表的外形，只進行機械地模仿，還要認實體味做品的表示技巧和制型手法。同時，通過摹仿優秀范畫，可以提高繪畫的鑒賞能力，曉得哪些線可保留，哪些線可省略，如何的線條是美的。學會了簡化和歸納綜合，速寫就會有很猛前進，創做也會更具繪畫性。22．為什么畫兒童畫要有步伐？

無論做哪一類勞動都要遵照必然的前后次序，同學們畫畫也是如此。

兒童繪畫可以或許分為鍛煉性繪畫和適用性繪畫。前者是指少兒的趣味性繪畫和速寫鍛煉，后者是指命題繪畫和兒童畫創做。做畫的前后步伐不合，其做品的功效也不異，出格是后者，做畫的步伐很是主要，必需做為繪畫的主要要素，事前要先加以考慮。（2）創做性繪畫步伐：繪畫創做一般是按照加入展覽或角逐的要求完成的做品，此類做品的規格和要求比力高，因此，做畫的步伐需要遵照必然的方式。兒童畫創做步伐有必然的特殊性，次要表示正在創做構想階段和凸起兒童的想象力方面，但其次要部門統一把創做步伐基秘聞同。繪畫創做的一般步伐是：構想、構圖、起稿、勾線、涂色、完成。

23．兒童畫創做的“構想”有什么特點？ 構想是創做步伐的第一步，也是最主要的一步。構想的任務是正在脫手做畫之前確定：畫什么？如何畫？畫成什么樣？起首要確定畫什么內容，也就是確定創做的從題。兒童畫構想的特點，是要充實發揚兒童的想象力，盡量連結兒童特有的視角，從兒童最熟悉、最感樂趣的角度尋覓題材，使創做內容富有強烈的兒童特點。

正在選擇創做題材時，當寄望幾個問題：（1）創做從題簡直定，往往是對若干個內容，充分思考和選擇后確定的。構想是一個籠統思維的過程，老師要協幫兒童把他熟悉的生活，一幕幕地正在向想象外翻過，最后選擇一個最有創做價值的生活情節做為創做的從題。若是確定的題目問題是《我的家》，老師可以幫兒童提出設問指點：家是什么樣子？家里有哪些人？他們日常平凡都喜好干什么等等，按照那些設問有目標、有選擇地進行最后確定。

（2）創做從題的選擇，要連系創做的形式類型和制做的手法來考慮，要用兒童最熟悉的手法，描畫他最熟悉的生活。創做的類型一般有：彩筆畫、水墨畫、版畫、拼貼等。一般手法有：寫實的、夸張的、籠統的、圖案式的。

（3）對創做從題的思慮，不要只逗留正在思維外，理當隨思惟的所到之處脫手去畫，及時地把思維轉換成圖形，然后再刪改、加工，最后形成創做草圖。（4）創做草圖是構想的功效，是創做從題的圖解。創做草圖必需涉及創做的每一個環節，創做草圖理當包羅：畫面構圖、情節放置、人物動做、服拆樣式、道具細節、布景申明、色彩搭配等創做內容。草圖的形式必然要按照做品的比例來處置，那樣才能起到對創做的指點做用。

24．兒童畫創做的“構圖”有什么特點？ 兒童畫的構圖常以畫面焦點為做品的焦點，先把畫的次要部門放置正在焦點位放，再按序向外成長，直到畫滿整個畫面。兒童畫構圖的那樣處置，使做品有一類向心的聚合力，畫面富有較大的條理感。老師要在滿足孩子自由自在創做的同時，也要指點兒童恪守一般繪畫的構圖要求，那些要求是：畫面要豐滿，前后要有從次，左左要呼當。

（1）畫面要“豐滿”。做品外的物體，出格是次要籠統不能太小，畫面的空白部分不能太多。兒童畫的構圖一般要求“寧多勿少”，兒童察看的越詳盡，表示的越充實越好。

（2）前后有“從次”。做品構圖要遵照“近大近小”的準繩，把主要物體放在前景，次要物體和近處物體的比例恰當縮小，使畫面具有空間感和次序感，切不成“喧賓奪主”或從次不分。要寄望畫面近近景物的彼此關系，物體之間可以用前后遮擋加強前后關系。（3）左左“呼當”。畫面外的景物和道具要取做品從題相關系，左左、上下的內容和形式，既要區別又要有聯系。

25．兒童畫的“勾線涂色”指什么？

首先要用畫筆將籠統的輪廓勾勒出來。線的顏色一般用黑色，有特殊要求的也可以或許用其它顏色。勾線的用筆次要視線的粗細而定，用于細線的有鋼筆、簽字筆等，粗線的可用水性彩筆或油性彩筆。若是做品需要用毛筆來勾線，該被選用狼豪的小筆。碰著比較規范的外形時，可以或許借幫繪畫工具，例如：曲尺、三角板、方規等。

待勾線全數完成當前，下一步是對畫稿“涂色”。若是把線條比做“身體”，色彩就理當當做“服飾”，可見色彩對做品的結果很是主要。做品的顏色，對不同年齡的兒童有同的要求。年齡小的兒童，不必對他們進行太多的限制，要盡可能地激勵他們發揚本人的想象力和創制力。對年齡大一些的兒童，要教給他們需要的色彩學問，按照色彩的對比、協調體例進行涂色。例如：要讓孩子曉得什么是冷色、暖色，什么是互補色、相鄰色，綠色是如何調配出來的等等。

繪畫顏料的品類有良多，水彩、水粉、國畫是大年齡兒童選擇的材料，蠟筆和各類彩筆是低年齡兒童利用的工具。涂色的時候，必然要寄望不要破壞了勾好的線條，還要寄望涂

第二篇：水粉畫繪畫技法教學

水粉畫繪畫技法教學（1）一 水粉畫的概念

水粉畫是使用水調合粉質顏料繪制而成的一種畫。它的色彩可以在畫面上產生艷麗、柔潤、明亮、渾厚等藝術效果。

水粉畫的性質和技法，與油畫和水彩畫有著緊密的聯系。它與水彩畫一樣都使用水溶性顏料，如用不透明的水粉顏料以較多的水分調配時，也會產生不同程度的水彩效果，但在水色的活動性與透明性方面，則無法與水彩畫相比擬。含粉意味著對水色流暢的活動性產生限制的作用。因此，水粉畫一般并不使用多水分調色的方法，而采用白粉色調節色彩的明度，以厚畫的方法來顯示自己獨特的色彩效果。這一點近似于油畫的繪制方法。因為不透明的水粉顏料與油畫顏料都是具有遮蓋力的顏料，所以水粉畫是介于水彩畫與油畫之間的一個畫種，它是通過吸取水彩畫與油畫的某些方法與技巧而發展形成自己的技法體系的。

在國外，并沒有水粉畫這一獨立的畫種。一般都將其包括在水彩畫的范疇之中，稱為不透明的水彩畫，或用水粉顏料繪制的廣告招貼畫等統稱為水粉畫。在我國，由于社會經濟和文化條件的原因，普及美術和實用美術發展很快，從而促進了水粉畫的不斷普及與提高。使它具有一套完整而系統的、與其他畫種不同的技法，成為在繪畫領域中具有群眾基礎而又受專業畫家所鐘愛的一個獨立畫種，進而顯示出自己獨特的美學價值和藝術風貌。

二 水粉畫的產生與發展

水粉畫的起源很早，這可從使用水溶性顏料作畫的中外古代石窟、墓窟、寺院壁畫中得到佐證。如我國北魏時期的敦煌石窟壁畫，西晉南北朝時期的新疆地區石窟中的佛教美術，六朝永樂宮壁畫和歷代工筆重彩畫，以及古代院體畫與民間繪畫等等，都是使用水溶性粉質顏料繪制而成的。古羅馬地下墓室中的壁畫，也大多是使用膠或蛋清調合顏料粉繪制而成的膠粉畫。意大利文藝復興時期的美術大師們手下的壁畫原作，在后來修補過程中經專家考證發現，有的也是使用膠粉顏料繪制的。這些古今中外早已出現的使用粉質水溶性顏料的繪畫作品，都具有了水粉畫的基本藝術特點，這說明水粉畫顏料的產生與使用的歷史非常悠久。這類古代水粉畫，雖然使用的顏料品種有限，作畫的工具與方法也與現代水粉畫有所不同，但對現代水粉畫的提高與發展，不無研究與借鑒的意義。

現代水粉畫實際上是英國18世紀水彩畫發展中的一個分支，它的產生與發展與歐洲大陸水彩畫的產生與發展有著密切的關系。根據目前掌握的美術資料，可以認定歐洲大陸最早運用水彩作畫的是15至16世紀德國巨匠丟勒(1471-1528)，他在學畫時期就用水彩畫風景和動物、植物。他使用的水彩色常攙入不透明的白粉色，或用白粉色畫出明亮部分，而這就是水粉畫的表現效果。丟勒時期的水彩畫，只是處在水彩畫的萌芽時期。作為繪畫的品種與方法來說，到18世紀，英國水彩畫發展時才逐漸完善，成為獨立的畫種出現在畫壇上。

在水彩畫藝術產生與發展的早期，水彩畫的價值并沒有被人們充分認識。人們以為水彩不具備油畫那樣高的美學價值和經濟價值，習慣用欣賞油畫的傳統目光，來看待這種新畫種，擺脫不了油畫優越論的影響，而把水彩畫看成是繪事末技，是低級的畫種。為此，不少水彩畫家借鑒油畫的繪制技法，以提高水彩的表現力，爭取提高水彩畫的藝術價值和地位。在借鑒油畫表現技巧的過程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能達到油畫表現的充分、深入、具體、厚實的效果。這樣，水彩畫實際上已失去傳統水彩畫水色滲化流暢、透明的藝術特點，成為近似油畫效果的水粉畫。到18世紀后半葉，它已成為水彩畫家族的一個分支(見作品賞析圖3《哈利姆生活》)。

水粉畫在制作過程中，開始仍以透明水彩作為第一次底色，然后利用不透明色畫出景物深入具體的立體空間效果，使其具有很強的真實感。這樣完成的作品已失去傳統的水彩畫所具有的流暢、透明的藝術特色，形成一種現代概念的水粉畫(彩圖1)。

我國的現代水粉畫，是建國以后才發展形成的一個畫種。過去它只用于宣傳與廣告(故市面上出售的水粉顏料，通常稱為廣告色)。水粉畫的功能有欣賞與實用兩個方面，表現方法有寫實和裝飾兩個系統。更值得重視的是，在水粉繪制的裝飾性繪畫中，已融進了民族傳統繪畫和民間繪畫的某些手法與形式因素，使畫風顯示出引人注目的新穎別致的東方風格(見賞析圖13《舞》)。這就開啟了水粉畫在裝飾繪畫中的新前程，為水粉畫開拓了廣闊的新領域。

三 水粉畫的性能特點和應用

水粉畫的最主要特點是顏料的含粉性質和不透明性，水粉顏料容易被水溶解，是一種覆蓋力較強的、且有粘著性的不透明顏料。也就是說，水粉顏料色層能夠緊密蓋住底子和下面的色層，而且水粉顏色干透以后非常結實，表面呈現出無光澤的天鵝絨般的特有美感。

由于水粉顏色含有一定分量的白粉，使色彩干濕之間有明顯的差別，即濕時色彩較暗，干后白粉色浮現在表面，明度比濕時要強，而色彩鮮明度減弱。這一狀況，使水粉畫在制作中掌握色彩干濕變化時增加了難度。畫家只有在實踐中，逐步積累經驗，才能取得預期的效果。

水粉畫使用的工具、材料和操作都比較簡單，畫幅的不同尺寸，畫風的粗放或精細，描繪的具體或概括都能適應。它的應用范圍十分廣泛，畫家外出寫生、收集生活素材、繪制色彩畫創作初稿等都非常方便合適。由于水粉色的色塊可以畫得非常均勻、柔潤和明確，很適宜表現單純、概括、鮮明強烈的畫面效果。美術家們因此常常選用它繪制各種裝飾風格的繪畫。另外，水粉也同樣適宜于繪制平畫廣告、招貼宣傳畫、圖案設計、建筑設計效果圖、舞臺美術設計圖等等。

四 有關水粉畫學習的幾個問題

當前，水粉畫已是我國繪畫、實用美術、舞臺美術等專業色彩基礎教學中不可缺少的內容。有關這些專業的院校在招生中，大多也以水粉畫作為衡量考生色彩表現能力的應試課目。要使水粉畫的學習能在較短時間內獲得較好的效果，就應該提高認識，明確正確的學習方法與途徑。

1．色彩與素描的關系

素描與色彩是美術教學的兩門重要基礎課。在學習時，應是先學素描，后學色彩；從易到難，循序漸進；也可分階段交錯進行。學習素描的主要任務是提高對形體的觀察理解能力和掌握用線和明暗調子表現對象形體結構、立體空間等的技能；色彩的基本學習要求，除了要用色彩來完成素描的任務外，還必須了解形成色彩個性的色相、明度、純度、冷暖諸要素，按其獨特的觀察方法去認識色彩現象。在寫生實踐中，通過顏色調配和使用，提高感受色彩美的能力，并掌握對比諧調、變化統一的色彩規律和表現技能。

素描是色彩畫的基礎，開始學習色彩時，往往容易產生兩種弊病：一是只著眼于素描的明暗關系，在表現對象時，只是發揮色彩明度變化這一要素；二是受長期形成的固有色概念的束縛，在觀察色彩時，忽視物體由于光線與環境影響而產生的復雜色彩變化現象。因此，在色彩寫生學習的開始階段，不必過分要求素描關系的正確，而重點應放在對固有色、環境色上的認識。環境色是繪畫色彩寫生的一個中心問題。素描與色彩關系需要在不斷實踐過程中逐步得到統一與提高。

另外，素描、色彩學習從易到難的進度應同步進行，一開始就接觸復雜過難的色彩寫生課題，是不可能獲得理想的學習效果。有經驗的色彩教師應善于把握適宜于不同程度的學生，在不同學習階段中的色彩練習課題。

