第一篇：園冶——中國古典園林之借景

目錄

摘要?????????????????????????????2 1.前言?????????????????????????????3 2.定義?????????????????????????????3 3.中國古典園林的起源?????????????????????3 3．1商周時期?????????????????????????3 3．2春秋戰國時期???????????????????????3 3．3魏晉南北朝時期??????????????????????3 4.中國古典園林的風格特征????????????????????3 5.中國古典園林分類???????????????????????4 5．1中國園林按照地理位置???????????????????4 ．2按照占有者身份??????????????????????4 6．中國古典園林之借景??????????????????????4 6．1借景種類?????????????????????????4 6．1．1近借?????????????????????????4 6．1．2遠借?????????????????????????4 6．1．3鄰借?????????????????????????4 6．1．4互借?????????????????????????4 6．1．7應時借????????????????????????4 6．1．6俯借?????????????????????????4 6．1．5仰借?????????????????????????4 6．2借景方法?????????????????????????4 6．2．2增加高度???????????????????????4 6．2．3借虛景????????????????????????4 6．2．1開辟透視線??????????????????????4 6．3借景手法?????????????????????????4 6．3．1抑景 ?????????????????????????4 6．3．2添景 ?????????????????????????5 6．3．3夾景 ?????????????????????????5 6．3．6漏景 ?????????????????????????5 6．3．5框景 ?????????????????????????5 6．3．4對景 ?????????????????????????5 6．4借景內容?????????????????????????5 6．3．1 借山、水、動物、植物、建筑等?????????????5 6．3．2借天文氣象景物????????????????????5 6．3．3借人為景物??????????????????????5 7．總結?????????????????????????????5 8．參考文獻: ??????????????????????????6

園冶——中國古典園林之借景

馬昕璐

摘要：園林巧于?因?、?借?，精在?體?、?宜?，愈非匠作可為，亦非主人所能自主者，須求得人，當要節用。?因?者：隨基勢之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂?精而合宜?者也。?借?者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂?巧而得體?者也。體、宜、因、借，匪得其人，兼之惜費，則前工并棄，既有后起之輸、云，何傳于世？予亦恐浸失其源，聊繪式于后，為好事者公焉。

因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯謝，小妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜’者也。

關鍵詞：園冶；借景；造園

1．前言：

“巧于因借，精在體宜”是這本書中最為精辟的論斷，也是我國傳統的造園原則和手段。書中把“因”與“借”相結合，系統的講述了我國造園技術的各個層次。在此處，“因”所指的是院內，主要說明的是如何利用園址自身的條件加以改造與加工。“借”則指的是院內外景物與周圍環境的相互聯系。在此書中特別強調的是“借景”。“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近”，他的原則是“極目所至，俗則屏之，嘉則收之”，方法是在園中布置適當的眺望點，使視線越出園墻，使園內外的景色盡收眼底。如果遇到晴山聳翠的秀麗景色，古寺凌空的勝景，綠油油的田野之趣，都可通過借景的手法收入園中，為我所用。這樣，造園者巧妙地因勢布局，隨機因借，就能做到得體合宜。

2．定義：

借景是中國古典園林的傳統手法之一，指的是建造者有意識的把園外的景物“借”到我們所貼近的園內視景范圍中來，如此而形成了格局不同，但在總體之中又會相輔相成的新景色。這一手法所形成的景物在園林中占有十分特殊而重要的地位。中國古典園林借景手法的主要目的則在于把各種在形態、聲音、氣味上能增添藝術情趣、豐富畫面構圖的外界因素引入到原本的景色空間中來，使的原本的景色更具特色和變化。園林中的借景有收無限于有限之中的妙用。由于一座園林的面積和空間是有限的，為了擴大景物的深度和廣度，豐富游賞的內容，除了運用多樣統一、迂回曲折等造園手法外，造園者常常運用借景的手法，收無限于有限，從而形成了現在多樣的園林景色。

3．中國古典園林的起源

3．1商周時期

園林在中國產生甚早,早在商周時期我們的先人就已經開始造園活動了。園林最初的形式為囿，只供帝王和貴族們狩獵和享樂之用。隨著歷史的發展，園林也不斷改善和進步。3．2春秋戰國時期

春秋戰國時期的園林中已經有了成組的風景，既有土山，又有池沼或臺。園林的組成要素到這個時期已經基本具備，已經和最初的園囿有所區別。3．3魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期是中國園林發展的轉折點。佛教的傳入及老莊哲學的流行，使園林轉向了崇尚自然。

4．中國古典園林的風格特征

園林總的來說，本于自然，高于自然;建筑美與自然美得融糅；詩畫的情趣；意境的涵蘊。這就是中國古典園林的四個主要特點，或者說，四個主要的風格特征。中國古典園林建筑無論多寡，也無論其性質、功能如何，都力求與山、水、花、木這三個造園要素有機地組織在一系列風景畫面之中。突出彼此協調、相互補充的積極的一面，限制彼此對立、互相排斥的消極面。5．中國古典園林分類

5．1中國園林按照地理位置

可分為北方類型，江南類型，嶺南類型 5．2按照占有者身份

可分為皇家園林，私家園林。

6．中國古典園林之借景

6．1借景種類

6．1．1近借。

在園中眺望點欣賞園外近處的景物。

6．1．2遠借。

在不封閉的園林中看遠處的景物，例如靠水的園林，在水邊眺望開闊的水面和遠處的島嶼。6．1．3鄰借。

在園中欣賞相鄰園林的景物。6．1．4互借。

兩座園林或者是兩個景點之間彼此借資對方的景物。6．1．5仰借。

在園中仰視園外的峰巒峭壁或者相鄰寺院的高塔。6．1．6俯借。

在園中的高視點俯瞰園外的美好景物。6．1．7應時借。

借助一年中的某一季節或者一天中的某一時刻的景物，主要是借天文景觀、氣象景觀、植物季相變化景觀河即時的動態景觀。

6．2借景方法 6．2．1開辟透視線

開辟賞景透視線，對于賞景的障礙物進行整理或去除，譬如修剪掉遮擋視線的樹木枝葉等。在園中建軒、榭、亭、臺，作為視景點，仰視或平視景物，納煙水之悠悠，收云山之聳翠，看梵宇之凌空，賞平林之漠漠。6．2．2增加高度

