第一篇：電影學(xué)名詞解釋匯總

電影學(xué)名詞解釋集錦

1．結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)電影理論

60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來。（其特點(diǎn)大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維·斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》）

其特點(diǎn)大致如下：①與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點(diǎn)在于他們都在某種程度上運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的術(shù)語和分析方法。②這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說比較富于認(rèn)識(shí)論和方法學(xué)的色彩。③它與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義－符號(hào)學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的特殊性與含混性也就是由這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號(hào)學(xué)，首次在《電影中的符號(hào)與主義》將結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德·沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在《電影詩學(xué)》中的“詩歌電影”理論等。

2．電影符號(hào)學(xué)

一種將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認(rèn)為①電影本性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。②電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會(huì)公認(rèn)的“程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。③電影語言不等于自然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。④電影研究應(yīng)根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。⑤電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)是外延和敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。

它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的《電影詩學(xué)》，意大利的艾柯《電影符碼的組接方式》以及沃倫的《電影中的符號(hào)和含義》極大推動(dòng)了其發(fā)展，但真正建構(gòu)電影符號(hào)學(xué)理論大廈的還是法國的麥茨的《電影語言》和《語言與電影》兩部巨著。麥茨的電影符號(hào)學(xué)可歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。（符碼在他看來僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。而“次符碼”是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中使用的規(guī)律性）3．類型電影

①是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。

②類型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號(hào)。常見的類型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動(dòng)作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。

③它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴(yán)格的類型戒律下制作出富有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值的電影作品。如西部片大師約翰·福特的《關(guān)山飛渡》，查理·卓別林的《摩登時(shí)代》，希區(qū)柯克的《精神病患者》等。

④從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每隔一段時(shí)間，就有一個(gè)新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對(duì)于類型電影能長久的保持興趣。

⑤近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動(dòng)向，將不同的電影類型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對(duì)西方電影中成熟的電影類型進(jìn)行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會(huì)機(jī)制等。

4． 女權(quán)主義電影

作為一種電影理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在電影文化中的一個(gè)流派，它主要是運(yùn)用雅克·拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行了有機(jī)的綜合。通過這種綜合，女權(quán)主義者站在一個(gè)批判的立場上，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進(jìn)行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。女權(quán)主義電影理論借用拉康理論進(jìn)行種種分析，意圖在于準(zhǔn)確地描繪出女性在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作為一種表象性的敘事語言，更是通過對(duì)它的色情消費(fèi)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的。對(duì)影片中女性表象的研究，是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。它從經(jīng)典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會(huì)秩序中的一個(gè)有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強(qiáng)有力的支持了男性社會(huì)的秩序。使女性永遠(yuǎn)處在被動(dòng)的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的《眩暈》中的瑪?shù)铝铡Ｅ畽?quán)主義電影提出應(yīng)當(dāng)有一種新的電影，與好萊塢的主流電影相對(duì)抗，來抗議和反叛經(jīng)典影片中對(duì)女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺快感。女權(quán)主義電影代表勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》是早期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。代表作品有穆爾維和沃倫《斯芬克斯之謎》、90年代簡·坎佩恩的《鋼琴課》、瑪琳·戈瑞斯《安東妮亞的家世》。

5．維爾托夫和記錄電影（電影眼睛0 紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基者之一。他將先鋒派試驗(yàn)電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責(zé)傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對(duì)人民的麻醉劑；戲劇及虛構(gòu)的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險(xiǎn)的武器，將“以牟取暴力為目的的商業(yè)電影”判處死刑“

他創(chuàng)辦雜志片《電影真理報(bào)》，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點(diǎn)是：①出其不意的抓取生活（不事先準(zhǔn)備，不使被拍者知道），然后運(yùn)用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識(shí)形態(tài)上重新組接起來。②他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影眼睛派”③排斥一切表演、強(qiáng)調(diào)實(shí)況拍攝。電影藝術(shù)只存在于解說詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、排列、新時(shí)空的建造上。1925年發(fā)表的《電影眼睛派宣言》更是明確提出反對(duì)一切藝術(shù)虛構(gòu)是其基本美學(xué)原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機(jī)崇拜。；他自稱：“我就是攝影機(jī)眼睛，我就是機(jī)器眼睛。”④維爾托夫也強(qiáng)調(diào)編輯作用，而且還要透露出生活斯÷本身的節(jié)奏和詩意。他因?yàn)闉E用特技而遭批評(píng)。1929年的《帶攝影機(jī)的人》是維爾托夫代表作品，表達(dá)了攝影機(jī)深入關(guān)照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對(duì)膚淺和無聊，對(duì)于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛森斯坦也批評(píng)他陷入毫無動(dòng)機(jī)的“攝影機(jī)惡作劇”的“形式主義”中了。他在烏克蘭制作的《熱情：斯巴頓交響曲》被視為早期有聲片中最高獨(dú)創(chuàng)性的影片。成功運(yùn)用了非同期聲手段，此外還有《關(guān)于列寧的三首歌》。維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側(cè)重技巧的情況，雖然他不加區(qū)分的反對(duì)一切表演的觀念是片面的，但對(duì)西方？？記錄片追求真實(shí)，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國讓·魯什的“真實(shí)電影”理論。6．

電影真理報(bào)

①由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來證實(shí)作者的“電影眼睛”的主張。②1922年5月《電影真理報(bào)》在文化電影的頭號(hào)標(biāo)題下問世，通常每月出片一次，持續(xù)了25年。③不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長記錄片。通常采用5、6個(gè)主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對(duì)搬演。④它不只單純的記錄現(xiàn)實(shí)，而是通過對(duì)平凡題材生動(dòng)巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)《真理報(bào)》作名稱，也表達(dá)了他為取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實(shí)的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。⑤《電》及其所體現(xiàn)的理論觀點(diǎn)對(duì)后來的電影工作者，尤其是法國“真實(shí)電影”產(chǎn)生過重大影響，“真實(shí)電影”即為“電影真理報(bào)”一詞的法文直譯。

7.安東尼奧尼

意大利著名導(dǎo)演。①1960年，他的影片《奇遇》在嘎那電影節(jié)引起轟動(dòng)，被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代導(dǎo)演之一。②以影評(píng)家和電影編劇開始自己的電影生涯，曾參加過德·桑蒂斯和費(fèi)里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過一系列成功的短片。③創(chuàng)作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”《奇遇》、《夜》和《蝕》，以及他的第一部彩色影片《紅色的沙漠》，后期拍攝了第一部自己獲得國際性商業(yè)成功的影片《放大》。④他的影片？？現(xiàn)代意大利中產(chǎn)階層面對(duì)社會(huì)的急劇變革在價(jià)值觀念和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內(nèi)心世界。⑤他的影片被稱作是“無情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來反襯人物情感的易變。“三部曲”中一些？？？？成為現(xiàn)代電影手法的經(jīng)典之作。⑥但他的后期作品內(nèi)容風(fēng)格比較龐雜，立意于觀察外部物質(zhì)世界的？？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的是虛弱的意大利中產(chǎn)階級(jí)，他本人承認(rèn)自己只能提出現(xiàn)代社會(huì)中的一些問題，卻無法解決這些問題，但他的影片在采用新穎獨(dú)到的結(jié)構(gòu)與手法解剖現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，曾起到過重要作用，為西方現(xiàn)代電影開拓了一條新路。8．

愛森斯坦

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家，教育家。①他是庫里肖夫理論最偉大的實(shí)踐者，又是最偉大的蒙太奇電影理論家。被公認(rèn)是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽(yù)

②22年發(fā)表了一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起爭論，并對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，24年轉(zhuǎn)入電影界 ③25年執(zhí)導(dǎo)第一部影片《罷工》，遂將“雜耍蒙太奇”首次運(yùn)用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無產(chǎn)階級(jí)影片”。他將全部戲劇積累帶進(jìn)自己的電影，用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。④影片《戰(zhàn)艦波將金》進(jìn)一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學(xué)原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場面，成為了世界電影的經(jīng)典。⑤而《十月》是他“理性電影”理論的首次嘗試。⑥28年以后，他又完成了《總路線》（《舊與新》），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化影片。⑦29－32年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影《墨西哥萬歲》。

⑧38年在他的影片《亞歷山大·涅夫斯基》中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運(yùn)用交響曲式的聲畫蒙太奇對(duì)位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經(jīng)典之作。該片獲得“列寧金獎(jiǎng)”。

⑨三部曲《伊凡雷帝》只完成前兩部，第一部獲“斯大林獎(jiǎng)金”。

⑩愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史領(lǐng)域都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對(duì)比。

○11此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，如《電影感》《電

影形式》等構(gòu)成了蘇俄蒙太奇理論的精華。9．

先鋒派電影 20世紀(jì)20年代以后，主要在法國和德國興起的一種電影運(yùn)動(dòng)，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影或抽象電影。

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和美學(xué)原則提出了懷疑，其中也包括了對(duì)年輕的電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為電影必須擺脫其它古老藝術(shù)的影響和束縛，成為獨(dú)立的藝術(shù)。他們看到電影最大的直觀特性就在于能使靜態(tài)畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。因此幾位畫家首先進(jìn)行了有益試驗(yàn)。如抽象派畫家里希特拍攝了《韻律》系列，瑞典達(dá)達(dá)主義畫家艾格林在德拍攝的《對(duì)角線交響曲》。這些短片排斥人物形象和故事情節(jié)，都是以線條規(guī)律性變化，轉(zhuǎn)換的視覺形象為內(nèi)容的。1925年起德國先鋒派轉(zhuǎn)入一個(gè)新階段，將實(shí)錄的鏡頭與抽象的表現(xiàn)形式結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新個(gè)記錄電影。這兩階段不同在。。（后面的看不清楚了）10．大衛(wèi)·格里菲斯

1907年，進(jìn)入愛迪生電影公司，開始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導(dǎo)演。他對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)有3點(diǎn)：a對(duì)基本電影語言、敘事元素的開掘和定型；b對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究；c對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國電影之父”。

①他首次在自己的作品中將畫面景別標(biāo)準(zhǔn)化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。②第一個(gè)將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場景，由若干場景構(gòu)織段落的標(biāo)準(zhǔn)概念。③最早有意識(shí)的系統(tǒng)使用運(yùn)動(dòng)鏡頭（搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭）。④首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結(jié)或心理情景的需要將不同的時(shí)空剪輯在一起，使電影最終成為獨(dú)立于舞臺(tái)的又一門藝術(shù)。⑤他還首先使用三維立體化的真實(shí)布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格。⑥還自創(chuàng)了一套演員表情動(dòng)作的特殊語言，同時(shí)在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面狠下功夫，開創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團(tuán)圓結(jié)局。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位的長片巨制《一》，1916《黨》。11．《一個(gè)國家的誕生》

大衛(wèi)·格里菲斯1914年執(zhí)導(dǎo)，改編南方作家托馬斯·迪克森的小說《三k黨》①龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭前南方優(yōu)雅的生活、內(nèi)戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報(bào)復(fù)行動(dòng)等等。②本片雖然以濃重的種族主義偏見以及意識(shí)形態(tài)方面的偏見和幼稚，但并不能掩蓋影片在藝術(shù)上的巨大成功③影片在場景的復(fù)雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出。空前的影片觀念、表演、場景和電影手法甚至讓許多后來者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個(gè)性化和親切感。④通過他富于動(dòng)感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點(diǎn)反映出的影像，極大的增強(qiáng)了戰(zhàn)爭場面的能量和張力。⑤該片最為激動(dòng)人心的段落來自于兩個(gè)“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動(dòng)感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運(yùn)動(dòng)。12．《黨同伐異》

1916年大衛(wèi)·格里菲斯的另一部杰作。通過公元前6世紀(jì)巴比倫陷落、基督受難、16世紀(jì)法國基督教改革和現(xiàn)代故事這四個(gè)故事的講述，將這連綿2500年的四個(gè)故事有機(jī)的交織在一起同時(shí)講出，奉獻(xiàn)了一個(gè)理性和情感的中心議題，一個(gè)展現(xiàn)愛？和多元的主旨，一個(gè)總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢力不屈抗?fàn)幍男∪宋铩Ｓ捎谒膫€(gè)故事之間的沖突和交融，使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各部分的意義之和。因此《黨》被認(rèn)為是后來愛森斯坦所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗(yàn)。《黨》和《被摧殘的花朵》分別為蘇俄和德國電影提供了重要借鑒。

兩部劃時(shí)代的巨作開創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流

敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。13．經(jīng)典好萊塢的基本特征：

商業(yè)電影娛樂觀在獲取利潤的價(jià)值取向；

美國類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩片等）； 明星魅力和制片廠制度；

戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；

在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性、中庸和保守的價(jià)值觀； 在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢幻效應(yīng)。14．類型電影

好萊塢的電影制作模式。它是指一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場景和電影技巧的影片，這些相同或相似的元素在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故伯的親切之感而被觀眾所接受。類型電影經(jīng)常在人物和情節(jié)之中融入歷史文化遺產(chǎn)和社會(huì)道德價(jià)值，對(duì)觀眾造成很大吸引力。這些類型包括西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、戰(zhàn)爭片、浪漫劇情片等等。（舉例。。）15．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng) 16．大團(tuán)圓結(jié)局 17．“庫里肖夫效應(yīng)”

1919，在一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)中，庫里肖夫使用沙俄時(shí)代演員伊萬·摩朱金的鏡頭，將他的同一個(gè)面部特寫分別與三個(gè)鏡頭剪輯在一起，先是連接一個(gè)熱湯的鏡頭，然后連接一個(gè)死去的女人躺在棺材里，最后連接一個(gè)小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三個(gè)剪輯中都產(chǎn)生了涵義，并置的素材激發(fā)了觀眾的理念和情感，然后觀眾又把這種情理賦予演員自身。單靠剪輯就能創(chuàng)造場景、場景的情感內(nèi)容和涵義，甚至將平庸的表演化腐朽為神奇，這一著名的實(shí)驗(yàn)被稱為“庫”。18．真實(shí)電影

60年代，在法國記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實(shí)電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國電影制作者讓·魯什和默瑞合作的影片《夏日紀(jì)事》，為第一部“真實(shí)電影”。其理論與實(shí)踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報(bào)”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問和探詢，在真實(shí)和共時(shí)的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除《夏日紀(jì)事》外，還有馬賽爾·奧菲歐斯的《悲悼和憐憫》被認(rèn)為是“真實(shí)電影”的顛峰之作。19．直接電影（參考）

60年代，由理查德·利雅科克，D·A彭尼貝克以及阿爾伯特和大衛(wèi)·麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的美國的“直接電影”運(yùn)動(dòng)。

“直接電影”派的新美學(xué)首先反對(duì)格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準(zhǔn)備和詳盡的劇本，認(rèn)為真實(shí)是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它。它的準(zhǔn)則是對(duì)真實(shí)保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機(jī)和錄音機(jī)只是記錄完全不被導(dǎo)演控制的場面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長的鏡頭將時(shí)空的連續(xù)性保持下來。直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實(shí)性和親近感。強(qiáng)烈反對(duì)心理分析觀念。影片往往會(huì)有一個(gè)出人意料的結(jié)局，有時(shí)制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如《尼赫魯》。《初選》是二十部“直接電影”記錄片的第一部。此外還有彭尼貝克的《不要回顧》，斯科西斯的《最后的華爾茲》等。

20．新現(xiàn)實(shí)主義

它是電影寫實(shí)主義傳統(tǒng)中最具影響力的理論之一，它既是一種電影制作風(fēng)格又是一個(gè)產(chǎn)生于二戰(zhàn)末期意大利的特定電影運(yùn)動(dòng)。

1943年安東尼奧·帕特瑞格里首次運(yùn)用了“新”的概念。以羅伯托·羅西里尼的《羅馬·不設(shè)防的城市》為起點(diǎn)。新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的主要元素：寫實(shí)主義的逼真場景，由職業(yè)演員和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活和社會(huì)問題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。影片的美學(xué)特征：他們淡化電影的情節(jié)，倡導(dǎo)開放性結(jié)構(gòu)，崇尚截取生活的斷面而反對(duì)明星人工化的起上結(jié)構(gòu)。影片的主題往往圍繞戰(zhàn)爭、抵抗運(yùn)動(dòng)及戰(zhàn)后的貧困、失業(yè)、賣淫和黑市展開。影片擯棄虛假的理想主義和多愁善感，復(fù)雜的社會(huì)和個(gè)人問題到影片往往得不到解決，影片人物均非杰出者，大多來自勞動(dòng)階級(jí)和下層社會(huì)。大多影片采用逼真的外景現(xiàn)場拍攝，甚至起用非職業(yè)演員出演主角（《偷》父子）。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者喜歡弱化剪輯功能和藝術(shù)化的攝影技巧，傾向于使用全景鏡頭、長度鏡頭和開放構(gòu)圖，他們當(dāng)中大多數(shù)力求一種“沒有風(fēng)格”的風(fēng)格。代表影片還有德·西卡的《擦鞋童》，《偷自行車的人》，維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》和桑蒂斯《艱辛的米》。柴伐蒂尼是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的代言人，他強(qiáng)調(diào)普通人和日常生活為電影的中心話題。認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實(shí)，應(yīng)該去直接展現(xiàn)。他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義最重要的特質(zhì)和最重要的創(chuàng)新在于認(rèn)識(shí)到，對(duì)故事的需要僅僅是一種下意識(shí)的方式將人類的弱點(diǎn)偽裝起來，而這種方法涉及到的想象力不過是一種把僵死的公式強(qiáng)加在鮮活的社會(huì)事實(shí)之上的簡單技巧而已，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實(shí)的蘊(yùn)藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術(shù)家的責(zé)任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動(dòng)或憤怒，而是⑤⑥⑦⑧讓人們對(duì)于這些或者其他情況、真實(shí)的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。他強(qiáng)烈要求一種真實(shí)感、平等感和觀眾認(rèn)同感。呼吁取消藝術(shù)與生活的差距，認(rèn)為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實(shí)的故事，而是去將現(xiàn)實(shí)溶入故事。21．法國新浪潮

是一場開始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國電影運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)自以為是、垂死的法國電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團(tuán)結(jié)在《電影手冊(cè)》主編巴贊周圍的狂熱青年電影評(píng)論家強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影。代表作有特呂弗的《四百下》，雷奈的《廣島之戀》，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》。

它的美學(xué)特征：①對(duì)人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；

②松散、真實(shí)或新穎的情節(jié)結(jié)構(gòu)；③使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時(shí)性和更真實(shí)的聲像；④多為實(shí)景和外景拍攝；⑤省略剪輯造成觀眾對(duì)影像之間和影像與（電影）媒介之間關(guān)系的注意；⑥電影時(shí)空方面的實(shí)驗(yàn)；⑦提及先前的影片，標(biāo)志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂；⑧對(duì)宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度。

“新浪潮”沒有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，他們?cè)诜謩e追隨巴贊理想的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩意寫實(shí)風(fēng)格（戈達(dá)爾）、蒙太奇對(duì)鏡頭單元的強(qiáng)調(diào)（雷奈）和實(shí)驗(yàn)電影的反常規(guī)“跳接”（戈達(dá)爾）同時(shí)，又試圖將某些元素糅合在一起。“新浪潮”運(yùn)動(dòng)確立并推廣了一項(xiàng)原則：即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于影片題材的本質(zhì)。

美學(xué)追求：①它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。認(rèn)為電影是表達(dá)自我而非贏利手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對(duì)“制片中心制”。②確立了電影個(gè)人風(fēng)格地位。③在反傳統(tǒng)的同時(shí)，始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系。④在電影語言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻(xiàn)，如全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡捷實(shí)用（跳接）、自然音響。

22．“藝術(shù)電影”(最早簡單的將在藝術(shù)電影院放映的電影叫“藝術(shù)電影”)基本特征：個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。

特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運(yùn)動(dòng)（新現(xiàn)實(shí)主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)和逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的。對(duì)于觀眾來說，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志是它的“不確定性”。斯蒂夫·尼爾則認(rèn)為強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動(dòng)作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征。藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來，然而它卻總會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點(diǎn)。代表作品有羅西里尼的《羅》、戈達(dá)爾《蔑視》、安東尼奧尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》貝托魯奇《末代皇帝》。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影中。夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實(shí)。23．安東尼奧尼

60年代前期影片的意義是用集中的影像價(jià)值和對(duì)失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯(cuò)位的關(guān)注。

在那個(gè)電影化的世界里，對(duì)上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了。“存在的異化”在影片《戀愛故事》和《城市中的愛情》都有深刻的體現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是《紅色沙漠》），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無關(guān)緊要。法國評(píng)論家羅蘭·巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)家”其招牌是“智慧”、“警覺”和“脆弱”。他的作品價(jià)值在于，普通場景的意義被揭示出來了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活中流動(dòng)的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多于一個(gè)目的地，結(jié)論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾。

他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國“新”電影更加松散。如《奇遇》以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個(gè)奇遇戀情。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，以低調(diào)稀少的行動(dòng)和看似隨意的對(duì)白，堅(jiān)持真實(shí)的敘事而拒絕戲劇性。“性”在他的世界里源于一種交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。在他的人物身上，性愛行動(dòng)的價(jià)值和快感似乎無法實(shí)現(xiàn)也不可想象。24塔爾科夫斯基

被伯格曼稱為“我們時(shí)代最重要的導(dǎo)演”。處女作《伊萬的童年》獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)。科幻片《日光》偏重對(duì)未來人類生活的哲學(xué)思考。《鏡子》既是自傳性的又是實(shí)驗(yàn)性的，影片將夢想和現(xiàn)實(shí)、童年的記憶和正在經(jīng)歷的婚姻有機(jī)地糅合在一起。在最后一部影片《犧牲》中，傾向于詩意和神話，大量使用哲理式對(duì)白，依賴冗長的慢速移動(dòng)鏡頭來創(chuàng)造自己的風(fēng)格。①強(qiáng)烈的道德嚴(yán)肅性是塔的影片顯著特征。他希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂，而是對(duì)道德和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在《雕刻時(shí)光》中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。②它們探索他所認(rèn)為的永恒主題：信仰、愛、責(zé)任、忠誠及個(gè)性和藝術(shù)的誠實(shí)。特別是他的最后三部影片，對(duì)東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評(píng)。他對(duì)長鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗(yàn)融合起來，并將觀眾從像愛森斯坦這樣的導(dǎo)演通過剪輯技巧實(shí)現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來。

塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個(gè)充滿力量、神秘多義和夢幻真實(shí)的電影化世界。《伊》的夢境以其鮮活和動(dòng)感的影像明顯區(qū)別于日常世界，《日光》和《鏡子》中那些幻覺

式的場景直接訴諸觀眾的下意識(shí)層面，而《跟蹤者》《懷鄉(xiāng)》特別是《犧牲》，夢幻和記憶已經(jīng)彌漫到整部影片之中。通過這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將美麗而又強(qiáng)烈的影像訴諸觀眾的感官。25．戈達(dá)爾

他是以法國“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認(rèn)為是最政治化的電影，不僅因?yàn)樗念}材內(nèi)容，更因?yàn)樗麍?jiān)持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來拍電影”，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達(dá)工具的電影本身。他是一個(gè)具備強(qiáng)烈浪漫驅(qū)動(dòng)力的物質(zhì)主義者、一個(gè)具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。在受到好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時(shí)，他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的、令人愉悅的文人化視聽效果。

戈達(dá)爾相信蒙太奇和場面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語言，在《中國姑娘》中，戈達(dá)爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強(qiáng)調(diào)女性性感之謎起家，《筋疲力盡》《局外人》。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的《蔑視》對(duì)好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評(píng)。他的《東風(fēng)》被認(rèn)為是有史以來最壓抑的影片之一。

與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認(rèn)同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達(dá)爾的影片則以“革命的”影像和觀念警醒來改變觀眾。他通過割裂來瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道的媒體元素重新進(jìn)行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時(shí)空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導(dǎo)致了戈達(dá)爾電影的復(fù)調(diào)對(duì)位效果。他的作品激動(dòng)人心之處在于對(duì)電影和政治提出了多重質(zhì)疑，特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和實(shí)踐結(jié)合的手法，并從此獨(dú)步世界影壇。26．美國“作者電影”理論

1962/63年的《電影文化》上，薩瑞斯刊載了美國“作者電影”理論的開山之作。認(rèn)為一種有意義的風(fēng)格將“題材內(nèi)容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個(gè)性表達(dá)”之中，導(dǎo)演以次來冒險(xiǎn)反抗所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”。因此，批評(píng)家必須警覺注意導(dǎo)演個(gè)性和導(dǎo)演用以工作的素材之間的張力。薩瑞斯為所謂“作者”提出了三個(gè)識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)：⑴技術(shù)能力⑵鮮明的個(gè)性⑶從個(gè)性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義。

“作者論”在電影批評(píng)史上成為優(yōu)于其他的特權(quán)性理論，而導(dǎo)演也成為制作過程中超越其他一切的決定性因素，由此，也就動(dòng)搖了有關(guān)意識(shí)形態(tài)是唯一自然的理論的說法。

“作”對(duì)被忽略的影片和類型進(jìn)行了有效的拯救，它將導(dǎo)演拔高到作者的地位，并從“文人式高雅藝術(shù)的偏見”中挽救了驚悚片、恐怖片和西部片這樣的電影類型。“作”對(duì)電影理論和方法論作出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。將關(guān)注的重心從“什么”轉(zhuǎn)向“怎樣”，展示風(fēng)格本身具有其個(gè)性的意識(shí)形態(tài)的甚至隱喻象征的回響。“作”率先將電影理論帶入高等學(xué)府，在合法的電影學(xué)術(shù)研究中扮演一個(gè)主要角色。“作”還為即將出現(xiàn)的“新好萊塢”準(zhǔn)備了必要的理論基礎(chǔ)。

27．馬丁·斯科西斯

在他第一部重要影片《窮街陋巷》中，影片包含 了一些實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格化的段落，特別是長度移動(dòng)鏡頭和慢動(dòng)作鏡頭，還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起，使影片的動(dòng)作給人們舞蹈式的韻律感。開始體現(xiàn)了斯科西斯獨(dú)特視覺風(fēng)格。影片還集中反映了在他影片中反復(fù)出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖”。在《出租汽車司機(jī)》中以某種超現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)度，對(duì)人類天性中最黑暗層面進(jìn)行個(gè)人化的、迷戀式的處理。獲得七項(xiàng)奧斯卡提名和嘎那金棕櫚。關(guān)注電影媒介；為一大批經(jīng)典影片的保存和紐約“獨(dú)立電影”的支持；拍片方法介于商業(yè)電影和獨(dú)立制作之間。28．米特里

29．女性電影 30．類型批評(píng) 31．獨(dú)立電影

定義包括兩個(gè)方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立精神，其精髓救體現(xiàn)在它的精神實(shí)質(zhì)方面。其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個(gè)不同的層面：⑴社會(huì)文化層面：獨(dú)立電影與社會(huì)文化生活和觀眾緊密聯(lián)系。⑵藝術(shù)創(chuàng)作層面：與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法，但以電影獨(dú)有的方式體現(xiàn)出來。⑶敘事層面：始終強(qiáng)調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時(shí)尚的循環(huán)。⑷電影化層面：具有自身獨(dú)特的電影語言規(guī)范，而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。⑸電影內(nèi)本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。