2．技術學習的幾個特點

美術是一門技術性很強的學科，美術學習以訓練掌握技術為主。掌握水粉畫的方法和技能，必須遵循學科的學習規律，才會獲得有效的成果。當然技術教育的同時也必然會包含著重要的審美教育。

技術學習的特點主要有如下四點：

循序性。從易到難、從簡到繁是學科教學中不能忽視的進度原則。目前在我國專門美術院校中，在素描教學中已形成從幾何形體寫生開始到人像、從室內靜態對象到室外速寫等一整套完整的合理的內容與進度的寫生教學體系，這對打好扎實的造型基礎具有決定性意義。而在色彩寫生教學方面，循序性卻并不十分嚴格，沒有與素描的進度相適應與配合，以至初學色彩階段就以復雜而難于表現的器物作為寫生課題，其學習效果是不可能好的。如果畫靜物，缺乏供選擇的道具、器皿、襯布等，要組織好一組合適的、色彩完美的靜物是困難的。所以色彩教學的寫生，要從主要方面來不斷改進，才能不斷提高學習效率。色彩寫生一般先從室內靜物開始，后進入風景寫生。風景寫生也要重視難易進度，從簡單的景物構圖開始，然后畫較復雜的景物。色彩人物寫生課題，應在色彩學習的最后階段進行，是否安排人物課題，應該考慮專業的需要。

嚴格性。技術學科的基礎訓練都應是十分嚴格的，這是教學的一般原則，美術教學自然也不例外。嚴格的本質意義是反對隨意性，在美術院校里，基礎教學的嚴格性反映在貫徹教學大綱和體現在教師根據教學大綱要求的授課計劃和嚴格的技術指導之中?；A訓練實質上是一種限制，限制在作畫時脫離教學要求的隨意與不嚴格。只有經過嚴格訓練，在未來的藝術表現中，才可能有更多的自由與較強的表現力，否則將來的藝術表現力必受限制。這是一個辯證的關系。

反復性。任何技術的學習和訓練，都須經過不斷反復、千錘百煉方能達到其目的。在數量積累后才有可能獲得質的飛躍。忽視質量要求的數量是缺乏嚴格要求的不可取的做法。技術精進，唯有依靠反復的磨練。

堅持性?；A學習，一般容易使人感到枯燥乏味，但是繪畫技能的不斷發展與長進，無法跨越這個重要的階段。它直接關系著學習的成敗。所謂“堅持就是勝利”，說明學習中的意志、毅力，與獲得成功勝利有著密切關系。如以畫速寫為例，一天化一二十分鐘，在室外畫三五張速寫是簡單易行的事；要是每天都畫速寫，堅持半年一年，三年五年，以至終生不斷，那就是不得了的事。許多著名的畫家和速寫大師．就是這樣成長起來的。所以“持之以恒”是走向成功的保證，色彩學習也是如此。

3．幾種色彩畫習作的形式

色彩練習的方法，除了解色彩原理而繪制色彩圖例習作外，主要是通過以寫生為主的練習來達到學習的目的。如果在寫生練習的過程中，結合一些色彩速寫練習、臨摹一些名作，或憑記憶、想像作些色彩畫，則可促使色彩學習更全面、更迅速。

寫生。寫生是根據眼前的具體對象作畫的方式。寫生有室內寫生與室外寫生之別。室內寫生以靜物、人像為主；室外主要是以風景為主。依教學的順序，應先進行室內寫生練習，然后再進行室外寫生練習。因為室內組成的寫生對象，可以根據學員不同的程度和教學的要求來擺設，且主題明確、內容單純、光線穩定，便于學習基本技法，并為進入室外較復雜條件下進行寫生練習做好準備。室內寫生作業的畫幅大小、時間長短，都要根據具體對象與學習要求來決定。一幅題材不太復雜的4開寫生習作，一般需要6至10小時；內容較簡單的習作，可以用8開或6開紙，用3至4小時來完成；內容較復雜的靜物，可以用對開紙，約需20小時左右才可以完成。這樣的作業統稱為長期作業，要求有嚴格的構圖、色彩有變化統一的效果，并能運用各種技法具體生動地描繪對象，畫面有整體效果。還有一種寫生作業，耗時較短，表現對象比較簡單扼要，或只重點描繪對象某些特征，這稱作短期作業。寫生的過程，就是觀察、感受、理解、研究、反復探索表現對象的過程。所以完成一幅習作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失敗。這是很正常的，因為繪畫能力的提高，常常是從失敗中接受教訓而獲得的。因此要重視完成習作后的總結。寫生是繪畫基礎訓練中比較重要的課題，沒有這個基礎，要想進行速寫、臨摹、記憶、想像畫等其他方式的作業練習，就會碰到比較大的困難。當然，其他方式的練習，也會促進寫生能力的提高。

色彩速寫。這種練習可以提高學生對色彩的感受力。也就是對色彩的直觀反應能力。這一點，還沒有被較多的初學者所認識和重視。其實，這與素描學習中強調畫生活速寫，來發展瞬間記錄對象形體動態的能力，道理是一樣的。從素描造型轉入色彩造型的初期，總是習慣于看對象的明暗關系，把對象畫成色彩單調的固有色素描。要改變這種認識色彩的錯誤習慣，采用色彩速寫這一作業形式是行之有效的。因為它著重于訓練提高學生在瞬間記錄對客觀對象色彩感受的能力。色彩速寫的時間要短，幾分鐘至十幾分鐘即可；畫幅要小，16開左右就行了，數量要多，著重將對象不同時間、光線、氣候、季節、環境的色彩調子區別出來，可不拘泥于對形體的具體刻畫(彩圖2、3、4)。

臨摹。這是學習繪畫的主要途徑。人們以為學習傳統的中國畫，應從臨摹入手，學西洋畫如油畫、水彩等畫種，則須從寫生入門。而實際上，不論學習什么畫，在整個學習過程中都包含著臨摹的內容。臨摹的目的，是為了研究了解大師或優秀美術作品的風格，學習其表現方法和藝術技巧，從中吸取營養，提高對美術作品的審美能力。如結合寫生進行，可配合寫生的內容、進度來選定合適的臨摹作品。臨摹前，對作品要先進行一些了解、分析，千萬不要一知半解地照葫蘆畫瓢。過多的臨摹或對質量很差的作品臨摹，甚至會產生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料臨摹油畫作品。尤其是水粉畫顏料的不透明特性與油畫更有相似之處。油畫作品中的藝術處理，色彩和表現技法，都是水粉畫可以學習借鑒的。印刷品與原作在色彩上會存在一定距離，如要選用需要慎重。故最好是臨摹優秀的水粉畫原作。

水粉記憶畫。當我們用審美的意識，去觀察生活周圍的環境或欣賞大自然美景時，一定會受到景色的情調、氣氛、意境的感染，以至留下難忘的印象。如用色彩把這個印象憑記憶默寫下來，就是一幅色彩記憶畫。這與色彩速寫有類似的要求與意義，不同之處在于：速寫在現場完成，默寫在事后完成；速寫著重訓練敏銳的觀察力，默寫著重培養對色彩現象的記憶力；速寫重感性，默寫則偏理性。記憶畫也能起到創作想像的作用，記憶畫的進一步發展，就逐漸向想像畫與創作過渡。如有的畫家，室外現場寫生的作品，不一定畫完或畫得很工整，常需要在室內憑記憶與想像來進行藝術加工。根據素描速寫的構圖稿子用想像的色彩來完成，也是可以的，并且有時能獲得更好的表現效果。

以上介紹了學習色彩的多種練習形式，至于它們之間的配合，安排上的比例，都要根據各人不同的情況、條件和需要予以靈活處理。

第三篇：油畫入門繪畫技法及材料教學

挫

挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變為以明暗和體首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫

油畫 是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快干油質調和顏料，繪制在經過處理的畫布、板、厚紙或墻面上的繪畫藝術。早期油畫采有“坦潑拉”（Tempere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調和劑，使顏色易于調和，被廣泛地運用。特點為運筆自如，并可層層敷設，提高色彩亮度，能較充分地表現物體的真實感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創造人。20世紀初我國出現研習油畫者漸多，其中李叔同（1880—1952）最早研習油畫并把種技法介紹到中國來。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

乳劑材料

乳劑材料是一種具有悠久歷史的優秀傳統材料，在現代得到了新的發展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優點也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質材料都是屬于乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優點。各類現代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統乳劑材料的特點，又具備油性材料的長處，并且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發展而來的。油性材料的特點是干燥緩慢、有光澤并可反復覆蓋厚涂。油性材料具有強烈的表現力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點。油性材料的特性允許深入細微地刻畫對象的造型，可以表現出對象豐富逼真的色彩關系，從而符合了14世紀以來人們再現視覺真實的愿望，促進了西方繪畫向寫實發展的進程。油畫誕生后～直在西方畫壇占主要地位，并在全世界范圍得到發展，這也證明了油性材料的優越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經歷了數千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區別于東方繪畫材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色后用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦

擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

水性材料

人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發地以水、樹膠或動物膠等天然的物質作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們取材方便，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現技法自由、流暢，可產生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。

油畫材料

油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類?；撞牧现赋休d繪畫顏料層的依托材料和底子涂料。油畫顏料是繪制時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用于調整顏料性狀并使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。

砌

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感

劃

劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點

點——眾法自點始，一切筆法均出發于點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法?，F代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。

刮

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細節或減弱過于強的關系，讓顯得緊張的畫面關系松弛下來。長期作業在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。

涂

如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那么涂就是構成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區別于其它畫種用筆的主要特征之～，可以使顏料產生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的涂法也叫做暈涂。

擺

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關系，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

第四篇：中國扇面畫繪畫技法教學

中國扇面畫繪畫技法教學 扇子的種類及扇面的圖幅形式。

扇子的種類不斷發展變化，依其材質及制作工藝之不同，有竹編扇、羽扇、葵扇、骨扇、蒲扇、麥稈扇、檳榔扇、象牙扇、檀香扇等之分。而團扇及折扇扇面最適合書畫家進行創作，扇面上那精美的書畫作品及扇骨的材質美、制作的工藝美，早已使扇子由實用品成為藝術品了。

一、團扇

團扇亦稱紈扇。團扇之名得于其形，紈扇之名得于材質。扇柄：多以竹為材。長柄者不能自扇，舊時由侍從為主人扇用；短柄者為侍從所用。

扇托：其形多取吉祥之意，有桃、元寶、雙錢、蝙蝠等形。扇頭：其柄多為紫檀、烏木、雞翅木等上等硬木材質，有的在扇頭上還鑲嵌有瑪瑙、翡翠、象牙等珠寶以為裝飾。

(二)折扇

折扇由扇面、扇骨兩部分構成，以扇釘為軸、扇墜為飾。扇骨的兩側板，面寬厚者稱“大骨”；內較薄者多為竹骨，—半穿人扇面夾層孔隙中。因其有彈性，略能彎曲，才能穿入扇面中間。硬木剛而易折，不太適合做小骨穿扇面。扇子的股數有單數、雙數兩種，奇數稱“單”，偶數稱“雙”。有九、十四、十六、十七或二十幾股不等?，F在市場上所售“九寸”、“一尺”、“尺二”規格系指大骨長度。股數愈多，一般其扇面展開角度愈接近180度。

扇面：折扇扇面多以紙料為主，亦有以絹和夾紗制成者。有“畫面”扇，生產成品時扇面上已有印制或手繪(寫)的書畫。書畫家須購置“素面”扇才能創作。所謂“素面”，非指白色，乃是扇面中無字畫之意?！八孛妗背咨?，尚有鴉青色、仿舊色、金銀色、黑色等多種。有色扇面中，以金色面最講究，泛稱金箋面。白素面紙，是扇面畫中應用最廣的品種，多以皮紙、連史紙裱成。正面用凈皮宣裱，制作工藝復雜。老礬面具有熟宣效果，工寫兼宜。近來紹興扇廠生產有生宣紙扇面，兩面中有一面為生宣紙裱成，宜于作寫意畫，易發墨韻、水味。但因其紙松軟，插扇骨易裂，應于扇面下緣加厚、加固，才不易破損。扇骨：明代以來，折扇盛行于世，書畫名家多以扇面畫為其所好，使扇畫藝術日臻完美。而扇骨的用材及制作工藝亦“水漲船高”，愈制作其工藝水平愈趨精美。不僅扇面畫為人們所珍愛，扇骨也受到收藏家之青睞。

竹質扇骨：幾乎所有竹子品種均有使用，如斑竹、棕竹、湘妃竹、梅篆竹、桃絲竹、芝麻竹、佛肚竹等。

木質扇骨：初始用松、檜，后紫檀、檀香、烏木、黃楊、楠木、雞翅木等優質木材均被采用。

其他扇骨：如象牙、獸骨、牛角、玳瑁、金銀銅等。

制作工藝：有雕花、嵌螺鈿、雕漆、燙花、手繪等技巧。明清以后，扇骨雕刻名家輩出，致使有扇骨價值超過扇面價值的現象，因而好的扇骨亦成為收藏家孜孜以求的寶玩。

(三)扇面的圖幅形式

首先，介紹一下折扇的圖幅形式。

1、傳統型。常見的折扇扇骨長度為九寸或九寸五分，大骨二，小骨十四，合起來為十六“檔”，扇面展開呈 140度角。如劉維民的《西域秋色圖》。這種扇面較之180度角扇面易于安排構圖，扇起來也舒服省力，故清代至民國流行甚廣?，F在有二十“檔”以上者，展開扇面已接近或成為180度角，亦是一種形式。如韓拓之的《寒空一片月》。至于超大型成扇，多作觀賞和室內裝飾懸掛之物，適合制作較大幅書畫作品。

2、變形型。變形型折扇扇面是在折扇扇面圖幅形式的基礎上加以變異而成，多為畫家根據創作需要自行剪制圖形，其圖幅形式一般不能插入扇骨，已失去了扇子的實用功能，強調了構圖的裝飾審美功能，亦可稱為異形折扇扇面。如巨潮的《女童牧羊》、程翔字的《松泉山亭圖》。