景點的高度，使視景線突破園林的界限，取俯視或者平視遠景的效果。在園中堆山，筑臺，建造樓、閣、亭等，讓游者放眼遠望，以窮千里目。6．2．3借虛景 借虛景，如朱熹的“半畝方塘”，圓明園四十景中的“上下天光”，都俯借了“天光云影”；上海豫園中的花墻下的月洞，透露了隔園的水榭。

6．3借景手法 6．3．1抑景

中國傳統藝術歷來講究含蓄，所以園林造景也絕不會讓人一走進門口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，這叫做“先藏后露”、“欲揚先抑”、“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，采取抑景的辦法，才能使園林顯得有藝術魅力。6．3．2添景

當甲風景點在遠方，或自然的山，或人文的塔，如沒有其他景點在中間、近處作過渡，就顯得虛空而沒有層次；如果在中間、近處有喬木、花卉作中間、近處的過渡景，景色顯得有層次美，這中間的喬木和近處的花卉，便叫做添景。如當人們站在農家樂園區的垂柳下觀賞遠景時，景色因為有倒掛的柳絲作為裝飾而生動起來。6．3．3夾景。

當甲風景點在遠方，或自然的山，或人文的建筑（如塔、橋等），它們本身都很有審美價值，如果視線的兩側大而無當，就顯得單調乏味；如果兩側用建筑物或樹木花卉屏障起來，使甲風景點更顯得有詩情畫意，這種構景手法即為夾景。6．3．4對景。

在園林中，或登上亭、臺、樓、閣、榭，可觀賞堂、山、橋、樹木?? 或在堂、橋、廊等處可觀賞亭、臺、樓、閣、榭，這種從甲觀賞點觀賞乙觀賞點，從乙觀賞點觀賞甲觀賞點的方法（或構景方法），叫對景。6．3．5框景。

園林中的建筑的門、窗、洞，或喬木樹枝抱合成的景框，往往把遠處的山水美景或人文景觀包含其中，這便是框景。6．3．6漏景。

園林的圍墻上，或走廊（單廊或復廊）一側或兩側的墻上，常常設以漏窗，或雕以帶有民族特色的各種幾何圖形，或雕以民間喜聞樂見的葡萄、石榴、老梅、修竹等植物，或雕以鹿、鶴、兔等動物，透過漏窗的窗隙，可見園外或院外的美景，這叫做漏景。

6．3借景內容

6．3．1 借山、水、動物、植物、建筑等。

如岫屏列、平湖翻銀、水村山郭、晴嵐塔影、飛閣流丹、樓出霄漢、堞雉斜飛、長橋臥波、田 疇縱橫、竹樹參差、雞犬桑麻、雁陣鷺行、丹楓如醉、繁花爛漫、綠草如茵。6．3．2借人為景物。

如尋芳水濱、踏青原上、吟詩松蔭、彈琴竹里、遠浦歸帆、漁舟唱 晚、古寺鐘聲、梵音誦唱、酒旗高飄、社日簫鼓。6．3．3借天文氣象景物。

如日出、日落、朝暉、晚霞、圓月、彎月、藍天、星斗、云霧、彩虹、雨景、雪景、春風、朝露等。此外還可以通過聲音來充實借景內容，如鳥唱蟬鳴、雞啼犬吠、松海濤聲、殘荷夜雨。

7．總結

中國古典園林藝術是人類文明的重要遺產。它被舉世公認為世界園林之母，世界藝術之奇觀。其造園手法已被西方國家所推崇和摹仿，在西方國家掀起了一股“中國園林熱”。中國的造園藝術，以追求自然精神境界為最終和最高目的，從而達到“雖由人作，宛自天開”的審美旨趣。它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是一個民族內在精神品格的生動寫照，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。在中國的古典園林中，從山水造景到空間的意匠，以及一系列空間處理的技巧和手法，都偏重于感性形態，但在感性的經驗中，卻又充滿著古典的理性主意精神，在藝術思想上提出了許多對立的范疇，閃耀著藝術辯證法的光輝。中國古典園林將園林與自然溶于一體，使人在觀賞中也更貼近自然，相信我們也能更加體會那種意境美。

參考文獻: [1]樸愛民景觀論文—淺談中國古典造園藝術

[2]周維權，《中國古典園林史》，清華大學出版社，1990 [3]張薇，《園冶》文化論[M].北京：人民出版社，2006.117-139.[4]陳植，《園冶注釋》卷1《說園》[M].北京：中國建筑工業出版社，1988.51.[5] 陳有民.文化論.中國園林2007年06期

[6]論園林造園的藝術特點--《綿陽經濟技術高等專科學校學報》1998.01

第二篇：《園冶》借景篇

自我、景致與行動：《園冶》借景篇

[日期：2009-11-17] 來源：中國風景園林網 作者： 發表評論(0)

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中國風景園林網訊 2009年11月14日，陳植造園思想研討會暨江蘇省園林規劃設計理論與實踐博士生論壇在南京林業大學召開。此次會議的主題是“傳承·交融”。江蘇省建設廳、教育廳領導和來自國內外的專家學者及風景園林院校師生共計500余位參加了此次會議。以下是馮仕達先生的相關論文內容。

自我、景致與行動：《園冶》借景篇(澳大利亞)馮仕達撰文 孫田譯

17世紀的中國園林論著《園冶》，以文學典故豐富而出名①。已故的陳植教授于1979年出版了對這一專著的注釋，自此，學習中國園林的學生得以欣賞文字典故之趣[1-3]。最近，邱治平先生所譯法文本《園冶》，亦為西方讀者細說典故，有類似的貢獻[4]。然而迄今，有關這一中國園林論著中典故的概念意義，人們卻論述甚微。學者們承認《園冶》的文學性，但并沒有把書中典故看作理解該書重要性的關鍵性考量。于是就面臨一個難題：學者們似乎是投入了很大的精力解釋《園冶》典故，雖然它們看起來多半是“裝飾的”、無關緊要的。