美國“獨(dú)立電影“起于一個(gè)世紀(jì)以前，經(jīng)歷了默片時(shí)代杰出的實(shí)驗(yàn)階段；好萊塢鼎盛時(shí)期仍在其體制外堅(jiān)持創(chuàng)作；50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高；60年代引進(jìn)了“藝術(shù)院線”實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)了越戰(zhàn)時(shí)代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨(dú)立電影”場景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個(gè)新的“獨(dú)立電影”體系；90年代，“獨(dú)”以其精神上的獨(dú)創(chuàng)和財(cái)政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢。

獨(dú)立電影的主要目的不在賺錢，而是“自我表達(dá)”和“自我展示”，這就是獨(dú)立電影的“獨(dú)立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)、保守和狹隘的價(jià)值觀和道德準(zhǔn)則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨(dú)立電影往往體現(xiàn)新穎獨(dú)特的政治、社會(huì)和美學(xué)價(jià)值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達(dá)具有緊密長期的關(guān)聯(lián)。其獨(dú)立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險(xiǎn)進(jìn)入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識(shí)的處女地。在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，獨(dú)立電影表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽效果。其影片觀念獨(dú)立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨(dú)立完成。在90年代第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實(shí)的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟(jì)雙豐收的潛力，對(duì)整體電影制作產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。代表作有塔倫提諾的《低俗小說》，大衛(wèi)·林奇的《心靈狂野》。第一部獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的獨(dú)立電影是索登伯格的《性·謊言·錄像帶》。

第二篇：看電影學(xué)禮儀

看《杜拉拉升職記》學(xué)職場禮儀

專業(yè)：10級(jí)電氣工程及其自動(dòng)化 學(xué)號(hào)：101103013 姓名：李春暉

最后一堂選修課結(jié)束了，對(duì)于禮儀這門課我的感觸頗多，而且在課堂上我也學(xué)到了很多。禮儀是人格素質(zhì)的基本體現(xiàn)，不管是在日常生活中，還是在工作中，我們都必須自覺、資源的遵守禮儀，用禮儀去規(guī)范自己在交往活動(dòng)當(dāng)中的言行舉止。只有規(guī)范禮儀，才能贏得他人的尊重，才能成功。然而禮儀的應(yīng)用也需要把握分寸，適當(dāng)?shù)皿w，施禮才不會(huì)進(jìn)入誤區(qū)。

看完電影《杜拉拉升職記》我從中學(xué)習(xí)到了很多職場禮儀，這對(duì)我以后的學(xué)習(xí)工作有大的幫助。

職場著裝禮儀

三原則：場合原則 時(shí)間原則 地點(diǎn)原則

四講究：整潔平整 色彩技巧 配套齊全 飾物點(diǎn)綴

電影中女明星們酷愛短裙，否則怎么修出美麗的雙腿。但是現(xiàn)實(shí)職場中，裙子別太短哦，在職場中裙長在膝蓋處左右更合適噢！

灰色西裝、淺色襯衫、藍(lán)色豎條領(lǐng)帶、系帶深棕色皮鞋加上咄咄逼人的氣勢，黃立行成功塑造了王偉這一典型外企男的形象。

站要有站相，做要有左相

站姿：正確的禮儀站姿是抬頭、目視前方、挺胸立腰、肩平、雙臂自然下垂、收腹、雙腿并攏直立、腳尖分呈V字形、身體重心放到兩腳中間；也可兩腳分開，比肩略窄，將雙手合起，放在腹前或背后，背手站姿

入座時(shí)走到座位前，轉(zhuǎn)身后把右腳向后撤半步，輕穩(wěn)坐下，然后把右腳與左腳并齊，坐在椅上，上體自然挺直，頭正，表情自然親切，目光柔和平視，嘴微閉，兩肩平正放松，兩臂自然彎曲放在膝上，也可以放在椅子或沙發(fā)扶手上，掌心向下，兩腳平落地面，起立時(shí)右腳先后收半步然后站起。

說話禮儀

首先，上記載訓(xùn)斥下級(jí)是要注意方式，尤其是女性。女性往往比較感性，因此，批評(píng)女職員要注意把握好分寸。應(yīng)注意：不在他人面前責(zé)備她們，最好在其他人不在場的地方，冷靜地告訴她:“希望你注意這一點(diǎn)。” 其次，下級(jí)在面對(duì)上級(jí)的任務(wù)時(shí)應(yīng)態(tài)度謙和，并盡力完成任務(wù)

握手禮儀

握手是人與人的身體接觸，能夠給人留下深刻的印象。當(dāng)與某人握手感覺不舒服時(shí)，我們常常會(huì)聯(lián)想到那個(gè)人消極的性格特征。強(qiáng)有力的握手、眼睛直視對(duì)方將會(huì)搭起積極交流的平臺(tái)。女士們請(qǐng)注意：為了避免在介紹時(shí)發(fā)生誤會(huì)，在與人打招呼時(shí)最好先伸出手。

下車禮儀

正確的下車方式：下車時(shí)正面朝車門，雙腳先著地，再將上體頭部伸出車外，同時(shí)站立起來

用餐禮儀

如果是談話，可以拿著刀叉，無需放下，也可以用右手持叉，但若需要做手勢時(shí)，就應(yīng)放下刀叉，千萬不可手執(zhí)刀叉在空中揮舞搖晃。交談時(shí)聲音不要過大，不然可能會(huì)引起鄰座的不滿

小結(jié)

作為即將踏進(jìn)職場的大學(xué)生，我們學(xué)習(xí)職場禮儀是十分有必要的。而關(guān)于職場中的禮儀還有很多。想要做一個(gè)文明獎(jiǎng)利益的公司職員，不單單只要不隨地吐痰，不說臟話，不亂扔廢棄物，這些都是最基本的。關(guān)于現(xiàn)代職場禮儀，還有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方，生活中禮儀無處不在，我在生活中應(yīng)該不斷的完善自己、充實(shí)自己。這樣才能展示自己，提高自己。

第三篇：看電影學(xué)禮儀范文

看《華爾街》學(xué)拜訪禮儀

精彩介紹：五分鐘改變一生——看《華爾街》學(xué)拜訪禮儀 抓住改變?nèi)松奈宸昼?掃除成功拜訪的障礙 五分鐘改變一生的拜訪禮儀 塑造成功拜訪的專業(yè)形象 優(yōu)雅的肢體動(dòng)作提升專業(yè)形象 不卑不亢的待人接物展現(xiàn)形象魅力 大方得體的談吐達(dá)成拜訪效果 選擇合適的時(shí)機(jī)結(jié)束拜訪

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

人際之間、社會(huì)組織之間、個(gè)人與企業(yè)之間都少不了拜訪。拜訪，是商務(wù)活動(dòng)中的一種重要形式，也是社交的一種重要手段。在拜訪之前，每個(gè)人都希望自己的拜訪獲得成功，成功的拜訪對(duì)人的作用是巨大的，甚至人生也會(huì)因此而改變。也許，拜訪的這點(diǎn)時(shí)間在我們的生命中只是滄海一粟，但請(qǐng)千萬不要忽視它帶來的巨大能量。

“五分鐘改變一生”這句話出自《華爾街》這部電影的主人公福巴德之口。其潛在的含義就是，利用好五分鐘的拜訪時(shí)間，你就將走到積極正確的康莊大道上。五分鐘的拜訪真的能改變?nèi)说囊簧鷨幔?能！《華爾街》這部電影回答了這個(gè)問題。

《華爾街》給我們塑造了一個(gè)這樣的年輕人：業(yè)務(wù)平平，卻不甘平凡的年輕的業(yè)務(wù)員福巴德，通過周密的安排，耐心的守候，運(yùn)用出色的溝通技巧以及彬彬有禮的態(tài)度，最終獲得了和他的目標(biāo)VIP客戶蓋葛先生5分鐘溝通的機(jī)會(huì)，繼而抓住這難得的五分鐘從而也就獲得了一個(gè)由此改變他一生命運(yùn)的機(jī)遇。對(duì)福巴德而言，“五分鐘改變了一生”！《華爾街》這部電影也因?yàn)樵诮鹑跔I銷、業(yè)務(wù)方面的出色演繹從而成為金融客戶經(jīng)理的營銷教學(xué)片。

《華爾街》既是一部商戰(zhàn)電影中的經(jīng)典之作，也是在金錢掛帥時(shí)代毫不掩飾地為人類的貪婪欲望辯護(hù)的一部主流電影。本片以全球金融中心的美國華爾街為背景，描寫翻云覆雨的股市大亨蓋葛貪婪成性，不擇手段在幕后操縱股票行情，結(jié)果卻敗在一位仍然具有良知的年輕營業(yè)員福巴德手上。之所以選擇這部電影的片段來分析、學(xué)習(xí)拜訪禮儀，完全是因?yàn)楦０偷略诎菰L禮儀前的用心設(shè)計(jì)、在拜訪過程中的彬彬有禮、不卑不亢、他的種種表現(xiàn)都堪稱經(jīng)典，以至于讓他自己獲得了改變?nèi)松臋C(jī)會(huì)。

生活中，越來越多的人都渴望能像福巴德一樣，抓住機(jī)會(huì)，改變命運(yùn)。只是，每個(gè)人面對(duì)自己的渴望，選擇了不同方式。但當(dāng)屬于你的那個(gè)機(jī)會(huì)來臨時(shí)，特別是那些人生的重要時(shí)刻，某個(gè)你生命中的貴人的相遇、拜訪，你能不能在那也許短短幾分鐘的時(shí)間里，全面展現(xiàn)自己的專業(yè)素質(zhì)，嫻熟地運(yùn)用拜訪禮儀的技巧，這些也許還需要修煉。在拜訪禮儀中常見的容易忽略或混淆的問題

在當(dāng)今商業(yè)競爭白熱化的今天，嫻熟地掌握拜訪禮儀已經(jīng)不僅僅是體現(xiàn)一個(gè)人的職業(yè)素養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)代職業(yè)人士而言，在擁有豐富的產(chǎn)品知識(shí)、營銷技巧的同時(shí)，若能擁有全面的拜訪禮儀知識(shí)，以及能夠根據(jù)不同的場合，應(yīng)用不同的溝通技巧，往往會(huì)使事業(yè)更如魚得水。美國教育家卡耐基認(rèn)為，一個(gè)人事業(yè)上的成功，只有15%是由于他的專業(yè)技術(shù)，另外的85%要靠人際關(guān)系、處世技巧。卡耐基對(duì)商務(wù)交往的重視程度基于他對(duì)人生的深刻理解和領(lǐng)悟。商業(yè)往來業(yè)已成為人們交往的重要部分，甚至是核心部分。

在全面地分析學(xué)習(xí)《華爾街》這段7分24秒關(guān)于拜訪禮儀片段之前，我們還是先來看看一般在拜訪禮儀中常見的容易忽略或者是混淆的問題： 如果您要拜訪的是VIP客戶，您覺得客戶檔案對(duì)您有幫助嗎？ 如果您覺得VIP客戶的客戶檔案很重要，那么它的內(nèi)容應(yīng)該有些什么？

您會(huì)通過哪些途徑去收集客戶資料，充實(shí)客戶檔案，使其更加貼近客戶的真實(shí)情況。如果首次登門拜訪客戶，恰逢客戶生日，您需要帶禮物給客戶，您將如何選擇？ 您覺得您會(huì)怎樣做好拜訪前的禮儀準(zhǔn)備？

您將如何應(yīng)付門衛(wèi)、秘書這些可能成為您拜訪時(shí)的“障礙”的人物，如何技巧地見到自己想見的人？

拜訪客戶在等候時(shí)的表現(xiàn)，怎樣才能做到彬彬有禮？ 您覺得首次拜訪遞上名片時(shí)應(yīng)該注意哪些問題？ 您覺得贊美拜訪對(duì)象時(shí)該怎樣把握贊美的尺度？ 拜訪時(shí)間的把握以一個(gè)怎樣的禮儀尺度為標(biāo)準(zhǔn)？ 拜訪時(shí)的介紹及自我介紹應(yīng)遵循什么禮儀規(guī)則？ 拜訪客戶時(shí)座位的選擇有什么講究？您了解嗎？ 作為一個(gè)接待者，接待訪客時(shí)有什么要尤其注意的地方？ 拜訪禮儀涉及到的受訪者及拜訪者，在禮儀上的要求有何不同？

以上問題，我們不能從《華爾街》這部電影里一一找到關(guān)于拜訪禮儀的所有答案，但起碼我們能從一個(gè)拜訪者的角度來思考、學(xué)習(xí)拜訪禮儀，從而使拜訪雙方的交往更融洽、拜訪更有效。

看《在云端》學(xué)溝通禮儀

精彩介紹：

溝通從心開始：水知道答案 放下你的背包 拋棄“自私自我自大”

溝通同理心的建立：說別人想得到的 穿著別人的鞋子 聽要聽得對(duì)方想說 問要問得對(duì)方想答 說要說得對(duì)方想聽

溝通3A法則：留住準(zhǔn)備逃跑的新郎 以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

溝通，是每一個(gè)人在人際交往中都無法忽略的事情。而好的溝通禮儀則是贏得別人尊重和信任的第一步，這一步若沒走好，那其他的都是空談。

買賣活動(dòng)需要溝通，談情說愛需要溝通，工作生活需要溝通，人際社交需要溝通，但凡開口即是溝通，沉默無語也是溝通。身為群居性的高級(jí)動(dòng)物，一個(gè)人只要不是獨(dú)自隱居就離不開溝通，他/她總是需要從外界接受信息，并同時(shí)有意無意地向外界傳播自己的信息。但信息的傳播與接受之間的理解卻存在著千萬種可能，沒準(zhǔn)你同樣的微笑，有人會(huì)理解成贊同，有人會(huì)理解成嘲笑；沒準(zhǔn)你應(yīng)景的一句“可以”，有人會(huì)理解成認(rèn)同從而繼續(xù)朝著這個(gè)你本不希望的方向發(fā)展，而有人則可能會(huì)品出語言背后的話外音，調(diào)轉(zhuǎn)方向或聽取你的意見。但是，我們改變不了別人，也不能強(qiáng)求別人很好地理解我們的想法，可我們可以改變自己，使自己主導(dǎo)溝通，使其朝著自己希望的方向引導(dǎo)。

可能有人認(rèn)為那種口若懸河才是溝通的最高境界，其實(shí)不然。尤其是隨著科技的發(fā)展，人們接受信息的渠道也越來越多，信息來源也豐富了不少，在這樣的環(huán)境背景下，要想有效溝通更不能只自顧自地表現(xiàn)自己的想法，越是聚焦在自己越是讓人覺得急功近利，越對(duì)你反感，往往造成事與愿違。

那么，一個(gè)人該如何有效地與人溝通，從什么地方入手呢？

為了尋找這個(gè)答案，也為了能從情境中體會(huì)更深，我們?nèi)匀唤柚娪皝磉呅蕾p邊剖析。之所以選擇《在云端》來解說溝通禮儀，不僅因?yàn)椤对谠贫恕分械闹魅宋倘鸲魇菧贤ǜ呤郑瑢?duì)溝通禮儀掌握得爐火純青，而且里面不同情節(jié)暗含不同的溝通策略，并且涉及的面也廣，飽含瑞恩靈活處理工作與生活“困境”的精彩典范。最重要的是里面還有一個(gè)自以為很會(huì)溝通而實(shí)質(zhì)上不善溝通的參照人物——娜塔莉，或許她的挫敗與成長也能使你感悟不少。

我們先來看《在云端》開場的一個(gè)片段，這里體現(xiàn)的是瑞恩和那些“被炒魷魚”的人的溝通場景：

“這就是我最后所能拿到的？媽的！我為這個(gè)公司工作了三十年！” “他們想告訴我，我沒有工作了嗎？” “他們應(yīng)該告訴你，沒有工作的是你不是我！”

“您還真有勇氣到我們這些讓你賺錢的人的面前來，之后您就可以大搖大擺回家，帶著您掙的一大筆錢而最后身無分文的是我，去死吧！” “你們到底是誰？你憑什么來開除我？”

充滿敵意的語言、因憤怒而扭曲的臉、聲嘶力竭的哭叫、也許還有拍過來的煙缸…… 《在云端》中的這段描繪正是瑞恩工作天天需要面對(duì)的場景。很刺激，對(duì)嗎？

可如果你就是瑞恩，你就是那個(gè)坐在桌子后面，要去和那些“憤怒”的人士交流的人；如果你的工作就是去解雇那些人，而那些人你并沒有與其有過真正意義上的一天的共事，他們也沒有和你有任何的糾葛，你也能有勇氣去面對(duì)嗎？有沒有足夠的溝通技巧去處理這樣的“麻煩”呢？

瑞恩有，他不僅有，他還能將這種溝通的技能傳遞給他的同事。

《在云端》中的瑞恩是一名職業(yè)轉(zhuǎn)換顧問，一個(gè)一年有322天在全世界各地飛來飛去，專門為各種類型的公司解決人事問題的裁員專家。而在同樣面對(duì)解雇員工這樣一件事時(shí)，瑞恩總能比較容易地說服被解雇者接受事實(shí)，并懷著希望離去；而娜塔莉卻總是使得被解雇者情緒更加失控，甚至有人自殺？

娜塔莉喜歡用簡單、粗暴、強(qiáng)制的方式與人溝通，無論是跟瑞恩溝通，還是跟被解雇員工的溝通。即使娜塔莉使用了一些跟瑞恩同樣的說辭，但她也是在沒掌握住對(duì)方的心理及需求的時(shí)候，就把那些說辭拋出去了，結(jié)果別人只當(dāng)她是在諷刺或胡說八道；而瑞恩則是在了解了對(duì)方心理及需求的前提下，才說出這些“同樣的話”，對(duì)方信服并接受了瑞恩的溝通。在這里，瑞恩很有效地挖到了溝通禮儀的藝術(shù)精髓，那就是，不管什么樣的溝通，都必須從心開始，不管這里面有多少細(xì)節(jié)可以挖掘，但這一點(diǎn)，永遠(yuǎn)是總論。以心為本之溝通禮儀中常見的問題

在瑞恩的工作中，與人溝通、談判是家常便飯，而且，常常是各種“極端”“惡劣”的溝通環(huán)境，他的精彩演繹帶給我們對(duì)溝通禮儀很多的思考。

在全面分析《在云端》這部電影并以資學(xué)習(xí)這種以心為本的溝通禮儀之前，我們還是先來羅列一些溝通禮儀方面的常見問題。

您并不了解您的溝通對(duì)象，因此我沒辦法做好溝通工作！這種觀點(diǎn)正確嗎？ 面對(duì)不同的人群及環(huán)境，您將如何做好溝通工作？ 人際溝通有一個(gè)3A法則，您了解嗎？

您遇到的最難溝通的情況是怎樣的？當(dāng)時(shí)您是怎樣處理的？ 當(dāng)您發(fā)現(xiàn)您溝通的對(duì)象根本聽不進(jìn)去您的意見時(shí)，您會(huì)怎么處理？ 溝通過程中，您會(huì)怎樣表達(dá)您對(duì)溝通對(duì)象的尊敬？ 聽和傾聽有什么區(qū)別？您在溝通時(shí)會(huì)聽嗎？ 溝通時(shí)，怎樣的心態(tài)才能有助于高效溝通的進(jìn)行？ 您知道溝通中有哪些策略？

讓我們跟隨瑞恩與娜塔莉的腳步來學(xué)習(xí)溝通禮儀的奧秘。。。。精彩待續(xù)。。。

看《孔子》學(xué)饋贈(zèng)禮儀

精彩介紹： “禮”贏天下的孔子

玉玦趕人走——饋贈(zèng)背后的文化 謙辭敬語應(yīng)了解 玉為信物有出處 送對(duì)鮮花表對(duì)意

玉環(huán)請(qǐng)人回——饋贈(zèng)禮儀六要素 授人玫瑰，手有余香 伴手之禮，情意悠長 贈(zèng)物贈(zèng)言，新穎獨(dú)特 選對(duì)時(shí)機(jī)，錦上添花 饋贈(zèng)場合，因地制宜 饋贈(zèng)方式，精心安排 饋贈(zèng)禮儀的國際化

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

饋贈(zèng)是人們?cè)诮煌^程中通過贈(zèng)送給交往對(duì)象禮物，來表達(dá)對(duì)對(duì)方尊重、敬意、友誼、紀(jì)念、祝賀、感謝、慰問、哀悼等情感和意愿的一種交際行為。作為一種非語言的交際方式，饋贈(zèng)是以物的形式出現(xiàn)，以物表情，禮載于物，起到寄情言意的“無聲勝有聲”的作用。得體的饋贈(zèng)，就好比無聲的使者，能給交際活動(dòng)錦上添花，給人們的感情和友誼注入新的活力。而且，它也是商務(wù)往來和市場營銷中不可缺少的一部分。饋贈(zèng)禮儀的重要性，早已不言而喻。說到饋贈(zèng)禮儀，如果讓我們選取一部電影來作講述的話，我覺得《孔子》是最好的一個(gè)范本。孔子的“禮樂”思想在其經(jīng)文中就屢見不鮮，《論語·鄉(xiāng)黨篇》把他的衣食住行禮儀形態(tài)都很集中的記錄了下來，這里面包括了他對(duì)理性化社會(huì)的整套制度。正如“仁”字包括了他對(duì)個(gè)人行為的教訓(xùn)精髓一樣。孔子自己對(duì)“政”與“禮”的定義是一而二，二而合一的。政是“正”，而禮則是“仁”的外用或“政事之治也”。從其狹義上理解，“禮”的意思是“典禮”，也是“禮節(jié)”；從其廣義上理解，意思是“禮貌”；從其哲學(xué)精義理解，則是理性化社會(huì)秩序。孔子一生傾盡全力要做的，就是把西周禮儀制度在魯國復(fù)興并發(fā)揚(yáng)光大。

而從禮儀的角度來看，《孔子》這部電影對(duì)孔子時(shí)代禮儀思想的有了很好的注解。諸如春秋時(shí)代的服飾、飲食文化；春秋各國之間交往的外事禮儀；鄉(xiāng)射之禮的展示等等。在這里，我們只選擇了電影中孔子與季大司徒之間的發(fā)生的故事來做禮儀分享，重點(diǎn)闡述饋贈(zèng)禮儀。首先交代一下孔子與季大司徒之間故事發(fā)生的歷史背景：

公元前六世紀(jì)，屹立數(shù)百年的周室王朝已朝不保夕，各諸侯國割據(jù)一方，為了達(dá)到稱霸的目的而相互征戰(zhàn)。這是中國歷史上一個(gè)氣勢磅礴的時(shí)代，一個(gè)輝煌燦爛的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，有戰(zhàn)爭、有英雄，有思想、有著作……中國史稱為“春秋”時(shí)代。

孔子名丘，字仲尼。他出身于一個(gè)小諸侯國——魯國的沒落貴族家庭，為當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂情形而憂心忡忡，希望以他超越時(shí)代的思想和智慧來影響春秋諸國的歷史進(jìn)程。然而就像歷史上的其他圣賢早年的經(jīng)歷一樣，彼時(shí)孔子的時(shí)代還未到來。孔子雖曾仕官于魯國，并以其勇敢和智慧帶給魯國以尊嚴(yán)和強(qiáng)大的希望，但最終，孔子的政治理念破滅于現(xiàn)實(shí)之前。那個(gè)讓他政治理念破滅的一個(gè)關(guān)鍵性人物就是電影中的另一位主角：季大司徒。

受到季大司徒排擠而離開魯國的孔子，為了理想率領(lǐng)眾弟子奔走在列國之間長達(dá)十四年之久。他傳播其思想，傾盡全力想與整個(gè)時(shí)代抗?fàn)帲豢上О缘廊绱耸篱g，不容其主張。他曾數(shù)度被亂軍圍困而身陷絕境，也曾被卷入政治陰謀的旋渦，甚至曾被世人誤解……

孔子于晚年返鄉(xiāng)祖國——魯國，他歸而不隱，不懈于教育弟子眾人及進(jìn)行文獻(xiàn)整理工作。而促成他返回故里的一個(gè)關(guān)鍵性人物還是季大司徒。

關(guān)于饋贈(zèng)禮儀的講述，我們圍繞著季大司徒排擠孔子，讓孔子離開魯國，以及若干年后，季大司徒終于醒悟以前的過錯(cuò)，重新請(qǐng)孔子回到魯國的這兩個(gè)片段來展開。饋贈(zèng)禮儀中常見的問題

在開始介紹孔子和季大司徒的故事前，先說一個(gè)關(guān)于饋贈(zèng)禮儀的故事。

唐朝貞觀年間，西域回紇國是大唐的藩國。一次，回紇國為了表示對(duì)大唐的友好，便派使者緬伯高帶了一批珍奇異寶去拜見唐王。在這批貢物中，最珍貴的要數(shù)一只罕見的珍禽――白天鵝。

緬伯高最擔(dān)心的也是這只白天鵝，萬一有個(gè)三長兩短，可怎么向國王交待呢？所以，一路上，他親自喂水喂食，一刻也不敢怠慢。這天，緬伯高來到沔陽河邊，只見白天鵝伸長脖子，張著嘴巴，吃力地喘息著，緬伯高心中不忍，便打開籠子，把白天鵝帶到水邊讓它喝了個(gè)痛快。誰知白天鵝喝足了水，合頸一扇翅膀，“撲喇喇”一聲飛上了天！緬伯高向前一撲，只拔下幾根羽毛，卻沒能抓住白天鵝，眼睜睜看著它飛得無影無蹤，一時(shí)間，緬伯高捧著幾根雪白的鵝毛，直愣愣地發(fā)呆，腦子里來來回回地想著一個(gè)問題：怎么辦？進(jìn)貢嗎？拿什么去見唐太宗呢？回去嗎？又怎敢去見回紇國王呢！

思前想后，緬伯高決定繼續(xù)東行，他拿出一塊潔白的綢子，小心翼翼地把鵝毛包好，又在綢子上題了一首詩：“天鵝貢唐朝，山重路更遙。沔陽河失寶，回紇情難拋。上奉唐天子，請(qǐng)罪緬伯高，物輕人意重，千里送鵝毛！”

緬伯高帶著珠寶和鵝毛，披星戴月，不辭勞苦，不久就到了長安。唐太宗接見了緬伯高，緬伯高忐忑地獻(xiàn)上鵝毛。唐太宗看了那首詩，又聽了緬伯高的訴說，非但沒有怪罪他，反而覺得緬伯高忠誠老實(shí)，不辱使命，就重重地賞賜了他。從此，“千里送鵝毛，禮輕情意重”的故事廣為流傳開來。

這個(gè)故事里，緬伯高不僅做人很真誠，也很有才氣，如果換了是其他人，這個(gè)故事的處理方法及結(jié)局也許會(huì)大相徑庭。鵝毛和鵝相比，自然價(jià)值要小很多。但配上了緬伯高的詩還有緬伯高的誠意，鵝毛的價(jià)值則不見得比鵝小了。

由此可見，說到饋贈(zèng)禮儀，其實(shí)，贈(zèng)什么固然重要，但怎么贈(zèng)，贈(zèng)的方式，贈(zèng)的人是誰也許更重要。《孔子》這部電影，在饋贈(zèng)禮儀方面能給我們很多思考和啟發(fā)。