團扇的圖幅形式。

正圓形圖式，雖可歸入團扇內，但也有“圓光”之稱，亦可為一種獨立的圖幅形式。傳統的團扇常常是那種“方不應矩、圓不中規”的接近圓形或方形的形狀。

1、圓角內凹式：接近方形，四角略圓，有腰。

2、古鏡式：兩側圓，上下略呈平勢。如何麗的《青蘋果》。

3、斗式：早上大下小的梯形，四角略具圓勢，無腰。如尤德民的《溪山欲雨》。

4、蘋果式：兩側邊圓，上下邊的中部有向內凹的弧形，看上去像個蘋果的形狀。

團扇的扇面形式除了上一講介紹的圓角內凹式、古鏡式、斗式、蘋果式外，還有以下幾種形式：

1、正方圓角式：四邊相等，四角皆圓。

2、長棗式：豎長方形，但四角皆圓。如潘小明的《荷陰游魚》。

3、古罐式：呈正梯形，上下底邊圓中呈平勢狀，若古瓷罐，故名。

4、長方圓角式：是在長方形基礎上略將四角裁圓的一種圖式。如謝大川(仁一)的《荷塘趣事》。

5、魚缸式：上下邊平，兩側圓，其上邊略寬于下邊，狀如玻璃魚缸，故名。

扇面繪制的準備。

首先，介紹一下扇．面的裁剪與展平。

扇面畫繪制既可以在專業商店購買成扇或扇面，也可以根據創作的需要自行裁剪制作。

團扇的裁剪：在前面已介紹了幾種常見的形式。其裁剪方法，一般是按自己創作的需要，先將宣紙(或絹)裁成大小合宜的長方形、正方形或梯形，然后再以橫向、縱向中軸線對折后，將四角裁圓即可。折扇的裁剪：一般是先將宣紙(或絹)裁成長方形。為避免浪費，在長方形紙底邊大致找出中點后，應估計所需角度，使縱邊之一邊壓住另一邊，讓紙余出一部分，以避免裁成180度角的扇面(不易構圖)。然后反復對折，直至成一上大下小之窄錐形后，再上下各剪裁一刀。俟打開扇面后，剪去兩側多余部分，即成。如剪呈180度扇面，可不考慮兩側多余部分，以底邊中點為準，對折到合適程度后，即可上下各一剪剪成。需要注意的是，剪裁的角度應與圓錐形的縱向中軸線呈垂直角度，這樣才不至于在展開扇面后出現明顯的鋸齒形。通過用廢報紙做剪裁練習，很快即可掌握。

折扇的扇面配有扇骨，插好則為成扇。畫時須卸下扇骨(兩側一般與大骨未粘合固定)，展平后再畫。如不展平，狀如瓦楞，是無法進行繪制的。以下幾種展平方法，可供讀者參考：

1、熨燙法

在扇面上襯薄布或報紙(無字紙更佳)熨燙，直至平整為止。

2、水濕法

將未展開的折扇面平放于畫案上，以干凈的毛筆蘸少量清水，側鋒接觸折痕處，讓所有折痕均勻沾上清水。忌蘸水過多(若水流入扇面內，易凹凸不平)。然后反過來如法炮制。稍后，輕輕拉展扇面，再墊上干凈紙，用手壓平，即可作畫。

圓壓法

先將扇面拉開，用瓷碗的圓肚部分沿折痕逐條擦壓。壓完一面，再壓另一面，即可展平。

4、圖釘固定法

使用圖釘固定法，最易平展。需先制作一個有木條框架的圖板，寬度為70厘米至80厘米，高度為50厘米，厚度一般在2厘米左右。固定前，先將扇面拉平展開，找出扇面的縱向中軸線，上下以圖釘圓帽的半邊壓住扇面邊。釘人圖板時，釘尖貼扇邊按下，然后左右對應延伸釘壓9邊釘邊用手拂平紙面，直至四邊固定為止。如畫工筆扇面，此法為佳。(二)扇面的插裝

單面扇面，只能裱片或裝鏡框欣賞。如系成扇，畫好并插裝好，就不僅有欣賞價值，還可以適時扇用。

插裝扇面：畫好的扇面，展開時無法插入扇骨，仍需先用細繩或皮筋輕捆扇面寬端，將兩大扇骨放下，握住小骨并彎曲，自左而右，按扇面空隙逐股插入。每股尖端只能插入孔隙約1厘米左右。待所有小骨全部插入、不借位時，合攏大骨朝上并齊，捏住扇面中部，再輕輕把整個扇面往扇骨下按送即可。如再需固定，可用糨糊或乳膠粘牢兩側大骨。也有不固定兩邊的，以便卸下扇面裝鏡框用。(三)扇面繪制的工具材料

有了扇面及固定扇面的圖板后，再準備作畫用的毛筆、墨汁、顏料等，即可進行繪制了。

1、毛筆：大白云、中白云、小白云各一支，備渲染用；硬毫勾線筆一支，備勾線用；狼毫蘭竹筆一支，備畫竹葉、蘭草等用；羊毫或兼毫小提筆一支，備點花瓣等用；羊毛小號底紋刷6支，備刷底色用。

2、墨汁：一得閣墨汁、曹素功墨汁、天津書畫墨汁均可。如畫工筆，可再講究些，可用上好油煙墨在石硯中自研墨汁。

3、顏料：上海、天津產的錫管裝中國畫顏料，或江浙產的塊狀、膏狀顏料都可。水彩、水粉、丙烯等顏料亦可根據畫面需要靈活選用。

扇畫構圖。

扇面構圖，因一般畫面較小，故需慘淡經營。如宋人團扇中的《百子嬉春圖》、《耕獲圖》、《春游晚歸圖》等，畫面人物眾多，又有花木、建筑及其他環境道具，若無妥善布局，是很難取得這樣好的藝術效果的。又如陳少梅的《西園雅集圖》，在小小圖幅中，畫家畫了12個人，情態各異。竹林清溪，松柏成蔭，景色深遠，其場面之宏大，亥畫之精微、生動，決不亞于一幀巨幅創作，足見少梅先生在經營位置上的高超本領。一)扇面的構圖法式

1、傳統的畫形留白法

素白扇面一般只畫物象，底色留白即可。中國畫中的黑，即指有色、有墨處；白即指白地子、無畫的空白處?！坝嫲桩敽凇本褪且獙嬛械陌兹缤嬛械暮凇獦泳牟贾冒才?。落墨處是黑，著眼處卻在白?？瞻滓彩遣豢珊鲆暤臉媹D組成部分，從一開始就應該作為形式美的因素引入至畫面的結構中去。物象與空白是虛實相生的關系?？瞻卓梢员憩F不同的環境氣氛：畫一飛鳥落于枝頭，空白即是天空；畫兩三條游魚、幾棵水草，空白即是水。這里的天與水雖未著—筆，卻留給欣賞者充分聯想的余地。

2、滿著色構圖

滿著色構圖一般將物象及背景皆著色，不留或少留空白。這種構圖給人以飽滿充實的感覺。例如我畫的《雙棲圖》，為渲染月色，背景皆著淡墨，以增強幽遠朦朧之感。

畫外引入法

這種構圖形式在花鳥畫扇面中運用較多，與“折枝法”相近?！爱嬐庖敕ā倍嘤僧嫷耐鈬騼纫胍恢驇字ㄖ?，給人“畫外有畫”的感覺。例如呂冰的《牡丹蜻蜓》，右下角從畫外引入一枝老枝吐出新葩；左側自下而上，未露枝干，又以葉托出兩朵牡丹，構圖新穎別致。

所謂“折枝法”，是指在畫花卉時，只畫一二折枝，好似折下的花枝未插入花瓶的情景。清代畫家李方膺有“觸目橫斜千萬朵，賞心唯有兩三枝”的詩句，而“折枝花”恰能表現這種詩意。

“折枝法”在構圖中一般不令花枝的底部或梢頭沖出畫面，以保持畫面的完整性。

集錦法與書畫合壁法

集錦法是扇面構圖的一種特殊形式。即在一幅扇面中劃分幾部分(多為不等分)，分別由不同作者作畫，但并不是合作一幅完整的扇面，而是每部分之間有相對的獨立性，故稱集錦畫。例如由尤德民、潘小明、謝大川、樊文智創作的《花鳥集錦扇面》即是集錦法構圖。

書畫合壁法，多用于團扇。在接近圓形的團扇中，以扇柄延長的中軸線為界，一半為畫，另一半為書法。書與畫相互映襯，加強了扇面的“書卷氣”和形式美感。例如高成的《野鳧圖》即是一例。野鴨畫在團扇的中部，略偏右下；文字題款占據畫面一半以上的面積，分左上、右下兩部分組成，使野鴨好像在草叢中，給畫面平添了另有一番情致，也增加了“書卷氣”。

扇畫的透視處理

1、透視水平處理法

畫山水、人物折扇時，安排景物不考慮扇面弧度及扇骨的輻射狀，畫中山石樹木均垂直向上，遠水坡岸保持水平，如同山水畫的“平遠法”，這種方法即透視水平處理法。這種處理給人以視覺上的平穩感、真實感。多數扇面是采取這種水平透視法。例如：清石濤的折扇畫《溪山策杖圖》，近水、遠坡及遠岸均是水平線。此水平線與該扇面的垂直中，軸線呈垂直關系。

輻射弧線處理法

因折扇的扇骨在展開后呈輻射狀，其折痕也自然顯現在畫面中。作者在描繪景物時，不必拘泥于自然，將遠山、近水、坡岸等畫成絕對的水平線，而是可以依扇面弧度隨形就勢、靈活處理，從視覺上也會感到和諧統一。例如：清龔賢的《山亭溪樹圖》(見圖二)，將近景及中景石坡適當做弧形處理，近景的六七棵樹中，有兩棵作交叉狀，而其余五棵均做了與扇骨折痕相一致的輻射狀處理。至于遠景坡岸與扇面上緣的弧線相一致就更明顯了。這種景物的構圖安排也取得了很好的藝術效果。

均衡與造險

均衡是繪畫構圖的一種藝術手法，目的是為了使畫面中的景物取得既靈活生動又平衡穩定的效果。這種構圖分為對稱式平衡與不對稱式平衡兩種。對稱式平衡如同天平兩側擺上了同等的砝碼，它給人的視覺印象雖然平衡穩定，卻缺少生動活潑感，在裝飾性繪畫中多用之。均衡，是不對稱式的平衡。在畫面中布置安排物象，應考慮符合力學、視覺心理學的原理。物象的形態、大小、分量、動靜、色彩等，都會成為取得均衡的條件。如何巧妙地協調這些因素，變不平衡為平衡，也是扇面畫構圖取得成功的關鍵。

構圖欲打破常格，須能造險，即制造不平衡。于不宜落筆處落筆，下筆看似“死局”，而能令其絕處逢生、化險為夷，方為佳構。兵法所謂“置之死地而后生”，即利用相犯，以去其平；用其生拗、不近人情處，以求其險，從而使畫面構圖非同凡響；既能造險，又須能破險。能化險為夷、化奇為平，達到“至平之中，至奇出焉”，這是更高一層的境界。

什么是造險?就是在布置物象時，打破一般的均衡感，力求動勢強烈、重心偏移，有大廈將傾之勢。造險是令勢張，破險是令勢斂。在制造不平衡的格局后，要通過撐持、阻擋、牽引、開合、呼應等藝術手法取得新的平衡，即是破險。例如筆者所作《韻絕香仍絕》(見圖三)扇畫中，起筆時先在畫面中心正前方及偏左處畫了兩塊石頭，畫面主要部位似有堵塞之感。但右側畫一叢水仙，左側石上置一水鳥與水仙顧盼呼應，便使畫面打破了僵局，建立了平衡。

扇畫的色彩特點。

扇畫色彩處理包括了中國畫的全部色彩理論的運用，即“意象色彩觀”?！半S類賦彩”要求色彩運用既尊重客觀真實，又要“意足不求顏色似”。“賦彩”之“賦”，就有主觀賦予物象色彩的意義。中國畫色彩的非再現性、重表現性的特點是極為鮮明的。其色彩特點有以下幾點：(一)色調分明，彩色相和

色調，即一幅畫色彩的主要傾向，由一色或幾色而形成的和諧的色彩總和。以主色統帥整體，其他輔色配合，而達到統一的總體色彩效果，如張巨鴻的《荷韻》(見圖)。傳統畫論中有“五彩彰施，必有主色，以一色為主”的論述。清人方薰在《山靜居畫論》中說：“設色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣?！鄙屎椭C，是指畫家能藝術地處理畫面中各色之間的關系，做到畫面色彩的統一與和諧，不生不火、不晦暗、不艷俗，典雅清新，富有色彩的魅力。扇畫雖為小幅，但也應注意避免“小幅氣色過重，則晦滯有余而清晰不足”(沈宗騫《芥舟學畫編》)。

彩色相和，決不是不要色彩對比，而是力求色彩和諧。中國畫的礦物質顏料具有自然的材質美，而且其色彩的純度較低，其色相沉著雅正，如與墨線、金銀線等配置在一起，容易和諧。各色搭配，若只求變化而不求統一，則色彩斑斕錯雜，好像一首缺少主旋律的樂曲，給人以雜亂無章的煩躁感；若只求統一而缺少對比，則色彩易呆滯而無生氣。

第五篇：兒童繪畫教學探究

兒童繪畫教學探究

每一個人都有表現自我和與人交流的需要。成人運用語言文字、音樂、繪畫等其他一些符號系統來表現自我和與人交流。但兒童處在幼兒期尚不能自如運用語言文字，故繪畫就成了兒童表現自我和與人交流的一種較好的方式。因此，我們不難看出兒童繪畫的意義所在。兒童繪畫教學就是以兒童繪畫為本位，以教學為手段，正確引導兒童通過繪畫表現自己學習和生活，以反映兒童的思想情感、認知發展及其個性特征，實現兒童開發心智、啟迪創新的功能。本文擬就對兒童繪畫教學的認識、實踐和探索、研究，提出一些淺見。世界發自內心的認知和思想情感。兒童階段何以出現這種特點鮮明的兒