近年來，出現了對《園冶》的新分析，它們試圖以新的方式解釋這一論著的文學方面。仔細閱讀后可以發現，這一論著顯示了文本的修辭特色何以與諸如主客兩分、園林設計者的地位等事項可能相關[5]。本文對《園冶》借景篇同樣提出新見。借景篇專注于討論“借景”這一概念，它是漢語園林文獻中此類方向中最早的一篇。在現代學術中，“借景”經常被理解為一項遠處景物與觀察主體之間的固定關系。而近期的研究則指出對“借景”的這一認識并不為《園冶》文本所支持[6]。本文中，我首先想討論，與其說“借景”與園林中特別設計的景致(designed vistas)相關，不如說它是一類特別的設計思想；其次，我想提出一條思考脈絡，以解釋為什么在《園冶》中，“借景”可被稱為園林設計最重要的方面。

為達成上述2項目的，我將遵循2個普遍的前提：1)設置詮釋性的工具是重要的，這有助于此論著向新的閱讀群體開放，僅僅閱讀文本自身是不夠的。之后我會將比較哲學家吳光明的近作與《園冶》借景篇的部分片段聯系，作一討論[7-8]②。2)我們不能輕易地將《園冶》奉為經典。重要的是，經典的意義在于它必須面向當代讀者——仿佛原著有意為之，而不只是面向17世紀讀者的17世紀文獻。

“借景篇”有4個中心段落，與四時相應。整個文本常被視為“詩意的”這其中沒有邏輯論證，討論的主題看起來變動不居，文本充滿了文學典故。

流與旨

當檢視此篇時，我發現了一個式樣文章的要旨圍繞自我、景致與行動這3個考量中心循環出現。在有關春天的段落中，這一流轉清晰可見:

“高原極望，遠岫環屏，堂開淑氣侵人，門引春流到澤：嫣紅艷紫，欣逢花里神仙；樂圣稱賢，足并山中宰相 閑居曾賦，芳草應憐：掃徑護蘭芽，分香幽室；巷簾邀燕子，間剪輕風、片片飛花，絲絲眠柳：寒生料峭，高架秋千。興適清偏，怡情丘壑!頓開塵外想，擬入畫中行一。[3]:325”

這一部分以4句寫景開場，從“高原”與“遠岫”的“彼處”再到開堂與門的“此處”。尾隨的4行有關自我與經驗，從前4句的“現在”轉為可仿效的“過去”。“欣逢花里神仙”與馮夢龍所寫的秋先有關。秋先愛花甚切，以至感動神靈，他得以夜會花仙。“山中宰相”則是陶弘景(456 536)，梁武帝曾向這位隱士請教良多——自我被類比為歷史人物。

這一段落接下來的2行將被動的“行動”聯系到主動的“回應”以“閑居”作為寫作的題目以回應我們的“芳草”。“閑居”典出潘岳的《閑居賦》，出自《文選》。“芳草”則出自屈原(340—287BC)的《離騷》，詩中有云“何所獨無芳草兮，爾何懷平故宇”，這種植物因缺少人伴而寡歡。“閑居”與“芳草”既是典故，又均可涉及現實。這些文字讓讀者在“此處與現在”和“彼處與當時”之間穿梭。

段落隨后的4行似乎是在近旁景致中的動作：掃徑與卷簾。

接下來，讀者碰到了更多有關景致的文字，這些文字以些許動作作結高架秋千。“料峭”是一個有季節專屬意義的詞，指的是人們在春天感受到的寒意，這呼應了之前以“間剪輕風”帶出的歸燕之想。“高架秋千”是對環境的具象回應，段落結尾的數行則進一步闡發了回應。這幾行有關自我的內在情感，不像“山中宰相”之類對自我典故意義類比的強調，而涉及中國文學中廣泛討論的“塵世”“丘壑”與“畫中行”，涉及對將來的體驗。

所以，很清楚，我們執行并體驗了一系列穿梭：景致--自我--行動--景致--自我。同時，讀者也穿梭于“此處與現在”和“彼處與當時”。在借景篇的其他部分，文本并不嚴格地遵循這一順序，所以，有的只是可辨的模式(pattem)，而非系統機械的想法。

文本中的這一樣式回應了吳光明所稱的“述行性思考”(performative thingking)，他稱其為“游走性的、模糊的。思考‘驅動’自身‘漫游’，步移景異?動態游走的(peripatetic)‘我’(一個指示物)的所在為情境(situation)——我所處(situated)的地方喚起，我開始講故事，通過確認這一情形??于是思緒漫步，經歷并將不熟悉的化為熟悉的，這一轉化，就是漢語隱喻。[7]：196”《園冶》文本并不徹底檢視對象(“借景”)，它定義復又推敲，缺乏以一種不含糊的方式告訴我們借景是什么；更準確地說，它蜿蜒游走，讀者亦經歷游走狀的閱讀與思考。循著文字之流，讀者抓住了“借景”之旨。

新與鮮

我們應該記得，《園冶》是詳細處理“借景”概念的第一個漢語文本，而它并不強調其觀念之新(novelty or newness)，這就讓人意外了。相反，我們發現這一開創性文本主要處理的是普通的經驗(例如“面對遠岫環屏”)和格言短句(故事縮減成一個短語，例如“山中宰相”)。其重點在修辭性的平常之言。借用吳光明著作中對“新穎”(new)與“鮮活”(fresh)的討論，我覺得借景篇避開了由不熟悉(unfamiliar)引向新鮮體味的路線，以鮮活的感覺(a serise of the fresh)更新熟悉之物。熟悉之物何以不流于陳腐？何以為鮮活的感覺所更新？這里，我舉出《園冶》借景論游思的2個特點。

首先，問題在于借景篇的4個段落，每段對應不同的季節。現代學者張家驥先生提出一個觀點：此篇有4個段落，分別對應不同的四時景象[3]：133-134。此處的問題是，四時景象的典型性和可預知性或能強調了熟悉的季節性經驗，而破壞了提神的鮮活經驗(the freshness of experience that refreshes us)。此外，現代學者趙一鶴先生亦指出，事實上，4個段落并不明顯斷開，而由過渡文字相連[9]。例如，對“夏--秋”文章寫道：“苧衣不耐涼新，池荷香綰，梧葉忽驚秋落，蟲草鳴幽。[9]：14”對“秋--冬”，則“但黨籬殘菊晚，應探嶺暖梅先。[9]：15”