在孔子游歷各國的進(jìn)程中，經(jīng)常遇到各類需要饋贈(zèng)的情形，而且有很多時(shí)候是那種看似很“尷尬”的饋贈(zèng)，但是這一切并沒有難倒孔子。面對(duì)這些常人看來是饋贈(zèng)禮儀中的困惑問題，孔子均輕而晚舉地一一化解。而這些，也正是我們?cè)陴佡?zèng)活動(dòng)中需要直面的。同樣的，我們先拋出一些關(guān)于饋贈(zèng)禮儀的問題，帶著問題來賞析電影。和人交往，不知道要送什么？ 送禮時(shí)不知道什么時(shí)候送？

接受人家的禮物不知道要不要當(dāng)面打開？

哪些禮物是有特別的含義，有些東西能送，有些東西不能送？ 日常交往有伴手禮一說，伴手禮是什么意思？

為什么《孔子》這部電影中，季大司徒趕孔子走，用的是玉，請(qǐng)孔子回，用的也還是玉？ 那么多用玉制作的飾品，在中國古代是否都有其特殊的含義？ 中西方對(duì)饋贈(zèng)禮儀的側(cè)重點(diǎn)不同，具體是什么？。。。精彩待續(xù)。。。

看《泰坦尼克號(hào)》學(xué)用餐禮儀

精彩介紹： 把握光陰盡享生命 優(yōu)雅從著裝開始 模仿是最好的老師 座次安排有禮有序 宴會(huì)禮儀6M實(shí)操 讀懂菜單，畫龍點(diǎn)晴 享受音樂，翩翩起舞 營造氣氛，出奇制勝 關(guān)注對(duì)象，以食會(huì)友 品味菜肴，吃出文化 行為規(guī)范，優(yōu)雅用餐

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

民以食為天，人無法離開飲食，自然也就無法離開用餐的禮儀。現(xiàn)在，用餐禮儀已不僅局限于家庭場合，在商務(wù)活動(dòng)中也是應(yīng)用廣泛。如果不懂得用餐禮儀，那給人帶來的負(fù)面影響是不言而喻的。

所以，我們每一個(gè)人都應(yīng)該懂一些用餐禮儀。這里，我選取一部電影來介紹，這就是《泰坦尼克號(hào)》。

這一章開寫的時(shí)候，3D版的《泰坦尼克號(hào)》正在熱映。十五年前的票房神話，再次上演。真是非常佩服卡梅隆這樣一位天才的導(dǎo)演，每次他的作品的出現(xiàn)，總會(huì)給電影市場帶來不小的震撼，比如《真實(shí)的謊言》《阿凡達(dá)》，當(dāng)然還有這部延續(xù)經(jīng)典的《泰坦尼克號(hào)》。“100人讀莎士比亞的《王子復(fù)仇記》，便會(huì)有100個(gè)哈姆雷特”“1000人看泰坦尼克號(hào)，便會(huì)有1000種不同的電影解讀”。有的人癡迷于杰克和羅斯的愛情故事，有的人關(guān)注面對(duì)生死時(shí)人性的暴露，有的人對(duì)堅(jiān)守在崗位上的那一群船員充滿敬意，有的對(duì)泰坦尼克號(hào)的沉沒之謎充滿了好奇。更有甚者，最近的報(bào)紙居然有人談及如果片中的女主人公露絲瘦一點(diǎn)，男主人公杰克也許也能獲救這一話題。天下之大，無奇不有。但我想，《泰坦尼克號(hào)》展現(xiàn)給世人的那一幅幅精美絕倫的英國貴族生活的畫面，卻是一直被人津津樂道的。

I got air in my lungs and a few blank sheets of paper,I love waking up in the morning not knowing what’s gonna happen…or who I’m gonna meet…where I’m gonna wind up.just the other night I was sleeping under a bridge and now…h(huán)ere I am on the grandest ship in the world having champagne with you fine people.I figure life is a gift and I don’t intend on wasting it.You never know what hand you’re gonna get dealt next.You learn to take life as it comes at you.To make each day count。

“我喜歡一覺醒來，不知道會(huì)發(fā)生什么事兒，也不知道會(huì)碰到什么人…有的晚上我睡在橋下,則與你們這些上流人士在一起用餐，乘坐世界上最豪華的郵輪…生命是天賜的，我不想浪費(fèi)，世事很難預(yù)料，只能隨遇而安……要把握光陰”。

《泰坦尼克號(hào)》的主人公——杰克的這段臺(tái)詞，雖然有點(diǎn)預(yù)示泰坦尼克號(hào)將要沉沒的意思，但這段臺(tái)詞流露出的機(jī)敏與灑脫讓人欣賞。正是這種機(jī)敏，讓這個(gè)從未系統(tǒng)、全面接觸正規(guī)西餐禮儀的他，很快地學(xué)會(huì)并熟練地運(yùn)用；正是這種灑脫，讓這個(gè)“貧民百姓”在與那些虛偽做作的貴族相處時(shí)，顯得特別自信、清新和自然，更是贏得了露絲的愛意。

“把握光陰，享受生命中的每一刻”，向泰坦尼克號(hào)的男主角杰克學(xué)習(xí)吧，優(yōu)雅你的餐飲禮儀，她會(huì)幫助你把握光陰，享受生命中的每一刻。用餐禮儀中常見的問題

《泰坦尼克號(hào)》這部電影所反映的背景時(shí)代是20世紀(jì)初的英國。當(dāng)時(shí)的英國是一個(gè)典型的貴族社會(huì)。在等級(jí)制度的統(tǒng)治下，貴族便是當(dāng)時(shí)封建經(jīng)濟(jì)制度的產(chǎn)物。中世紀(jì)歐洲各貴族之間為了保持和平友好的關(guān)系而采用的禮儀和養(yǎng)成的風(fēng)俗習(xí)慣，不但在這部電影里面得到了精彩的演繹，也對(duì)的生活有著極大的影響。

20世紀(jì)時(shí)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)貴族，有著很多的繁文縟節(jié)，他們穿著考究，講究禮儀，秉承騎士精神所倡導(dǎo)的勇敢、公正、理智、自制等品性。他們也具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，歷史上無論是抗擊外敵還是反對(duì)封建王權(quán)，貴族都積極帶頭參與。這些，或多或少都可以在《泰坦尼克號(hào)》這部電影中體會(huì)到。

下面，我們截選電影當(dāng)中的幾個(gè)片段，向大家介紹一下西餐禮儀。同樣，我們帶著問題看電影：

參加正規(guī)的西餐宴會(huì)，對(duì)服裝有嚴(yán)格的要求，您清楚嗎？ 西餐禮儀講究“6M”，“6M”分別是指什么？ 您懂得西餐中酒水和菜肴的搭配嗎？

西餐中廣泛運(yùn)用的酒水和菜肴的搭配慣例，能適用于中餐嗎？ 出席正規(guī)的西餐宴會(huì)，面對(duì)復(fù)雜的西餐餐具，您能熟練地使用嗎？

不論中餐還是西餐，點(diǎn)菜都是一個(gè)不得不重視的問題，點(diǎn)菜的技巧您能掌握嗎？ 正規(guī)宴會(huì)，用餐的座次安排有著嚴(yán)格的規(guī)定，您知道嗎？

奧巴馬也曾在祝酒時(shí)發(fā)生令人尷尬的狀況，您清楚餐飲祝酒時(shí)的注意事項(xiàng)嗎？。。精彩繼續(xù)。。

看《杯酒人生》學(xué)葡萄酒禮儀

精彩介紹： 神奇的葡萄酒世界

新舊世界葡萄酒—初識(shí)葡萄酒 一觀二搖三嗅四嘗—初品葡萄酒 葡萄酒的品鑒—走進(jìn)葡萄酒

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

只要有人際交往，就會(huì)有飯局，有飯局，一般都離不開酒。現(xiàn)在，喝葡萄酒的人越來越多，那我們就先從葡萄酒說起，而且我在這兒要選取的電影《杯酒人生》也差不多就是說葡萄酒的。至于中國式的酒飲，我會(huì)在本章最后論及。通常來講，葡萄酒給人的總是一種獨(dú)特的韻味。

當(dāng)你面對(duì)一瓶葡萄酒，不遠(yuǎn)不近，它就靜靜地躺在哪里，你的心情是怎樣的？

當(dāng)你從酒窖中，拂去它身上的灰塵，細(xì)心地拔起它的木塞，品聞著橡木塞散發(fā)出來的果香，你的心情如何？

當(dāng)你端起葡萄酒杯，注視著里面的液體，輕輕搖晃，感受葡萄酒液在杯壁上流過的痕跡，你的心情如何？

當(dāng)你輕吸一口葡萄酒，用心體會(huì)酒液在你的舌頭上流淌，品味每一個(gè)味蕾所受到的輕撫，你的心情如何？

當(dāng)這一些葡萄酒品嘗的片段，被你精彩地演繹時(shí)，你有什么樣的聯(lián)想？你想起要用哪些文字來描繪？你想急著找誰來分享？

葡萄酒禮儀可謂十分繁瑣，但是葡萄酒的品評(píng)樂趣偏偏就體現(xiàn)在這一系列的“繁瑣”當(dāng)中。要想真正體味到葡萄酒內(nèi)在的品質(zhì)和深厚的文化底蘊(yùn)，要喝出它最好的味道，不懂得葡萄酒的基本酒水知識(shí)，不講究葡萄酒禮儀，是無法品味其中樂趣的。葡萄酒禮儀中常見的問題

如果要給葡萄酒禮儀一個(gè)定義的話，我會(huì)將它表達(dá)為：為了更好地品嘗葡萄酒的樂趣而所應(yīng)該具備的一切葡萄酒知識(shí)及品鑒方法，它不僅僅是一種對(duì)葡萄酒美味的追求，更多的是一種生活的態(tài)度，一種與自然界交流的方式。

《杯酒人生》是一部很好地介紹葡萄酒禮儀的電影，它在演繹一段感情故事的同時(shí)，將加利福尼亞的葡萄酒生產(chǎn)基地的美景及葡萄酒飲用的知識(shí)及禮儀全面地展現(xiàn)在你面前。跟前面的章節(jié)一樣，讓我們帶著這些問題開始《杯酒人生》這部經(jīng)典的葡萄酒品味電影之旅。葡萄酒命名的依據(jù)是什么？ 是不是所有的葡萄都可以用來釀酒？

釀酒的葡萄有哪些？著名的有哪些？你能說出10種以上嗎？ 喝葡萄酒該用什么樣的酒杯？

葡萄酒分為哪些類型？為什么葡萄酒有顏色之分？ 該如何正確地品嘗葡萄酒？ 葡萄酒的飲用和溫度有關(guān)系嗎？ 哪些葡萄酒值得收藏？

飲用紅白葡萄酒所用的杯具有何不同？ 為什么有人說葡萄酒是有生命的精靈？。。。。精彩待續(xù)。。。。

看《當(dāng)幸福來敲門》學(xué)面試禮儀

精彩介紹： 幸福不能等待要追逐 每一次接觸都是面試 面試之時(shí)“妝”不可沒 面試禮儀的六個(gè)關(guān)鍵 推拉敲門需區(qū)分 入離座位有講究 目光表情要親和 遞接物品有禮貌 舉手投足先示意 不卑不亢顯真誠

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

面試絕對(duì)不是一個(gè)簡簡單單的問題，它直接體現(xiàn)了一個(gè)人的基本素質(zhì)和禮儀修養(yǎng)。每個(gè)人都經(jīng)歷過面試，每個(gè)人對(duì)于面試都似乎有所感悟，有所經(jīng)驗(yàn)。

寒窗苦讀的學(xué)生，為了在有限的面試時(shí)間里，全面地展現(xiàn)自己，將自己的所學(xué)所感，所悟所得，自己的優(yōu)勢淋漓盡致地表現(xiàn)，獲得理想的職業(yè)而苦惱；自信滿滿、經(jīng)驗(yàn)豐富的職場人士，為了在有限的面試時(shí)間里，吸引考官的眼球，過關(guān)斬將，體現(xiàn)自己的職業(yè)優(yōu)勢，最終贏得職場良機(jī)而迷惑。

于是，有些人說：面試是公平的，因?yàn)樗o了大多數(shù)人一個(gè)展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)；也有人說，面試是不公平的，因?yàn)槊嬖嚂r(shí)時(shí)間太有限，全面的展現(xiàn)自己幾乎是不可能完成的任務(wù)。由此，也就出現(xiàn)了社會(huì)上、職場上非常走俏的面試禮儀培訓(xùn)班！看來，對(duì)面試禮儀的重視，已經(jīng)不需要做更多地宣傳和推廣了。

面試禮儀，顧名思義，它是指在面試活動(dòng)中所應(yīng)該遵循的禮儀規(guī)范，諸如面試前的準(zhǔn)備、面試心態(tài)的調(diào)整、面試著裝、面試語言、面試儀態(tài)、面試問答等面試過程前后的行為禮儀規(guī)范都是面試禮儀的包含范疇。要想在面試過程中有一個(gè)全面的禮儀展示，專業(yè)的面試表現(xiàn)，需要從面試的各個(gè)細(xì)節(jié)中去把握，也需要一個(gè)長期的過程來積淀。

對(duì)于面試禮儀的解讀，我們同樣以一部電影為媒介。這一章我們分享的電影是一部震撼人心、經(jīng)真實(shí)故事改編而成的勵(lì)志片。

關(guān)于這部電影《The Pursuit of Happyness》，我們先有兩點(diǎn)需要交流的地方：

第一：片名中的“happiness”一詞的拼寫。“happiness”是“幸福的”的意思，而“happiness”才是幸福的名詞形式。在影片最開始，敏感的主人公克里斯送他的兒子去幼兒園，便發(fā)現(xiàn)了墻壁上“happiness”的拼寫錯(cuò)誤，他就說了“it’s a I in happiness ,not Y(why)in happiness”。電影片名應(yīng)該采用哪個(gè)？“happiness”還是“happyness”？

在這部電影里，我們不能單純從英文的語法上去分析這兩個(gè)詞。“happiness”與“happyness”這二字是一個(gè)隱喻，他體現(xiàn)了電影主人公克里斯的座右銘。影片中他一直強(qiáng)調(diào)拼搏，他堅(jiān)信即便追逐幸福的過程不幸運(yùn)，也是他追求幸福的一部分。甚至當(dāng)其他人都覺得克里斯已經(jīng)成功了，他還堅(jiān)持認(rèn)為，這也不是他追逐的全部。因?yàn)樵谒娜松值淅铮腋Ｊ怯蓤?zhí)著的夢想、不斷尋找的機(jī)遇和不懈堅(jiān)持的拼搏組成的，它們?nèi)币徊豢伞?/p>

“it’s a I in happiness ,not Y(why)in happiness”這句對(duì)白，看似糾錯(cuò)錯(cuò)誤，而實(shí)際的所要表達(dá)的意思是：別問為什么幸福不在身邊，幸福其實(shí)一直在身邊，就在身邊奮斗的過程里。所以，片中的幸福拼成“Happyness”是意味深長的。

第二，電影的中文譯名為《當(dāng)幸福來敲門》是否譯為《追逐幸福》更好？ 這部電影取材于美國著名黑人投資專家克里斯·加德納（Chris Gardner）的

真實(shí)人生經(jīng)歷：克里斯·加德納曾經(jīng)只是一個(gè)推銷員，他將人生最大的賭注下到一種昂貴到很難為任何醫(yī)院所接受的手提式骨質(zhì)密度掃描儀上。他每天的生活就是提著這個(gè)40磅重的機(jī)器去各大醫(yī)院推銷，希望能得到夢想中的幸福。但生活卻總是波瀾起伏，他在經(jīng)歷了妻子不辭而別，自己被驅(qū)逐，被收審，一個(gè)人孤獨(dú)地帶著小孩住廁所，住收容所，甚至賣血之后，終于得到了他仿佛已期待了一生的那個(gè)答案：他被公司錄用了。從此，他并不是一個(gè)普通的股票經(jīng)紀(jì)人，而是一個(gè)堅(jiān)持夢想，堅(jiān)守信念，無論面對(duì)什么打擊都能從容面對(duì)的英雄。這樣一段催人淚下的經(jīng)歷，這樣一個(gè)勵(lì)志的故事，如果將《The Pursuit of Happyness》這部電影譯為《當(dāng)幸福來敲門》，是否給沒有深入了解電影的人一個(gè)錯(cuò)覺：只要在家里等待就可以了，幸福自然會(huì)來敲門的。

如果你先前沒有看過這部電影，我會(huì)邀請(qǐng)你仔細(xì)賞析這部催人奮進(jìn)的電影；如果你已經(jīng)看過這部電影，我也會(huì)邀請(qǐng)你再次欣賞這部經(jīng)典勵(lì)志的電影。

我會(huì)問你，你知道主人公克里斯在這部117分鐘的影片中，他一共奔跑了多少次，奔跑了多久嗎？

當(dāng)你全身心地投入影片，與克里斯一起體會(huì)生活及工作帶給你的各種體會(huì)，你會(huì)注意到主人公克里斯在117分鐘的影片中，一共奔跑了14次，時(shí)間長達(dá)9分鐘。他在這部影片中，一直在與命運(yùn)賽跑，一直在追逐幸福！

總長達(dá)到9分鐘的14次奔跑，這足以驗(yàn)證了美國原文的影片名稱中的英文詞匯“pursuit”這個(gè)詞語的精準(zhǔn)譯法應(yīng)該是追逐。由此，我們不妨將這部影片譯為《追逐幸福》。面試禮儀的常見問題

幸福從來就不會(huì)主動(dòng)去敲開對(duì)事業(yè)毫無準(zhǔn)備、毫無上進(jìn)心的人的家門；幸福也不會(huì)屬于那些不勞而獲的人。幸福是依靠智慧，依靠不懈的努力，頑強(qiáng)地追求而來的。

當(dāng)然，幸福的獲得也是一步步積累而來的。她在最開始的時(shí)候，也許只是給你一個(gè)機(jī)會(huì)，給你打開幸福大門的一個(gè)角落，讓你看見幸福之門里面的一點(diǎn)點(diǎn)曙光，你能不能成功地開啟這張大門，還要取決于你自己的表現(xiàn)；幸福在很多時(shí)候，也會(huì)扮演成面試考官的角色，她故意設(shè)計(jì)很多題目，她故意制造很多狀況，你能不能通過面試，也許首先要取決于你能不能抓住她給你的面試機(jī)會(huì)。

在開始對(duì)電影進(jìn)行禮儀解讀之前，我們還是先對(duì)面試禮儀做一個(gè)簡單的思考： 你是否因面試屢屢失敗而心灰意冷？ 面試前，你知道要怎樣進(jìn)行形象設(shè)計(jì)嗎？ 面試時(shí)，是否該提前還是準(zhǔn)時(shí)抵達(dá)面試場地？

面試時(shí)，入座、握手、呈遞資料等細(xì)節(jié)動(dòng)作該怎樣做才能符合行為禮儀規(guī)范？你在面試前曾經(jīng)模擬過這些細(xì)節(jié)嗎？

面試時(shí)，怎樣做自我介紹才能給人留下深刻的印象？

面試時(shí)，心里緊張，不敢與面試官進(jìn)行眼神的交流，有沒有什么方法可以克服這一障礙？ 面試時(shí)，遇到很尷尬的提問，比如為什么離開以前的單位，請(qǐng)對(duì)先前的上司做出評(píng)價(jià)等問題，該如何回答？

面試時(shí)，談到薪水，該怎樣表達(dá)為好？

面試結(jié)束后，該怎樣離座，該怎樣告辭，該怎樣給考官留下很好的印象？ 面試結(jié)束后，能詢問面試結(jié)果嗎？

市面上有很多面試題庫，這些題目有用嗎？是否背誦熟練了答案就能有很好的表現(xiàn)？也許關(guān)于面試禮儀的疑問，面試時(shí)的技巧，還有很多其他問題，我們這里不能一一羅列，還是讓我們帶著問題看電影，解讀面試禮儀。。。。精彩待續(xù)。。。。

看《杜拉拉升職記》學(xué)職場禮儀

精彩介紹：

讓別人從內(nèi)心欣賞你——看《杜拉拉升職記》學(xué)職場禮儀 破解職場新人的魔咒 選擇話題之言表心聲 上下級(jí)交往的核心法則 收發(fā)郵件禮儀知多少 拆掉部門間的墻 職場異性行為“禮”規(guī)

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

職場禮儀，是人們?cè)诼殬I(yè)場所中應(yīng)當(dāng)遵循的一系列禮儀規(guī)范。學(xué)習(xí)、了解、掌握并恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用職場禮儀將有助于完善和塑造你的的職業(yè)形象，將會(huì)使你在工作中左右逢源，使你的事業(yè)蒸蒸日上，從而成為一名成功的職業(yè)人。

成功的職業(yè)生涯也許并不意味著你要才華橫溢，你要位高權(quán)重。成功的職業(yè)生涯也許取決于工作中你要有一定的職場技巧，要懂得用一種恰當(dāng)合理的方式與人溝通和交流，因?yàn)橹挥羞@樣你才能在職場中贏得別人的尊重，才能在職場中脫穎而出。

前些年，有一部很火的電影《杜拉拉升職記》，相信很多人都看過，而這部電影在職場禮儀方面就能帶給我們很多啟示。

《杜拉拉升職記》這部電影，在HR經(jīng)理—玫瑰漂亮的下車儀態(tài)中拉開了序幕很有意思的畫面是：一邊是已是“白骨精”身份的玫瑰，優(yōu)雅的下車儀態(tài)，另一邊是剛進(jìn)DB公司的新人—杜拉拉，在公司門口脫下行走用的運(yùn)動(dòng)鞋，換上上班穿的皮鞋。這兩個(gè)人在職業(yè)著裝、職業(yè)儀態(tài)上注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，都預(yù)示著這是一部非常精彩的職場電影。

一般而言，職場女士因穿著職業(yè)套裙，所以，上下車需格外注意：上車時(shí)，應(yīng)先將身體（臀部）移近車廂，而將雙腿留在車外，最后將雙腿收回，上車坐穩(wěn)后，適當(dāng)調(diào)整裙子的位置到適當(dāng)處；而下車時(shí)，宜先伸出腿部，順勢將身體移出。切不可上車時(shí)先進(jìn)雙腿，下車時(shí)先出身體。因?yàn)椋缡沁@樣操作，除了動(dòng)作粗魯之外，還有曝光的可能。

所以，我們說：《杜拉拉升職記》的開場，一邊是杜拉拉的換鞋子，一邊是玫瑰的優(yōu)雅的下車儀態(tài)，這都體現(xiàn)了良好的職業(yè)素養(yǎng)。“你就是你表現(xiàn)出來的樣子！”

而這些，都是值得我們學(xué)習(xí)的。電影后面所展現(xiàn)的場景同樣如此，沒有背景，受過較好教育的杜拉拉在外企經(jīng)歷跨度八年，靠個(gè)人的勤奮努力從一個(gè)樸實(shí)的行政助理，成長為一個(gè)專業(yè)干練的HR經(jīng)理，見識(shí)了各種職場變遷，也歷經(jīng)了各種職場磨練。最終，在事業(yè)收獲成功的同時(shí)，她和心愛的人共譜了一場浪漫、美好的職場戀曲。

總之，這部電影不僅讓我們了解到了職場競爭的殘酷，看到了杜拉拉在職場中的快速晉升，也學(xué)習(xí)了世界500強(qiáng)企業(yè)所推崇的職場禮儀。職場禮儀中常見的問題

做為一位職場新人，在步入一個(gè)新的環(huán)境時(shí)，擁有勤奮和誠懇固然是應(yīng)有的職業(yè)態(tài)度。不過，要迅速進(jìn)入職業(yè)狀態(tài)，塑造氣質(zhì)的重要性也不可小覷，倘若對(duì)職場禮儀不甚了解，過于莊重或過于隨意，都可能令你"鶴立雞群'而“格格不入”，從而讓自己和周圍事物都感覺不舒服。在我們開始分享這部電影之前，還是先來羅列一些常見的職場禮儀問題： 在職場，您是否感覺很難融入企業(yè)的服裝風(fēng)格？ 有人說，職場PK也是服裝PK，您同意嗎？

電子郵件作為一種職場溝通常用的方式，其禮儀操作規(guī)范，您了解嗎？ 每個(gè)職場人士每天都會(huì)收發(fā)大量的短信，具體的禮儀要求，您掌握嗎？ 大大小小的各種會(huì)議也參加了不少，您是會(huì)場里面那個(gè)吸引人眼球的人嗎？ 面對(duì)非議同事的言語和行為，您是隨波逐流還是嗤之以鼻？ 參加各種會(huì)議，應(yīng)該遵守的禮儀規(guī)范您了解嗎？

您也碰到過跨部門溝通的問題，操作起來您是游刃有余還是一頭霧水咧？ 當(dāng)發(fā)生了職場沖突，您會(huì)如何處理？。。。精彩待續(xù)。。。

看《國王的演講》談演講禮儀

精彩介紹： 企鵝的尷尬與夢想 從企鵝到信天翁的蛻變 人能安貧即是富 企鵝的破冰之旅 演講語言的訓(xùn)練 克服演講時(shí)的恐懼 成功演講彰顯個(gè)人魅力

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書

演講，它是當(dāng)眾所進(jìn)行的一種正規(guī)而莊嚴(yán)的講話，皆在向聽眾就某一事件、某一問題，發(fā)表個(gè)人見解，或是論證某種觀點(diǎn)。演講，簡而言之，它與一般的交談或閑聊不同，演講就是當(dāng)眾所進(jìn)行的正式發(fā)言。

那么作為聽眾，你去聽演講時(shí)，你聽到的內(nèi)容與自己理解的相符嗎？作為演講者，你去演講時(shí)，你與聽眾的非語言交流對(duì)演講的效果有多重要？面部表情、手勢、語氣和聲調(diào)，到底是什么樣的因素決定著觀眾對(duì)演講者的態(tài)度是支持還是反對(duì)？為什么有的演講者演講比其他人更具感召力？

我們這里談的演講禮儀并不只是簡單地表現(xiàn)為演講時(shí)應(yīng)該遵守的條條框框，應(yīng)該穿什么樣的服飾，應(yīng)該是什么樣的表情，應(yīng)該符合怎樣的行為規(guī)范等。它是指演講時(shí)，演講者的感召力和投射力的綜合體現(xiàn)。所謂演講時(shí)的感召力是演講者各種能力的綜合，包括能與聽眾建立聯(lián)系，能與聽眾建立對(duì)話平臺(tái)，能調(diào)動(dòng)他們的情緒，有些領(lǐng)導(dǎo)人如：羅納德里根、比爾克林頓等演講時(shí)就很有感召力。所謂演講時(shí)的投射力是有感召力的演講者在演講的時(shí)候，聲音一定要是宏亮有力的，他不止要對(duì)他身邊的人產(chǎn)生直接影響，還要影響一定距離外的人，給他們留下深刻的，難以忘懷的影響。有些領(lǐng)導(dǎo)人如：莎切爾夫人等演講時(shí)就很有投射力。

不同的時(shí)代，不同的科技條件，對(duì)于演講者在演講時(shí)如何體現(xiàn)感召力、投射力，如何恰如其分地演繹演講禮儀，強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)是不一樣的。距今的100年前，由于傳播技術(shù)的限制，演講者不得不經(jīng)常在成千上萬的公眾面前亮相。他們站在高高的演講臺(tái)上，而聽眾只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞻仰他們的光輝，此時(shí)，手勢和聲調(diào)是演講時(shí)非語言交流的重要組成部分。