一、掌握兒童繪畫審美評價 走出兒童繪畫認識誤區 筆者從事校外兒童繪畫教學十余年，從中發現這樣一種現象：凡來少年宮學畫的兒童，在其學畫過程中多數人是被家長認知繪畫規則的經驗所支配，家長往往用成人審美評價標準，即所謂畫得“象不象”，片面的判定兒童繪畫作品的優劣，甚至左右兒童學畫的過程和結果。這種對于兒童繪畫審美評價和認識的偏差，不僅扼殺了兒童對繪畫童稚的認知和率真的想象，同時也喪失了不斷發掘兒童的繪畫潛能，培養兒童想象創造能力的機遇，陷入兒童繪畫審美評價和認識的誤區。這樣既不利于兒童繪畫教學，更不利于促進兒童身心全面健康的發展。兒童繪畫指的是兒童所從事的繪畫活動。其主體是反映兒童對周圍童繪畫，究其原因，是兒童的心理特征和認知規律所決定的。從兒童的生理發育特點看：據有關研究資料分析，4-8歲兒童的腦量為1280克左右，無法與成人的平均腦量(1400克)相比，神經系統尚未發育成熟，手部小肌肉群不發達，小動作的精確性較差，眼、腦、手不能協調配合，以至于線畫不直、圈畫不圓。從兒童的心理發展特征看：兒童幼稚、天真、好奇、多動，感知覺不夠敏銳，時空概念模糊，注意力集中時間短。智力正處于發育階段，有其特有的對事物的認識和表現方式。從兒童的認知思維規律看：兒童作畫一般是依據觀察物象后留在心中的印象，再憑借主觀的想象為出發點去畫的，往往是在其好奇心的驅使下，不受視覺控制的隨意動作的結果，也就是憑感覺“畫知不畫見”。所以我們看到的兒童繪畫往往是想象離奇、強調局部、線條稚拙、色彩夸張，例如，常出現把人物畫得頭大身體小等違背常規的現象，甚至能把一些不同時空的物象畫在一幅畫作中。由此可見，兒童受生理、心理特征、年齡特點等條件的制約，“自我中心”思維方式的影響和特有的對客觀物象的表現方式，也就從根本上決定了兒童繪畫與成人繪畫的本質區別。因此，成人認知繪畫規則的經驗性往往是與兒童繪畫無規則的創造性格格不入的，在審美評價標準上，也就無法相提并論。要求兒童畫出比例正確、結構準確的物象，顯然是違背兒童生理、心理發展規律和繪畫能力的，以此來評價兒童繪畫，其實是對兒童繪畫的偏見和誤導。所以，對于兒童繪畫要有一個正確的認識和審美評價。那么如何評價兒童繪畫呢?首先，我們應該從兒童繪畫中去發現他們天真、浪漫、稚拙、樸素的閃光點，發現他們作品中具有兒童思想和情趣的藝術審美價值并加以肯定，至于所畫是不是與現實逼真就不顯得那么重要了。因此，凡一幅思想健康、想象豐富、構思完美、形象生動、色彩絢麗并具有一定表現力的，沒有任何“藝術處理”和“藝術加工”的兒童繪畫就不失為一件上乘的藝術品。誠然，只有在兒童繪畫教學中，正確掌握兒童繪畫審美評價，走出兒童繪畫認識誤區，才能提高兒童繪畫教學水平，使兒童身心得到全面健康的發展，受益終身。

二、明確兒童繪畫教學目的 保護兒童繪畫原創價值從目前整個社會兒童學畫的現狀來看，多數兒童是在家長的一種從眾心理的驅使下，帶著各種想法走進各類兒童繪畫培訓班學畫的，因此，兒童學畫往往是以家長的意愿和要求為轉移的。由于多數家長對兒童繪畫存在著認識的偏差，對兒童學畫目的存在一定的盲目性，故導致兒童學畫誤入追求過程的模仿和結果的逼真的歧途，最終使兒童繪畫形成明顯的“樣式化”和“概念化”。扼殺了兒童想象創造的才能，違背了兒童學習繪畫的真正目的，錯失了培養兒童綜合素質的良機。美國著名的美術教育家羅恩菲爾德，就極力反對在美術教育中讓兒童去抄襲與模仿。他認為這樣往往會把兒童蘊藏的繪畫潛能和創造才能扼殺在萌芽狀態中。其實每一個兒童內心對學畫都是充滿著好奇和熱愛的，因為，畫畫是兒童表達思想、情感以及思維、想象的一種特殊語言，是兒童與生俱來的天性所致。因此，要始終明確、把握兒童繪畫教學的目的，從兒童自身發展的需要和教育的要求出發，運用兒童繪畫科學的教學理念，不斷激發兒童的學習興趣和審美情趣，掌握必要的美術知識、技能、技巧，引導兒童注意對客觀事物的觀察、認識、理解，培養兒童感知、思維、想象、創造能力和個性特點，發掘出兒童繪畫的潛能。同時，在兒童學畫過程的一系列活動中，潛移默化的對兒童的品格、意志等施加一定的影響，培養兒童完善的人格和全面的素質，促進兒童身心全面健康的發展。最終使兒童畫出稚拙的、主觀情感自由表現的神似的作品。只有這種神似，才是兒童純真的思想情感，強烈的個性語言的真實流露。

這種神似，往往在象與不象，似與不似之間，與家長刻意要求兒童追求的形似是大相徑庭的。家長眼中的不象卻有兒童的真情所在，象與不象是相對的，往往不象中有象，不象中有真，不象中有美。在兒童繪畫教學中，特別要避免依葫蘆畫瓢，機械模仿的刻板教學。教師要把所教的知識、技巧轉化為兒童自己的知識、技巧，讓兒童自己去發現、去發掘，自覺反映自己的所見、所知、所想，畫出特點，畫出個性。一個好的美術老師不但要能畫，還要會教，會教是一種引導。在兒童繪畫教學中，不要替兒童規定繪畫內容，更不要按成人的審美標準去刻意修改兒童的繪畫。因為兒童的繪畫正象美籍德國心理學家阿恩海姆所認為的那樣：兒童和原始部族的人，畫出的畫中之所以充滿了一般性的特征和未經變形的形狀，恰恰是因為他們畫的是自己看到的東西。這也正是我們常常在兒童繪畫作品中看到的兒童不太注意時空關系，把一些相互沒有客觀聯系的物象畫在一起，極力強調物象的局部特征的現象。如畫老虎總會把虎牙畫得特別銳利，畫人也總是把人頭部畫得特別大。從兒童的心理特征和認知能力來看并不奇怪，因為兒童缺乏對客觀事物整體把握的能力，常把想象當成現實，只是畫他們的所知，而不是畫他們的所見。在兒童繪畫教學中，要注意保護兒童繪畫這種純真的“原創性”，善于褒獎兒童繪畫的原創價值，鼓勵、引導兒童無拘無束的畫出真正意義上的兒童繪畫作品。

三、研究兒童繪畫心理特征 遵循兒童繪畫階段規律人們一直試圖找到兒童繪畫的心理特征和階段規律，但由于兒童繪畫作品豐富多彩，變化多端。加之兒童繪畫活動的自由化、個性化以致難以達到預期的結果。筆者曾在少年宮兒童繪畫班教學實踐中，有目的、有意識地運用兒童心理學、教育學的理論，對各年齡階段的兒童生理、心理發展特征以及繪畫特點、能力進行了深入的研究，從而對此有了更深層次的認識。一般說來，兒童的生理、心理特征和繪畫能力大致分為三個階段：(1)直覺動作階段這個階段一般在兒童三歲以前，即嬰兒期，是兒童認知顯現的初級形式階段。這種認知是跟動作相聯系的，在兒童繪畫過程中表現為不受或少受運動神經和視覺控制的肌肉動作表現，在自我意識基礎上憑感覺作畫，畫其所知非所見，無任何明確意圖、計劃和思維的控制，是在經常變化的游戲過程中進行的，游戲動作停止，思維、繪畫活動也停止了。從兒童認知過程中，可以發現兒童學畫并非象認字、識數那樣，必須依靠老師教授。繪畫是發育正常兒童的本能所致，他們往往在隨心所欲的自娛中發展，本能地駕馭繪畫語言，以此來表達自我的思想情感。這正是成人常常對兒童繪畫不經教育，無師自通的一種魔法式的現象感到疑慮的原因。由此可見，這是一種直覺動作思維。這個階段的兒童，表現有強烈的求知欲望，繪畫主要以幾何線條或幾何形進行描繪。這種線和形也是粗線條、符號式的。例如，處在這個階段的兒童看到彩筆和紙，都會有一種發自內心的沖動，躍躍欲試，常以徐疾的線條和稚拙的幾何形進行無拘無束地涂鴉，整幅畫面無系統，無秩序。兒童通過涂鴉得到視覺的、動作的、模仿意識方面的滿足。在繪畫的同時，兒童的握筆、用筆的能力不斷提高，眼、腦、手的一致性不斷發展。這個階段是兒童繪畫的啟蒙階段，在教學中要特別注意根據兒童的生理、心理特征，迎合兒童游戲作畫的情趣，引導兒童自由自在地在玩中畫，畫中玩，為下一階段學畫打好基礎。(2)主觀象征階段這個階段一般是在兒童4-5歲，即幼兒期。兒童的認知特點是具體形象性以及初步抽象概括的可能性開始萌芽，尤其是兒童具體形象思維迅速發展，對形狀有了初步的認識和理解。在不斷地擺脫單純的線和形的同時，努力賦予線和形的具體內容，并在整個幼兒期認知活動中占據主導地位。這個階段的兒童已經可以握筆寫字、畫畫了，但對所畫的物象毫不顧忌其結構、比例的準確性，只憑自己的主觀意象畫，具有更為明顯的主觀性特點。能用一些簡單的形象，畫出一種類似“符號”的作品，這些“符號”也就是把所畫的物象簡化為最簡單的基本形，概括為一種象征性圖式，賦予象征意義。進而能把一個圖形與一個以上的圖形組合起來，達到人們能夠認識的象征階段。兒童常常在“自我中心”和表現欲的推動下，非目的性的隨意畫出其主觀想象中的物象。例如，這個階段兒童能把一大一小兩個圓(象征小雞的身體和頭)組合在一起，再加上兩個三角形(象征小雞的翅膀)就畫成了一只小雞。這種象征性的物象，盡管畫得還不成樣子，但這一階段較之前一階段更為重要。因為，在兒童繪畫中產生了意義、象征，是一個從意象到具象的過渡階段。在教學中要注意因勢利導，鼓勵兒童按自己的意愿，畫自己喜好的物象，以此表達自己的思想情感，提高兒童繪畫能力。(3)隨意寫實階段這個階段一般是在兒童6歲以后，即學齡期。隨著兒童年齡的增長和智力的發展，兒童以具體形象思維為主要形式，逐漸過渡到以抽象邏輯思維為主要形式的重要時期。但這種抽象邏輯思維，在很大程度上仍然是直接與感情經驗相結合的，仍然具有很大成分的具體形象性。在老師的引導下，能根據一定的目的、任務，自覺地進行主客觀相吻合的、以物象外部特征為依據的繪畫。也能進行簡單的構圖，形象趨于寫實，色彩逐漸接近現實。

但缺乏對對象細致深入的觀察，不能完整地表現對象。這個階段是兒童繪畫的發展期，特別要注意培養兒童在抽象的基礎上理解各種圖形、大小、形狀及其相互間的位置關系，避免“照貓畫虎”，更不可把兒童繪畫引入“樣式化”、“概念化”的俗套。要在隨意寫實的基礎上，給兒童充分自由想象、繪畫的空間。以上三個階段是一個兒童在心理特征上，從表象到意象再到抽象的認知發展過程，而在繪畫實踐上卻又是一個從抽象到意象再到具象的深入提高的過程，從而初步揭示了兒童繪畫的心理特征和階段規律。由此可見，每個階段都有明顯的規律，一般是一個階段接著一個階段，后一階段不能代替前一階段，既不能超越，也不會倒退。同時，兒童繪畫能力的提高也是與兒童生理、心理發展和年齡的增長相適應的，不是孤立進行的，是在其他各種能力的提高的同時而得到相應提高的，并呈現出階段性。所以，兒童繪畫與其自身的心理發展有著密切的、不可分割的關系。認識兒童繪畫心理特征，遵循兒童繪畫的階段規律，對研究兒童繪畫并由此探索出一套行之有效的教學方法是極為必要的。唯有通過對兒童繪畫的正確認識并結合兒童在各階段表現出的心理特征和繪畫能力，才能因材施教、逐層深化、不斷提高兒童繪畫教學水平。