這一文本持續地指出四時之變的現象，而并不強調每個季節的獨立完整。其重點存季節流變的經驗，而非固定的季節特色，這正暗示了鮮活之途。同樣，這也與“述行性思考”相協調一致。正如吳光明先生所言：“生命是一種體驗，是通過具體經歷的一種體現。[7]”重點在于經歷的具體時間，而非對時間頻率的抽象感覺。

其次，現在關注此篇4部分中的每一部分，我們可以回到較早的觀察：自我、景致與行動之間的穿梭是一種可辨識的模式，但既非系統亦非機械的重復。突出的是這一穿梭的本質和一種游走思考之間的關系。

此篇之末，文章寫道：“夫借景，林園之最要者也。如遠借，鄰借，俯借，應時而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。[3]：326”這里我們被引入奇徑通達造園之心，通往設計構思的瞬間。這里的難題是：在“此處與現在”和“彼處與當時”之間的漫游與即刻的、內心的創造力有何關聯，這漫游與別處(elsewhere）的關系又是怎樣？

在此，吳光明先生就中國思維的隱喻性(metaphorical）和歷史性(historical)的論述是很有助益的。他說，“歷史，是我對其他時代的理解。意味著歷史是我在時間中隱喻性的延伸。緣于隱喻是我由‘現在--此處’理解‘彼處一當時’的行動，是我自己。‘當時’可以使未來，亦可為過去。將來，在其與現在隱喻性的聯系中，與現在的歷史關聯，和過去與現在的一樣。過去是歷史的，未來是一種預期中的、以前的歷史(The past is historical;the future is a proleptive prevenient history.)。[8]：19”根據這段引言，我們可以考慮：自我、景致與行動間的穿梭、類比為歷史人物的自我觀念、即刻經驗的自我以及可能的未來經驗的自我之間的穿梭，我們認識到，《園冶》文句所展示的正是隱喻性與歷史性思維。每當我們以熟悉和記憶的名義描繪出一個新的或是可能的景致，似乎即是在回應吳光旺對鮮活的討論：“縱然我們重新為人，我們的心依舊留在舒服的過去：那里什么都是熟悉的，那里甚至不完美的也是我們的家。所以我們喜歡鮮活，不喜歡新穎?．經由‘熟悉’，我們可以打破駭人的‘新穎’而直達‘鮮活’；我們于是在安全的舊(old)中更生，這就是隱喻帶給我們的。所以，隱喻是展示新穎而將其化為鮮活的邏輯。[8]:21”

大體上，《園冶》要求設計師將再解釋(reinterpretation）視作創作過程。它提供的不是借景的方法，而是如何設計一個思考過程的途徑。它提供的不是歷史知識，而是文化的連續性；這暗含了缺失和轉化。充斥于《園冶》借景篇中的典故是文化連續的媒介，而不只是修辭裝飾。通過典故的運用《園冶》具有一種周全的自我指涉（This usage of allusions makes the treatise

consistent)這是有關“借”的文本，其文自身向它文借語，是故主題與操作模式并不分離。《園冶_向讀者提出一種默契：讀者也將隱喻性延伸于其他境遇。漢語文本設置了(configures)格言短句、常見或很可能發起了一種一般性的認識：積極從政與消極歸隱的相互滲透。

巨匠之聲與漫游之思

眾所周知，《園冶》的作者計成(1582-1642)為他人設計園林[10]，而絕大多數中國園林文獻為園主或訪客所著。出于這個理由，《園冶》被視為傳達設計巨匠的聲音、意圖和內心感受。上文對借景篇的細讀否定了這種認識。如果借景篇有一個暗含主體(implied subject)，一位設計并借景的主角，我們很難斷言他究竟是“設計師”還是“園主/訪客”。文章暗含主體的分裂身份(fractured identity，設計師／園主)意味著文本中沒有最終權威的聲音。然而，在專業性的(professtional)文本中權威的聲音應毫不含糊地出自設計師；在這個意義上，《園冶》不是一個專業性的文本。《園冶》首章中介紹給讀者的“主人”在整個文本中有效地保持著他含糊的身份。我們必須理解行動主體與行動、設計師與設計行動的相互關系[5]。設計師設計，設計亦造就(does)設計師，也就是說，設計師在設計某個具體園林的時候才成為設計師。“成為設計師”與“設計的行動”是同步的過程，而不是先以諸如《園冶》等書建立一種設計能力，從而成就設計師的身份。

現在，我們可能更容易理解為什么《園冶》告訴我們“夫借景，林園之最要者也”。借景篇顯示其關乎園林設計創造性時刻的核心。借景是一種游走性思維，此彼遠近、此時彼刻、外景內心由游走性思維貫穿起來，體驗其中而不自知。這不是一種涉及明確概念、邏輯論證、原理運用的思維，而是一種隱喻性的、歷史性的思維，它避開了理論抽象而青睞有具體細節的引經據典。

結語

如前文所示，《園冶》借景篇提出園林設計者與訪客的等同性（parity)、詩意的語言與記憶在建構景觀經驗中的角色、“新”之震蕩與不斷更生的“鮮”等。在某種程度上，這些主題可被視為與當代建筑與景觀設計思想中諸多方面的同源同類(cognate)，所以，《園冶》或能對豐富當代設計文化有所貢獻。

然而，對于跨文化交流而言，將中國園林文獻當作一個簡單而用之不竭的洞見之源是一種誤解。這一中國傳統面臨著危險，而跨文化溝通能提供必要的刺激，以面對一個嚴肅的問題．我在分析《園冶》借景篇中強調的游走性思維，當它試圖通過鮮活刷新陳舊與熟悉時，可能從鮮活流于陳腐，從精妙變為平庸。這種思維的萎縮以重復陳詞和列舉事實的面目出現，停留在提供直接資訊的層面上。在20世紀80年代，有關《園冶》的新一波學術寫作出現了。當時有一種傾向，學者專注于討論《園冶》中若干片語和想法的重要性，卻以重復原始的討論框架的方式進行討論①。20年來這種關注內容的傾向，其代價是冷落了對激活內容迂回思維的意識，是故前文所提及的主題與操作模式的一致亦被忽略。在此，兩方傳統的概念資源有特別的針對性，因為它提供了間離漢語述行性思維的語言，讓我們激起新的閱讀，并刷新我們對新的閱讀的敏銳感。