而電視機(jī)及其他新技術(shù)的出現(xiàn)改變了演講家的身體語言以及他們與公眾交流的方式，電視機(jī)強(qiáng)大的傳播功能，讓億萬民眾得以在千里之外目睹政治領(lǐng)袖的風(fēng)采。此時(shí)，演講家的行為，包括面部表情、手勢和體態(tài)在演講過程中都顯得非常重要。

由此可見，不同的時(shí)代對(duì)演講禮儀的要求是有不同的側(cè)重點(diǎn)。基于這樣一種認(rèn)識(shí)來觀看《國王的演講》這部電影，才會(huì)了解為什么演講禮儀訓(xùn)練，在強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)演講者強(qiáng)大自信的同時(shí)，特別看重的是聲調(diào)和手勢等行為禮儀的訓(xùn)練。

《國王的演講》是由湯姆·霍伯指導(dǎo)，科林·費(fèi)斯擔(dān)當(dāng)主演的英國電影，整部電影以敘述故事的形式，講述了英國女王伊麗莎白二世的父親喬治六世國王的故事。在第35屆多倫多電影節(jié)中，這部電影獲得了最高榮譽(yù)觀眾選擇大獎(jiǎng)。

這部影片還在2011年第83屆奧斯卡提名名單上，《國王的演講》獲得12項(xiàng)提名，并最終拿到最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)。科林·費(fèi)斯憑借本片獲得金球獎(jiǎng)最佳戲劇片男主角。影片還獲得金球獎(jiǎng)、美國制片人公會(huì)、導(dǎo)演公會(huì)和影視演員公會(huì)獎(jiǎng)等多項(xiàng)提名和獎(jiǎng)項(xiàng)。

1925年，艾伯特王子——英國國王喬治五世的二兒子，被父王要求在倫敦溫布利的大英帝國展覽會(huì)上致閉幕詞。相比于大兒子大衛(wèi)——日后“不愛江山愛美人”的溫莎公爵，國王更喜歡艾伯特。可是，艾伯特卻患有嚴(yán)重的口吃。

展覽會(huì)場內(nèi)外靜靜等待著艾伯特的初次亮相，期待著艾伯特的精彩演講可是，廣播里只能聽到艾伯特的結(jié)巴聲“……我……有事宣布……，……我承諾……”令人難堪的是，艾伯特在二十秒內(nèi)居然吐不出一個(gè)詞。

《國王的演講》這部電影就在這樣一個(gè)尷尬的開場中揭開了序幕。

公眾演說對(duì)一個(gè)國王來說，就是他的職責(zé)。很難想象一個(gè)國王沒有出色的口才，不能當(dāng)眾演說，會(huì)是怎樣一種情形？

但科林·費(fèi)斯卻用自己精彩的演技，為我們塑造了一個(gè)成功擺脫演講障礙，熟練運(yùn)用演講技巧，深諳演講禮儀的國王形象。實(shí)現(xiàn)了自己從“企鵝”到“信天翁”的蛻變。下面我們就來分享這部電影帶給我們的禮儀智慧。演講禮儀中常見的問題

演講禮儀中有很多需要我們注意的東西，在進(jìn)入演講禮儀的正題之前，同樣，我們帶著問題看電影：

如果你患有口吃的毛病，你覺得有什么方法可以改進(jìn)嗎？ 面對(duì)100人演講，和面對(duì)1000人演講，演講者的形象設(shè)計(jì)應(yīng)該有怎樣的不同？

怎樣在演講一開始的時(shí)候，就能吸引住聽眾；怎樣在演講結(jié)束的時(shí)候，讓聽眾覺得意猶未盡？ 演講時(shí)你緊張嗎？你知道是什么原因造成的？你知道怎樣去克服嗎？ 如何才能做到在日常交流或是演講中能自如地引用名言？ 演講時(shí)，你能很熟練地運(yùn)用目光、手勢及其他演講技巧嗎？ 演講時(shí)你依賴演講稿嗎？如果演講時(shí)你忘記了，你會(huì)怎么辦？ 演講時(shí)有聽眾提問，問的問題你不能回答，你會(huì)怎么辦？

演講時(shí)你的口音不是很標(biāo)準(zhǔn)，你覺得可以通過其他途徑彌補(bǔ)你的演講效果嗎？ 在演講現(xiàn)場，你碰到了高手，你會(huì)怎么辦？

演講時(shí)，突然設(shè)備出了狀況或者是其他突發(fā)狀況，這時(shí)你會(huì)怎么處理？ 如果你曾經(jīng)在大型場合演講失敗，你要重塑信心，你會(huì)如何做？ 讓我們嘗試著邊看電影，邊從演講禮儀的角度來解讀上述問題。。。。精彩待續(xù)。。。

看《窈窕紳士》學(xué)禮儀修煉

精彩介紹： 唯一不變的是改變 麻雀自以為是的粗俗 電梯里的上上下下 穿著不是堆砌好與貴 不要作拍賣會(huì)上的麻雀 鳳凰成長四步曲 改變包裝——形象 提升產(chǎn)品——內(nèi)涵 階段考核——營銷 內(nèi)外兼修——紳士

以下文字節(jié)選自《看電影學(xué)禮儀》一書 改變是一個(gè)永恒的話題。

著名影星朱莉亞·羅伯茲主演的《風(fēng)月俏佳人》向我們展現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)塵站街女蛻變成一個(gè)社交名媛的故事；而因《時(shí)尚女魔頭》中出色表現(xiàn)被大家熟知的安妮·海瑟薇出演的《公主日記》，則為我們講述了一個(gè)乖乖學(xué)生妹成長為一個(gè)高貴公主的故事；奧黛麗赫本主演的《窈窕淑女》也是“改變”電影題材中經(jīng)典的一部，她扮演的賣花女在禮儀老師的訓(xùn)練幫助下，最終擁有了出色的談吐，優(yōu)雅的舉止，步入社會(huì)名流。這一系列的影片，大多談?wù)摰亩际桥酝懽儯瑥囊恢恢粐\嘰喳喳的麻雀到儀態(tài)萬千的鳳凰的故事，直到《窈窕紳士》這部電影的出現(xiàn)。

《窈窕紳士》是部什么影片，我們先來了解一下。

片中的女主角吳嘉倩（林熙雷扮演）曾是香港社交圈中的名媛，世事變遷，她遷往上海，開了一家營銷公司，慘淡經(jīng)營；片中的男主角曾天高（孫紅雷扮演）擁有讓無數(shù)人艷羨的事業(yè)與金錢，但卻是這個(gè)穿著名牌服裝、住著高檔套房、開著名貴跑車、典型的缺乏生活品位與內(nèi)在修養(yǎng)的“暴發(fā)戶”。

因?yàn)橐粋€(gè)營銷策劃方案的合同，吳嘉倩與曾天高結(jié)識(shí)。吳嘉倩也正好目睹了曾天高為追求超級(jí)名模芳娜碰了一臉灰的經(jīng)過。心有不甘的曾天高想要一改自己不佳的形象，遂聘用吳嘉倩把他重新包裝和設(shè)計(jì)，期待日后以“新產(chǎn)品”姿態(tài)重新推出，讓他可以從頭再追求芳娜。吳嘉倩在別無選擇的情況下只得選擇答應(yīng)曾天高的要求。

吳嘉倩運(yùn)用種種苛刻而嚴(yán)格的訓(xùn)練方法，不僅改變了曾天高的外表，還同時(shí)提升了他的內(nèi)涵。到曾天高“內(nèi)外兼?zhèn)洹钡臅r(shí)候，吳嘉倩帶他在上海的社交圈出雙入對(duì)，引來各界注目。兩人過了一陣快活日子，漸生情愫，但吳嘉倩卻告訴他，這是她的營銷策略，曾天高不解。但答案很快便出現(xiàn)，香港的八卦周刊大肆報(bào)導(dǎo)兩人的“緋聞”。

按照吳嘉倩擬定的計(jì)劃，“緋聞”爆出后，吳嘉倩借故離開上海，讓芳娜可“乘虛而入”。果然，在一次畫展開幕禮上，曾天高與吳嘉倩重新“邂逅”，因芳娜已認(rèn)不出如今風(fēng)度瀟灑、“學(xué)識(shí)過人”的查爾斯(吳嘉倩為曾天高取的洋名)。兩人很快成為“朋友”，但還未到“好朋友”的地步。數(shù)日后，吳嘉倩回到上海，病重昏倒，醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)自己在曾天高的家中。原來曾到公司去找她時(shí)，發(fā)現(xiàn)她一個(gè)人昏倒地上，便把她救回家，并為吳嘉倩做起了生日蛋糕，兩人之間已經(jīng)有了感情。然而自己的“夢中情人”正在戲院門口等他，曾天高只好不舍地離去，吳嘉倩也怏怏地回去公司。當(dāng)晚，曾天高在眾目睽睽和電視臺(tái)轉(zhuǎn)播之下，與芳娜聯(lián)袂出席首映，曾天高猶如騰云駕霧。芳娜借故主動(dòng)要求去曾天高的家，曾天高喜出望外，但也同時(shí)內(nèi)心似乎感到一絲內(nèi)疚。

回家后，經(jīng)過一場內(nèi)心掙扎，曾天高決定穿回以前的老套衣服，以原來面目面對(duì)芳娜。芳娜大怒，反客為主，把曾天高攆走。在此同時(shí)，吳嘉倩與朋友借酒澆愁，喝了一個(gè)晚上后，拿了朋友的自行車醉醺醺的夜游上海，竟在外灘遇上無家可歸、獨(dú)自流連的曾天高。兩人在江畔坐著，曾天高鼓足勇氣向吳嘉倩示愛，但不知道吳嘉倩有沒有聽到，因?yàn)樗耍贿^嘴邊卻泛著笑意……

又是一部麻雀變鳳凰的神奇的電影，又是一部以溫馨美好的戀情結(jié)局的電影。電影的故事編排雖然沒有太多的創(chuàng)新，但因?yàn)槟信鹘堑某錾硌荩驗(yàn)檎科杏写罅康亩Y儀修煉的元素及場景，因此這部電影是《看電影，學(xué)禮儀》很好的素材，也是堪稱禮儀修煉、蛻變系列中的“男人經(jīng)典”。禮儀修煉中的問題

吳嘉倩是怎樣改造曾天高的，她讓曾天高學(xué)習(xí)些什么？怎么學(xué)習(xí)？學(xué)習(xí)后怎么評(píng)估？評(píng)估后怎么提高？她的方法和策略為什么有效？這些問題，我們都將在下面的電影禮儀解讀中一一揭曉答案。

但在開始解讀之前，我們還是先羅列一些社交場所中常常易混淆的禮儀問題，帶著問題看電影吧：

嚴(yán)格地講來，去看歌劇有一整套的禮儀要求，您了解嗎？ 高爾夫有很多專業(yè)禮儀，也有很多術(shù)語，您了解嗎？ 沖、煮咖啡有不同的要求，您了解嗎？ 社交活動(dòng)中，什么樣的話題是最安全最合適的？

慈善晚會(huì)、拍賣活動(dòng)這些平時(shí)接觸不多的社交禮儀場景，其禮儀要求您了解嗎？ 有人從電梯的乘坐禮儀當(dāng)中總結(jié)出了分析判斷人品的方法，您想知道嗎？ 出席晚宴等正規(guī)活動(dòng)，女士著裝有什么具體要求？

禮儀修煉是一個(gè)很寬泛的話題，它涉及到的社交場所需注意的行為規(guī)范很多，絕不僅僅局限于上面羅列的這些。《窈窕紳士》這部電影，恰好涉及到了上文提及的一些場景，我們就可以由此切入，來談?wù)劧Y儀修煉的若干問題。

第四篇：電影學(xué)復(fù)習(xí)資料

外國電影部分

****外國電影理論總結(jié)****

經(jīng)典電影理論部分

（一）.法國印象派——先鋒派電影思潮

1.法國印象派——先鋒派電影思潮（德）抽象電影

抽象電影

（法）純電影

（法）印象派電影（法）先鋒派電影達(dá)達(dá)主義電影

超現(xiàn)實(shí)主義電影

法國20年代（1917——1928）的這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前期和后期有明顯的不同。前期的理論 探索和藝術(shù)實(shí)踐主要集中于對(duì)光的認(rèn)識(shí)；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925 年以前的法國電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱為“印象派”，而將1925年以后的法國學(xué)派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為 該運(yùn)動(dòng)的第一階段。20年代的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動(dòng)。

【名詞解釋:先鋒派電影】

不以營利為目的、不敘說故事、而主要對(duì)默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各 具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索的影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大多為短片。拍片活動(dòng) 開始于20世紀(jì)10年代末，于20年代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，在有聲電影發(fā)明后，先鋒電影趨于衰 微，代之而起的是在拍片方式和藝術(shù)主張上大同小異的實(shí)驗(yàn)電影。20年代的先鋒派電影 活動(dòng)的中心是德國和法國；然而，以“復(fù)興法國電影”為起點(diǎn)的這場先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，幾 乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對(duì)電影藝術(shù)的表現(xiàn)潛能的多方面的論證。其興起的原因有二:一是好萊塢電影占領(lǐng)了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術(shù)上停止不 前，桃禱閬蜓現(xiàn)兀饈溝門分薜?u>電影藝術(shù)家產(chǎn)生了振興民族電影的愿望；二是一戰(zhàn)?br />吹木裎；鈾倭?9世紀(jì)末現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展，先鋒派電影便應(yīng)運(yùn)而生了。其 主要流派包括未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立 體主義、印象主義等。他們的藝術(shù)主張是:①.反對(duì)商業(yè)電影，否定電影的大眾化性質(zhì)，使之成為供少數(shù)人玩賞、無功利目的的藝術(shù)品；②.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主張和手法，并創(chuàng)造了諸如純電影、絕對(duì)電影等術(shù)語，反映了逃避現(xiàn)實(shí)的抽象化、潛意識(shí)化傾向；具 體的說可歸結(jié)為四點(diǎn):①.反對(duì)敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對(duì)元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容，主張“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；②.鼓吹通過聯(lián)想的絕對(duì)自由達(dá)到“電影詩”的境界，排斥任何真實(shí)、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個(gè)充滿了潛意識(shí)活動(dòng)的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現(xiàn)物放 在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有 德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝 爾等人。先鋒派電影的具體發(fā)展見上圖。

【名詞解釋:印象派電影】

20世紀(jì)20年代法國人路易?德呂克及其友人創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。當(dāng)時(shí)法國電影業(yè)由于 美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，幻想用“純藝術(shù)”來復(fù) 興法國電影。他在理論上提出了“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團(tuán)結(jié)了諸如岡斯、杜拉 克、愛浦斯坦等人，力求在商業(yè)影片中暗地進(jìn)行一些革新。但他的努力沒有得到制片人 的支持和幫助，所以這一學(xué)派在德呂克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商 業(yè)片，另一部分人則走上了與商業(yè)電影徹底決裂的先鋒派道路。印象派電影在造型風(fēng)格 上明顯受到印象主義繪畫對(duì)光的處理方法的影響，把光在觀察和展現(xiàn)事物過程中的首要 作用看作電影藝術(shù)的精髓。印象派電影的代表作品有岡斯的《車輪》、萊皮埃的《黃金 國》、杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、德呂克的《狂熱》、愛浦斯坦的《忠實(shí)的心》等。印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng) 的第一階段。

2.法國印象派——先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點(diǎn)

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利詩人和電影先驅(qū)者，于1911年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第 一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從次，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。他的思想對(duì)印 象派——先鋒派運(yùn)動(dòng)的影響非常大。他的觀點(diǎn)主要包括:①.反對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)和戲劇扮演，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)；②.強(qiáng)調(diào)光的作用；③.反對(duì)商業(yè)性。

【名詞解釋:《第七藝術(shù)宣言》】

意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托?卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界 電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。卡 努杜認(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的 ；繪畫和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都 加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。

（2）（法）德呂克。

德呂克是法國電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)袖。他并沒有完全繼承卡努杜的觀點(diǎn)，并不同意“ 第七藝術(shù)”這種提法。他還認(rèn)為電影不僅是藝術(shù)，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對(duì)為 藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有《狂熱》、《流浪女》以及為杜拉克導(dǎo)演的 《西班牙的節(jié)日》編劇。

【名詞解釋:上鏡頭性】

早期電影理論家對(duì)電影藝術(shù)特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易?德呂克在192 0年發(fā)表的一部論著的標(biāo)題。他反對(duì)把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認(rèn)為“上鏡 頭性”才構(gòu)成的電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。“上鏡頭性”一詞將電影與照相結(jié)合為一，旨在表達(dá) 一種獨(dú)特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運(yùn)用電影的新藝術(shù)語言才能 賦予。所有其他不是由處于運(yùn)動(dòng)中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進(jìn)入電影藝術(shù)的行列。德呂克認(rèn)為，“上鏡頭性”應(yīng)包括四個(gè)主要元素:①.裝 置；②.照明；③.節(jié)奏；④.假面（指演員）。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的 作用。德呂克強(qiáng)調(diào)“上鏡頭性”不是被攝對(duì)象固有的一種品質(zhì)，而是一種觀察事物而后 表現(xiàn)事物的藝術(shù)，是只有高明的導(dǎo)演才具有的品質(zhì)和鑒賞力，是創(chuàng)作者熱情和智慧的產(chǎn) 物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名詞解釋:視覺主義（視覺交響樂）】

法國先鋒派電影理論主張。強(qiáng)調(diào)“視覺第一”，反對(duì)電影敘述故事和運(yùn)用戲劇動(dòng)作。首 先由德呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點(diǎn):①.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá) 某一運(yùn)動(dòng)應(yīng)由其節(jié)奏提示；②.節(jié)奏本身和運(yùn)動(dòng)發(fā)展乃是構(gòu)成電影劇作基礎(chǔ)的兩個(gè)敏感元 素；③.電影作品應(yīng)排斥任何異己的美學(xué)而發(fā)展自身的美學(xué)；④.電影動(dòng)作應(yīng)該就像是生 活；⑤.電影動(dòng)作不應(yīng)局限于人物，應(yīng)該走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進(jìn)入自然和夢的王 國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論。

【名詞解釋:完整電影（純電影）】

法國先鋒派理論家杜拉克于20世紀(jì)20年代提出的理論主張，認(rèn)為電影并非敘事藝術(shù)，不 需要情節(jié)和演員表演，而應(yīng)成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影 是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義影片和情節(jié)影片可以運(yùn) 用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”。

（二）.蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

1.愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發(fā)展的四個(gè)時(shí)期

（1）.“雜耍蒙太奇”時(shí)期（1920——1923）:愛森斯坦在參加電影工作以前就發(fā)表了 《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點(diǎn)即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源: 1.辨證法:黑格爾的三段論辨證法。兩個(gè)不同性質(zhì)的鏡頭即相當(dāng)于正題和反題，他們之 間產(chǎn)生沖突，便建立了一個(gè)新的概念，相當(dāng)于合題。

2.先鋒藝術(shù)派中的構(gòu)成主義和未來主義:要求打碎線性的戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn) 改造戲劇，利用空間的共時(shí)性切斷戲劇時(shí)間的連續(xù)性。3.日本的象形文字。

【名詞解釋:雜耍蒙太奇】

愛森斯坦于20年代初在戲劇和電影創(chuàng)作實(shí)踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方 法。即選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作 者的思想結(jié)論。“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進(jìn)觀眾足以 影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預(yù)計(jì)到如果安排在 整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一個(gè)因素，它們是能夠用來使最終的思 想結(jié)論顯示出來的唯一手段。”雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一 切可能性處于這一事件的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍到一個(gè)新的階段:把任意 選擇的那些獨(dú)立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）.理性電影時(shí)期（1924——1929）:此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金 號(hào)》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點(diǎn)即理性電影。

【名詞解釋:理性電影（理性蒙太奇）】

該理論強(qiáng)調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認(rèn)識(shí)。該 理論認(rèn)為，兩個(gè)鏡頭之和會(huì)產(chǎn)生一種新的概念，因?yàn)閮蓚€(gè)鏡頭對(duì)列及其內(nèi)在沖突會(huì)產(chǎn)生 對(duì)所描繪事物進(jìn)行思想評(píng)價(jià)的契機(jī)。該理論主張以鏡頭蒙太奇對(duì)列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術(shù)形象。

“敖德薩階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運(yùn)用: 1.以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖 擊力。

2.以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。

3.以多鏡頭反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。

（3）.建立蒙太奇類型學(xué)——多聲部蒙太奇體系的時(shí)期（1929——1939）:此期拍攝的 作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大?涅夫斯基》。相繼提出了節(jié)奏

蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補(bǔ)充了 早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創(chuàng)作中實(shí)踐了“情緒劇本”理 論。

*【名詞解釋:“情緒劇本”理論】

20世紀(jì)30年代由愛森斯坦提出并由部分劇作家附諸實(shí)踐的一種電影劇作理論。該理論認(rèn) 為不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此，這種劇 本雖然也有一些簡單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。代 表作家是蘇聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導(dǎo)演）、《白 靜草原》（愛森斯坦導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)評(píng)論界認(rèn)為這些影片都是失敗之作。但“情緒劇本 ”作為探索新的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位 置。

愛森斯坦對(duì)于電影聲音的美學(xué)觀念及其演變。

1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了《有聲電影聲明》，提出“聲 畫對(duì)位”的主張，并將“聲畫對(duì)位”看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服 從于畫面和默片時(shí)期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型 學(xué)、即多聲部蒙太奇體系的時(shí)期，他同樣大大修正補(bǔ)充了這種思想，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到聲畫同 步和聲畫不同步想結(jié)合的問題上來。（4）.提出作為電影總體的影片結(jié)構(gòu)的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時(shí)期（1938——19 48）:此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個(gè)最重要的觀點(diǎn): 1.任何種類的兩段影片放在一起，就會(huì)從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新 的概念，一種新的性質(zhì)。

2.蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有 目的的主題效果。

3.蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言 及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。

4.蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。

2.蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。

（1）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

【名詞解釋:蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派】

20世紀(jì)20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到 革命斗爭現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實(shí)驗(yàn)的 重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上。庫里肖夫和愛森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生 新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對(duì)蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分 別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維 爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，他們的理論研 究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個(gè)階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等 人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的其他代表人物 a.庫里肖夫

庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了“實(shí)驗(yàn)工作室”，他是一個(gè)構(gòu)成主義 者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論 有“庫里肖夫效應(yīng)”和“電影模特兒”。

【名詞解釋:“庫里肖夫效應(yīng)”】

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫?庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是由普多夫 金具體*作的。庫里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔茫o俄國著名演員莫茲尤辛拍了 一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個(gè)正在做游戲的孩子和一具 老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化— —分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和 心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒反應(yīng)的并 不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇 的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng):影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實(shí)素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。b.維爾托夫（1896——1954）

齊加?維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺實(shí)驗(yàn)室”，1918年開始 轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。1923年，維爾托夫發(fā)表了《電影眼睛人:一場革命》一文，提出了“電 影眼睛”理論。代表作品有《帶攝影機(jī)的人》、《前進(jìn)吧，蘇維埃》、《在世界六分之 一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報(bào)》（《電影周報(bào)》）。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運(yùn)動(dòng)中的“真理電影” 就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。

【名詞解釋:“電影眼睛”】

蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演齊加?維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出并在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論。他把攝影機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)出其不意的捕捉生活，實(shí)景拍攝 甚至偷拍、強(qiáng)拍，反對(duì)場面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對(duì)故事片。雖然維爾 托夫的“電影眼睛”理論強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實(shí)。他強(qiáng)調(diào)將 電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。他對(duì)“電影眼睛”的解 釋是“用紀(jì)錄手段對(duì)可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對(duì)蒙太奇，他將電影眼睛 稱為蒙太奇的“我看”，他認(rèn)為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確 定如下:選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏 的組織素材以加強(qiáng)其情緒感染力，并通過鏡頭畫面與字幕（政治口號(hào)）的結(jié)合來解釋拍 攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團(tuán)結(jié)了一批紀(jì)錄電影工作者，組成 了所謂的“電影眼睛派”，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報(bào)》、《帶攝影機(jī)的人》、c.普多夫金

普多夫金電影理論代表作有《電影導(dǎo)演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》；導(dǎo)演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的 后代》。他后期導(dǎo)演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍 上將納希莫夫》等。

普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一 般意義上為蒙太奇所下的定義是:蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種 辨證思維的過程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn) 用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有 物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部 使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡 頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為 劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代 的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事 結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn) 美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所” 這是一個(gè)純形式主義的學(xué)派，突出一種“奇異化”的電影觀念。

【名詞解釋:蒙太奇理論】 主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理 論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對(duì)蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納?克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對(duì)蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點(diǎn)。略。）

蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是:蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀 眾對(duì)連續(xù)發(fā)展著的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián) 系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術(shù)方法。

（三）.安德烈?巴贊（1918——1948）

1.“電影新浪潮之父”——安德烈?巴贊

安德烈?巴贊（1918——1948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表 了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影 手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期 ——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們（即著名的《電影手冊(cè)》派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈? 巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電 影的黑格爾”——（法國）讓?米特里）。安德烈?巴贊沒有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評(píng)論體現(xiàn)出來。代表文章 包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語言的演進(jìn)》等。安德烈? 巴贊的代表理論文集是《電影是什么》。

巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰(zhàn)，包括讓?米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包 括新興的電影符號(hào)學(xué)。核心在于巴贊對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系所持的觀點(diǎn)缺乏辨證性。

【名詞解釋:《電影手冊(cè)》派】

《電影手冊(cè)》派又稱《電影手冊(cè)》集團(tuán)，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影 手冊(cè)》雜志編輯部周圍的一批青年影評(píng)人。《電影手冊(cè)》雜志由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學(xué)思想起著主導(dǎo)作用；《電影手冊(cè)》派的新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“作者論”。以 特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評(píng)人后來從影評(píng)工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對(duì)法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊(cè)》派。在“新浪潮” 于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導(dǎo)演，里維 特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。

2.安德烈?巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系 電影影像本體論

電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系電影起源心理學(xué)

電影語言進(jìn)化觀

（1）電影影像本體論:

核心、基本觀點(diǎn):影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。（出處:《攝影影像的本體論》）電 影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。

【名詞解釋:影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是 影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再 現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在 攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體 論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系0馱奕銜?u>電影發(fā)明?br />男睦硪讕菔竊儐滯暾質(zhì)檔幕孟耄質(zhì)抵饕迨?u>電影語言演化的趨向?BR>（2）電影起源心理學(xué):

核心、基本觀點(diǎn):電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處:《完整電影的 神話》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象 的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向:再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電 影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。（出處:《杰作:〈 溫別爾托?D〉》）

【名詞解釋:木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電 影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂 上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是 一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一 次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

【名詞解釋:完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電 影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體 感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。

（3）電影語言進(jìn)化觀:

核心、基本觀點(diǎn):現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面 :表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審 美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

3.“長鏡頭理論”

（1）長鏡頭理論

【名詞解釋:“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】

長鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段 落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn) 手法。它具體的實(shí)踐要求是: a.避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和 完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。

b.長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn) 實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。

c.連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果 邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。

（2）電影史上理論與創(chuàng)作中對(duì)立的兩大派別——場面調(diào)度派理論（即長鏡頭理論）和蒙 太奇派理論的比較

蒙太奇理論場面調(diào)度理論

講故事，通過時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄事件，不作人為解釋的 時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空。