四、探索兒童繪畫教學方法 推動兒童繪畫健康發展兒童繪畫教學，并非是純粹意義上教會兒童完成一幅繪畫作品。尤其是在兒童繪畫心理的各個階段都要注意，既不能要求兒童完全按老師的意圖和經驗，去這樣畫或那樣畫。反之，也不能對兒童學畫不教不導任其發展。上述兩種態度都是不可取的。而是應根據兒童年齡相適應的心理狀態，形成的相應的繪畫能力，從實際出發，運用科學的、靈活多變的教學方法，在兒童意愿的基礎上，循循善誘，充分發揮兒童在繪畫過程中的主觀能動性，讓兒童愉快地畫，才能收到理想的教學效果。筆者具體做法是：(1)創設情境 喚發情趣瑞士心理學家皮亞杰曾指出：智力的本質是對環境的適應。也正因為如此，教學情境的設置能幫助兒童對繪畫內容的認識和理解。同時，對發展兒童智力，提高兒童繪畫能力，起著潛移默化的影響和不可估量的作用。在兒童繪畫教學中，根據教學內容和目的創設某種情境，讓兒童置身于某種環境氛圍中，喚發兒童內在的情感和學畫的興趣。通常可以通過室內外環境的刻意布置和渲染，利用音樂、故事、圖片、實物、影視節目的參與，對兒童視聽感官的刺激，使兒童浮想聯翩，引起兒童內心的共鳴和學畫的欲望，達到兒童繪畫的目的。譬如：通過“聽音樂畫感受”，讓兒童欣賞多種不同的樂曲，調動兒童的情緒。經過聆聽，引導兒童用語言敘述其內心的感受，再讓兒童把這種感受畫出來。兒童畫出來的不管是幾根線條或一組形象，都是兒童發自內心真情實感的流露。由于兒童的經歷、性格和感受的不同，語言敘述與繪畫表現都不盡相同。但總體感受則大同小異。例如，對節奏強烈歡快的樂曲，能喚起兒童的激情，故兒童多以粗獷、運動的線或形和暖色調來表現。從兒童的生理、心理特征和繪畫的難度、繪畫能力來說，此法一般適用于尚處在直覺動作階段的兒童繪畫教學。(2)活動游戲 激發思維從兒童的心理特征和繪畫形式來看，兒童具有伴隨游戲進行繪畫的特點。因此，在兒童繪畫教學中，可以有意識地引導兒童參加一些室內外活動。通過活動或游戲培養兒童根據感性認識，在大腦之中產生穩定的表象，并以此為出發點，誘發兒童內在的學畫熱情，增強兒童作畫的信心，激發兒童積極思維。例如，可以帶領兒童表演老鷹捉小雞的游戲，組織去兒童樂園游玩和參觀博物館等，讓兒童親身感受活動、游戲過程的愉悅，強化兒童對活動、游戲的感性認識。因為，這些活動、游戲本來對兒童就具有一定的吸引力，再加上兒童極力想畫出來的心理作用，就會產生強烈地繪畫欲望。所以，在這種心理的促使下，兒童就能自由地畫出自己熟悉的生活，畫出發自內心的感受，抒發自己的思想情感。同時，在活動、游戲中，不斷激發、培養兒童善于對客觀事物進行分析、比較、綜合、概括并作出正確反映的思維方式和良好習慣，以形成兒童思維的敏捷性、靈活性、獨立性和批判性的優良的思維品質，提高兒童對物象的認知水平和繪畫表現能力。對于初步具備主觀象征性概念的兒童適合運用此法。(3)不教善教 啟發引導在兒童繪畫教學中，既要顧及教給兒童什么，又要顧及教給兒童多少。其關鍵在于把握好教學的尺度。正如臺灣學者陳武鎮指出的：“美術教育是一把雙面的刀刃，教得多了學生極易成為教學內容與教師偏好的奴隸，難以掙脫，有幸掙脫亦已身受傷害;教得少了期待自然開花結果，卻常見學生為技巧不足的挫折感所苦，學習的過程空有刺激而沒有收獲。”對此，筆者根據兒童生理、心理特征和繪畫表現能力以及多年兒童繪畫教學實踐，在教學中運用“不教善教”的教法，收到良好的教學效果。所謂“不教”，就是不把成人的思想和經驗強加給兒童，更不能在繪畫模式上規范兒童或以清規戒律約束兒童;“善教”，就是在兒童繪畫教學過程中，積極創造一個有問題的情境，激發兒童感知、思維、想象、創造，更重要的是一種自主精神，以此努力讓兒童充分表達自己的思想情感。因此，在兒童繪畫教學中，切不可把兒童教成沒有老師就不會畫畫的“依賴型”，而始終要把兒童培養成能通過所學的知識、技能，自己開動腦筋去發現、發掘、想象、創造的“自主型”。

例如，在一次兒童命題畫教學中，發現有一個兒童作畫時漠然置之，無從下筆。見此，我就鼓勵他任意在紙上畫一個形。他無意畫出了一個不規范的橢圓形，我立即啟發他：這個形象什么?他回答說象一個雞蛋。但如果畫雞蛋就無法深入地畫下去，我就吟誦了一首兒童非常熟悉的唐代詩人駱賓王的“詠鵝”詩，再通過語言描述出鵝的形象、動態。這樣一來，在他頭腦里逐漸形成了鵝的形象。受到啟發后，他很快能在橢圓形上添畫鵝的頭、頸、掌，畫出了一只栩栩如生的大白鵝，接著我又教他鵝的頭與身體之間位置的不同而形成的不同動態的畫法，他又畫出了一群鵝。這樣，一幅構圖優美、形象生動的群鵝戲水圖躍然紙上，呼之欲出。此例，既沒有要求兒童怎樣畫，也沒有為兒童代筆，而是運用“不教善教”的教法，不斷啟發引導，增強兒童繪畫的自信心，發掘出兒童繪畫的潛能，提高兒童的想象創造能力，使兒童從想不到、畫不出到想得多、畫得好。(4)原型變式 誘發想象在兒童繪畫教學實踐中，發現每一個兒童都具有豐富的想象力，都各具個性特點。只要我們能正確地加以引導，兒童繪畫潛能都能得到充分的發掘。在兒童繪畫教學中，常常會有一些兒童開始作畫時不知從何畫起。這時最有效的辦法不是代畫，而是可以利用心理學原理采用“原型啟發”、“變式運用”，引導兒童逐步建立觸類旁通、舉一反三的思維邏輯形式，不斷增強思維的新穎性和變通性。例如：在教兒童畫三角形物象時，不能讓兒童僅僅了解一種三角形，也不能讓兒童僅僅學會一種三角形的畫法，而是給兒童講述魯班發明鋸子的故事，讓兒童知道什么是“原型啟發”。然后利用一個三角形作為原型，引申出各類三角形和類似三角形的物象，以此喚起兒童創新求異的意識，再通過“變式運用”，把這些三角形與日常生活中兒童熟悉的具體物象聯系起來。如：銳角三角形可以畫成一座小山;扁的三角形可以畫成亭子的頂;長的三角形可以畫成小松樹;等邊三角形可以畫成一只蝴蝶;等腰三角形下面加上一個彎柄就畫成了雨傘;直角三角形上面加一個把子就畫成了掃帚;大三角形底邊疊加一個小三角形就可以畫成一條魚;三角形下面加上一個倒梯形就畫成一條小帆船??由此可以想象到圓形、方形、梯形、多邊形、組合形??的畫法及其應用。最后鼓勵兒童用所學的三角形畫法，有選擇地把一些內容與形式相關聯的三角形物象，組合在畫面上完成繪畫創作。隨意寫實階段的兒童，有了一定的繪畫造型和想象創造能力，運用此法是有實際意義的，不僅，能提高兒童的繪畫水平和能力，而且，能使兒童繪畫教學收到事半功倍的效果。(5)發散思維 引發創新在兒童繪畫教學中，培養、發展兒童發散思維對兒童學畫，乃至發展兒童智能具有重要意義。發散思維是由美國著名創造學家吉爾福特提出的，是根據當前課題條件和已有經驗，沿著不同的方向進行思考，產生大量的設想，進而提出獨特的見解。在兒童繪畫教學中，要引導兒童學會運用發散思維從全方位、多層次去思考問題的方法，讓兒童習慣于對自己的繪畫提出多種構思，以達到一題多畫。例如，筆者曾用命題畫--“我的家”，做了一個實驗：在教學中，沒有要求兒童把“家”限定在地球上，也沒有把“家”規范為傳統的民居，而是引導啟發兒童打破常規構思，運用發散思維形式去拓展家的概念。通過主題的展開，為兒童提供了豐富的想象創造的空間，開啟兒童的心扉，讓他們思路不再局限于現實生活中的家，而是積極構思出有一定思想內容和形式美感的作品，再從技法上給予必要的指導，通過兒童自己的一番努力，展現在你面前的一幅幅千姿百態、豐富多彩的兒童繪畫作品，都是兒童質樸心靈的真實寫照，美好天性的自然流露，想象創造的奇妙結果。不由得把你的目光從人間的家引向靜謐的海底世界的家，浩瀚的宇宙空間的家??使人類與龍王為鄰，與太空人為友，上天入海，來去自由。拓展了家的概念，表現了人類征服大自然的無窮智慧和力量。兒童大膽的構思雖脫離了現實，物象也失去了其本來面目(因為有些事物是未知的)，但兒童繪畫中這些超越時空的主觀想象，新穎的構圖形式，夸張的變形手法，絢麗奪目的色彩，正是兒童內心思想情感的真實反映，它閃爍著兒童智慧的火花，浸透了兒童對未來美好的憧憬，具有浪漫的色彩和兒童情趣。發散思維在兒童繪畫教學中的運用，打破了兒童單一的思維方式，培養了兒童獨特的思維方式和積極的創新意識，激勵了兒童善于想象，敢于創造的精神，促進了兒童創造性才能的發展。綜上所述，兒童繪畫是人類在兒童階段不可忽視的行為，具有獨立性和審美價值，應該得到人們的理解和尊重。兒童繪畫教學，在明確教學目的的同時，應當認真探索研究其規律，給予兒童正確的指導，讓兒童的智慧和才能得到充分的開發，繪畫能力和個性得到充分的發展，使兒童成為未來具有完善的人格素質，適應時代發展的開拓型人才。參考書目：《兒童美術心理與教育》(美)W.L布雷頓著 哈詠梅 程昌柱譯(江蘇美術出版社)《兒童繪畫心理分析及方法指導》 孟慶谷著(湖北教育出版社)《學前兒童美術教育》 朱家雄 林 琳 呂 堅編著(華東師范大學出版社)《心理學》 彭 飛主編(人民教育出版社)

重要的是讓孩子用心去表現

炎熱的京城，我參加了“全國美術教育和創新精神培養”研討活動，其間有幸參觀了“世界藝術博覽會”，并訪問了15位外國藝術家，從中深受啟發和鼓舞，現將部分訪談介紹給大家。

巴爾巴拉·多德(Barbara DO— DET)近年在藝術上取得了成功。他在法國開了一家畫家咨詢公司，經常接待著各類藝術愛好者、各行藝術收藏人士。我是因為太喜歡他的畫風而采訪他的。談到少兒藝術教育，他認為：兒童與生俱來就熱愛藝術，這種活動從他們對世界還只有淡淡認識的時候，就開始了涂鴉和歌舞。對他們的教育和引導，最好的方法不在于急著傳授技能技巧，而在于喚醒和鼓舞，并通過一定的條件激發他們大膽的創作熱情。因此說，孩子的家長要及時為他們創造條件，選擇懂藝術更懂少兒教育的專業人士、教師做孩子的朋友，從交往中逐漸發現孩子的天賦，激發他們的熱情，培養其獨創性和正確的藝術創作行為。在友好的交談中，他談到了少兒藝術教育的本質。他認為讓廣大少兒學藝術，不是要將他們培養成藝術家，而是通過藝術活動去喚醒他們對生活的感受，引導他們用基礎的藝術形式去表現他們內心的情感，去豐富他們的生活，陶冶情操，提高審美力。沒有創造就不是藝術，因此少兒的藝術活動也是培養創造精神的最好課程之一。他在我的本子中寫道：“對兒童的藝術教育，不應該別人要你畫什么就去畫什么。希望兒童能發揮他們自己的天性、創造力，畫他們自己想畫的、真實的一面。我看到中國有不少畫家畫得比較平淡，缺少自己的感受和理念，重復別人的東西太多了。教兒童學藝術時應該教他們怎樣用自己的心去感悟、去表現，越真情、越生動越好。充分展現他們對世界和生活的感受，因為生動才是他們最真實的一面?！?/p>

法國女畫家依沙貝爾(Lsabelle LABAT)個子較高，也很胖，一臉的輕松、隨和。

與她的交談是從她的一幅《我的三個孩子》開始的，這是一幅充滿生氣的作品。她指著這幅作品告訴我，她有三個孩子，長得很可愛，很有個性。作為母親，她很愛他們，所以常來描繪孩子們，她不欣賞用肖像寫實的形式描繪孩子，那樣太死板，描繪更多的是外在的形、色上。她贊成中國畫的寫意、寫神，用純真美好的感覺畫自己心中的感受。她說：“繪畫本來是充實自己的生活，表達自己的感受，應該是輕松的享受，不要因繪畫主題和繪畫形式、方法、材料去傷腦筋，那樣就失去了繪畫的本質意義。”我十分贊成她這個觀點，尤其當我談到她的這個觀點十分符合我們目前從事的少兒美術教育本質觀，符合中國少兒素質教育觀時，我們彼此的話就更多了。給孩子提供學畫的條件，別忘了真正意義上的目的是提高孩子整體素質，是讓孩子用繪畫表達內心的感受，是一種純真的行為。作為家長和老師千萬不要有功利心，把孩子當作我們滿足某種虛榮心，達到個人愿望的“人質”。兒童的畫應該是單純的，以單純、自然為美。那些過多修飾，過多繁復如同成人般長時間勞作而成的作品，不是兒童自發的情感本性的流露，更多的是成人的意志行為，其實這類畫不屬于兒童畫，這種訓練不利于兒童的身心健康。

采訪美國女畫家萊斯麗·斯弗(LesleySCHIFF)是在五光十色，充滿現代激光技術的畫作前。十多平方米的展墻上，掛滿了畫家數十件風格各異的激光美術作品。我邊欣賞斯弗的作品，邊與她交談，了解到她是現代激光繪畫藝術的創始人。

問及為什么用激光講行繪畫創作時，她爽朗地告訴我：藝術創作的手法可以多樣，她選擇激光繪畫“從未打算放棄繪畫，我只是想另辟蹊徑，利用現代工具于繪畫中，它方便、直接、生動、自然、快捷，你心中一有輪廓，就可以立即成畫?！?/p>

當我介紹目前我國隨著經濟發展，教育條件的改善，計算機多媒體在學校教學中已廣泛應用，不少城鎮少兒已開始進行電腦繪畫、電腦工藝設計時，她極為贊賞。她認為少兒美術教育應更多地讓少兒接觸現代技術，因為這是他們喜歡、易操作、又快捷出作品的美術活動，是未來社會經濟、文化藝術發展的一大趨勢。希望家長及社會多創造這樣的條件，提供孩子們多元文化氛圍，多樣媒材的創作工具，重視少兒個性的發揮和大膽的探索實踐。美國藝術教育國家標準中，已經將現代技術和現代教育放到十分重要的位置，美國的藝術教育也正像中國教育改革一樣發生著深刻的變革。