注：本文曾以英文發表于Landscapes of Memory and Experience(ed.Jan Birksted London：Spon Press，2000)。漢語譯文于2008年9月在臺灣《城市與設計》學刊4[20]期發表。

致謝：本文初步想法源自與米歇爾-科南(Michel Conan)和郝大維(David L.Hall的話，以及1998年我在賓夕法尼亞大學中國園林課程的學生們。我得益于他們的洞見和忠告。本文初稿發表于1998年4月在英國埃克塞特大學舉行的藝術史家協會會議上，感謝主持人Jan Birksted的邀請。本文的二稿于1998年6月發表于巴黎文化部Direction de I'Architecture的討論會，感謝法國中國當代建筑觀察站負責人弗朗斯瓦·蘭德組織這次討論，亦感謝她所邀詰的討論人員邱治平、Yolande Escande和Antoine Gournay。

多蒙孫田女士悉心中譯，ABBS建筑論壇多位朋友幫助校對，一并致謝。

譯者感謝張維修先生協助查證吳光明漢語文獻，及臺灣《城市與設計》學刊匿名評審指正。

作者簡介：

(澳大利亞)馮仕達：1961年生／男／中國香港人／悉尼大學博士／新南威爾士大學建筑環境學院建筑歷史與理論高級講師

譯者簡介：

孫 田／女／中國美術學院在讀博土研究生。

本來來源：《陳植造園思想研討會暨江蘇省園林規劃設計理論與實踐博士生論壇論文集》

第三篇：中國古典園林意境淺析---讀《園冶》有感

中國古典園林意境淺析－－讀《園冶》有感

內容摘要： 中國古典園林藝術博大精深，是世界景觀設計藝術中最豐富的遺產之一，它不僅綜合了多種藝術形式，如：山水畫、書法、建筑、雕塑、植物學、園藝學等，更重要的是它反映了中國的傳統美學思想。人們都喜歡用詩情畫意來形容中國園林的美。的確，在我國傳統園林的發展中，園林藝術和它的左右近鄰——山水畫和田園詩文建立了密切的關系。園林的山水布局、建筑及小品的安排，以及花木栽植，每每借用山水畫論。而風景主題的意境構思，題對楹聯等又常常受到風景田園詩文的啟發。這種特殊的關系使我國園林藝術的風景美中常常散發出濃濃的詩情畫意。意境一說最早可以追溯到佛經。佛家認為：“能知是智，所知是境，智來冥境，得玄即真。”

關鍵字：園林藝術 古典園林 園林意境 詩畫同源 融合與發展

引言

在中國文化土壤上孕育出來的園林藝術，同中國的文學、繪畫有密切的關系。園林意境這個概念的思想淵源可以追溯到東晉唐宋年間。當時的文藝思潮是崇尚自然，出現了山水詩、山水畫和山水游記。園林創作也發生了轉折，從以建筑為主體轉向以自然山水為主體；以夸富尚奇轉向以文化素養的自然流露為設計園林的指導思想，因而產生了園林意境問題。如東晉簡文帝入華林園，對隨行的人說：“會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想”，可以說已領略到園林意境了。園林意境創始時代的代表人物，如兩晉南北朝時期的陶淵明、王羲之、謝靈運、孔稚圭到唐宋時期的王維、柳宗元、白居易、歐陽修等人既是文學家、藝術家，又是園林創作者或風景開發者。陶淵明用“采菊東籬下，悠然見南山”去體現恬淡的意境。被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維所經營的輞川別業，充滿了詩情畫意。以后元、明、清的園林創作大師如倪云林、計成、石濤、張漣、李漁等人都集詩、畫、園林諸方面高度文藝修養于一身，發展了園林意境創作的傳統，力創新意，做出了很大貢獻。

一、古典園林的定義

中國古典園林藝術是人類文明的重要遺產，它被舉世公認為世界園林之母，世界藝術之奇觀。中國的造園藝術，以追求自然精神境界為最終和最高目的，從而達到“雖尤人作，宛自天開”的審美旨意，它深浸著中國文化的內涵。中國的造園藝術歷史悠久，源遠流長。從《詩經》的記述中可以看出，早在周文王的時候就有了營建宮苑的活動。古典園林，在詞典上的定義是流傳下來的種植花草樹木供人游賞休息的風景區，在一定的時期內被認為是正宗或典范的。

古典園林分以下幾個階段：

1.利用自然山水、林木到人工造園的時期（公元前4000—公元前500年）.造園藝術的萌芽時期，有了專門的園林—“昆明池”（公元前300—公元300的秦漢時期）。兩漢時，私家園林也發展了起來，一公元些貴族、官僚在長安、洛陽兩地建有園林。3.造園藝術的形成時期（公元265—公元589的魏、晉、南北朝時期）。由于統治階級爭奪激烈，國家處于分裂狀態，再加之道教、佛教的流行與影響，這一時期，寺院園林極為興盛。4.造園藝術的成熟時期（公元581—公元907的隋唐時期）。由于經濟得恢復，城市和宮苑建筑又發展起來。唐代的長安城是世界上最大的城市，建有太極宮、大明宮、興慶宮，此外唐代的私家園林也很興盛，貴族、官僚在京西筑園者甚多。

5.繼成熟期后首次進入高潮的時期（公元960—公元1125的宋遼時期）。宋遼的中國雖遠不是一個強盛的國家，但在填詞和繪畫藝術方面卻取得了很高的成就。這些也必然影響到造園藝術的發展。.古典園林的高峰期（公元1368—公元1911的明清時期）。繼明后，清代的造園又有了長足的進步，尤以康熙、乾隆兩個時期為盛。

7.自清末到民國，中國的社會現狀異常嚴峻，營造園林的社會基礎不復存在，致使連續性中斷。

二、意境特征

意境是藝術作品借助形象所達到的一種意蘊和境界。古典園林的意境，是比直觀的園林景象更為深刻、更為高級的審美范疇。首先蘊含了造園者的人生態度，并通過精彩的園林景觀打動游人，使其在園林中駐足，通過景物中的題詠，感悟到造園者所賦予景物的思想內涵。造園者自身的思想情感、意志品質等深層次的文化內容都凝聚在景物中，體現在園林的空間環境里，達到“雖由人作，宛自天開”。也就是通過眼前的具體景象，暗示更為深廣的幽美境界，是“景有盡而意無窮”。這便是中國古典園林造園之精髓。