導(dǎo)演:自我表現(xiàn)（敘事性）導(dǎo)演:自我消除（記錄性）畫面:人工技巧改造加工畫面:固有的原始力量

鏡頭:單義，鮮明性，強(qiáng)制性鏡頭:多義，瞬間性，隨意性 觀眾:引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)觀眾:提示觀眾選擇，主動(dòng)

綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對(duì)把其 他傳統(tǒng)觀念運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。

片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持 時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度

演員:忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一 個(gè)造型因素。“一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺(tái)上完成的”。演員:強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng) 調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。

久式饈停好商媾傘?BR>西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為 場面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行 改造加工，因此影片的制作??（將上表蒙太奇理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。蒙太奇派 在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類 型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。

【名詞解釋:場面調(diào)度派】

西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為蒙太奇派。場面調(diào)度派的理 論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主張??（將上表場面 調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。場面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考 爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。

4.巴贊對(duì)待蒙太奇的觀點(diǎn)

巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng) 調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破 壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時(shí)空統(tǒng)一性。最著名的觀點(diǎn)是“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容 要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。

（四）.經(jīng)典本體研究時(shí)期其他重要的電影理論家及其代表理論

* 1.（德）于果?明斯特伯格 德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)用心理學(xué)之父”，電影方面主要研究電影心理學(xué)，于1 916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理 論史上第一部有分量的理論著作。

*【名詞解釋:《電影:一次心理學(xué)研究》】德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果?明斯特伯格于 1916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電 影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗(yàn)的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格 式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于 觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成 更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。

*【名詞解釋:格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】

運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)（即完形心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對(duì)象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果?明斯特伯格（德）的《電影:一次心理學(xué)研究》（1 916）、魯?shù)婪?愛因漢姆（德）的《電影作為藝術(shù)》（1932）、讓?米特里（法）的《 電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果?明斯特伯格在《電影:一次心理學(xué)研究》中對(duì)電影的似 動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng) 學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。而魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影 作為藝術(shù)》中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整 的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格 式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔 心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來 感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對(duì)電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。

2.（匈牙利）巴拉茲?貝拉

匈牙利的巴拉茲?貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《 可見的人類》、《電影的精神》、《電影美學(xué)》；其中《電影美學(xué)》最有影響。他的主 要觀點(diǎn)是:①.電影具有群眾性；②.電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是新的文化；③.提出“認(rèn)同” 論；④.應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。

3.（德）魯?shù)婪?愛因漢姆

魯?shù)婪?愛因漢姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學(xué)派的代表人物之一，代表理論著作是《電影作為藝術(shù)》。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的 結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最 需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪??愛因漢姆另一個(gè)重要的觀點(diǎn)是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由 此對(duì)無聲黑白片大加贊揚(yáng)，而反對(duì)有聲電影、彩色電影等。

* 4.（英）約翰?格里厄遜

約翰?格里厄遜是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，他的代表影片是《飄網(wǎng)魚船》；他提出 了關(guān)注社會(huì)、關(guān)注群眾教育的紀(jì)錄片主張。

5.（德）齊格弗里德?克拉考爾

齊格弗里德?克拉考爾代表理論著作有兩部:《從卡里加里博士到希特勒》、《電影的 本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》。他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書的主要觀點(diǎn) 是:提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。

【名詞解釋:物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念。“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的 復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的副標(biāo)題。克拉考爾認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界 具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因 此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許 電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之外。克拉 考爾提出的最電影化的形式和內(nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個(gè)特征是:①.被 發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來；②.它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為 一個(gè)獨(dú)立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

【名詞解釋:電影本性論】

關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)。歷來有兩種主要觀點(diǎn): 1.照相本性論:以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點(diǎn)）

2.形象本性論:以魯?shù)婪?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對(duì) 把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對(duì)把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也 有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有 與其他藝術(shù)相同的實(shí)質(zhì)，即形象本性。

從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本 性的高度認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。

6.（法）讓?米特里

被稱為“電影的黑格爾”，代表理論著作有《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《電影史》、《電

影符號(hào)學(xué)置疑》等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓?米 特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。

7.國內(nèi)重要譯著及其作者: ——（法）巴贊《電影是什么》 ——（匈）巴拉茲《電影美學(xué)》

——（德）克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 ——（法）馬賽爾?馬爾丹《電影語言》 ——（英）林格倫《論電影藝術(shù)》 ——（美）梭羅門《電影的觀念》

——（美）波布克《電影的元素》

——（美）霍華德?勞遜《電影的創(chuàng)作過程》 《戲劇與電影的劇作理論與技巧》 電影史: ——（法）薩杜爾《世界電影史》、《電影通史》（6卷）——（德）格雷戈?duì)枴妒澜珉娪笆罚?960年以來）》

當(dāng)代電影理論部分

當(dāng)代電影理論發(fā)展圖解:

結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)

精神分析學(xué)精神分析符號(hào)學(xué)（第二符號(hào)學(xué)）

意識(shí)形態(tài)理論結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論 女權(quán)主義理論女權(quán)（女性）主義電影批評(píng)

后結(jié)構(gòu)主義理論

1.當(dāng)代電影理論更主要的是一種電影文化學(xué)，它的終極目標(biāo)不是研究電影本身，而是通 過電影研究其后的社會(huì)文化現(xiàn)象。

2.1964年，法國理論家麥茨發(fā)表《電影:純語言還是泛語言》（又譯:《電影:語言還 是言語》）標(biāo)志著現(xiàn)代電影理論的誕生，也標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。3.結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的代表人物:（法）麥茨、（意大利）艾柯、（英）彼得?沃倫。4.結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的主要基本概念:能指、所指、外延、內(nèi)涵、符碼、分節(jié)、聚類關(guān)系、組合關(guān)系、歷時(shí)態(tài)、共時(shí)態(tài)等。（具體解釋可以參見《電影藝術(shù)詞典》“電影學(xué)”部 分）

5.1977年，法國理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》標(biāo)志著第二符號(hào)學(xué)（精神分析符號(hào)學(xué)）的誕生。

6.影響現(xiàn)代電影理論的主要學(xué)說: a.索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué) b.拉康的“鏡像”學(xué)說；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情結(jié)”

d.阿爾杜塞的意識(shí)形態(tài)理論（1969.《國家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》）7.1970年，法國《電影手冊(cè)》編輯部發(fā)表了《約翰?福特的〈青年林肯〉》一文，成為 用意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法分析電影的經(jīng)典性文獻(xiàn)。（《青年林肯》的導(dǎo)演是約翰?福特）

*【名詞解釋:電影符號(hào)學(xué)】把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué) 科。隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論研 究電影藝術(shù)的一門符號(hào)學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形 式，基本上是一種方法論。1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影:語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志 著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影:語言系統(tǒng)還是語言》、意大利艾柯的《 電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論 產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。不過，電影符號(hào)學(xué)從誕生起 就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評(píng)，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺 陷也日益明顯。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果 轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電 影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年 麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

*【名詞解釋:電影第一符號(hào)學(xué)】電影符號(hào)學(xué)是?。電影第一符號(hào)學(xué)以麥茨1964年發(fā)表的 《電影:語言系統(tǒng)還是語言》為開端，以結(jié)構(gòu)注意語言學(xué)為模式，有較強(qiáng)的科學(xué)傾向，但對(duì)用符號(hào)學(xué)研究電影的復(fù)雜性估計(jì)不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷 也日益明顯。70年代隨著意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理 結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)。以語言學(xué)為模式的第一階段的電影符號(hào)學(xué) 有三大研究范疇:①.確定電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì)；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作 品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是:電影是具 有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會(huì)公認(rèn)的程式；而電影語言雖不等同于自 然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似；研究電影的科學(xué)工具是語言學(xué)，其 研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號(hào)學(xué)家建立了不同的分析 系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。

*【名詞解釋:電影第二符號(hào)學(xué)】電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。1977 年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書標(biāo)志著第二電影符號(hào)學(xué)的誕生。電影第 二符號(hào)學(xué)以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理 學(xué)。第一電影符號(hào)學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第 二電影符號(hào)學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號(hào)的產(chǎn) 生與感知過程。前者以語言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者 狹隘的符號(hào)分析過渡到“符號(hào)-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察。在 第二電影符號(hào)學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是 一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。

*【名詞解釋:想象的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對(duì)于電影能指來說，不僅編碼是想象 的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構(gòu)成原則就是隱喻和換喻同時(shí)發(fā)揮作用的原則。

*【名詞解釋:精神分析學(xué)電影理論】

運(yùn)用精神分析學(xué)原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀(jì)70年代以前，精神分 析學(xué)在電影研究領(lǐng)域并沒有形成一個(gè)完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中 少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想 象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)原理和模式為依據(jù)，結(jié)合電影符號(hào)學(xué)，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)，是第二符號(hào)學(xué)誕生的標(biāo)志，也是精神分析學(xué)電影理論的代表作。精神分析學(xué)電影理論的核心是研究無意識(shí)在電影 創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認(rèn)同”、“自戀情結(jié)”等。70年代以來，將意識(shí)形態(tài)理論與精神分析學(xué)結(jié)合起來的意識(shí)形態(tài)學(xué)電影理論、將女權(quán)主義、符號(hào)學(xué)和 精神分析學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。

一、電影理論發(fā)展概況

80年代總結(jié)觀點(diǎn)：經(jīng)典和現(xiàn)代理論（20年代～75年左右）；

經(jīng)典：傳統(tǒng)美學(xué)來表述電影，作品與社會(huì)背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；

現(xiàn)代：符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關(guān)系是什么； ※邵牧君的概括： 1、30年代以前稱為早期電影理論； 2、30年代～二戰(zhàn)前；

3、二戰(zhàn)后～60年代前； 4、60年以后；

（其實(shí)就是60年以前是經(jīng)典，60年以后是現(xiàn)代）※ 96年鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）1、60年～70年主體位置理論；主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、女性主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)； 2、80年～至今文化主義理論；主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認(rèn)為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對(duì)宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時(shí)，另一種中間層面理論出現(xiàn)，堅(jiān)持既要對(duì)理論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究，又不排除理論性。

※結(jié)論： 1、60年前，是小（低）理論，經(jīng)驗(yàn)性強(qiáng)； 2、60年～70年，宏大理論； 3、80年～至今中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、經(jīng)典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對(duì)電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究；

著作： 1、1911年，卡努杜《第七藝術(shù)宣言》第一次論證了電影作為藝術(shù)，是在時(shí)空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù)；《第七藝術(shù)美學(xué)》“光與影的交響樂”。2、1915年，美國的林賽《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，他把“活動(dòng)畫面”看作電影的根本特征。3、1916年，美國的雨果?明斯特貝格《電影：一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。

概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時(shí)髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易?德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；

視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個(gè)手段。是早期電影特征概念。

2、早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺(tái)不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。

3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場面，多個(gè)場面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對(duì)蒙太奇有新的理解：

他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、庫里肖夫效應(yīng)——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。

5、雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個(gè)原則，“雜耍”構(gòu)成一場演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

～是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。

6、理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。

如匈牙利批評(píng)家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的過程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時(shí)提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。

他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動(dòng)不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術(shù)中，電影對(duì)我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。

他的主要觀點(diǎn)：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識(shí)形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。

他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對(duì)劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動(dòng)，畫下來而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個(gè)生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源，這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。（《藝術(shù)與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括： ?立體在平面上的投影； ?深度感減弱；

?照明與無色；

?畫面界限與物體的距離； ?時(shí)空連續(xù)性不存在；

?沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學(xué)》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術(shù)特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則： ?看到整個(gè)演出劇場； ?觀眾視距不發(fā)生變化； ?觀眾的視角不發(fā)生變化； 電影表現(xiàn)原則：

?被拍場景可被分割； ?被記錄場景視距可變；

?觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機(jī)自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國《電影手冊(cè)》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品，電影作家的作品——即導(dǎo)演個(gè)人的作品。

此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下： ?在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格特征，把個(gè)人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者。

?影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。

?電影作者是對(duì)電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。

戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實(shí)質(zhì)：強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對(duì)作品的控制。作者電影與類型電影相對(duì)，也稱藝術(shù)片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反）※巴贊理論：

巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對(duì)巴贊觀點(diǎn)的非嚴(yán)格的概括（主要指巴贊對(duì)景深鏡頭的贊賞）。＃長鏡頭：

單個(gè)鏡頭達(dá)到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對(duì)的理論。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動(dòng)、景深、變焦。

＃蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定。＃長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學(xué)立場（傾向性）提出此理論的社會(huì)背景是因?yàn)椋??電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個(gè)鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量； ?移動(dòng)攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個(gè)鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。長鏡頭理論貢獻(xiàn)：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對(duì)電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。＃影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。

他提出影像基本特征：

由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)：

?攝影有不讓人介入的特權(quán)；

?人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。

＃木乃伊情節(jié)：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動(dòng)。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動(dòng)和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們?cè)佻F(xiàn)原物的需要。“攝影是對(duì)事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。

影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)——可變的木乃伊。＃完整電影：

巴贊表達(dá)電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※克拉考爾理論：

＃《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 1960年出版

美學(xué)是一種實(shí)體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。近親性：

?電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

?喜歡偶然的事物（意外：相對(duì)于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。?喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。

?偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

?生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對(duì)電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點(diǎn)的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺(tái)故事具有天然的近親性：

?悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。?悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。?悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。?悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。

?悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。※克拉考爾與巴贊理論觀點(diǎn)異同

相同點(diǎn)：都強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能；

不同點(diǎn)：

?身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評(píng)家身份。

?體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評(píng)體系、史學(xué)體系。

?影響不同。克拉考爾對(duì)電影實(shí)踐無多大影響，巴贊對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。?出發(fā)點(diǎn)不同。克拉考爾出發(fā)點(diǎn)單一（理論），巴贊出發(fā)點(diǎn)較復(fù)雜（精神分析、木乃伊等）。?克拉考爾缺乏歷史意識(shí)，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。

13、《電影美學(xué)和心理學(xué)》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長鏡頭學(xué)派——中取中間立場。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)。

克拉考爾、巴贊對(duì)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評(píng)價(jià)這兩種理論共同的局限：只是對(duì)電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對(duì)象，從句法到話語的進(jìn)步。

三、現(xiàn)代電影理論：

1、電影符號(hào)學(xué)——

把電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號(hào)學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。尼克?布朗說電影符號(hào)學(xué)始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期 帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》 電影符號(hào)學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段： ?第一符號(hào)學(xué)：采用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式； ?第二符號(hào)學(xué)：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認(rèn)為語言學(xué)和精神分析學(xué)是符號(hào)學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號(hào)學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號(hào)學(xué)。

1964年《電影：語言系統(tǒng)還是語言》是電影符號(hào)學(xué)誕生標(biāo)志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得?沃侖的《電影中的符號(hào)與意義》（1969）。第一符號(hào)學(xué)應(yīng)用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術(shù)語把電影當(dāng)作自然語言一樣對(duì)待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)看來，電影語言是對(duì)電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語言資格進(jìn)行檢查。索緒爾在《普通語言學(xué)》中的觀點(diǎn)認(rèn)為：語言＝語言系統(tǒng)＋言語 米特里認(rèn)為“電影不等于語言”（結(jié)構(gòu)主義要慎重）麥茨的觀點(diǎn)是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。

1、第一符號(hào)學(xué)和第二符號(hào)學(xué)關(guān)系—— 第二符號(hào)學(xué)不是取代語言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號(hào)學(xué)的完成，只是第二符號(hào)學(xué)是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。

尼克?布朗認(rèn)為第二符號(hào)學(xué)系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）——

麥茨提出的術(shù)語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語言學(xué)方法結(jié)合來研究電影，研究意圖是把電影當(dāng)成夢和語言的結(jié)合體來研究。“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現(xiàn)一個(gè)想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個(gè)人個(gè)體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到?jīng)Q定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個(gè)月，嬰兒不會(huì)說話，動(dòng)作無能，對(duì)成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因?yàn)槿祟悅€(gè)體有一個(gè)鏡子功能。自我不能與個(gè)體，自我是對(duì)個(gè)體的反應(yīng)： ?對(duì)自己、大人不能區(qū)分；

?能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認(rèn)同—— 拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認(rèn)出自己，肢體是整體，初次認(rèn)同，包括對(duì)其母親的認(rèn)同。母子關(guān)系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對(duì)父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》

對(duì)二次認(rèn)同的理解，他認(rèn)為觀眾對(duì)電影影像的認(rèn)同是一次認(rèn)同，觀眾承認(rèn)銀幕的可信性、真實(shí)性。

二次認(rèn)同是觀眾對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，攝影機(jī)規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點(diǎn)、位置。

7、女性主義電影批評(píng)電影理論——

～是一種社會(huì)思潮，目的是要改變以男性為中心的社會(huì)體制，達(dá)到改變社會(huì)性別關(guān)系，使男女都得到全面發(fā)展。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是第二性。～與婦女解放運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。

以往的婦女解放運(yùn)動(dòng)多要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、職業(yè)方面獲得平等，但在～中還提出性別平等，性別平等是～的核心要求。

在電影研究方面的表現(xiàn)：

美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實(shí)的女性形象。好萊塢討厭真實(shí)的女性形象。

對(duì)好萊塢故事中性別歧視的現(xiàn)象，勞拉?穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析：

?戀物癖式：展示美女，多特寫；

?窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； ?自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)——

當(dāng)代西方電影批評(píng)流派之一。【法】阿爾杜塞對(duì)馬克思主義意識(shí)形態(tài)研究影響對(duì)電影的認(rèn)識(shí)。經(jīng)典理論（巴贊、克拉考爾）認(rèn)為攝影機(jī)是正工具，通過具體現(xiàn)實(shí)捕捉世界意識(shí)形態(tài)。而意識(shí)形態(tài)批評(píng)的目的就是揭穿攝影機(jī)這一正工具不偏不倚的對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述的真相，認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，不是純粹客觀現(xiàn)實(shí)。

9、電影時(shí)空的特殊性——

在于電影時(shí)空的特殊綜合性。

電影既是一種時(shí)間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。時(shí)空結(jié)合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時(shí)間、二維空間的特殊的三維時(shí)空藝術(shù)。

而戲劇、舞蹈式一維時(shí)間、三維空間的藝術(shù)，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經(jīng)典好萊塢發(fā)展新階段。與經(jīng)典好萊塢有以下不同：運(yùn)作機(jī)制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術(shù)上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學(xué)兩方面知識(shí)（生產(chǎn)知識(shí)、批評(píng)知識(shí)）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點(diǎn)：經(jīng)典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能。科波拉《現(xiàn)代啟示錄》阿瑟?佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識(shí)流電影——

意識(shí)流：美國實(shí)用主義學(xué)家詹姆斯提出，認(rèn)為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對(duì)心理活動(dòng)的認(rèn)識(shí)先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》 在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，如《一條安達(dá)魯狗》 意識(shí)流形成電影、小說共有的人物意識(shí)、思想狀態(tài)的活動(dòng)技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動(dòng)等潛意識(shí)心理。

電影手段表現(xiàn)力擴(kuò)大，內(nèi)容也擴(kuò)大。同時(shí)意味著反映意識(shí)同反映現(xiàn)實(shí)同等重要。意識(shí)流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現(xiàn)了一系列意識(shí)流手法表現(xiàn)意識(shí)流內(nèi)容的經(jīng)典作品： 57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意識(shí)流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡單線索。

四、相關(guān)術(shù)語：

1、細(xì)節(jié)——

敘事作品中具有表現(xiàn)人物、故事、背景的最小單位。一個(gè)完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細(xì)節(jié)描寫原則：服從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達(dá)。

細(xì)節(jié)描寫的作用：具體生動(dòng)反映事物的特征，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，注意繁瑣無意義細(xì)節(jié)應(yīng)去掉。

2、切——

又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學(xué)技巧實(shí)現(xiàn)剪輯，是用基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式和剪輯手段。重要的是準(zhǔn)確把握剪輯點(diǎn)，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。

3、跳切——

切的一種。

從一個(gè)鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時(shí)空邏輯。確保情節(jié)動(dòng)作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時(shí)空過程，將動(dòng)作進(jìn)行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關(guān)內(nèi)容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。

主要利用觀眾關(guān)心故事發(fā)展和人物命運(yùn)心理，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對(duì)懸念運(yùn)用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。

5、色調(diào)——

一部影片色彩傾向，決定色調(diào)因素： ?被攝物顏色特征； ?光線條件；

?攝影鏡頭光學(xué)附件； ?感光材料的感光性能；

?洗印過程技術(shù)控制。

6、類型電影——

主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點(diǎn)，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強(qiáng)盜片——

見《電影藝術(shù)辭典》

8、獨(dú)立制片——

～是在社會(huì)上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進(jìn)行的電影制片活動(dòng)。（資金、規(guī)模、風(fēng)險(xiǎn)、制片公司、承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、維持運(yùn)轉(zhuǎn)、保持穩(wěn)定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補(bǔ)充和競爭力量。

20世紀(jì)20年代，電影工業(yè)初步形成，獨(dú)立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競爭，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。

結(jié)合我國，我國對(duì)于電影是統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨(dú)立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準(zhǔn)獨(dú)立制片。

外國電影理論發(fā)展史

經(jīng)典電影理論部分

（一）．法國印象派——先鋒派電影思潮

1．法國印象派——先鋒派電影思潮（德）抽象電影

抽象電影

（法）純電影

（法）印象派電影（法）先鋒派電影達(dá)達(dá)主義電影

超現(xiàn)實(shí)主義電影

法國20年代（1917——1928）的這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前期和后期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐主要集中于對(duì)光的認(rèn)識(shí)；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱為“印象派”，而將1925年以后的法國學(xué)派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。20年代的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是世界電影史上的第一次電影運(yùn)動(dòng)。

【名詞解釋：先鋒派電影】 不以營利為目的、不敘說故事、而主要對(duì)默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索的影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大多為短片。拍片活動(dòng)開始于20世紀(jì)10年代末，于20年代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，在有聲電影發(fā)明后，先鋒電影趨于衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術(shù)主張上大同小異的實(shí)驗(yàn)電影。20年代的先鋒派電影活動(dòng)的中心是德國和法國；然而，以“復(fù)興法國電影”為起點(diǎn)的這場先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，幾乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對(duì)電影藝術(shù)的表現(xiàn)潛能的多方面的論證。其興起的原因有二：一是好萊塢電影占領(lǐng)了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術(shù)上停止不前，商業(yè)化傾向嚴(yán)重，這使得歐洲的電影藝術(shù)家產(chǎn)生了振興民族電影的愿望；二是一戰(zhàn)帶來的精神危機(jī)加速了19世紀(jì)末現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展，先鋒派電影便應(yīng)運(yùn)而生了。其主要流派包括未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。他們的藝術(shù)主張是：①.反對(duì)商業(yè)電影，否定電影的大眾化性質(zhì)，使之成為供少數(shù)人玩賞、無功利目的的藝術(shù)品；②.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主張和手法，并創(chuàng)造了諸如純電影、絕對(duì)電影等術(shù)語，反映了逃避現(xiàn)實(shí)的抽象化、潛意識(shí)化傾向；具體的說可歸結(jié)為四點(diǎn)：①.反對(duì)敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對(duì)元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內(nèi)容，主張“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；②.鼓吹通過聯(lián)想的絕對(duì)自由達(dá)到“電影詩”的境界，排斥任何真實(shí)、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個(gè)充滿了潛意識(shí)活動(dòng)的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派電影的具體發(fā)展見上圖。

【名詞解釋：印象派電影】

20世紀(jì)20年代法國人路易．德呂克及其友人創(chuàng)立的一個(gè)電影學(xué)派。當(dāng)時(shí)法國電影業(yè)由于美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，幻想用“純藝術(shù)”來復(fù)興法國電影。他在理論上提出了“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團(tuán)結(jié)了諸如岡斯、杜拉克、愛浦斯坦等人，力求在商業(yè)影片中暗地進(jìn)行一些革新。但他的努力沒有得到制片人的支持和幫助，所以這一學(xué)派在德呂克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商業(yè)片，另一部分人則走上了與商業(yè)電影徹底決裂的先鋒派道路。印象派電影在造型風(fēng)格上明顯受到印象主義繪畫對(duì)光的處理方法的影響，把光在觀察和展現(xiàn)事物過程中的首要作用看作電影藝術(shù)的精髓。印象派電影的代表作品有岡斯的《車輪》、萊皮埃的《黃金國》、杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、德呂克的《狂熱》、愛浦斯坦的《忠實(shí)的心》等。印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運(yùn)動(dòng)的第一階段。

2．法國印象派——先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點(diǎn)

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利詩人和電影先驅(qū)者，于1911年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從次，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。他的思想對(duì)印象派——先鋒派運(yùn)動(dòng)的影響非常大。他的觀點(diǎn)主要包括：①.反對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)和戲劇扮演，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)；②.強(qiáng)調(diào)光的作用；③.反對(duì)商業(yè)性。

【名詞解釋：《第七藝術(shù)宣言》】

意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托．卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。卡努杜認(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。（2）（法）德呂克。德呂克是法國電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)袖。他并沒有完全繼承卡努杜的觀點(diǎn)，并不同意“第七藝術(shù)”這種提法。他還認(rèn)為電影不僅是藝術(shù)，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，反對(duì)玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有《狂熱》、《流浪女》以及為杜拉克導(dǎo)演的《西班牙的節(jié)日》編劇。

【名詞解釋：上鏡頭性】

早期電影理論家對(duì)電影藝術(shù)特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易．德呂克在1920年發(fā)表的一部論著的標(biāo)題。他反對(duì)把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認(rèn)為“上鏡頭性”才構(gòu)成的電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。“上鏡頭性”一詞將電影與照相結(jié)合為一，旨在表達(dá)一種獨(dú)特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運(yùn)用電影的新藝術(shù)語言才能賦予。所有其他不是由處于運(yùn)動(dòng)中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進(jìn)入電影藝術(shù)的行列。德呂克認(rèn)為，“上鏡頭性”應(yīng)包括四個(gè)主要元素：①.裝置；②.照明；③.節(jié)奏；④.假面（指演員）。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。德呂克強(qiáng)調(diào)“上鏡頭性”不是被攝對(duì)象固有的一種品質(zhì)，而是一種觀察事物而后表現(xiàn)事物的藝術(shù)，是只有高明的導(dǎo)演才具有的品質(zhì)和鑒賞力，是創(chuàng)作者熱情和智慧的產(chǎn)物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名詞解釋：視覺主義（視覺交響樂）】

法國先鋒派電影理論主張。強(qiáng)調(diào)“視覺第一”，反對(duì)電影敘述故事和運(yùn)用戲劇動(dòng)作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點(diǎn)：①.借助于藝術(shù)表現(xiàn)手段傳達(dá)某一運(yùn)動(dòng)應(yīng)由其節(jié)奏提示；②.節(jié)奏本身和運(yùn)動(dòng)發(fā)展乃是構(gòu)成電影劇作基礎(chǔ)的兩個(gè)敏感元素；③.電影作品應(yīng)排斥任何異己的美學(xué)而發(fā)展自身的美學(xué)；④.電影動(dòng)作應(yīng)該就像是生活；⑤.電影動(dòng)作不應(yīng)局限于人物，應(yīng)該走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進(jìn)入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論。