她極為認真地在我的本子上向家長朋友提議：“讓家長創造一些良好的環境，支持他們并適當地獎勵，即使做父母的不了解孩子的繪畫天賦和繪畫創作想法。我的母親就是這樣做，我從小就在這樣的環境下長大的。”在談及學校藝術教育時，她誠懇地寫道：“希望能給孩子創造一個不同藝術和文化的氛圍，讓他們嘗試不同的繪畫(藝術)表現方法?！边@里她指的不同藝術、文化，是從廣義上，提倡學校藝術教育要改變傳統的藝術教育模式，從藝術與人的發展和文化的角度去拓展藝術教育的范圍，創設大的開放的藝術教育氛圍。

也許她給廣大藝術教師的建議，更值得我們對發揮學生主體和教師主導有更貼切的解釋，“讓孩子們自由地運用那些現有的不同材料、媒介，但是要給一個相應的方法以提示、幫助他們發展觀察能力及表現技巧，訓練的同時鼓勵他們大膽實踐，大膽創造。碰上卡特琳·西新斯基{Cath-erineCISNSKL)是值得我慶幸的。隨同的翻譯提前告訴她，我正在向國外的藝術家們采訪少兒藝術教育方面的問題，她立即興奮地告訴翻譯，希望與我交流、共同探討。

原來她既是法國畫家、作家，還是一位優秀的美術教師。

由于她與學生接觸的機會比一般畫家多，所以西新斯基對少兒美術教育的體會和經驗是值得借鑒的：“不懂藝術的學生在國外是難以發展的。因為現代藝術教育更注重讓學生展示個性，學習創新。少兒藝術教育一定要遵循少兒自身成長的發展規律，你只有深入了解學生，善于鼓勵、發現和贊賞，巧妙地把教師的藝術觀念和技巧，化作游戲語言和活動空間，讓他們投入其中，在過程中求發展?！?/p>

克里斯蒂安·朗格魯瓦

(ChristianLANGLOTS)是法國藝術振興協會前任主席，現擔任名譽主席，法蘭西學院美術院士，法國尚底伊區主管官。感謝翻譯朋友的協助，我榮幸地找到了他，在友好的氣氛中，我在畫廊的展品前采訪了朗格魯瓦先生。

他說：“作為基礎的藝術教育，美術發揮著極大的作用，要從廣義上去看待美術教育。隨著經濟的發展，美術教育的內容不斷向綜合文化擴展?！庇捎谒囆g是推進社會文明發展的重要力量，藝術的觀念，具有前衛性，所以“基礎藝術教育更應隨時關注社會的發展，貼近孩子的生活，要從生活的各方面去拓展美術教育的活動空間，這里既有家長的職責，又有學校、社會的責任，更有藝術家的責任。”

當我向他介紹我國十分重視基礎藝術教育，正在著手制訂新世紀藝術教育十年規劃，修訂藝術教育大綱，擴充美術教育文化范圍時，他十分贊賞和肯定決策的英明。

他友好又深沉地看著我說：“中國是一個有著幾千年歷史的藝術大國，過去和現代都出過藝術大師和畫家。從藝術家的使命出發，我要告訴中國的藝術家們，請他們放下架子，走到學校里去，走到孩子們中間去，用自己的形象和藝術觀念、藝術活動，去激發和鼓舞孩子們，孩子們是未來藝術發展的主人。”

Z畫廊的負責人，是一位非常年輕英俊的小伙子，在與我的交談中，他始終睜著“大衛”般的眼睛，不理解地問我為什么在中國藝術展覽館、畫廊等藝術場所，很少看到中國的學生?在西歐，常有學生和兒童去畫廊參觀，有的坐在一邊畫畫。在北京的世博會展覽中心，雖說暑假，我也沒發現中小學生。這時，我發現在國外展區邊，一個美國高中男孩子，坐在地上投入地描畫著。我湊近發現，他不是r臨摹藝術作品，也不是寫生藝術大廳一角，而是自得其樂地畫“心中的美妙”。這個男孩的父親是一位畫家，但父母從未要求他畫素描，練色彩，尊重孩子的選擇。男孩告訴我，畫畫是他自己樂意做的事。雖說父母不教他繪畫技能技巧，但他常從父親的創作和家里常來往的藝術家中，得到一些繪畫的靈感，他也常隨父母去美術展覽館，藝術文化中心和演出場所。這幅畫就是他在中國的這個展覽大廳里，被一種美妙的感受觸動而激發起畫畫動機的。這又讓我想起另一位美國黑人畫家馬莎·艾門在我本子上的題贈：

“親愛的中國小朋友：請多到藝術場館和大自然里去，傾聽你的心靈，根據自己的想像力和創造力來畫畫，內心世界是最美好的，試著把它畫下來?！?/p>

試論兒童美術學習“三境界”

發表時間：2003-1-8 20:06:34 來源：中國美術教育 作者：賈 勇 點擊 843 次

“三境界”者，源自《論語》。子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”后人解讀為知、好、樂三種學習境界，并從中生發出“以知為始，以樂為終”的傳統學習理念?？鬃拥慕逃枷攵酁楹笫缹W人所解讀、引伸，需要指出的是：其教育思想多包涵在對世事、人生的感悟與哲思當中，并非專門化的教育科學理論;因：之，對其作教育學特別是教學論意義上的闡發時，當慎之又慎?！爸币徽Z暗涵了對于三種學習境界的澄明不假，但在教學論意義上將其解讀為單線索式推進的線性序列，則是一種曲解。然至宋明時代“知”的過程被視作學習歷程的絕對起點且無限度地加深、放大了，成為多數人難以逾越的“通天河”，也就無從達至“由好而樂”的理想境界;故有所謂“懸梁刺股”、“十年寒窗”云云。其實，宋明儒學將“知”的過程視作學習歷程絕對起點的思想觀念，在其對于知行問題的理論著述中也表現得極為明顯;對此，陶行知先生有過極為詳盡的批駁與闡述——相信大家是知道的——本文于此不贅。足見，將“知”作為學習過程必然原起始階段，并視作教學目標體系的首要因素，有其深遠的文化淵源。推想到當代所謂“智育第一”的思想理念與行為模式，不能說沒有傳統“尚知”思想的余音與幻像。

適逢基礎教育美術課程改革之際，人們在思考新的小學美術課程架構時，不能不對兒童美術學習的發展歷程作策略性的推想。有學者稱：中國基礎美術教育的教學理念與操作樣式較之美國強調科學理性精神，顯得寒性過重。我們認為，除此之外，美術教學過于看中專業技能技法的基礎意義和先在價值，與傳統的“尚知”思想不無干系。誠然，中國當代的美術教學體制非直承傳統，然教育觀念之流變也絕非源自一脈，語出一家。對于“知”的過程及其系統性的片面強調，已不適應當前美術教育教學改革和觀念導向和發展需求，此學界之共識。

對于近十年來基礎美術教育發展歷程的回顧，不難看出，美術課程因過于注重學科知識結構的完整性與專業技能技法的嚴密性，直接導致了學科價值體系的建構失衡;在實踐層面上，熱火朝天的兒童美術競賽、展覽、美術考級活動背后，本體意義上的學校美術教育趨于式微。這些都使得新一輪的美術課程改革到了勢在必行之時，千鈞一發之際。多數學者認為，因對于“學科原則”的過重強調，而導致學生美術學習興趣的喪失，(因“知”而失“好”)是制約美術教育長足發展的重要原因之一。新一輪的美術課程理應更多地從學生美術學習的興趣出發，由“知”的目標向“好”(興趣)“樂”(情感)的目標靠近。

反觀傳統所謂“以知為始，以樂為終”的學習境界的發展理念;我們覺得，基礎美術教育可否反其道而行之，按照’樂、好、知”的次第去考慮兒童美術學習的發展歷程。這便是本文希望提出的一個關乎兒童美術學習發展歷程——實質上也是關乎美術課程內容結構次第——的一個理論假說。此一假說大致包括如下三個基本要義：①對于兒童來說，喜好美術者要比擅長美術者多得多，以樂為始，讓美術學習給每一個兒童帶來快樂，暗合于教學主體的心理需求，也暗合于全民教育的思想主旨。②通過愉悅的心理體驗，引發兒童美術學習的興趣進而培養起終身的審美趣味和善意的人格品質。③在廣泛參與的基礎上，培養美術人才;在良性的心理狀態下，傳承美術文化。

學界呼吁，應盡快改革美術課程內容繁、難、偏、舊的不良狀況，促使美術課程理論與實踐的發展與完善。筆者認為，在新一輪美術課程體系建構之始，理當正視美術學科在實際教學中的弱勢地位，而不回避。在目標設置與內容安排上，做務實的打算。理當對于美術課程建設與發展的長期性和艱巨性抱有足夠的認識，對于美術課程在新的基礎教育課程整體架構中的地位與作用抱有足夠的認識，對于美術課程近期發展的可能性水平抱有足夠的認識，對于每周兩課時的美術學習可使學生美術知識習得與能力發展的可能性水平抱有足夠的認識。鑒于此種情勢，我們覺得，按照“樂、好、知”的次第考慮兒童美術學習的發展歷程，并將之作為基礎教育美術課程設計的基本理念，(至少可以是階段性的)符合當前美術課程發展的主流意向，也比較切合教學操作的實際。具體說來，大致可包括如下幾個方面的優點：①可使美術教學從弱勢的壓力與學科的夾縫中擺脫出來，得以另辟新篇，獨樹其幟。②可使更多的兒童通過美術學習受到涵養與浸潤，從而使美術課程的教育價值得到最大限度的實現。③美術學校在終極意義上不易給出可供量化的評價指標，這也是導致美術課程認知意義稀薄的一個重要原因。因而美術學科的建樹應多考慮情的因素、趣的因素、非智力的因素、人格建構與完善的因素;以達成與基礎學科在整個基礎教育課程架構中的互補與相生，以促進基礎教育課程整體改革與發展的良性態勢。本文提出“樂、好、知”三種學習境界的假說，正是希望暗合于此種精神旨趣。

如前所述，我們不同意將傳統所謂“知、好、樂”的三種學習境界解讀為依單線索推進的線性序列，本文當然也不會對于“樂、好、知”的假說(兒童美術學習“三境界”)作此種闡發;而是要強調樂、好、知的互補與化合。主張“以樂為始”，但反對“以知為終”;認為知之后又有樂，樂之后又有知，進而，樂從知來，知隨樂生。所謂兒童美術學習“三境界”。實質上是針對當前基礎美術教育理論與實踐中的具體問題，以及美術課程價值體系的建構失衡，所做的策略性的反撥。也不知牽強與否，一并求

幼兒繪畫教學中的技法與思維創造

幼兒美術教育，對培養幼兒認知能力、提高審美能力、培養優秀素質、促進幼兒個性和諧發展，都起著舉足輕重的作用。美術活動對于幼兒來講即是學習，也是一種思維創造的實踐活動。“兒童畫”則是幼兒的一種特殊的語言，它是幼兒表現內心世界的一種載體。1技法是表現思維創造的手段。為了使幼兒達到表現思維創造結果的需要，教師要傳授一些必要的技法知識。可以教給幼兒觀察事物的方法、分析概括事物形狀的技法、合理安排構圖的技法......例如：要教幼兒畫人，那就要引導幼兒觀察、認識人的基本動態，以及總結動態的表現方法，幼兒有了這些技法作為基礎，才能畫出人的各種姿態，才能生動地去表現人的生活情景。這樣才能用所學的技法表現他們對想要表現的事物的認識。2在教授技法的同時，鼓勵幼兒舉一反三，發展幼兒的思維創造在幼兒繪畫教學中，教師不能為傳授技法而教技法，在傳授技法的同時要鼓勵幼兒舉一反三。對于一個主題，鼓勵幼兒從多角度去表現，把簡單的技法變成豐富的思維創造工具，來發展幼兒的思維創造。例如：在引導幼兒觀察基礎上，幼兒畫出一只正面的小兔子，教師就可以鼓勵啟發幼兒背面的小兔子怎么畫?胖兔子怎么畫?瘦兔子怎么畫?高兔子呢?矮兔子呢?小兔子的一家怎么畫?小兔子幼兒園怎么畫?小兔子的村莊怎么畫?或者教師講一個關于小兔子的故事看看幼兒怎么表現它?等等。不要把幼兒的思維只限制在一個事物上。3留給幼兒廣闊的思維創造空間教師在教學中要留給幼兒廣闊的思維創造空間，發展幼兒的自我個性。幼兒在美術創造上往往表現的最大膽和最有活力，他們常常會畫出成人意想不到的圖像。

他們會把生氣的人臉可以涂成黑色，把人物五官的倒置來畫出人物的抬頭動作，把要拿東西的手夸張畫得比身子還長.......這就是幼兒自己思維創造的結果，教師不要過多的干涉孩子的思維創造，不要用對或錯來評價孩子的想法。因此在教學中要給幼兒一個寬松的繪畫環境，要鼓勵幼兒樂于動腦，畫出與其他人不同的內容，讓幼兒在畫面上大膽表現自我，可以把看到的、想到的、聽到的、喜歡的、討厭的都表現出來。教師在教學中可以教很少的技法，然后讓幼兒自己添畫背景，可以自己添畫情節......總之，要想教好幼兒繪畫，教師就要處理好技法與思維創造在幼兒繪畫教學中的關系。因為在幼兒繪畫教學中它們之間是相輔相成的，缺一不可，少了那一方面都算不上是成功的教學方法。作為教師既要重視技法的教授，也要擺正幼兒思維創造的位置。把技法的傳授與思維創造在教學中溶為一體，在教授技法的同時發展幼兒的思維創造，在發展幼兒思維創造活動中教授技法。只有這樣才能使孩子們隨心所欲的，用手中的畫筆來表現他們眼中的世界!