園林是自然的一個空間境域，與文學、繪畫有相異之處。園林意境寄情于自然物及其綜合關系之中，情生于境而又超出由之所激發的境域事物之外，給感受者以余味或遐想余地。當客觀的自然境域與人的主觀情意相統一、相激發時，才產生園林意境。其特征可作如下闡明：園林是一個真實的自然境域，其意境隨著時間而演替變化。這種時序的變化，園林上稱“季相”變化；朝暮的變化，稱“時相”變化；陰晴風雨霜雪煙云的變化，稱“氣象”變化；有生命植物的變化，稱“齡相”變化；還有物候變化等。這些都使產生意境的條件隨之不斷變化。

在意境的變化中，要以最佳狀態而又有一定出現頻率的情景為意境主題。最佳狀態的出現是短暫的，但又是不朽的，即《園冶》中所謂“一鑒能為，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“斷橋殘雪”，揚州的“四橋煙雨”等，只有在特定的季節、時間和特定的氣候條件下，才是充分發揮其感染力的最佳狀態。這些主題意境最佳狀態的出現，從時間來說雖然短暫，但受到千秋贊賞。

園林的意境完全是因人的存在而存在。意境是精神境界之所在，是人類特有的東西，離開了人，意境也就無從談起。在這一意義上講，園林意境自造園開始便賦予了造園的動機、目的，直至造園結束。園林能給游人感知，而由此產生共鳴，皆由園林意境的特定效果所致。

首先，造園者的思想情緒、世界觀、社會背景、生活經歷等，對園林有著直接的影響。在江南現存的私家園林中，不少園林的造園者，都是有文化、有抱負、有能力的人。由于其抱負在當時得不到發揮，便產生了寄情于山水、看破紅塵、隱退山林的想法。如蘇州四大名園的“拙政園”，明·嘉靖十八年(公元1540年)，園主王獻臣，因仕途不得志，隱退蘇州，借西晉·潘岳《閑居賦》中所說“庶浮云之志，筑室種樹，逍遙自得，池沼足以漁釣，春稅是以代耕，灌園鬻蔬，以供朝夕之膳，牧羊酤酪，俟伏臘之費，'孝乎唯孝，友于兄弟'，此亦拙者之為政也。”以寄托自己當時的思想感情。拙政園景點之中遠香堂、荷風四面亭、與誰同坐軒等，便是當時造園者看破紅塵，寄情于景物之中的具體體現。

其次，不同的思想感情反映在不同的園林景物中。如怡園的造園者顧子山在浙東做官期間，大肆搜刮民脂民膏。怡園中的“鎖綠軒”、“金栗亭”、“碧梧棲鳳館”等都流露出他期盼大富大貴的生活態度。

以上兩例證明，園林的意境產生在造園前，也存在于園林景物的創造過程中，指導著景物的構筑。雖然意境和景物是兩個不同方面，但園林景觀的營造構筑，是以園林景點景物所要表達的意境為指導的。如園林景觀中建筑的層次、石塊的顏色、質地等；水系的曲直、開合；樹木的高矮形態，均根據意境的立意要求，并為烘托渲染意境的氣氛而確定。因此，園林意境存在于園林景物創造的全過程中。而在園林景物建成之后，它所帶給游人的感受，是要游人通過身臨其境的感悟，深刻體會景物本身之外所包含的時空。而達到“象外之象，景外之景”的藝術感受。

中國園林藝術是自然環境、建筑、詩、畫、楹聯、雕塑等多種藝術的綜合。園林意境產生于園林境域的綜合藝術效果，給予游賞者以情意方面的信息，喚起以往經歷的記憶聯想，產生物外情、景外意。不是所有園林都具備意境，更不是隨時隨地都具備意境，然而有意境更令人耐看尋味，引興成趣和深刻懷念。所以意境是中國千余年來園林設計的名師巨匠所追求的核心，也是使中國園林具有世界影響的內在魅力。

三、中國的詩畫同源

對于意境的追求，在中國古典園林中由來已久。由于中國的傳統是文人造園林，因而中國園林可以說是山水畫和和田園詩相生相長，并同步發展的。中國畫的最大特點就是寫意，寫意與寫實的區別究竟在哪里？簡單的講，寫實就是還自然的原貌，而不著重滲入人的主觀感受。寫意則不然，它雖然也要顧及到自然的原來面貌，但卻注入了人的主觀感受。就象是繪畫那樣，把對于自然的感受用寫意的發法再現于園內。《園治》所說“多方勝境，咫尺山林”實際上就是真實自然山水的縮影。在《園治》中，像這種說法曾多次提及。

自古以來就有詩畫同源的說法，宋代著名文學家蘇軾在評王維中就說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。所以詩情與畫意總是緊密聯系和不可分割的。但是從傳遞信息的角度來看兩者又是不同的“畫意”借視覺來影響人的感官，詩情不像畫那么直觀，不能單靠視覺來影響人的感官，因此我們把“觀”改成“味”。古典園林借助聽覺、味覺以及利用時令、氣候的變化而賦予詩的意境美的見解在《園治》中也提到了很多。這種綜合運用各種手段以謀求詩的意境美的做法，是我國古典園林藝術的傳統。

四、園林藝術的融合與發展

在園林發展的各個歷史時期，中國園林都有其代表作。在歷史的變遷中，一些手法得到延續，一些則漸漸退出歷史舞臺。園林藝術的融合與發展同社會的政治、經濟、文化都是密不可分的，在園林的發展道路上，民族的融合也起了舉足輕重的作用，所謂的經典作品必然是各個民族優秀精華集于一身。由于戰亂和社會的動蕩，我們的園林藝術曾停滯，這個斷層是無法彌補的，今天的中國，今天的園林，究竟如何發展，是值得探討的，也是我們這代人以至于幾代設計師應該不斷努力的。

《園冶》是講藝術的，它凝結著中國美學、文藝學、詩品、畫論的精華，強調的是虛無微妙，靈感頓悟，曲折委婉，傳神寫意。率性之謂道，高明的作者能創作千古絕唱，完全是縱情任性的自然結果。這里體現出更高層次的天人合一。《園冶》是中國造園學的一本奇書，蘊涵哲理，充滿激情，堪稱中國文化的一個全息元，不可當一般吟風玩月的書來讀，此但可