【名詞解釋：完整電影（純電影）】

法國先鋒派理論家杜拉克于20世紀(jì)20年代提出的理論主張，認(rèn)為電影并非敘事藝術(shù)，不需要情節(jié)和演員表演，而應(yīng)成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義影片和情節(jié)影片可以運(yùn)用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”。

（二）．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發(fā)展的四個(gè)時(shí)期

（1）．“雜耍蒙太奇”時(shí)期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點(diǎn)即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源：

1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個(gè)不同性質(zhì)的鏡頭即相當(dāng)于正題和反題，他們之間產(chǎn)生沖突，便建立了一個(gè)新的概念，相當(dāng)于合題。

2．先鋒藝術(shù)派中的構(gòu)成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強(qiáng)調(diào)以多樣化視點(diǎn)改造戲劇，利用空間的共時(shí)性切斷戲劇時(shí)間的連續(xù)性。3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】

愛森斯坦于20年代初在戲劇和電影創(chuàng)作實(shí)踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方法。即選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進(jìn)觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一個(gè)因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。”雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事件的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍到一個(gè)新的階段：把任意選擇的那些獨(dú)立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）.理性電影時(shí)期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點(diǎn)即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】 該理論強(qiáng)調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認(rèn)識(shí)。該理論認(rèn)為，兩個(gè)鏡頭之和會(huì)產(chǎn)生一種新的概念，因?yàn)閮蓚€(gè)鏡頭對(duì)列及其內(nèi)在沖突會(huì)產(chǎn)生對(duì)所描繪事物進(jìn)行思想評(píng)價(jià)的契機(jī)。該理論主張以鏡頭蒙太奇對(duì)列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術(shù)形象。

“敖德薩階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運(yùn)用： 1．以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2．以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。

3．以多鏡頭反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片的時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。

（3）.建立蒙太奇類型學(xué)——多聲部蒙太奇體系的時(shí)期（1929——1939）：此期拍攝的作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大．涅夫斯基》。相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補(bǔ)充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創(chuàng)作中實(shí)踐了“情緒劇本”理論。

*【名詞解釋：“情緒劇本”理論】

20世紀(jì)30年代由愛森斯坦提出并由部分劇作家附諸實(shí)踐的一種電影劇作理論。該理論認(rèn)為不需要戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。代表作家是蘇聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導(dǎo)演）、《白靜草原》（愛森斯坦導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)評(píng)論界認(rèn)為這些影片都是失敗之作。但“情緒劇本”作為探索新的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置。

愛森斯坦對(duì)于電影聲音的美學(xué)觀念及其演變。

1928 年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了《有聲電影聲明》，提出“聲畫對(duì)位”的主張，并將“聲畫對(duì)位”看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服從于畫面和默片時(shí)期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型學(xué)、即多聲部蒙太奇體系的時(shí)期，他同樣大大修正補(bǔ)充了這種思想，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到聲畫同步和聲畫不同步想結(jié)合的問題上來。

（4）.提出作為電影總體的影片結(jié)構(gòu)的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時(shí)期（1938——1948）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個(gè)最重要的觀點(diǎn)：

1．任何種類的兩段影片放在一起，就會(huì)從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。

2．蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。

3．蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。

4．蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的。

2．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。

（1）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

【名詞解釋：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派】 世紀(jì)20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上。庫里肖夫和愛森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對(duì)蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個(gè)階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的其他代表人物

a.庫里肖夫

庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了“實(shí)驗(yàn)工作室”，他是一個(gè)構(gòu)成主義者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有“庫里肖夫效應(yīng)”和“電影模特兒”。

【名詞解釋：“庫里肖夫效應(yīng)”】 蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫．庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是由普多夫金具體操作的。庫里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔茫o俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個(gè)正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化——分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實(shí)素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。

b.維爾托夫（1896——1954）

齊加．維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺實(shí)驗(yàn)室”，1918年開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。1923年，維爾托夫發(fā)表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了“電影眼睛”理論。代表作品有《帶攝影機(jī)的人》、《前進(jìn)吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報(bào)》（《電影周報(bào)》）。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運(yùn)動(dòng)中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。

【名詞解釋：“電影眼睛”】 蘇聯(lián)紀(jì)錄電影導(dǎo)演齊加．維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出并在創(chuàng)作中付諸實(shí)踐的理論。他把攝影機(jī)比作人的眼睛，主張電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)出其不意的捕捉生活，實(shí)景拍攝甚至偷拍、強(qiáng)拍，反對(duì)場面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對(duì)故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實(shí)。他強(qiáng)調(diào)將電影觀察的素材加以組織，從而引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論。他對(duì)“電影眼睛”的解釋是“用紀(jì)錄手段對(duì)可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對(duì)蒙太奇，他將電影眼睛稱為蒙太奇的“我看”，他認(rèn)為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏的組織素材以加強(qiáng)其情緒感染力，并通過鏡頭畫面與字幕（政治口號(hào)）的結(jié)合來解釋拍攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團(tuán)結(jié)了一批紀(jì)錄電影工作者，組成了所謂的“電影眼睛派”，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報(bào)》、《帶攝影機(jī)的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關(guān)于列寧的三支歌》等。

c.普多夫金

普多夫金電影理論代表作有《電影導(dǎo)演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》；導(dǎo)演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導(dǎo)演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辨證思維的過程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。

*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”

這是一個(gè)純形式主義的學(xué)派，突出一種“奇異化”的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】

主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對(duì)蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納．克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對(duì)蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。

（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點(diǎn)。略。）

蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對(duì)連續(xù)發(fā)展著的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術(shù)方法。

（三）．安德烈．巴贊（1918——1948）

1．“電影新浪潮之父”——安德烈．巴贊

安德烈．巴贊（1918——1948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們（即著名的《電影手冊(cè)》派）掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈．巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”——（法國）讓．米特里）。

安德烈．巴贊沒有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評(píng)論體現(xiàn)出來。代表文章包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語言的演進(jìn)》等。安德烈．巴贊的代表理論文集是《電影是什么》。巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰(zhàn)，包括讓．米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包括新興的電影符號(hào)學(xué)。核心在于巴贊對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系所持的觀點(diǎn)缺乏辨證性。

【名詞解釋：《電影手冊(cè)》派】

《電影手冊(cè)》派又稱《電影手冊(cè)》集團(tuán)，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊(cè)》雜志編輯部周圍的一批青年影評(píng)人。《電影手冊(cè)》雜志由巴贊等于 1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學(xué)思想起著主導(dǎo)作用；《電影手冊(cè)》派的新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“作者論”。以特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評(píng)人后來從影評(píng)工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對(duì)法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊(cè)》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導(dǎo)演，里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。

2．安德烈．巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系 電影影像本體論

電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系電影起源心理學(xué)

電影語言進(jìn)化觀（1）電影影像本體論：

核心、基本觀點(diǎn)：影像客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。

【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。

（2）電影起源心理學(xué)：

核心、基本觀點(diǎn)：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托．D〉》）

【名詞解釋：木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。

（3）電影語言進(jìn)化觀：

核心、基本觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

3．“長鏡頭理論”

（1）長鏡頭理論

【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】

長鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：

a．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。

c．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。

（2）電影史上理論與創(chuàng)作中對(duì)立的兩大派別——場面調(diào)度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較

蒙太奇理論場面調(diào)度理論

講故事，通過時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄事件，不作人為解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空。

導(dǎo)演：自我表現(xiàn)（敘事性）導(dǎo)演：自我消除（記錄性）

畫面：人工技巧改造加工畫面：固有的原始力量

鏡頭：單義，鮮明性，強(qiáng)制性鏡頭：多義，瞬間性，隨意性 觀眾：引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)觀眾：提示觀眾選擇，主動(dòng)

綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對(duì)把其他傳統(tǒng)觀念運(yùn)用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。

片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度

演員：忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一個(gè)造型因素。“一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺(tái)上完成的”。演員：強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。

【名詞解釋：蒙太奇派】

西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為場面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造加工，因此影片的制作??（將上表蒙太奇理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。

【名詞解釋：場面調(diào)度派】

西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為蒙太奇派。場面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主張??（將上表場面調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述）。場面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓．雷諾阿、奧遜．威爾斯等的影片。

4．巴贊對(duì)待蒙太奇的觀點(diǎn) 巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時(shí)空統(tǒng)一性。最著名的觀點(diǎn)是“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。

（四）．經(jīng)典本體研究時(shí)期其他重要的電影理論家及其代表理論

* 1．（德）于果．明斯特伯格

德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)用心理學(xué)之父”，電影方面主要研究電影心理學(xué)，于1916年發(fā)表《電影：一次心理學(xué)研究》，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。

* 【名詞解釋：《電影：一次心理學(xué)研究》】德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果．明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影：一次心理學(xué)研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗(yàn)的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。

*【名詞解釋：格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】

運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)（即完形心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對(duì)象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果．明斯特伯格（德）的《電影：一次心理學(xué)研究》（1916）、魯?shù)婪颍異垡驖h姆（德）的《電影作為藝術(shù)》（1932）、讓．米特里（法）的《電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果．明斯特伯格在《電影：一次心理學(xué)研究》中對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。而魯?shù)婪颍異垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對(duì)電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。

2．（匈牙利）巴拉茲．貝拉

匈牙利的巴拉茲．貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《可見的人類》、《電影的精神》、《電影美學(xué)》；其中《電影美學(xué)》最有影響。他的主要觀點(diǎn)是：①.電影具有群眾性；②.電影是獨(dú)立的藝術(shù)，是新的文化；③.提出“認(rèn)同”論；④.應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。

3．（德）魯?shù)婪颍異垡驖h姆

魯?shù)婪颍異垡驖h姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學(xué)派的代表人物之一，代表理論著作是《電影作為藝術(shù)》。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪颍異垡驖h姆另一個(gè)重要的觀點(diǎn)是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由此對(duì)無聲黑白片大加贊揚(yáng)，而反對(duì)有聲電影、彩色電影等。

* 4．（英）約翰．格里厄遜

約翰．格里厄遜是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，他的代表影片是《飄網(wǎng)魚船》；他提出了關(guān)注社會(huì)、關(guān)注群眾教育的紀(jì)錄片主張。

5．（德）齊格弗里德．克拉考爾

齊格弗里德．克拉考爾代表理論著作有兩部：《從卡里加里博士到希特勒》、《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》。他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書的主要觀點(diǎn)是：提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。

一．【名詞解釋：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】

德國電影理論家齊格弗里德．克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念。“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的副標(biāo)題。克拉考爾認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內(nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個(gè)特征是：①.被發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來；②.它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

【名詞解釋：電影本性論】

關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)。歷來有兩種主要觀點(diǎn)：

1．照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點(diǎn)）

2．形象本性論：以魯?shù)婪颍異垡驖h姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓．米特里為代表。反對(duì)把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對(duì)把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)相同的實(shí)質(zhì)，即形象本性。

從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本性的高度認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。

6．（法）讓．米特里

被稱為“電影的黑格爾”，代表理論著作有《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《電影史》、《電影符號(hào)學(xué)置疑》等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓．米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。

7．國內(nèi)重要譯著及其作者： ——（法）巴贊《電影是什么》 ——（匈）巴拉茲《電影美學(xué)》

——（德）克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 ——（法）馬賽爾．馬爾丹《電影語言》 ——（英）林格倫《論電影藝術(shù)》 ——（美）梭羅門《電影的觀念》 ——（美）波布克《電影的元素》

——（美）霍華德．勞遜《電影的創(chuàng)作過程》 《戲劇與電影的劇作理論與技巧》 電影史：

——（法）薩杜爾《世界電影史》、《電影通史》（6卷）——（德）格雷戈?duì)枴妒澜珉娪笆罚?960年以來）》

當(dāng)代電影理論部分

當(dāng)代電影理論發(fā)展圖解：

結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)

精神分析學(xué)精神分析符號(hào)學(xué)（第二符號(hào)學(xué)）

意識(shí)形態(tài)理論結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論 女權(quán)主義理論女權(quán)（女性）主義電影批評(píng)

后結(jié)構(gòu)主義理論

1．當(dāng)代電影理論更主要的是一種電影文化學(xué)，它的終極目標(biāo)不是研究電影本身，而是通過電影研究其后的社會(huì)文化現(xiàn)象。

2．1964年，法國理論家麥茨發(fā)表《電影：純語言還是泛語言》（又譯：《電影：語言還是言語》）標(biāo)志著現(xiàn)代電影理論的誕生，也標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。3．結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的代表人物：（法）麥茨、（意大利）艾柯、（英）彼得．沃倫。4．結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的主要基本概念：能指、所指、外延、內(nèi)涵、符碼、分節(jié)、聚類關(guān)系、組合關(guān)系、歷時(shí)態(tài)、共時(shí)態(tài)等。（具體解釋可以參見《電影藝術(shù)詞典》“電影學(xué)”部分）5．1977年，法國理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》標(biāo)志著第二符號(hào)學(xué)（精神分析符號(hào)學(xué)）的誕生。

6．影響現(xiàn)代電影理論的主要學(xué)說： a.索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué) b.拉康的“鏡像”學(xué)說；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情結(jié)”

d.阿爾杜塞的意識(shí)形態(tài)理論（1969.《國家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》）

7．1970年，法國《電影手冊(cè)》編輯部發(fā)表了《約翰．福特的〈青年林肯〉》一文，成為用意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法分析電影的經(jīng)典性文獻(xiàn)。（《青年林肯》的導(dǎo)演是約翰．福特）* 【名詞解釋：電影符號(hào)學(xué)】把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論研究電影藝術(shù)的一門符號(hào)學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法論。1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。不過，電影符號(hào)學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評(píng)，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

*【名詞解釋：電影第一符號(hào)學(xué)】電影符號(hào)學(xué)是?。電影第一符號(hào)學(xué)以麥茨1964年發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》為開端，以結(jié)構(gòu)注意語言學(xué)為模式，有較強(qiáng)的科學(xué)傾向，但對(duì)用符號(hào)學(xué)研究電影的復(fù)雜性估計(jì)不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)。以語言學(xué)為模式的第一階段的電影符號(hào)學(xué)有三大研究范疇：①.確定電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì)；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會(huì)公認(rèn)的程式；而電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似；研究電影的科學(xué)工具是語言學(xué)，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號(hào)學(xué)家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。

*【名詞解釋：電影第二符號(hào)學(xué)】電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書標(biāo)志著第二電影符號(hào)學(xué)的誕生。電影第二符號(hào)學(xué)以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。第一電影符號(hào)學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二電影符號(hào)學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號(hào)的產(chǎn)生與感知過程。前者以語言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者狹隘的符號(hào)分析過渡到“符號(hào)-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號(hào)學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。

*【名詞解釋：想象的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對(duì)于電影能指來說，不僅編碼是想象的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構(gòu)成原則就是隱喻和換喻同時(shí)發(fā)揮作用的原則。

*【名詞解釋：精神分析學(xué)電影理論】

運(yùn)用精神分析學(xué)原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀(jì)70年代以前，精神分析學(xué)在電影研究領(lǐng)域并沒有形成一個(gè)完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)原理和模式為依據(jù)，結(jié)合電影符號(hào)學(xué)，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)，是第二符號(hào)學(xué)誕生的標(biāo)志，也是精神分析學(xué)電影理論的代表作。精神分析學(xué)電影理論的核心是研究無意識(shí)在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認(rèn)同”、“自戀情結(jié)”等。70年代以來，將意識(shí)形態(tài)理論與精神分析學(xué)結(jié)合起來的意識(shí)形態(tài)學(xué)電影理論、將女權(quán)主義、符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。

****外國電影史****

格里菲斯：在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個(gè)國家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國南北戰(zhàn)爭為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力，在長達(dá)三個(gè)小時(shí)的影片中，既有壯觀的場面，又有細(xì)膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭、節(jié)奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因?yàn)橛捌钊穗y以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評(píng)價(jià)“從未有一部影片會(huì)在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在著這樣觸目的矛盾”。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開始，標(biāo)志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開端。《黨同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)組成，表達(dá)了“人類的不容異己”的主題，四個(gè)故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時(shí)間、空間和情節(jié)線上的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的“三一律”，對(duì)好萊塢制片制度的形成產(chǎn)生了很大影響。

他的主要成就有：

一、對(duì)基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。他將戲劇性空間加以分解，再以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開始，場面或段落由若干個(gè)鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動(dòng)作的情感因素，使電影才真正開始成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。

二、對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探索，有意識(shí)地使用特寫鏡頭作為電影的敘事語言，以更為直覺、具體、準(zhǔn)確的視覺手段突出他在敘事語言上的風(fēng)格和觀念。遠(yuǎn)景鏡頭突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。

三、對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的“最后一分鐘營救”的節(jié)奏性剪輯成為一種獨(dú)特的敘事形式。

先鋒派電影運(yùn)動(dòng)：電影史上第一批重要的理論家及理論著作誕生在1917~1928年的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。由于好萊塢電影文化的入侵和一戰(zhàn)帶來的西方傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機(jī)，在歐洲開始了一場抵制外來文化入侵和探索自身文化的運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)本身并不以敘事功能和商業(yè)營利為目的，主要是對(duì)默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索。主要的流派有法國印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，德國的表現(xiàn)主義。印象主義是“第一個(gè)先鋒派”，貫穿整個(gè)先鋒拍電影運(yùn)動(dòng)的始終。中心人物是德呂克，他創(chuàng)辦的《電影雜志》，成為印象主義重要的文化陣地，他的理論著作《上鏡頭性》和電影創(chuàng)作《西班牙的節(jié)日》，從理論和創(chuàng)作兩方面對(duì)電影美學(xué)進(jìn)行探索。印象主義作品在敘事上以簡單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂的詩意狀態(tài)，印象主義開創(chuàng)了電影藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。印象主義的作品主要有杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、《微笑的布德夫》，愛浦斯坦的《忠誠的心》、馬塞爾?萊皮埃的《黃金國》、阿貝爾?岡斯的《車輪》、《拿破侖傳》。

達(dá)達(dá)主義：一戰(zhàn)后的產(chǎn)物，誕生于法國，以無政府的巴枯寧的政治口號(hào)“破壞就是創(chuàng)造”作為自己的美學(xué)信條，他們追求所謂“機(jī)器和陽傘在手術(shù)臺(tái)上突然相遇的美”，以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫杰作作為諷刺的對(duì)象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進(jìn)行挑戰(zhàn)。代表作品杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》、雷內(nèi)?克萊爾的《幕間休息》。超現(xiàn)實(shí)主義電影由達(dá)達(dá)主義演化而來，在達(dá)達(dá)主義電影的無邏輯無理性的美學(xué)基礎(chǔ)上，試圖把夢境、心理變化、無意識(shí)或潛意識(shí)過程搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的超越夢幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。代表作品布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》等。在這部影片中，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和慣用模式蕩然無存，它以描寫一個(gè)精神困頓的流浪漢一連串的夢境，從而進(jìn)入人類潛意識(shí)的狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心沖動(dòng)，這部影片實(shí)踐了超現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的原則，運(yùn)用即興式的自動(dòng)主義創(chuàng)作方法，使平凡的物體獲得不平凡的性質(zhì)，使明顯不相關(guān)的實(shí)物、意念和文字相撞，使實(shí)物和具體背景完全割裂。

德國表現(xiàn)主義：1919到1924年出現(xiàn)在德國的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運(yùn)用于影片創(chuàng)作的電影流派。它力圖通過不自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強(qiáng)烈表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛憎的情緒，代表作品羅伯特?維內(nèi)的《卡里加里博士》。表現(xiàn)主義電影對(duì)電影的視覺風(fēng)格尤其是表現(xiàn)犯罪活動(dòng)的人物緊張、不正常的心理狀態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

先鋒電影理論：六七十年代出現(xiàn)在美國的現(xiàn)代主義電影美學(xué)理論，阿莫斯?福杰爾發(fā)表的《電影作為破壞的藝術(shù)》，被視為先鋒電影美學(xué)理論的經(jīng)典，認(rèn)為整個(gè)電影史就是自我破壞和破壞資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)準(zhǔn)則、價(jià)值觀念及政治、宗教、倫理等模式的過程，與現(xiàn)代主義的其他流派相比更為政治化，形式也更為開放，然而在破壞傳統(tǒng)電影的內(nèi)容和形式的同時(shí)，也否定了世界現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的全部傳統(tǒng)。

電影眼睛派：以維爾托夫?yàn)槭椎奶K聯(lián)紀(jì)錄電影工作者小組，成立于1919年，他們否定故事影片，推崇新聞片，認(rèn)為電影的作用在于如實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，電影眼睛比人的眼睛更為完善。倡導(dǎo)采用多種多樣的拍攝角度，出其不意地捕捉生活，并且通過對(duì)鏡頭的選擇、剪接、加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀(jì)錄電影的新樣式。代表作品有《電影眼睛》、《帶攝影機(jī)的人》。

愛森斯坦：蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、電影理論家。1922年發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。代表作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》、《罷工》、《伊凡雷帝》、《總路線》。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是愛森斯坦最出色的一部影片，第一次用電影這種娛樂工具來表現(xiàn)革命并且獲得成功。影片對(duì)蒙太奇的運(yùn)用幾乎達(dá)到了完美的境地，尤其是“敖德薩臺(tái)階”成為電影史上運(yùn)用蒙太奇的典范。這一經(jīng)典段落，充分顯示了導(dǎo)演的精湛技巧，他將老百姓的奔跑、沙皇軍隊(duì)的逼近、嬰兒車的滑動(dòng)和孩子母親迎著軍隊(duì)而去等一系列的動(dòng)作鏡頭分解、錯(cuò)位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，它的突出特點(diǎn)有

一、以視覺節(jié)奏的造型突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成視覺感官的沖擊力。

二、以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。

三、以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動(dòng)作使得影片時(shí)間抽象化，造成影片的延時(shí)表現(xiàn)。但是由于愛森斯坦蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)鏡頭相接不是和而是積的效果，所以犧牲了單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力而把單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的效果，兩個(gè)鏡頭也成為一種強(qiáng)制性的關(guān)系。在理論上，愛森斯坦建立了蒙太奇理論，“雜耍蒙太奇”是他從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來的，主要實(shí)踐在電影創(chuàng)作中。他認(rèn)為，雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的時(shí)刻，即足以影響觀眾感官上或心理上感受的那些因素，也就是能夠保證和精確預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們就是能夠用來是最終思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。進(jìn)一步，他認(rèn)為不是靜止地反映一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段，把任意選擇的獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，一切從某些最后的主題效果的立場出發(fā)進(jìn)行合成，就是雜耍蒙太奇。

明星制度：電影界以制造的電影明星偶像作為獲取高額利潤的慣例，在明星出現(xiàn)后，制片人為了在觀眾中制造能謀取高額票房價(jià)值的偶像，專門啟用和培植有號(hào)召力的明星去占領(lǐng)銀幕，并動(dòng)員宣傳機(jī)器制造偶像，一些編劇和導(dǎo)演也依附于這些明星偶像，為能夠創(chuàng)造更高的票房而創(chuàng)作，這種現(xiàn)象，在美國好萊塢最為明顯和普遍。

類型電影：按照不同類型的規(guī)定要求制作出來的影片，20世紀(jì)三四十年代在美國好萊塢占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇。它的主要特點(diǎn)有公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象等。主要類型有西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片、歌舞片等。類型電影規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理方法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。

經(jīng)典好萊塢敘事理論：在20世紀(jì)30年代的好萊塢逐漸形成，其支配性的力量至今在好萊塢乃至國際商業(yè)電影領(lǐng)域中仍然發(fā)揮極其重要的作用，基本上有攝影、場面調(diào)度和剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時(shí)空自然粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)，并最終給與觀眾貌似真實(shí)之感。它的基本特征是戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)剪輯。

意大利新現(xiàn)實(shí)：二戰(zhàn)后興起的西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒電影運(yùn)動(dòng)之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。它追求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，表現(xiàn)人民對(duì)冷酷的資產(chǎn)階級(jí)和不公正的社會(huì)的抗議，反映他們對(duì)未來的美好憧憬。具代表意義的導(dǎo)演作品有羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?西卡的《偷自行車的人》、德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》、維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》，和重要的理論家和劇作家柴伐蒂尼，他是意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。

法國新浪潮：指從1958年興起于法國的新一代電影導(dǎo)演的電影觀念和這種觀念下涌現(xiàn)出來的一大批作品，對(duì)法國電影乃至世界電影都有很大影響。這些導(dǎo)演大多是《電影手冊(cè)》雜志的電影評(píng)論家出身，有特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾等。他們沒有共同的綱領(lǐng)，并不組成一個(gè)流派，共同點(diǎn)是他們都反對(duì)傳統(tǒng)電影的做法，強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來。他們不提出重大的政治問題或社會(huì)問題，主要目的是凸現(xiàn)個(gè)性，（如特呂弗《四百下》），表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷或?qū)а菔煜ぁ⒏信d趣的生活如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》，他們拋棄傳統(tǒng)的電影手法，打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動(dòng)攝影等技巧，畫面具有真實(shí)感，在剪接手法上，節(jié)奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。值得一提的是巴贊的電影寫實(shí)主義理論體系對(duì)50年后西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，是法國新浪潮的精神領(lǐng)袖。

作者電影：二戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作主張，認(rèn)為電影應(yīng)該和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者，主張電影創(chuàng)作家要向作家用自己的筆寫作一樣，用作家的攝影機(jī)寫作。代表人物特呂弗提出導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)的觀念，認(rèn)為影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣，通過他的作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)。作者論的觀點(diǎn)對(duì)于法國“新浪潮”電影以及各國現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。

巴贊：法國電影理論家、評(píng)論家，在50年代創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》，至今仍然在國際上具有重大的影響力。巴贊主張真實(shí)美學(xué)，反對(duì)唯美主義，他創(chuàng)立了電影寫實(shí)主義的完整體系。他認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨(dú)特之處在于其本質(zhì)上的客觀性，所以提倡按照鏡頭段落和景深鏡頭的風(fēng)格拍攝，貶抑蒙太奇的功能，強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時(shí)空統(tǒng)一性。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什么？》，他的電影寫實(shí)主義理論體系對(duì)50年代西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，是法國新一代電影導(dǎo)演的精神領(lǐng)袖，新浪潮影片正是他理論的實(shí)踐。

長鏡頭理論：一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對(duì)立的電影美學(xué)流派，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對(duì)立的寫實(shí)主義理論，形成于20世紀(jì)50年代，代表人物是法國巴贊和德國的克拉考爾。他們強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和記錄功能，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式的作用，認(rèn)為只有在記錄和揭示了實(shí)際現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，電影才獲得自己的生命。巴贊列舉了長鏡頭的三大優(yōu)點(diǎn)，即保持時(shí)空的完整性和可信性、保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性，飽賞多角度看動(dòng)作的“眼福”；他抨擊蒙太奇是一種人為創(chuàng)造的方法，以考分且、組合，割裂完整的時(shí)空，破壞電影的時(shí)空真實(shí)和感性真實(shí)。長鏡頭理論是繼愛森斯坦之后的別樹一幟的電影理論體系，對(duì)當(dāng)代影視本性、影視新觀念等理論問題的建樹，有著重要的作用，為紀(jì)實(shí)派電影提供了理論基礎(chǔ)。伯格曼：瑞典電影和話劇導(dǎo)演，主要作品《第七封印》、《野草莓》等。從50年代中期開始在創(chuàng)作上日益成熟，開始顯示出自己鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他的絕大多數(shù)電影都是自己編劇，并往往帶有明顯的自傳成分，是最典型的作者電影的代表人物。對(duì)現(xiàn)代電影的主要貢獻(xiàn)有：首先把影片中心從外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在世界，轉(zhuǎn)向探索人的內(nèi)心和靈魂，其次，他是這里電影的先驅(qū)。從哲學(xué)的角度來思考現(xiàn)代社會(huì)中人的境遇，探討生命的價(jià)值和意義、生的痛苦、死的恐懼、孤獨(dú)和人與人不能交流等問題，并未表現(xiàn)這些主體尋找獨(dú)特的藝術(shù)形式和手法。