兒童繪畫語言教學及其模式探索

兒童繪畫語言這一提法本身并不鮮見，然卻很少有同志將之作為一個專門的術語加以界說。什么是兒童繪畫語言?其教學論意義表現在何處?什么是兒童繪畫語言教學?兒童繪畫語言教學模式應具有怎樣的一個理論架構與操作程序?本文希望就上述問題同大家做一個商討。按照一般文本的表述方式，且算作“問題的提出”吧。

1.兒童繪畫語言教學的基本理念。

1.1兒童繪畫語言研究的一般界說。

本世紀關于藝術語言的系統研究，可以追溯到德國人恩斯特卡西勒及其弟子蘇珊朗格的學派(符號論美學學派)。至少在目前，學界關于藝術語言抑或符號活動的研究，還不能完全擺脫自他們那里得來的種種界說。這些界說大旨上是將神話、藝術都看作和語言相等的符號形式，從而擴大了符號論的范圍?！八闹行恼擃}是：藝術是種形式的創造，是種特殊形式的創造，即符號化的人類情感形式的創造。”(朱狄《當代西方美學》)我們無意就符號論美學對于當代藝術語言研究的發展所具有的前瞻性影響作何種評說，只是希望指出，將藝術(當然包括繪畫)視為語言抑或符號活動的觀念，早已是尋常的知識了。

然而，這些知識可否用于我們的研究呢?換言之，兒童繪畫語言是否與成人的、一般意義上的繪畫語言具有相同的本質呢?我們覺得，無論在何種角度上，對此問題的回答都應是否定的。從語言意義上看，一般意義上的繪畫語言可以被視為“觀念的呈現”及“情感的符號形式”，(朱狄《當代西方美學》)即是說，它包涵著觀念與情感的雙重意義。兒童繪畫語言也包涵著觀念與情感的內容，然其語言意義則大相徑庭，在兒童繪畫作品中，我們很容易發現那種強烈的情感傾向及象征意味，卻很難認為，它是何種藝術觀念的呈現。從觀念層面的差異，反觀其情感內容，它必然也不是建立在與某種藝術觀念相匹配的認知基礎上的審美情感，而更像是近乎本能的“愛美與表現”的情感沖動。從符號形式上看，一般繪畫語言符號形式的演化規律應包涵社會歷史的范疇，即在我們通過視覺所面對的符號形式當中“積淀了社會歷史的內容?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程》)兒童繪畫語言符號形式的演化規律所可能揭示的，應當是個體早年的經驗內容。此一界說足可以拿來反對藝術史論關于兒童美術與原始美術之間不恰當的比喻。也足可以說明，兒童繪畫語言有著與一般意義上的繪畫語言截然不同的本質。這樣，我們的研究便無法立足于藝術學或美學范疇，而必然如同兒童日常經驗研究之類的一般心理學問題那樣，倒向心理學范疇。據此，我們只能參照現代心理學研究的總體取向，將兒童繪畫語言研究界說為：關于兒童圖式言語行為及其心理歷程的研究。進而參照兒童心理的發展模式，從言語行為和內部言語兩個層面去規范兒童繪畫語言的發展階段及其相關特征(包括外顯的形式特征與內隱的語言機制的結構特征)。(詳見表一)

發展階段 涂鴉期 象征期 寫實期

年齡 5歲以前 5-9歲 9歲以上

作品的形式特征 涂鴉 抽象、概念化 寫實化與概念化并存

圖式言語行為 隨意性強，無規范。符號性特征明顯，具有象征意味。

寫實傾向(精進)與草率傾向(式微)并存

內部言語及其對于外部言語行為的引導與調節

內部言語對于外部言語行為的引導與調節作用不明顯

字詞言語居統攝地位。它和外顯的圖式言語行為之間聯系松散，引導與調節作用主要是通過聯想來實現的。繪畫作品的形式特征受知覺概念影響較大，表現出較高的穩定性和惰性。

①寫實傾向者，因圖式言語行為的內化，而促成內部言語的圖式化傾向，逐步形成圖式言語思維機制。外顯行為上表現出精進的寫實傾向。②概念化傾向者，內部言語的圖式化進程受阻，仍保留字詞言語的統攝地位，最終導致圖式言語行為趨于式微

1.2兒童繪畫語言的教學論意義及兒童繪畫語言教學的原始構想。

我們研究兒童繪畫語言的目的在于其教學論意義的發見。換言之，我們所謂的“兒童繪畫語言研究”即是關于教學主體外顯行為及心理歷程的某一方面的探究與發見。并將之視為兒童繪畫教學論研究的理論基礎。“教法以學法為基礎”這一命題，代表著當前教學論研究的基本主旨與發展向度，它集中體現了“以學生為教學主體”這一最具時代特點的教學論思想。因之，關于學習本質的界說，成為教學論研究的核心

問題。而針對具體的教學情境而言，學習的本質即是關于由S→R聯結強度的變化。(愛德華·桑代克《人類的學習》)這里，S代表情境，(桑代克所用術語，與普通心理學術話“刺激”同義——筆者注)R代表反應?？梢酝浦?，關于學習本質問題的研究，一定程度上即是關于主體最基本的心理活動模式(S→R)及其演化規律的揭示。我們將兒童圖式言語行為及其心理歷程的探究與發見作為兒童繪畫教學論研究的切入點，其理由即在于此。兒童繪畫語言研究的教學論意義也應從這個角度上去理解。

從兒童繪畫語言的形式特征上看，其教學論意義首先表現為：繪畫語言所具有的可視性，使得它足以成為我們揭示主體心理狀態與結構特征的一種比較可靠的直觀依據。并且，我們主張將行為結果(繪畫作品形式特征)的揭示，同行為過程本身的觀察與分析結合起來。即是說，我們主張將兒童繪畫語言形式特征的研究與兒童繪畫操作過程(圖式言語行為)聯系起來，一并加以考慮。以便達成對于主體內隱的語言思維機制及相關心理歷程的揭示。在這一點上，我們改變了傳統美術教學論的研究取向。傳統的教學論研究，是通過兒童繪畫形式特征的揭示，外求其教法熟練抑或直覺美感演化規律的印跡與表征，進而倒向藝術學或美學意義上的發見。我們則是通過主體外顯的行為(圖式言語)歷程的揭示，洞悉主體內隱的心理狀態與結構特征的演化規律。這里所注重的不是外在藝術學規范，而是教學主體的心理發展歷程及其規律，從根本上明確了“教學主體的發展”對于教學論研究的核心意義。反過來，我們對于主體心理歷程的揭示，又是作為進一步規范主體的外顯行為(繪畫操作過程)，規范教學行為的前提條件，使得教學規范及具體的操作方法建立在足夠堅實的學法基礎之上。這也即是我們關于兒童繪畫語言教學的原始構想。(詳見圖一)

兒童繪畫語言心理學意義的揭示

兒童繪畫語言研究

兒童繪畫語言教學

兒童繪畫語言教學論意義的實現

發展變化是兒童心理的一個顯著的特征，這就意味著，對于兒童心理狀態與結構特征的描述必然是針對特定的年齡階段而言。一個普泛化的心理模式，在兒童心理研究中是不存在的，不便于操作定義，也不便于行諸實踐。因此，必須說明的是，我們以兒童繪畫語言為母題的小學美術教學論研究，是特別針對7-9歲兒童的。此一時期的兒童處在繪畫語言發展的第二階段，其圖式言語行為及內部言語的特征可參看表一。其后，我們企圖建立在此項研究與相關實踐基礎上的兒童繪畫語言教學模式，也僅是適用于小學低年級兒童的繪畫教學模式。關于其特征與原則的界說，均不作旁遷它涉。

1.3兒童繪畫語言教學研究的理論基礎。

如圖一所示，兒童繪畫教學論意義的實現，是以兒童繪畫語言研究的結果，即兒童繪畫語言活動內隱的心理歷程及其規律的揭示作為前提條件的。這樣，兒童繪畫語言教學研究只能將之理論基礎建筑在心理學范疇，并進而探究，相關心理問題的揭示所暗涵的教學論意義。

一魯道夫·阿恩海姆的視知覺理論

相信有志于兒童美術研究的同志，對于阿恩海姆這個名字及其學術都不會陌生。滕守堯等同志對于其學說在國內的傳播，做出了突出的貢獻，阿恩海姆的幾本重要的學術專著(譯本)出版之后，在國內兒童美術研究領域引起了不小的反響，直到90年代，學界仍有關于“所知與所見”的問題紛爭。足可見其影響。

我們的研究是針對7-9歲兒童(象征期)的，這一時期的兒童繪畫中，概念、模式化的形式特征與主體知覺概念的形成有很大關系。阿恩海姆認為：“藝術是建立在知覺基礎之上的?！?阿恩海姆《視覺思維》)，其學說的中心議題是：藝術表現是知覺模式所固有的。(朱狄《當代西方美學》)此一界說，對于我們揭示兒童繪畫語言的心理機制及其結構特征，具有十分重要的意義。因此，我們將阿恩海姆的學說，認作兒童繪畫語言教學研究的理論基礎之一。需要指出的是：我們不同意將阿恩海姆對于藝術表現中經驗所造成的聯想作用的全盤否定，引入兒童繪畫語言教學研究。即是說，我們不主張將兒童繪畫語言的“表現性”問題，與藝術理論中的任何一種表現論學說牽扯在一起。

二生理心理學的研究成果

兒童心理發展的物質基礎是源自內部的，我們的研究也必然涉及到主體生理機制發展與完善的問題。因此，生理心理學的研究成果是值得借鑒也是必須借鑒的。

例如，情感與認知的關系問題是兒童繪畫語言教學研究必須涉足的，從作品形式特征看，兒童繪畫語言既是情感活動的圖式顯現，也是其現有認知水平的一種顯現。生理心理學研究表明：包括下視丘、網狀組織、海馬、扣帶回及大腦邊緣系統在內的神經組織，既是感覺信息傳入大腦皮層達到意識化的中轉站，同時又是情緒發生的神經中樞，上述組織此種“一身兼二任”的特殊功能的揭示，對于我們研究兒童繪畫語

言活動中，認知與情感層面的契合具有重要意義。再例如，生理心理學臨床實驗證明：大腦右半球在與左半球失去聯系的情況下，不能表現出語言反映(參見張春興《現代心理學》)。換言之，大腦右半球不能單獨具有語言的釋讀與表達功能。然對于兒童來說，它又恰恰是形象運作乃至整個認知活動的神經中樞。因而，上述實驗例證，對于我們揭示兒童繪畫語言的心理機制，進而對于建構在此基礎上的兒童繪畫語言教學理論的發展，具有極為重要的意義。

三皮亞杰的發生認識論原理

我們對于皮亞杰的關注，并非是哲學的、認識論意義上的。而是因為其學說對于現代心理學研究的巨大影響。正如沃爾夫·梅斯博士在《發生認識論原理》的英譯本序言中所說的那樣，“皮亞杰的工作在盎格魯--撒克遜國家的心理和教育思想方面，所產生的巨大影響，遠遠超過在哲學思想方面的影響。”皮亞杰的學說在我國的影響也大致是這樣。皮亞杰對于心理模式[S-R] 的修正--[S(A)R]，對現代理學研究——特別是在方法論上——產生了極為重要的影響。可以認為，任何一種立足于心理學范疇的理論研究都難以回避這種影響，兒童繪畫語言教學研究自然也不能例外。此外，皮亞杰博士對于兒童心理問題獨到而深隧的見解，對兒童繪畫語言教學理論的建構也具有極為重要的參考價值和借鑒意義。兒童繪畫語言教學的目標，是謀求教學主體的發展。并且這一目標是通過對于教學過程的優化，抑或對于兒童繪畫語言活動過程的干遇來達成的。換言之，兒童繪畫語言教學的基本要義即是：通過對于語言活動過程與方式的干遇，去實現客體(繪畫作品)與主體雙向建構過程的最優化，從而導致主體認知與情感發展的良性態勢。此一要義的理論依據，應該就是源自皮亞杰的發生認識論原理

2.兒童繪畫語言教學模式的理論架構

2.1一般表述

1997年，我校美術學科提出“兒童繪畫語言研究”的基本設想，其核心命題是：兒童繪畫語言即兒童情感活動的圖式顯現。重點是研究情感與認知間的契合如何實現于繪畫語言內隱的心理運作及其描述環節(圖式言語行為)，并進而將此項研究在理論與應用兩個層面上進行拓展。一方面，探究兒童繪畫語言的心理模式及其演化規律;另一方面，著手揭示兒童繪畫語言的教學論意義。

1999年，在上述兩個方面研究的基礎上，形成了如圖一所述的兒童繪畫語言教學的原始構想，并著手建構兒童繪畫語言教學模式。在建模之先，考察了其它學科教學模式的建構情況(主要是理論架構)，參閱了一些文本材料。我們發現，國內學科教學模式建構的理論依據多是源自美國學者喬伊斯和韋爾等人關于教學模式(model of Teaching)的理論界說。在短語Model of Teaching中，Model一詞即指典范的、規范化的操作樣式。它偏重對于動態過程的描述，傾向于指稱行為的、操作的模式抑或樣式。因而，多數教學模式的基本架構在理論界說上都是以一個規范化的操作程序為核心的。偏重于過程的描述，而忽略了對于狀態的抑或靜態結構的界說。嚴格地說，只能算作一個操作模式。教學活動的主體是學生，因此，我們認為，對于一個完善的教學模式而言，僅僅包含一個過程意義上的操作模式是不夠的。它還必須包含一個以教學主體在教學過程中的心理狀態為核心的結構模式，以實現動態與靜態、行為與心理、過程與狀態，結構與程序的互補。在社會科學范疇，Patten一詞也可譯作“模式”，Patten偏向于指稱靜態的結構，特別是在藝術理論中，Patten是作為與主體心理結構相匹配的形式范疇。(參見朱狄《當代西方美學》)可以推知，在教學模式中，模式一詞應兼有Model與Patten兩層涵義，它是過程與狀態，程序與結構的統一。由此，我們將兒童繪畫語言教學模式理解為，由一個建立在主體心理結構基礎上的學法模式和一個以美術教學目的與任務為主導的教學操作程序所組成的復合架構。