為悟者心傳，不足為執斧斤者道也。

總之，中國古典園林是無聲的詩、立體的畫。在造園手法上達到了自然美、建筑美、繪畫美和文學藝術的有機統一，并且源于自然而高于自然。意境是中國園林的內涵，賦予園林藝術以靈魂，情由景生，境由心造，情景交融而產生意境。我們只有不斷的努力和學習，才能體會到，并運用到現在的園林設計之中，作為一個設計師我們只有提高自己才能提升當今園林設計的品位。讀了《園說》和《園冶》自己學到了很多東西，但是也有很多是自己看不懂的，陳從周先生的園林言虛實，為學亦若是。“余寫《說園》，連續五章，雖洋洋萬言，至此江郎才盡矣。半生湖海，踏遍名園，成此空論，亦自實中得之。敢貢已見，求教于今之方家。老去情懷，期有所得，當秉燭庚之。”是何等情懷，我們應該繼續努力，似乎這也是我們的歷史使命，為了讓中國園林在世界上繼續大放異彩。

參考文獻： 1.陳從周《說園》

2.呂叔湘、丁聲樹《現代漢語詞典》

3.彭一剛，1986《中國古典園林分析》1：1-6；3：10-12

第四篇：中國古典園林意境淺析--讀《園說》和《園冶》有感

中國古典園林意境淺析－－讀《園說》和《園冶》有感

0.引言中國園林藝術的淵源

在中國文化土壤上孕育出來的園林藝術，同中國的文學、繪畫有親密的關系。園林意境這個概念的思想淵源可以追溯到東晉唐宋年間。當時的文藝思潮是崇尚自然，呈現了山水詩、山水畫和山水游記。園林創作也產生了轉折，從以建筑為主體轉向以自然山水為主體；以夸富尚奇轉向以文化素養的自然吐露為設計園林的領導思想，因而發生了園林意境問題。如東晉簡文帝入華林園，對隨行的人說：“會意處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想”，可以說已領略到園林意境了。園林意境開創時期的代表人物，如兩晉南北朝時代的陶淵明、王羲之、謝靈運、孔稚圭到唐宋時代的王維、柳宗元、白居易、歐陽修等人既是文學家、藝術家，又是園林創作者或景致開發者。陶淵明用“采菊東籬下，悠然見南山”去體現恬淡的意境。被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維所經營的輞川別業，充斥了詩情畫意。以后元、明、清的園林創作巨匠如倪云林、計成、石濤、張漣、李漁等人都集詩、畫、園林諸方面高度文藝修養于一身，發展了園林意境創作的傳統，力創新意，做出了很大貢獻。

1.古典園林的定義

中國古典園林藝術是人類文明的主要遺產，它被舉世公以為世界園林之母，世界藝術之奇觀。中國的造園藝術，以尋求自然精力境界為最終和最高目標，從而到達“雖尤人作，宛自天開”的審美旨意，它深浸著中國文化的內涵。中國的造園藝術歷史長久，源遠流長。從《詩經》的記述中可以看出，早在周文王的時候就有了營建宮苑的運動。古典園林，在詞典上的定義是傳播下來的種植花草樹木供人游賞休息的景致區，在必定的時代內被以為是正宗或典型的。

古典園林分以下幾個階段：

0.1應用自然山水、林木到人工造園的時代（公元前4000—公元前500年）

0.2造園藝術的萌芽時代，有了專門的園林—“昆明池”（公元前300—公元300的秦漢時代）。兩漢時，私家園林也發展了起來，一公元些貴族、官僚在長安、洛陽兩地建有園林。

0.3造園藝術的形成時代（公元265—公元589的魏、晉、南北朝時代）。由于統治階級爭取劇烈，國度處于決裂狀況，再加之道教、佛教的風行與影響，這一時代，寺院園林極為興盛。

0.4造園藝術的成熟時代（公元581—公元907的隋唐時代）。由于經濟得恢復，城市和宮苑建筑又發展起來。唐代的長安城是世界上最大的城市，建有太極宮、大明宮、興慶宮，此外唐代的私家園林也很興盛，貴族、官僚在京西筑園者甚多。

0.5繼成熟期后首次進入高潮的時代（公元960—公元1125的宋遼時代）。宋遼的中國雖遠不是一個富強的國度，但在填詞和繪畫藝術方面卻取得了很高的成績。這些也必定影響到造園藝術的發展。

0.6古典園林的高峰期（公元1368—公元1911的明清時代）。繼明后，清代的造園又有了長足的提高，尤以康熙、乾隆兩個時代為盛。

自清末到民國，中國的社會現狀異常嚴格，營造園林的社會基本不復存在，致使持續性中止。

2.意境特點

意境是藝術作品借助形象所到達的一種意蘊和境界。古典園林的意境，是比直觀的園林氣象更為深入、更為高等的審美范圍。首先蘊含了造園者的人生態度，并通過出色的園林景觀打動游人，使其在園林中駐足，通過景物中的題詠，感悟到造園者所賦予景物的思想內涵。造園者自身的思想感情、意志品德等深層次的文化內容都凝集在景物中，體現在園林的空間環境里，到達“雖由人作，宛自天開”。也就是通過眼前的具體氣象，暗示更為深廣的優美境界，是“景有盡而意無限”。這便是中國古典園林造園之精華。

園林是自然的一個空間境域，與文學、繪畫有相異之處。園林意境寄情于自然物及其綜合關系之中，情生于境而又超越由之所激發的境域事物之外，給感受者以余味或遐想余地。當客觀的自然境域與人的主觀情義相統一、相激發時，才發生園林意境。其特點可作如下說明：園林是一個真實的自然境域，其意境隨著時光而演替變更。這種時序的變更，園林上稱“季相”變更；朝暮的變更，稱“時相”變更；陰晴風雨霜雪煙云的變更，稱“景象”變更；有性命植物的變更，稱“齡相”變更；還有物候變更等。這些都使發生意境的條件隨之不斷變更。

在意境的變更中，要以最佳狀況而又有必定呈現頻率的情景為意境主題。最佳狀況的呈現是短暫的，但又是不朽的，即《園冶》中所謂“一鑒能為，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“斷橋殘雪”，揚州的“四橋煙雨”等，只有在特定的季節、時光和特定的氣象條件下，才是充足施展其沾染力的最佳狀況。這些主題意境最佳狀況的呈現，從時光來說雖然短暫，但受到千秋贊美。