新德國電影：六十年代初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國的一次旨在振興德國電影的運(yùn)動(dòng)。1962年，在奧伯豪森國際電影節(jié)，以克魯格、賴茨為首的26位電影簽署了“奧伯豪森宣言”，宣稱反對(duì)舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀(jì)錄片，一方面主動(dòng)培養(yǎng)新的人材，影片主要關(guān)注資本主義社會(huì)的危機(jī)問題和“經(jīng)濟(jì)奇跡”的內(nèi)幕。代表人物作品有赫爾措格的《上帝的憤怒》、《陸上行舟》，施隆多夫的《鐵皮鼓》，法斯賓德的《愛比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空》。政治電影：指60年代后半期到70年代中期西方各國興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流，它著重表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)，以及個(gè)人與這些事件、運(yùn)動(dòng)有直接關(guān)系的行為與命運(yùn)。起源于法國，后來發(fā)展到整個(gè)歐洲，以意大利最為重要。代表作品有科斯塔-加夫拉斯的《Z》，戈達(dá)爾的《中國姑娘》等。

后殖民主義：是在后現(xiàn)代主義思潮之后誕生的一種探討帝國主義與殖民化狀況，并以權(quán)力、歷史、文化、宣傳媒介對(duì)殖民地主題的作用、身份、民族、顛覆、壓抑與反叛為主要課題的理論思潮。代表人物詹姆遜。

結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)主義：把結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)用于電影研究的學(xué)科，誕生于20世紀(jì)60年代中期，代表人物麥茨、艾柯、沃倫。它用結(jié)構(gòu)語言的方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為電影語言雖然不同于一般的語言，但同樣是運(yùn)用符號(hào)系統(tǒng)的。電影符號(hào)學(xué)對(duì)70年代西方的電影理論產(chǎn)生了很大的影響。

左翼電影：1931年，左翼劇聯(lián)提出電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并指出知識(shí)分子的出路的主張，提出了理論戰(zhàn)線的建設(shè)和對(duì)各種反動(dòng)電影理論及其作品斗爭的任務(wù)，從而掀起了一場轟轟烈烈的電影運(yùn)動(dòng)，這一時(shí)期的電影就被稱為左翼電影。代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國防電影：指在“國防文學(xué)”號(hào)召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。由于受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒有展開。

新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是運(yùn)用“三突出”原則，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對(duì)京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。“影戲觀”：19世紀(jì)20年代中國電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術(shù)來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)教化功能，注重對(duì)情節(jié)和劇作水平的研究，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動(dòng)作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神。

40年代，進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進(jìn)步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達(dá)自己的社會(huì)政治思想、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的工具，揭露和抨擊丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“教會(huì)人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”理論，是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，確立了它的統(tǒng)治地位。

兩次電影大爭論：指文革之后的關(guān)于電影戲劇性問題和文學(xué)性問題的論爭。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長為一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)該永遠(yuǎn)依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)該盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見，從而引發(fā)了一場關(guān)于電影戲劇性問題的爭論。

稍后，隨著對(duì)電影本體論的探索，針對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值說”，認(rèn)為不應(yīng)該忽視電影的文學(xué)價(jià)值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的表現(xiàn)手段等，與此相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問題》，對(duì)“文學(xué)價(jià)值說”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊表現(xiàn)手段來談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場關(guān)于電影文學(xué)性問題的爭論。

中國第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國際獎(jiǎng)影片《漁光曲》（莫斯科國際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀侯濯，建國后第一部獲獎(jiǎng)影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國際電影節(jié)）《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發(fā)表，主要就當(dāng)時(shí)的電影事業(yè)現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國第一部在國際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，為譽(yù)為“中國電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。謝晉：1948年起開始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號(hào)》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女奴吳瓊花成長為無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個(gè)女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新突破。《高山下的花環(huán)》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和“位卑不敢忘憂國”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過他的影片對(duì)一些社會(huì)問題發(fā)言”。他注重運(yùn)用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來中國進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國外電影語言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。

第一次

基本同中國電影所列

格里菲斯——電影語言的創(chuàng)始者，建立好萊塢電影敘事的基本模式，交叉剪輯，歐洲電影的實(shí)驗(yàn)階段：達(dá)達(dá)主義法超現(xiàn)實(shí)主義電影德國表現(xiàn)主義 俄國愛森斯坦（大題）、普多夫金、杜甫仁科 紀(jì)實(shí)電影的興起《北方的納努克》

三四十年代的經(jīng)典好萊塢電影、類型電影、明星制度

五十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義：羅西尼《羅馬，不設(shè)防的城市》德西卡《偷自行車的人》維斯康蒂《大地在波動(dòng)》柴伐里尼的理論論述

六十年代法國新浪潮——幾乎所有的導(dǎo)演都是影評(píng)人出身，特呂弗《四百下》戈達(dá)爾《精疲力盡》（鏡頭的跳接）等，它的靈魂人物是巴贊《電影是什么》、長鏡頭理論 新好萊塢1967年（阿瑟佩恩《雌雄大盜》、尼科爾森《畢業(yè)生》、科波拉、希區(qū)柯克、約翰福特、霍華德《紅河》、卡普拉《一夜風(fēng)流》等），進(jìn)入好萊塢大片時(shí)代，重新回到類型電影 獨(dú)立電影的實(shí)質(zhì)——所體現(xiàn)的獨(dú)立精神 德國新表現(xiàn)主義四大將

日本：溝口健二《雨夜物語》、小津安二郎《榻榻米的視角》、《東京故事》、《晚春》 黑澤明《亂》、《影子武士》、《羅生門》、《七武士》、《活下去》 新藤兼仁、大島渚 瑞典：伯格曼

西班牙：阿爾莫多娃 伊朗：阿巴斯、馬基德

越南：陳英雄

理論：先鋒電影理論、試驗(yàn)電影理論、結(jié)構(gòu)主義電影、符號(hào)學(xué)、紀(jì)實(shí)電影理論、心理分析、女性電影理論、后現(xiàn)代理論、后殖民時(shí)代、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、政治電影、類型電影。

電影學(xué)名詞解釋集錦

1．結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)電影理論

60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來。（其特點(diǎn)大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維?斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》）其特點(diǎn)大致如下：①與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點(diǎn)在于他們都在某種程度上運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的術(shù)語和分析方法。②這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說比較富于認(rèn)識(shí)論和方法學(xué)的色彩。③它與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義－符號(hào)學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的特殊性與含混性也就是由這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號(hào)學(xué)，首次在《電影中的符號(hào)與主義》將結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德?沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在《電影詩學(xué)》中的“詩歌電影”理論等。

2．電影符號(hào)學(xué)

一種將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認(rèn)為①電影本性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。②電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會(huì)公認(rèn)的“程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。③電影語言不等于自然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。④電影研究應(yīng)根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。⑤電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)是外延和敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。

它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的《電影詩學(xué)》，意大利的艾柯《電影符碼的組接方式》以及沃倫的《電影中的符號(hào)和含義》極大推動(dòng)了其發(fā)展，但真正建構(gòu)電影符號(hào)學(xué)理論大廈的還是法國的麥茨的《電影語言》和《語言與電影》兩部巨著。麥茨的電影符號(hào)學(xué)可歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。（符碼在他看來僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。而“次符碼”是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中使用的規(guī)律性）

3．類型電影

①是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。

②類型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號(hào)。常見的類型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動(dòng)作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。③它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴(yán)格的類型戒律下制作出富有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值的電影作品。如西部片大師約翰?福特的《關(guān)山飛渡》，查理?卓別林的《摩登時(shí)代》，希區(qū)柯克的《精神病患者》等。

④從歷史發(fā)展的角度來看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每隔一段時(shí)間，就有一個(gè)新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對(duì)于類型電影能長久的保持興趣。

⑤近年來，類型電影出現(xiàn)了一種新動(dòng)向，將不同的電影類型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對(duì)西方電影中成熟的電影類型進(jìn)行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會(huì)機(jī)制等。

4．女權(quán)主義電影

作為一種電影理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在電影文化中的一個(gè)流派，它主要是運(yùn)用雅克?拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行了有機(jī)的綜合。通過這種綜合，女權(quán)主義者站在一個(gè)批判的立場上，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進(jìn)行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。女權(quán)主義電影理論借用拉康理論進(jìn)行種種分析，意圖在于準(zhǔn)確地描繪出女性在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作為一種表象性的敘事語言，更是通過對(duì)它的色情消費(fèi)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的。對(duì)影片中女性表象的研究，是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。它從經(jīng)典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會(huì)秩序中的一個(gè)有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強(qiáng)有力的支持了男性社會(huì)的秩序。使女性永遠(yuǎn)處在被動(dòng)的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的《眩暈》中的瑪?shù)铝铡Ｅ畽?quán)主義電影提出應(yīng)當(dāng)有一種新的電影，與好萊塢的主流電影相對(duì)抗，來抗議和反叛經(jīng)典影片中對(duì)女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺快感。女權(quán)主義電影代表勞拉?穆爾維的《視覺快感和敘事電影》是早期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。代表作品有穆爾維和沃倫《斯芬克斯之謎》、90年代簡?坎佩恩的《鋼琴課》、瑪琳?戈瑞斯《安東妮亞的家世》。

5．維爾托夫和記錄電影（電影眼睛0 紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基者之一。他將先鋒派試驗(yàn)電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責(zé)傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對(duì)人民的麻醉劑；戲劇及虛構(gòu)的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險(xiǎn)的武器，將“以牟取暴力為目的的商業(yè)電影”判處死刑“

他創(chuàng)辦雜志片《電影真理報(bào)》，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點(diǎn)是：①出其不意的抓取生活（不事先準(zhǔn)備，不使被拍者知道），然后運(yùn)用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識(shí)形態(tài)上重新組接起來。②他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影眼睛派”③排斥一切表演、強(qiáng)調(diào)實(shí)況拍攝。電影藝術(shù)只存在于解說詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、排列、新時(shí)空的建造上。1925年發(fā)表的《電影眼睛派宣言》更是明確提出反對(duì)一切藝術(shù)虛構(gòu)是其基本美學(xué)原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機(jī)崇拜。；他自稱：“我就是攝影機(jī)眼睛，我就是機(jī)器眼睛。”④維爾托夫也強(qiáng)調(diào)編輯作用，而且還要透露出生活斯÷本身的節(jié)奏和詩意。他因?yàn)闉E用特技而遭批評(píng)。1929年的《帶攝影機(jī)的人》是維爾托夫代表作品，表達(dá)了攝影機(jī)深入關(guān)照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對(duì)膚淺和無聊，對(duì)于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛森斯坦也批評(píng)他陷入毫無動(dòng)機(jī)的“攝影機(jī)惡作劇”的“形式主義”中了。他在烏克蘭制作的《熱情：斯巴頓交響曲》被視為早期有聲片中最高獨(dú)創(chuàng)性的影片。成功運(yùn)用了非同期聲手段，此外還有《關(guān)于列寧的三首歌》。維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側(cè)重技巧的情況，雖然他不加區(qū)分的反對(duì)一切表演的觀念是片面的，但對(duì)西方？？記錄片追求真實(shí)，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國讓?魯什的“真實(shí)電影”理論。6．電影真理報(bào)

①由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來證實(shí)作者的“電影眼睛”的主張。②1922年5月《電影真理報(bào)》在文化電影的頭號(hào)標(biāo)題下問世，通常每月出片一次，持續(xù)了25 年。③不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長記錄片。通常采用5、6個(gè)主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對(duì)搬演。④它不只單純的記錄現(xiàn)實(shí)，而是通過對(duì)平凡題材生動(dòng)巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)《真理報(bào)》作名稱，也表達(dá)了他為取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實(shí)的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。⑤《電》及其所體現(xiàn)的理論觀點(diǎn)對(duì)后來的電影工作者，尤其是法國“真實(shí)電影”產(chǎn)生過重大影響，“真實(shí)電影”即為“電影真理報(bào)”一詞的法文直譯。7．安東尼奧尼

意大利著名導(dǎo)演。①1960年，他的影片《奇遇》在嘎那電影節(jié)引起轟動(dòng)，被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代導(dǎo)演之一。②以影評(píng)家和電影編劇開始自己的電影生涯，曾參加過德?桑蒂斯和費(fèi)里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過一系列成功的短片。③創(chuàng)作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”《奇遇》、《夜》和《蝕》，以及他的第一部彩色影片《紅色的沙漠》，后期拍攝了第一部自己獲得國際性商業(yè)成功的影片《放大》。④他的影片？？現(xiàn)代意大利中產(chǎn)階層面對(duì)社會(huì)的急劇變革在價(jià)值觀念和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內(nèi)心世界。⑤他的影片被稱作是“無情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來反襯人物情感的易變。“三部曲”中一些？？？？成為現(xiàn)代電影手法的經(jīng)典之作。⑥但他的后期作品內(nèi)容風(fēng)格比較龐雜，立意于觀察外部物質(zhì)世界的？？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的是虛弱的意大利中產(chǎn)階級(jí)，他本人承認(rèn)自己只能提出現(xiàn)代社會(huì)中的一些問題，卻無法解決這些問題，但他的影片在采用新穎獨(dú)到的結(jié)構(gòu)與手法解剖現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，曾起到過重要作用，為西方現(xiàn)代電影開拓了一條新路。

8．愛森斯坦

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家，教育家。

①他是庫里肖夫理論最偉大的實(shí)踐者，又是最偉大的蒙太奇電影理論家。被公認(rèn)是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽(yù)

②22年發(fā)表了一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起爭論，并對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，24年轉(zhuǎn)入電影界 ③25年執(zhí)導(dǎo)第一部影片《罷工》，遂將“雜耍蒙太奇”首次運(yùn)用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無產(chǎn)階級(jí)影片”。他將全部戲劇積累帶進(jìn)自己的電影，用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

④影片《戰(zhàn)艦波將金》進(jìn)一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學(xué)原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場面，成為了世界電影的經(jīng)典。⑤而《十月》是他“理性電影”理論的首次嘗試。

⑥28年以后，他又完成了《總路線》（《舊與新》），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化影片。⑦29－32年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影《墨西哥萬歲》。

⑧38年在他的影片《亞歷山大?涅夫斯基》中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運(yùn)用交響曲式的聲畫蒙太奇對(duì)位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經(jīng)典之作。該片獲得“列寧金獎(jiǎng)”。⑨三部曲《伊凡雷帝》只完成前兩部，第一部獲“斯大林獎(jiǎng)金”。

⑩愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史領(lǐng)域都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對(duì)比。

○11此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，如《電影感》《電影形式》等構(gòu)成了蘇俄蒙太奇理論的精華。

9．先鋒派電影

20世紀(jì)20年代以后，主要在法國和德國興起的一種電影運(yùn)動(dòng)，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影或抽象電影。

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和美學(xué)原則提出了懷疑，其中也包括了對(duì)年輕的電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為電影必須擺脫其它古老藝術(shù)的影響和束縛，成為獨(dú)立的藝術(shù)。他們看到電影最大的直觀特性就在于能使靜態(tài)畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。因此幾位畫家首先進(jìn)行了有益試驗(yàn)。如抽象派畫家里希特拍攝了《韻律》系列，瑞典達(dá)達(dá)主義畫家艾格林在德拍攝的《對(duì)角線交響曲》。這些短片排斥人物形象和故事情節(jié)，都是以線條規(guī)律性變化，轉(zhuǎn)換的視覺形象為內(nèi)容的。1925年起德國先鋒派轉(zhuǎn)入一個(gè)新階段，將實(shí)錄的鏡頭與抽象的表現(xiàn)形式結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新個(gè)記錄電影。這兩階段不同在。。（后面的看不清楚了）

10．大衛(wèi)?格里菲斯

1907年，進(jìn)入愛迪生電影公司，開始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導(dǎo)演。他對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)有3點(diǎn)：a對(duì)基本電影語言、敘事元素的開掘和定型；b對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究；c對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國電影之父”。

①他首次在自己的作品中將畫面景別標(biāo)準(zhǔn)化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。②第一個(gè)將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場景，由若干場景構(gòu)織段落的標(biāo)準(zhǔn)概念。③最早有意識(shí)的系統(tǒng)使用運(yùn)動(dòng)鏡頭（搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭）。④首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結(jié)或心理情景的需要將不同的時(shí)空剪輯在一起，使電影最終成為獨(dú)立于舞臺(tái)的又一門藝術(shù)。⑤他還首先使用三維立體化的真實(shí)布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格。⑥還自創(chuàng)了一套演員表情動(dòng)作的特殊語言，同時(shí)在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面狠下功夫，開創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團(tuán)圓結(jié)局。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位的長片巨制《一個(gè)國家的誕生》，1916《黨同伐異》。

11．《一個(gè)國家的誕生》

大衛(wèi)?格里菲斯1914年執(zhí)導(dǎo)，改編南方作家托馬斯?迪克森的小說《三k黨》①龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭前南方優(yōu)雅的生活、內(nèi)戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報(bào)復(fù)行動(dòng)等等。②本片雖然以濃重的種族主義偏見以及意識(shí)形態(tài)方面的偏見和幼稚，但并不能掩蓋影片在藝術(shù)上的巨大成功③影片在場景的復(fù)雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出。空前的影片觀念、表演、場景和電影手法甚至讓許多后來者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個(gè)性化和親切感。④通過他富于動(dòng)感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點(diǎn)反映出的影像，極大的增強(qiáng)了戰(zhàn)爭場面的能量和張力。⑤該片最為激動(dòng)人心的段落來自于兩個(gè)“最后一分鐘營救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動(dòng)感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運(yùn)動(dòng)。

12．《黨同伐異》

1916 年大衛(wèi)?格里菲斯的另一部杰作。通過公元前6世紀(jì)巴比倫陷落、基督受難、16世紀(jì)法國基督教改革和現(xiàn)代故事這四個(gè)故事的講述，將這連綿2500年的四個(gè)故事有機(jī)的交織在一起同時(shí)講出，奉獻(xiàn)了一個(gè)理性和情感的中心議題，一個(gè)展現(xiàn)愛？和多元的主旨，一個(gè)總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢力不屈抗?fàn)幍男∪宋铩Ｓ捎谒膫€(gè)故事之間的沖突和交融，使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各部分的意義之和。因此《黨》被認(rèn)為是后來愛森斯坦所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗(yàn)。《黨》和《被摧殘的花朵》分別為蘇俄和德國電影提供了重要借鑒。

兩部劃時(shí)代的巨作開創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

13．經(jīng)典好萊塢的基本特征： 商業(yè)電影娛樂觀在獲取利潤的價(jià)值取向；

美國類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩片等）； 明星魅力和制片廠制度；

戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；

在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性、中庸和保守的價(jià)值觀； 在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢幻效應(yīng)。

14．類型電影

好萊塢的電影制作模式。它是指一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場景和電影技巧的影片，這些相同或相似的元素在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故伯的親切之感而被觀眾所接受。類型電影經(jīng)常在人物和情節(jié)之中融入歷史文化遺產(chǎn)和社會(huì)道德價(jià)值，對(duì)觀眾造成很大吸引力。這些類型包括西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、戰(zhàn)爭片、浪漫劇情片等等。（舉例。。）

15．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)

16．大團(tuán)圓結(jié)局 17．“庫里肖夫效應(yīng)”

1919，在一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)中，庫里肖夫使用沙俄時(shí)代演員伊萬?摩朱金的鏡頭，將他的同一個(gè)面部特寫分別與三個(gè)鏡頭剪輯在一起，先是連接一個(gè)熱湯的鏡頭，然后連接一個(gè)死去的女人躺在棺材里，最后連接一個(gè)小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三個(gè)剪輯中都產(chǎn)生了涵義，并置的素材激發(fā)了觀眾的理念和情感，然后觀眾又把這種情理賦予演員自身。單靠剪輯就能創(chuàng)造場景、場景的情感內(nèi)容和涵義，甚至將平庸的表演化腐朽為神奇，這一著名的實(shí)驗(yàn)被稱為“庫”。

18．真實(shí)電影

60年代，在法國記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實(shí)電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國電影制作者讓?魯什和默瑞合作的影片《夏日紀(jì)事》，為第 一部“真實(shí)電影”。其理論與實(shí)踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報(bào)”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問和探詢，在真實(shí)和共時(shí)的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除《夏日紀(jì)事》外，還有馬賽爾?奧菲歐斯的《悲悼和憐憫》被認(rèn)為是“真實(shí)電影”的顛峰之作。

19．直接電影（參考）

60年代，由理查德?利雅科克，D?A彭尼貝克以及阿爾伯特和大衛(wèi)?麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的美國的“直接電影”運(yùn)動(dòng)。“直接電影”派的新美學(xué)首先反對(duì)格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準(zhǔn)備和詳盡的劇本，認(rèn)為真實(shí)是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它。它的準(zhǔn)則是對(duì)真實(shí)保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機(jī)和錄音機(jī)只是記錄完全不被導(dǎo)演控制的場面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長的鏡頭將時(shí)空的連續(xù)性保持下來。直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實(shí)性和親近感。強(qiáng)烈反對(duì)心理分析觀念。影片往往會(huì)有一個(gè)出人意料的結(jié)局，有時(shí)制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如《尼赫魯》。《初選》是二十部“直接電影”記錄片的第一部。此外還有彭尼貝克的《不要回顧》，斯科西斯的《最后的華爾茲》等。

20．新現(xiàn)實(shí)主義

它是電影寫實(shí)主義傳統(tǒng)中最具影響力的理論之一，它既是一種電影制作風(fēng)格又是一個(gè)產(chǎn)生于二戰(zhàn)末期意大利的特定電影運(yùn)動(dòng)。1943年安東尼奧?帕特瑞格里首次運(yùn)用了“新”的概念。以羅伯托?羅西里尼的《羅馬?不設(shè)防的城市》為起點(diǎn)。

新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的主要元素：寫實(shí)主義的逼真場景，由職業(yè)演員和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活和社會(huì)問題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。影片的美學(xué)特征：他們淡化電影的情節(jié)，倡導(dǎo)開放性結(jié)構(gòu)，崇尚截取生活的斷面而反對(duì)明星人工化的起上結(jié)構(gòu)。影片的主題往往圍繞戰(zhàn)爭、抵抗運(yùn)動(dòng)及戰(zhàn)后的貧困、失業(yè)、賣淫和黑市展開。影片擯棄虛假的理想主義和多愁善感，復(fù)雜的社會(huì)和個(gè)人問題到影片往往得不到解決，影片人物均非杰出者，大多來自勞動(dòng)階級(jí)和下層社會(huì)。大多影片采用逼真的外景現(xiàn)場拍攝，甚至起用非職業(yè)演員出演主角（《偷》父子）。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者喜歡弱化剪輯功能和藝術(shù)化的攝影技巧，傾向于使用全景鏡頭、長度鏡頭和開放構(gòu)圖，他們當(dāng)中大多數(shù)力求一種“沒有風(fēng)格”的風(fēng)格。

代表影片還有德?西卡的《擦鞋童》，《偷自行車的人》，維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》和桑蒂斯《艱辛的米》。

柴伐蒂尼是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的代言人，他強(qiáng)調(diào)普通人和日常生活為電影的中心話題。認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實(shí)，應(yīng)該去直接展現(xiàn)。他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義最重要的特質(zhì)和最重要的創(chuàng)新在于認(rèn)識(shí)到，對(duì)故事的需要僅僅是一種下意識(shí)的方式將人類的弱點(diǎn)偽裝起來，而這種方法涉及到的想象力不過是一種把僵死的公式強(qiáng)加在鮮活的社會(huì)事實(shí)之上的簡單技巧而已，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實(shí)的蘊(yùn)藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術(shù)家的責(zé)任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動(dòng)或憤怒，而是⑤⑥⑦⑧讓人們對(duì)于這些或者其他情況、真實(shí)的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。他強(qiáng)烈要求一種真實(shí)感、平等感和觀眾認(rèn)同感。呼吁取消藝術(shù)與生活的差距，認(rèn)為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實(shí)的故事，而是去將現(xiàn)實(shí)溶入故事。

21．法國新浪潮

是一場開始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國電影運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)自以為是、垂死的法國電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團(tuán)結(jié)在《電影手冊(cè)》主編巴贊周圍的狂熱青年電影評(píng)論家強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影。代表作有特呂弗的《四百下》，雷奈的《廣島之戀》，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》。它的美學(xué)特征：①對(duì)人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；

②松散、真實(shí)或新穎的情節(jié)結(jié)構(gòu)；③使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時(shí)性和更真實(shí)的聲像；④多為實(shí)景和外景拍攝；⑤省略剪輯造成觀眾對(duì)影像之間和影像與（電影）媒介之間關(guān)系的注意；⑥電影時(shí)空方面的實(shí)驗(yàn)；⑦提及先前的影片，標(biāo)志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂；⑧對(duì)宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度。

“新浪潮”沒有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，他們?cè)诜謩e追隨巴贊理想的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩意寫實(shí)風(fēng)格（戈達(dá)爾）、蒙太奇對(duì)鏡頭單元的強(qiáng)調(diào)（雷奈）和實(shí)驗(yàn)電影的反常規(guī)“跳接”（戈達(dá)爾）同時(shí)，又試圖將某些元素糅合在一起。“新浪潮”運(yùn)動(dòng)確立并推廣了一項(xiàng)原則：即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于影片題材的本質(zhì)。美學(xué)追求：①它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。認(rèn)為電影是表達(dá)自我而非贏利手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對(duì)“制片中心制”。②確立了電影個(gè)人風(fēng)格地位。③在反傳統(tǒng)的同時(shí)，始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系。④在電影語言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻(xiàn)，如全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡捷實(shí)用（跳接）、自然音響。

22．“藝術(shù)電影”(最早簡單的將在藝術(shù)電影院放映的電影叫“藝術(shù)電影”)基本特征：個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。

特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運(yùn)動(dòng)（新現(xiàn)實(shí)主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。

大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)和逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的。對(duì)于觀眾來說，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志是它的“不確定性”。斯蒂夫?尼爾則認(rèn)為強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動(dòng)作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征。藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來，然而它卻總會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點(diǎn)。代表作品有羅西里尼的《羅》、戈達(dá)爾《蔑視》、安東尼奧尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》貝托魯奇《末代皇帝》。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影中。夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實(shí)。

23．安東尼奧尼

60年代前期影片的意義是用集中的影像價(jià)值和對(duì)失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯(cuò)位的關(guān)注。

在那個(gè)電影化的世界里，對(duì)上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了。“存在的異化”在影片《戀愛故事》和《城市中的愛情》都有深刻的體現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是《紅色沙漠》），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無關(guān)緊要。法國評(píng)論家羅蘭?巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)家”其招牌是“智慧”、“警覺”和“脆弱”。他的作品價(jià)值在于，普通場景的意義被揭示出來了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活中流動(dòng)的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多于一個(gè)目的地，結(jié)論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾。