2.2學法模式

學法模式所揭示的是教學活動中主體的心理狀態及相關的結構特征。這里，“結構特征”一詞是針對外顯的言語行為與內部言語間的結構關系與作用方式而言。傳統的繪畫教學中，也有學法模式，只是沒有被揭示出來而已。這樣，我們似可以通過新舊兩種學法模式的比較，來說明兒童繪畫語言教學模式的某種功能上的優越性。

[傳統繪畫教學的學法模式(圖二)]

習得 聯想 圖式化

[結構說明]

一兒童繪畫語言最重要的特征在于外顯的圖式言語行為與內部言語間的符號差異。對于兒童來說，內部言語的發展還不足以形成圖式言語的心理機制，因此，引導外在圖式符號運作的心理機制是一般性的，字詞化的內部言語機制。它無法完成圖形符號在操作層面上深層次的協調與整合，其對于外顯的圖式言語行為的引導與調節作用也主要是通過聯想來實現的，這種作用當然也遠遠達不到繪畫形式對于主體形象運作機制的要求。此一時期的兒童畫中構圖上的無序性與形象上的模式化都源出于此。因符號上的差異，在內部言語自身沒有發展起來之前，外顯的圖式言語行為也沒有直接的內化途徑，以達成與內部言語的交互作用。

二如圖二所示，圖式言語行為的符號來源有兩個。一個是知覺概念的圖式化，另一個是通過臨摹、寫生過程習得。因缺乏與內部言語的交互作用，外顯的圖式言語行為只能將上述兩種符號往復地搬運于畫面之間，而無法有效地分解和組合它們。事實上在這種情況下，主體的想象能力是難以得到發展的。傳統觀念中，一廂情愿地認為凡有形象運作即能發展想象的說法，是缺乏科學依據的，也是不正確的。

[兒童繪畫語言教學的學法模式(圖三)]

內化 外化 [結構說明]

一與傳統教學的學法模式相比，該模式的突出特點在于：以語言描述(字詞言語行為)作為聯系外顯的圖式言語行為與內部言語間的中介環節，通過間接渠道，達成二者之間的交互作用。一方面，內部言語通過語言描述達成對于圖式言語行為的引導與調節，加速繪畫形象的細節化與個性化;另一方面，形象的細節與個性化反作用于內部言語，有助于深化表象，加速內部言語自身的完善與發展。

二在符號來源問題上，臨摹與寫生通過語言指述而達成與內部語言的交互作用，不僅解決了圖式言語行為的符號來源問題，同時在內部言語的引導與調節作用下，圖形分解與組合的可能性與目的性大大增強了，主體的想象與創造能力得以有效地發展與提升。

三值得指出的是，為避免結構圖式太過復雜，圖

二、圖三所展現的基本上是一個認知活動模式。鑒于美術教學情意性特征的考慮，有必要對主體相關的情感活動做一個說明。在傳統教學模式中，圖式言語行為無法達成與內部言語的交互作用，情感也就無法更深地介入到繪畫操作過程本身，只能是游離于符號的聯想之中，目標意向上，可稱之為“母題興趣”。例如，兒童畫飛機，他的興趣是在飛機，而不是在繪畫本身。這樣的例子并不鮮見。因而，此時的繪畫教學，本質上并未起到提升情感品質的作用。情感層面上看，雖有愉悅，而沒有發展。在兒童繪畫語言教學的學法模式中，借助語言描述的中介作用，圖式言語行為與內部言語間的交互作用得以實現，由于內部言語的引導與調節，繪畫操作的目的性大大地增強了，主體的需要得到深層次的滿足。情感的信號功能也得以更為完滿地實現，(參見周冠生主編《新編文藝心理學》)情感活動得以在更高的層面上展開。目標意向上可以稱之為“符號興趣”，即指主體的興趣更集中于圖式符號操作過程本身，而不再局限于對符號內容的聯想。廣州畫室：www.feitianhuashi.net

相信上述比較會有助于我們對兒童繪畫教學學法模式的理解與修正。修正的原因會來自兩個方面：一是新的發現，二是新的目的與要求。

2.3教學程序

兒童繪畫語言教學的程序由如下五個環節組成：(如圖四)

[環節說明]

一創設情境

情境的創設是李吉林同志所創情境教學模式的核心環節。兒童繪畫語言教學中借鑒了情境教學關于此一環節設計的基本主旨，即使得教學內容貼近兒童的經驗，便于引發兒童的情感共鳴。需要說明的是：在情境創設手段的采用上，我們與情境教學在語文學科中的操作方式存在著明顯的差異，語文課用繪畫創設語言教學的情境，我們則反過來用直觀性的語言來創設繪畫教學的情境。同是直觀手段，情境教學偏重于實物及模像直觀，兒童繪畫語言教學則偏重于語言直觀。作為兒童繪畫語言教學的導入環節，情境創設的目的在于通過語言的引導，達成對繪畫

母題的操作定義。

二語言描述

通過語言描述，使可視的形象素材，轉化為字詞言語符號，并在字詞言語行為(語言描述)的過程中，達成與內部言語的交互作用。以便發揮出內部言語對于主體表象活動的引導與調節作用。

三指導學法

指導學法是通過教師動手操作(示范)的過程，一方面如傳統教學手段那樣直觀地展示畫法步驟，另一方面，也即是將語言描述的內容圖式化，直觀地展示兩種符號活動間的聯系與相互轉換。

四學生練習：

主體的圖式言語行為。即是上述一系列心理運作結果外在實現的環節。也即是培養動手能力與情感品質的環節，兒童繪畫語言教學的基本環節。

五反饋評價：

應該說，評價結果之多樣，均因尺度之不一。因而，對于評價尺度的說明，是必要的也是必須的。兒童繪畫語言教學的反饋評價環節主要是對于主體語言描述與圖式言語行為間的相關程度進行評價，將正相關程度較高的作品視為優秀作品，并圍繞這一尺度設定兒童繪畫語言教學的指導性目標。需要指出的是：兒童繪畫語言教學并不排斥兒童的直覺表現，且不對作品樣式作整齊劃一的要求。

上述由五個環節組合而成的教學操作程序，系一般意義上的兒童繪畫語言教學程序，即是說，它是概括性的。在具體的教學過程中，允許有倒裝、增減，或其它變式的出現。其基本理由在于：教學內容不是千篇一律的，我們關于教學程序的表述也只能是概括意義上的，環節的取舍與具體內容的安排，自當以實際的教學要求為進退尺度。

2.4兒童繪畫語言教學的基本特征

兒童繪畫語言教學的基本特征是：①立足于兒童認知結構的優化與認知能力的協調發展。通過字詞言語行為這一中介性環節的設立，達成圖式言語行為與內部言語的交互作用，一方面，使得內部言語對于外顯符號活動(圖式言語行為)的引導與調節作用得以實現，有利于引導外顯的視覺符號活動向細節化，個性化方向發展。另一方面，使得主體在實踐過程中培養起來的操作能力，得以有效地內化為優良的心理品質，建筑起有利于創新意識與實踐能力培養與發展的行為——心理架構。②著眼于美術教學情意性特征的體現，著力于教學情境中，兒童情感與認知的心理契合。強調情感作為一種功能性的要素對于繪畫操作過程的介入，促使兒童美術教學的情意性特征得以在主體行為——心理層面上實現，而不單是游離于教學內容的聯想當中。如果說，上述視覺符號活動的兩個發展方向中，細節化是就認知意義而言的，那么個性化則是就情感意義而言的。這兩個方面在兒童繪畫發展過程中的一致性是重要的。一方面，情感與認知的契合是主體心理結構自身完整性的要求;另一方面情感與認知的契合也是美術教學情意性特征得以在更高的層面上實現的要求。③注重學法與教法在教學過程中的統一。以學法模式作為教學程序設計的基礎，并且強調教學模式在具體的教學情境中一般與個別、結構與過程的統一。④注重教學程序的開放性。著眼于主體認知過程的連續性，不囿于片斷的完整與結果的整齊劃一。給學生留下寬闊的想象空間和發揮余地。⑤注重教學目標的多維度與多層次。所謂多維度，即指表現性目標與指導性目標的交替組織。表現性目標可以視為美術活動情意性特征在目標設置中的體現，指導性目標則是教師在教學過程中主導作用實現的要求，此二者在目標設置中的統一，體現了學生主體地位與教師主導作用在教學過程中互生互動的依存關系。這或許也代表著當前美術教學發展的一個重要的觀念導向。(參見尹少淳《美術教學發展趨勢的把握與美術課程構建的對策》，《課程教材 教法》1999年第8期)所謂多層次，即是要求美術教學在整體上降低造型難度的基礎上，允許部分專業基礎較好，認知能力較強的學生獲得優勢發展，使得教學目標的設置契合于學生整體發展的不均衡性,以扭轉傳統教學中教學要求的整齊劃一所導致的不利局面。

2.5兒童繪畫語言教學的教學原則。

一科學性與情意性相結合的原則。

這一原則的基本涵義是：教學過程必須體現學科知識體系的完整性與兒童美術活動情意性特征間的有機契合，在注重教學內容科學與系統性的同時，要注意調動學生學習繪畫的興趣，在傳授知識，培養能力的同時力爭給學生帶來情感上的愉悅，使審美教育怡情悅性的教化功能得以完滿地實現。

二理論與實踐相結合的原則。

兒童繪畫語言教學模式的建構過程本身，經過了充分的理論準備。我們關于兒童繪畫語言研究及其教學論意義的種種界說，也都是來自對于兒童繪畫操作過程及作品形式特征的觀察與分析，這一點上，我們遵循了科學研究的基本法則(客觀性原則)。至于我們從客觀現象中抽繹出來的東西是否即是事物的本質，還有待于實踐的檢驗?？陀^事項本身無時無刻不在發生著改變，這就意味著，檢驗過程將循環往復地進行下去，也暗示了理論與實踐相結合的原則對于兒童繪畫語言研究及兒童繪畫語言教學所具有的終極意義。

三直觀性原則。

在兒童繪畫語言教學中，直觀性原則有其特定的涵義。在三種直觀手段(實物直觀，模像直觀和語言直觀)的運用上，兒童繪畫語言教學將語言直觀手段的采用放在首位，注重語言描述的直觀性，以發揮其作為兒童圖式言語行為與內部言語間中介環節的媒介作用。四循序漸進原則。

循序漸進原則的基本要求是由淺入深，由易到難地引導學生掌握學科知識與技能。在對于該原則的理解與運用上，兒童繪畫語言教學與傳統繪畫教學的不同之處在于：它主要不是以技能、技法水平的要求來作為淺與深、易與難的判定標準的，而是以主體認知結構與語言思維發展的規律來作為深淺、難易標準的依據。例如，圖五所示的兩條魚中，魚A是由橢圓形和一個三角形組成，兩個幾何形分別代表著魚的身體和尾部。魚B則是由兩條相交與K點的弧線組成。在傳統的繪畫教學中，這兩條魚的難易程度基本上是相同的，因為它們對于主體技能水平的要求并無太大的區別。兒童繪畫語言教學則認為，就難易程度而言，二者存在著相當大的差別。魚A明顯地體現了身體與尾部的知覺概念，它是知覺抽象水平的，即與兒童現有的認知能力水平相吻合。而構成魚B的兩條弧線明顯不是知覺概念的產物，它是符號抽象水平的，假設兒童沒有學習過魚的圖式，他不可能通過對于魚的觀察得出這樣的一條魚。兒童畫中出現此類圖形，多半是符號習得的結果，因為它與兒童現有的認知能力水平不相吻合。我們判定，魚B要比魚A的難度大，且因為魚B與兒童現有的認知能力水平不吻合，兒童不易理解它，也就難以分解與組合此類圖形。兒童繪畫語言教學會盡力避免以此類圖形作為教學范圖。

五全面發展與因材施教相結合的原則。

全面發展可以從兩個層面來理解，一是面向全體學生，兒童繪畫語言教學主張全面降低造型難度，即是希望繪畫能給每個兒童帶來樂趣。不是每個兒童都會成為畫家，但沒有一個兒童不需要樂趣。二是面向學生多種能力與綜合素質的培養，兒童繪畫語言教學的基本目的是希望通過外顯及內隱的形象運作，提高兒童的一般能力水平，而不單純是繪畫技能。兒童現有的認知能力水平有高下之分，有的還比較明顯，對聰明的孩子要求高一些，對反應慢一點的孩子允許他們畫一些簡單的東西，這即是一般所謂的“因材施教”，在教學操作中，把握起來也不難。然“因材施教”更有其深層的涵義，即是說，每一個聰明的孩子都不同，能力較弱的孩子也不一樣。因此“因材施教”絕不單是將學生分成三、六、九等，分而教之，而是要將每一個學生視為一個特殊的個體來對待，要考慮教學方法對這一個體的適應性，還要考慮個體所存在的，直接或間接相關于學習過程的心理因素及其相互關系。我們認為，對一個育人之人，其水平的高下，取決于他對人的理解深到什么程度，真正意義上的“因材施教”也絕非一朝一夕，可以領悟與把握的。

結語：

一個模式，在未得到實踐檢驗之先，尚不具有理論價值。我們關于兒童繪畫語言教學及其模式建構的理論性表述，也必須歷經理論與實踐的往復尋繹，方能辨其真偽，見其眉目。

關于兒童美術教育的思考

如果你希望自己的學生長大之后，能夠成為一個富于進取，樂于助人，勤奮節儉，有益社會的人，那么現在就是播下能把你的希望變成現實的種子的最佳時機。——作者引

你能想象嗎?有這么一幅畫：湛藍無慮的天空，太陽與星星同現;清風無際的原野，群山與房舍并排;附近波光鱗鱗的小河里，游魚出奇的大??我們無法用正常的思維方式來接受這一切，但我們卻深深地被它們所吸引，并產生諸多的疑問和聯想。的確，兒童繪畫給予人們的的感受，就是一種原始的強烈的視覺效果。簡單奇特、抽象夸張的造型;殘缺疏漏、滑稽失衡的構圖;跳躍的畫面;矛盾的組合;不成透視的空間;片面刺激的色彩，這一切都是兒童?