他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國“新”電影更加松散。如《奇遇》以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個(gè)奇遇戀情。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，以低調(diào)稀少的行動(dòng)和看似隨意的對(duì)白，堅(jiān)持真實(shí)的敘事而拒絕戲劇性。“性”在他的世界里源于一種交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。在他的人物身上，性愛行動(dòng)的價(jià)值和快感似乎無法實(shí)現(xiàn)也不可想象。

24塔爾科夫斯基

被伯格曼稱為“我們時(shí)代最重要的導(dǎo)演”。處女作《伊萬的童年》獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)。科幻片《日光》偏重對(duì)未來人類生活的哲學(xué)思考。《鏡子》既是自傳性的又是實(shí)驗(yàn)性的，影片將夢想和現(xiàn)實(shí)、童年的記憶和正在經(jīng)歷的婚姻有機(jī)地糅合在一起。在最后一部影片《犧牲》中，傾向于詩意和神話，大量使用哲理式對(duì)白，依賴冗長的慢速移動(dòng)鏡頭來創(chuàng)造自己的風(fēng)格。

①強(qiáng)烈的道德嚴(yán)肅性是塔的影片顯著特征。他希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂，而是對(duì)道德和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在《雕刻時(shí)光》中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。②它們探索他所認(rèn)為的永恒主題：信仰、愛、責(zé)任、忠誠及個(gè)性和藝術(shù)的誠實(shí)。特別是他的最后三部影片，對(duì)東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評(píng)。他對(duì)長鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗(yàn)融合起來，并將觀眾從像愛森斯坦這樣的導(dǎo)演通過剪輯技巧實(shí)現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來。

塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個(gè)充滿力量、神秘多義和夢幻真實(shí)的電影化世界。《伊》的夢境以其鮮活和動(dòng)感的影像明顯區(qū)別于日常世界，《日光》和《鏡子》中那些幻覺式的場景直接訴諸觀眾的下意識(shí)層面，而《跟蹤者》《懷鄉(xiāng)》特別是《犧牲》，夢幻和記憶已經(jīng)彌漫到整部影片之中。通過這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將美麗而又強(qiáng)烈的影像訴諸觀眾的感官。

25．戈達(dá)爾

他是以法國“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認(rèn)為是最政治化的電影，不僅因?yàn)樗念}材內(nèi)容，更因?yàn)樗麍?jiān)持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來拍電影”，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達(dá)工具的電影本身。他是一個(gè)具備強(qiáng)烈浪漫驅(qū)動(dòng)力的物質(zhì)主義者、一個(gè)具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。在受到好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時(shí)，他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的、令人愉悅的文人化視聽效果。

戈達(dá)爾相信蒙太奇和場面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語言，在《中國姑娘》中，戈達(dá)爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強(qiáng)調(diào)女性性感之謎起家，《筋疲力盡》《局外人》。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的《蔑視》對(duì)好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評(píng)。他的《東風(fēng)》被認(rèn)為是有史以來最壓抑的影片之一。

與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認(rèn)同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達(dá)爾的影片則以“革命的”影像和觀念警醒來改變觀眾。他通過割裂來瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道的媒體元素重新進(jìn)行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時(shí)空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導(dǎo)致了戈達(dá)爾電影的復(fù)調(diào)對(duì)位效果。他的作品激動(dòng)人心之處在于對(duì)電影和政治提出了多重質(zhì)疑，特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和實(shí)踐結(jié)合的手法，并從此獨(dú)步世界影壇。

26．美國“作者電影”理論

1962/63年的《電影文化》上，薩瑞斯刊載了美國“作者電影”理論的開山之作。認(rèn)為一種有意義的風(fēng)格將“題材內(nèi)容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個(gè)性表達(dá)”之中，導(dǎo)演以次來冒險(xiǎn)反抗所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”。因此，批評(píng)家必須警覺注意導(dǎo)演個(gè)性和導(dǎo)演用以工作的素材之間的張力。

薩瑞斯為所謂“作者”提出了三個(gè)識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)：?技術(shù)能力?鮮明的個(gè)性?從個(gè)性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義。

“作者論”在電影批評(píng)史上成為優(yōu)于其他的特權(quán)性理論，而導(dǎo)演也成為制作過程中超越其他一切的決定性因素，由此，也就動(dòng)搖了有關(guān)意識(shí)形態(tài)是唯一自然的理論的說法。

“作”對(duì)被忽略的影片和類型進(jìn)行了有效的拯救，它將導(dǎo)演拔高到作者的地位，并從“文人式高雅藝術(shù)的偏見”中挽救了驚悚片、恐怖片和西部片這樣的電影類型。“作”對(duì)電影理論和方法論作出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。將關(guān)注的重心從“什么”轉(zhuǎn)向“怎樣”，展示風(fēng)格本身具有其個(gè)性的意識(shí)形態(tài)的甚至隱喻象征的回響。“作”率先將電影理論帶入高等學(xué)府，在合法的電影學(xué)術(shù)研究中扮演一個(gè)主要角色。“作”還為即將出現(xiàn)的“新好萊塢”準(zhǔn)備了必要的理論基礎(chǔ)。

27．馬丁?斯科西斯

在他第一部重要影片《窮街陋巷》中，影片包含了一些實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格化的段落，特別是長度移動(dòng)鏡頭和慢動(dòng)作鏡頭，還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起，使影片的動(dòng)作給人們舞蹈式的韻律感。開始體現(xiàn)了斯科西斯獨(dú)特視覺風(fēng)格。影片還集中反映了在他影片中反復(fù)出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖”。在《出租汽車司機(jī)》中以某種超現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)度，對(duì)人類天性中最黑暗層面進(jìn)行個(gè)人化的、迷戀式的處理。獲得七項(xiàng)奧斯卡提名和嘎那金棕櫚。關(guān)注電影媒介；為一大批經(jīng)典影片的保存和紐約“獨(dú)立電影”的支持；拍片方法介于商業(yè)電影和獨(dú)立制作之間。

28．米特里

29．女性電影

30．類型批評(píng)

31．獨(dú)立電影

定義包括兩個(gè)方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立精神，其精髓救體現(xiàn)在它的精神實(shí)質(zhì)方面。其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個(gè)不同的層面：?社會(huì)文化層面：獨(dú)立電影與社會(huì)文化生活和觀眾緊密聯(lián)系。?藝術(shù)創(chuàng)作層面：與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法，但以電影獨(dú)有的方式體現(xiàn)出來。?敘事層面：始終強(qiáng)調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時(shí)尚的循環(huán)。?電影化層面：具有自身獨(dú)特的電影語言規(guī)范，而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。?電影內(nèi)本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。

美國“獨(dú)立電影“起于一個(gè)世紀(jì)以前，經(jīng)歷了默片時(shí)代杰出的實(shí)驗(yàn)階段；好萊塢鼎盛時(shí)期仍在其體制外堅(jiān)持創(chuàng)作；50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高；60年代引進(jìn)了“藝術(shù)院線”實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)了越戰(zhàn)時(shí)代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨(dú)立電影”場景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個(gè)新的“獨(dú)立電影”體系；90年代，“獨(dú)”以其精神上的獨(dú)創(chuàng)和財(cái)政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢。

獨(dú)立電影的主要目的不在賺錢，而是“自我表達(dá)”和“自我展示”，這就是獨(dú)立電影的“獨(dú)立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)、保守和狹隘的價(jià)值觀和道德準(zhǔn)則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨(dú)立電影往往體現(xiàn)新穎獨(dú)特的政治、社會(huì)和美學(xué)價(jià)值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達(dá)具有緊密長期的關(guān)聯(lián)。其獨(dú)立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險(xiǎn)進(jìn)入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識(shí)的處女地。

在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，獨(dú)立電影表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽效果。其影片觀念獨(dú)立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨(dú)立完成。在90年代第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實(shí)的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟(jì)雙豐收的潛力，對(duì)

第五篇：看電影學(xué)寫作

看電影學(xué)寫作

青島上海支路小學(xué) 趙韞

學(xué)生在進(jìn)行記敘文的寫作時(shí)，常常遇到這樣的問題：生活素材積累了不少，平時(shí)也能做到觀察仔細(xì)，為什么寫出來的文章仍是平淡無奇呢？此時(shí)，幫助學(xué)生掌握一定的寫作技巧就成了提高寫作水平的關(guān)鍵。怎么辦？找些范文針對(duì)性的訓(xùn)練，學(xué)生沒興趣，就算是記住了什么擬題技巧之類，也是囫圇吞棗，很難有深刻的印象。

相比較而言，看電影——是一條可以提高寫作技巧的有效途徑。

電影有著它獨(dú)特的優(yōu)勢和魅力。它的直觀性、通俗性的特點(diǎn)是它經(jīng)久不衰的主要原因。同時(shí)它與文學(xué)創(chuàng)作又有著千絲萬縷的關(guān)系。原蘇聯(lián)的弗雷里赫在《銀幕的劇作》一書中就曾提到過：“電影??同文學(xué)的相近在于電影通過情節(jié)反映相似世界的一切關(guān)系。”的確，一部成功的電影，往往都有令人久久難忘的鏡頭，一波三折的故事情節(jié)，而這些鏡頭的拍攝，情節(jié)的剪輯與寫作中的諸多技巧，都有著很大的相通之處。

（一）電影鏡頭中的音像效果與聽覺描寫

我們知道有聲電影使觀眾在銀幕上看到畫面同時(shí),還能聽到劇中人的對(duì)白、旁白,以及解說、音樂和音響。很顯然這比默聲電影更有利于觀眾理解導(dǎo)演的拍攝意圖。同樣的，人物描寫要栩栩如生，使讀者見文如見人，僅靠視覺描寫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，其中對(duì)聽覺的描寫就很有必要。基于此相似點(diǎn)，給學(xué)生欣賞同一組鏡頭的有聲與無聲效果，很容易給他們一個(gè)印象，那就是優(yōu)秀的描寫片段一定要關(guān)注聽覺的感受。

（二）電影鏡頭中的特寫與細(xì)節(jié)描寫

特寫是攝像機(jī)貼近拍攝對(duì)象時(shí)拍下的鏡頭。這種鏡頭只顯示事物的局部，給人強(qiáng)烈而又清晰的視覺沖擊，從而達(dá)到突出事物狀態(tài)，展示人物內(nèi)心世界的目的。而細(xì)節(jié)描寫也正是為了實(shí)現(xiàn)這一相同的目標(biāo)，將生活中的細(xì)微而又具體的典型情節(jié)作為自己的描寫對(duì)象的。為了幫助學(xué)生理解細(xì)節(jié)描寫的寫法及意義，我特意讓學(xué)生欣賞了電影《三個(gè)和尚》。在這部電影中三個(gè)和尚高矮胖瘦各具特點(diǎn)，全劇只有音效沒有人物對(duì)話，情節(jié)詼諧有趣。劇中有三個(gè)和尚外貌特寫，特別是最后一個(gè)胖和尚出場，很多學(xué)生在作文中就關(guān)注到了??有的學(xué)生寫“后來又來了一個(gè)胖和尚，瞧他肥頭大耳的樣子，別提多可愛了??”還有的學(xué)生寫“這個(gè)胖胖的和尚有一顆非常善良的心，過河時(shí)雖然很費(fèi)力，但是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)鞋里的小魚時(shí)，立即把它放回水里，看到小魚歡快的游來游去，他高興極了??”。

（三）電影鏡頭中的近鏡頭、遠(yuǎn)鏡頭與全景描寫、局部描寫

學(xué)生寫運(yùn)動(dòng)會(huì)這樣一些大場面時(shí)，常常對(duì)全景與局部的描寫，拿捏不到位，最后寫出來的文章難免犯假大空的毛病。這時(shí)就讓學(xué)生看看電影吧。在電影拍攝中，經(jīng)常借助遠(yuǎn)鏡頭展示人物活動(dòng)的空間背景和環(huán)境氣氛，借助近鏡頭表現(xiàn)人物的面部表情或手勢。這種近鏡頭、遠(yuǎn)鏡頭的切換是讓觀眾熟悉大場景，了解主要人物的主要途徑。電影《魔戒2》中進(jìn)攻的情節(jié)，就充分展示了近鏡頭和遠(yuǎn)鏡頭互相切換的方式在表現(xiàn)大場景上的獨(dú)特之處。影片先著意刻畫了鋪天蓋地的魔族戰(zhàn)隊(duì)和人類士兵的嚴(yán)陣以待，以表現(xiàn)即將開始的戰(zhàn)斗會(huì)相當(dāng)?shù)膽K烈。期間又特別表現(xiàn)了魔族頭領(lǐng)表情的跋扈和精靈王的嚴(yán)肅。如此近鏡頭與遠(yuǎn)鏡頭的切換，一次偉大的戰(zhàn)爭就生動(dòng)的表現(xiàn)出來。對(duì)此鏡頭稍作分析后，學(xué)生就能很快明白，寫場景即要有全

景的描述，也要對(duì)個(gè)體或局部的刻畫進(jìn)行描述。彼此相互呼應(yīng)，才能表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)可感的畫面。

（四）電影創(chuàng)作中的蒙太奇手法與結(jié)構(gòu)安排

蒙太奇是電影藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)手段。夏衍在《寫電影劇本的幾個(gè)問題》一書中說蒙太奇就是：“依照電影情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力與關(guān)心的程度，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏的連接起來，使觀眾得到一個(gè)明確、生動(dòng)的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展，由此可見，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用蒙太奇可以充分揭示畫面的內(nèi)涵，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。”同樣的，寫作順序的巧妙安排也是可以起到突出主題的作用。于是，我借用這種對(duì)鏡頭的處理方法，在作文評(píng)講課作了一次成功的嘗試。首先，我選擇了這樣一篇文章。小作者以時(shí)間的推進(jìn)為寫作順序，以小章節(jié)的形式表現(xiàn)他在不同年齡對(duì)考試的認(rèn)識(shí)。然后，我這篇文章的若干章節(jié)分別寫在不同的卡片上，再讓學(xué)生重新排序并輔以一定的銜接文字。這個(gè)過稱很像蒙太奇的手法。經(jīng)過多次組合排序后，學(xué)生很容易的就發(fā)現(xiàn)這篇文章的最佳寫作順序是插敘。

（五）電影鏡頭中的色彩運(yùn)用與視覺描寫

電影《英雄》因完美的利用色彩的變化來表現(xiàn)情節(jié)，獲得了巨大的成功。通過欣賞該電影，學(xué)生知道了可以用色彩的不同來表達(dá)不同的感情和意義，而恰當(dāng)?shù)氖褂帽砩实男稳菰~，可以使自己的文章奕奕生輝。

在光與影的變幻中，學(xué)生理解及掌握寫作技巧，顯得更輕松，更容易。如此一段時(shí)間的學(xué)習(xí)后，部分學(xué)生的寫作水平有了較大的提高。比如說學(xué)生不再簡單的寫“門開了”而是“吱——門開了”，不再是“錄音機(jī)發(fā)出難聽的聲音”，而是“錄音機(jī)發(fā)出嗞嗞啞啞的聲音，像一把鈍鋸割著我的耐心”，毫無疑問，他們開始有意識(shí)的用細(xì)節(jié)描寫來代替象“難堪、痛苦極了”這樣大而化之的語言表達(dá)。

寫作與生活中的多種藝術(shù)形式有著千絲萬縷的關(guān)系，巧妙的運(yùn)用可以幫助我們提高寫作的水平。以上內(nèi)容只是筆者在教學(xué)實(shí)踐中的一點(diǎn)嘗試，如何利用電影具體而又深入的輔導(dǎo)學(xué)生寫作，還有待于我們進(jìn)一步的探求。

每年雅思寫作涉及媒體方面的考題不是太多，考察重點(diǎn)較為集中，以討論電視、廣告及包括因特網(wǎng)在內(nèi)的新聞媒體對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及觀念的影響為主。

電影自發(fā)明之初就成為當(dāng)代人認(rèn)知世界、了解自身的利器，它通過某個(gè)特定的視角或主觀或冷靜反映了社會(huì)的不同側(cè)面。考試中心分析認(rèn)為，每年雅思寫作涉及媒體方面的考題不是太多，考察重點(diǎn)較為集中，以討論電視、廣告及包括因特網(wǎng)在內(nèi)的新聞媒體對(duì)現(xiàn)代社會(huì)及觀念的影響為主。

電影《楚門的世界》主要是圍繞一部記錄主人公楚門的真實(shí)生活狀態(tài)的真人秀電視節(jié)目展開的，楚門自出生伊始就生活在攝像機(jī)的鏡頭下，可他卻對(duì)這一切渾然不覺。他的生活被隱藏在各處的攝像機(jī)24小時(shí)全程記錄，甚至他生活的小鎮(zhèn)就是一個(gè)巨大的攝影棚，他周邊的朋友甚至家人真正意義上都是“演員”，配合著他的步調(diào)飾演著自己的角色。真人秀節(jié)目導(dǎo)演在幕后操縱著一切，但一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讓楚門發(fā)現(xiàn)他本應(yīng)該已經(jīng)死去的“父親”還活著，并逐漸留意著身邊那些不尋常的事件，并最終發(fā)現(xiàn)了一切的真相。最具有諷刺意義的是，在電影的結(jié)尾，楚門最終獲得自由靠得竟然還是電視的力量，他的前女友發(fā)動(dòng)了一場“還楚門自由”的運(yùn)動(dòng)。

電視在現(xiàn)代世界起著愈來愈重要的作用，甚至成為了生活重心，人們習(xí)慣于一回到家里就摁動(dòng)遙控器，似乎這才是休閑娛樂的方式。不可否認(rèn)的是，電視對(duì)人們形成對(duì)事物的觀點(diǎn)和看法有著極為重要的作用，人們每天接收世界各地的最新消息，了解外面世界的文化都是通過這個(gè)窗口實(shí)現(xiàn)的，雅思命題者敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，并在題目中有所體現(xiàn)。2007年12月15日

Today, it is common that TV news programmes show the images of disasters and violence to the public.Discuss the reasons and the effects on individuals and the society.來源：考試大2008年5月10 日

Children can learn efficiently by watching television, so they should be encouraged to watch television regularly both at home and in school.To what extent do you agree or disagree?2010年3月27日

Studies suggest that children spend more time on watching TV than they did in the past and spend less on doing active or creative things.Why do you think this is a case? What measurement and methods can be used to tackle with it?

以上考題圍繞電視展開，涉及電視節(jié)目內(nèi)容，看電視的益處及電視對(duì)人們創(chuàng)造力的影響等多個(gè)或好或壞的方面。正如上文提到的影片所體現(xiàn)的那樣，楚門在這個(gè)虛擬的“世界”中不自覺，這影射了現(xiàn)代人被動(dòng)接收電視“信息轟炸”甚而“洗腦”的局面不能自拔，片尾楚門因另一場電視節(jié)目而得救又再次體現(xiàn)了電視在現(xiàn)代人生活中日益“主宰”的作用。

2010年由中國導(dǎo)演王競執(zhí)導(dǎo)的另一部反映媒體對(duì)當(dāng)代生活影響的影片《無形殺》抓住了另外一個(gè)側(cè)面。現(xiàn)代媒體特別是新媒體如因特網(wǎng)的出現(xiàn)如無形的手般時(shí)時(shí)刻刻操控著人們的抉擇。

影片中因網(wǎng)絡(luò)熱門游戲而認(rèn)識(shí)的男女，發(fā)現(xiàn)妻子出軌怒不可遏而將事件披露在網(wǎng)絡(luò)上的丈夫，因被“人肉搜索”而逃亡的男主角，都淋漓盡致地展現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)的巨大傳播力量下人們隱私和所謂真實(shí)信息的無力。網(wǎng)站為了謀求私利而假裝正義的丑惡嘴臉，和不明真相的網(wǎng)民不辨是非的跟風(fēng)追擊，甚至警察都淪為了“人肉搜索”的對(duì)象，被推上了“網(wǎng)絡(luò)流言“的審判席。

可見媒體對(duì)人們的負(fù)面影響同樣是巨大的：隱私的泄露，人們通過胡亂指責(zé)發(fā)泄而形成一種新的“網(wǎng)絡(luò)暴力“，成為所代表的利益集團(tuán)的工具等。在雅思寫作中對(duì)這類問題同樣有所涉及，探究新聞媒體的影響：

2009年8月22日

News media is more influential nowadays.Some people think it is a negative development.To what extent do you agree or disagree?

誠然，新聞媒體提供了最及時(shí)的信息，但由于利益問題或是其所代表的利益集團(tuán)使然，新聞媒體中的一些報(bào)道帶有一定的主觀性，甚至提供歪曲夸大的消息以取得噱頭。我們要將其收為我用而非被它所奴役。

除此之外，一些新現(xiàn)象也體現(xiàn)了老觀點(diǎn)，大量商業(yè)片植入廣告以獲得更多資金支持，反映了廣告對(duì)于媒體對(duì)于社會(huì)對(duì)于受眾的巨大影響，對(duì)雅思寫作的觀點(diǎn)提供了思路和來源。綜合以上的討論，我們來看看媒體的作用究竟有哪些，朗閣海外考試研究中心總結(jié)如下：

1）keep people informed about current issues

2）pay a key and even a dominant role in shaping people?s views

3）Advertising provides subsidy to the media and also influences consumers? consumption behaviors.4）Some distorted reports and information make people form prejudiced opinions.總而言之，電影作為一種媒體，是反映現(xiàn)實(shí)生活和人們思想的載體。雅思考生可以將其

作為思路的重要來源，并從中搜尋一些合適的詞語和觀點(diǎn)。

高中生雅思考生作為雅思考試大軍中不可或缺的一部分，越來越多的引起培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的關(guān)注。因?yàn)椋咧猩潘汲煽兊奶岣咧苯右馕吨粋€(gè)機(jī)構(gòu)整體雅思成績的提高。相比社會(huì)人群而言，高中生大學(xué)生接受聽力口語的教育比較早，所以聽說方面往往不成問題，但是在閱讀寫作方面，尤其是寫作方面的薄弱就相對(duì)明顯了，主要原因在于雅思寫作task 2側(cè)重議論，因此論點(diǎn)及論據(jù)的選擇是相當(dāng)重要的。但是，由于年齡偏小，閱歷淺，很多高中生選出的論據(jù)太過生活化，不能很好的論證觀點(diǎn)，或者有些時(shí)候拿過題目一個(gè)論點(diǎn)論據(jù)也沒有。雖然在培訓(xùn)過程中，老師會(huì)幫助你進(jìn)行“頭腦風(fēng)暴”想觀點(diǎn)，甚至告訴你選觀點(diǎn)及論據(jù)的幾大原則，但是無論如何，依靠自己才是硬道理。今天，朗閣海外考試研究中心將與您一起探討一下，如何從電影中受到啟發(fā)，看電影學(xué)雅思寫作。

開頭結(jié)尾中融入影片信息

電影《2012》里，當(dāng)查理告訴杰克遜，世界末日即將來臨，很多國家都在秘密研制建造可以躲過災(zāi)難的方舟時(shí)，杰克遜認(rèn)為是荒唐的，不可信的，于是一笑而過。可是第二天世界末日真的來臨了！同學(xué)們是否在看到這一簡短的情景時(shí)想到人類對(duì)環(huán)境保護(hù)的漠視呢？

在雅思寫作Task2中，其中一種開頭方式就是陳述背景信息。在授課過程中，我們經(jīng)常告訴學(xué)生，如果你能在引言段用2個(gè)簡單的句子像講故事一樣交代背景的話，那你就做到了第一步：吸引考官的眼球！比如，在一個(gè)環(huán)保相關(guān)的作文中，一位考生這樣開頭，是不是非常特別呢？In the days of our environment being jeopardized in an alarming speed, if we continue to ignore the importance of environmental protection, we will experience what the Jackson family faced in the film “ 2012”，the suddenly approaching earthquake, volcano, and floods and so on.同樣，在文章結(jié)束時(shí)，我們也可以如是說：Human beings need to save the earth by protecting the environment.After all, nobody wants to face ?no other choice? like people in the day after tomorrow.從環(huán)保影片中看例證

舉例子是英語作文中一種非常常見的例證方式。同學(xué)們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影就是一個(gè)例證信息的集合體。比如《綠水》中的盜墓賊中毒事件就是“工廠的不科學(xué)排放會(huì)導(dǎo)致地下水被污染，從而引起死亡”的一個(gè)很好的例證。同學(xué)們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，因?yàn)榻Y(jié)合著影片中的情景寫作，所以自然就不用搜索枯腸卻無從下筆了。

從環(huán)保影片中看“原因影響”

環(huán)境災(zāi)難影片中不可避免的會(huì)談到災(zāi)難產(chǎn)生的原因，導(dǎo)致的結(jié)果。想一下，這不就是雅思寫作中的“原因及影響”嗎？！比如當(dāng)被問及嚴(yán)重破壞環(huán)境會(huì)導(dǎo)致哪些問題時(shí)，同學(xué)們腦海中一定會(huì)呈現(xiàn)出2012及THE DAY AFTER TOMORROW中的種種災(zāi)難場面；或者是會(huì)想到中國環(huán)保影片《綠水》中盜墓賊因飲用有毒地下水致死的情節(jié)，甚至連公益廣告中的每天節(jié)約一滴水，一年可以省下多少噸水的廣告詞也是環(huán)保、節(jié)約有益的很好的例證。

從影片中看雅思作文

如此看來，只要我們用心發(fā)現(xiàn)，就會(huì)體會(huì)到每部影片其實(shí)都是一篇文章：從背景、論點(diǎn)、論據(jù)到原因、影響一應(yīng)俱全。所以，朗閣海外考試研究中心建議考生很多觀點(diǎn)的拓展完全可以通過影片來實(shí)現(xiàn)，這樣就能“既娛樂又雅思”了！

如何巧妙引人影片信息：

題名道姓

比如，在寫一篇環(huán)境變化對(duì)人類的影響的文章時(shí)，我們就可以通過以下方式直接提及影片中

為我所用的部分：just imagine the future of human beings：a sudden disaster like volcano or earthquake approaches like what happened in the movie of 2012 或者 nobody would like to see the scene like this in the movie of 2012:…然后就可以把電影中的人類帶來的地球?yàn)?zāi)難信息成功引人，既新穎又有話可說，因?yàn)槟闶歉鶕?jù)腦海中的圖片在“看圖提及說話”啊！

信息平移

如果我們?cè)谧魑牡倪^程中反反復(fù)復(fù)的提某個(gè)影片，會(huì)給人以影片介紹的感覺，缺少了個(gè)人闡述的力量。所以，朗閣海外考試研究中心建議同學(xué)們?cè)趯懽鞯倪^程中可以采用： “信息平移”。所謂“信息平移”，就是你把影片中學(xué)到符合科學(xué)常識(shí)的知識(shí)直接當(dāng)作自己的素材來用，而不再提及影片。比如在談及環(huán)境惡化的原因及影響時(shí)完全可以不提影片；在舉例說明水污染的危害時(shí)，完全可以把影片中的“飲水中毒事件”平移到你身邊的人和事上來，這樣也讓我們的論證充滿了真實(shí)感。

總之，看電影學(xué)雅思作文，時(shí)尚又輕松，只要用心，就一定能一舉兩得，讓我們趕快行動(dòng)吧！