園林的意境完整是因人的存在而存在。意境是精力境界之所在，是人類特有的東西，分開了人，意境也就無從談起。在這一意義上講，園林意境自造園開端便賦予了造園的動機、目標，直至造園停止。園林能給游人感知，而由此發生共識，皆由園林意境的特定后果所致。

首先，造園者的思想情感、世界觀、社會背景、生活閱歷等，對園林有著直接的影響。在江南現存的私家園林中，不少園林的造園者，都是有文化、有抱負、有才能的人。由于其抱負在當時得不到施展，便發生了寄情于山水、看破紅塵、隱退山林的想法。如蘇州四大名園的“拙政園”，明·嘉靖十八年(公元1540年)，園主王獻臣，因仕途不得志，隱退蘇州，借西晉·潘岳《閑居賦》中所說“庶浮云之志，筑室種樹，逍遙自得，池沼足以漁釣，春稅是以代耕，灌園鬻蔬，以供朝夕之膳，牧羊酤酪，俟伏臘之費，’孝乎唯孝，友于兄弟’，此亦拙者之為政也。”以寄托自己當時的思想情感。拙政園景點之中遠香堂、荷風四面亭、與誰同坐軒等，便是當時造園者看破紅塵，寄情于景物之中的具體體現。

其次，不同的思想情感反應在不同的園林景物中。如怡園的造園者顧子山在浙東做官期間，大肆搜刮民脂民膏。怡園中的“鎖綠軒”、“金栗亭”、“碧梧棲鳳館”等都吐露出他期盼大富大貴的生活態度。

以上兩例證明，園林的意境發生在造園前，也存在于園林景物的發明進程中，領導著景物的構筑。雖然意境和景物是兩個不同方面，但園林景觀的營造構筑，是以園林景點景物所要表達的意境為領導的。如園林景觀中建筑的層次、石塊的色彩、質地等；水系的曲直、開合；樹木的高矮形態，均依據意境的立意請求，并為襯托渲染意境的氛圍而斷定。因此，園林意境存在于園林景物發明的全進程中。而在園林景物建成之后，它所帶給游人的感受，是要游人通過身臨其境的感悟，深入領會景物本身之外所包括的時空。而到達“象外之象，景外之景”的藝術感受。

中國園林藝術是自然環境、建筑、詩、畫、楹聯、雕塑等多種藝術的綜合。園林意境發生于園林境域的綜合藝術后果，給予游賞者以情義方面的信息，喚起以往閱歷的記憶聯想，發生物外情、景外意。不是所有園林都具備意境，更不是隨時隨地都具備意境，然而有意境更令人耐看尋味，引興成趣和深入悼念。所以意境是中國千余年來園林設計的名師大師所尋求的核心，也是使中國園林具有世界影響的內在魅力。

3.中國的詩畫同源

對于意境的尋求，在中國古典園林中由來已久。由于中國的傳統是文人造園林，因而中國園林可以說是山水畫和和田園詩相生相長，并同步發展的。中國畫的最大特色就是寫意，寫意與寫實的差別畢竟在哪里？簡略的講，寫實就是還自然的原貌，而不側重滲入人的主觀感受。寫意則不然，它雖然也要顧及到自然的本來面孔，但卻注入了人的主觀感受。就象是繪畫那樣，把對于自然的感受用寫意的發法再現于園內。《園治》所說“多方勝境，咫尺山林”實際上就是真實自然山水的縮影。在《園治》中，像這種說法曾多次提及。

自古以來就有詩畫同源的說法，宋代有名文學家蘇軾在評王維中就說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。所以詩情與畫意總是緊密接洽和不可分割的。但是從傳遞信息的角度來看兩者又是不同的“畫意”借視覺來影響人的感官，詩情不像畫那么直觀，不能單靠視覺來影響人的感官，因此我們把“觀”改成“味”。古典園林借助聽覺、味覺以及應用時令、氣象的變更而賦予詩的意境美的看法在《園治》中也提到了很多。這種綜合應用各種手腕以謀求詩的意境美的做法，是我國古典園林藝術的傳統。

4.園林藝術的融會與發展

在園林發展的各個歷史時代，中國園林都有其代表作。在歷史的變遷中，一些伎倆得到延續，一些則漸漸退出歷史舞臺。園林藝術的融會與發展同社會的政治、經濟、文化都是密不可分的，在園林的發展途徑上，民族的融會也起了舉足輕重的作用，所謂的經典作品必定是各個民族優良精髓集于一身。由于戰亂和社會的動蕩，我們的園林藝術曾停止，這個斷層是無法補充的，今天的中國，今天的園林，畢竟如何發展，是值得探討的，也是我們這代人以至于幾代設計師應當不斷盡力的。

《園冶》是講藝術的，它凝結著中國美學、文藝學、詩品、畫論的精髓，強調的

本文來源：第一園林網

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第五篇：讀園冶之感想

讀《園冶》之感想

摘要：《園冶》實際上是總結中國園林營建經驗而誕生的中國造園史上唯一 的一部造園專著，其獨特的精神內蘊與審美意趣在世界園林藝術王國中獨樹一幟，至今仍閃耀著獨具魅力的光芒。本文旨在凝練全書的精華部分和主要造園理念，并闡述其現實意義。

關鍵詞：園冶；計成；造園

中國古代造園專著——《園冶》,為17世紀我國明末著名造園家計成于明末崇禎七年(公元1634年)所著,迄今已300多年。《園冶》全面論述了宅園、別墅營建的原理和具體手法，反映了中國古代造園的成就，總結了造園經驗，是研究中國古代園林的重要著作。蘊含其中的古典造園實施手法及其設計理念，體現了科學精神與人文精神的聯合，與“以人為本”、“保護環境”、“可持續發展”等新的時代精神相通，給現代的造園實踐提供很好的參考，有助于防止有悖常理的做法泛濫，指引規劃設計走向合情入理的軌道。此外，對于現今實現人與自然、人與社會、人與人的和諧相處都可以提供精神資源。就園林設計而言，理解和研究《園冶》的設計思想，將古典造園技藝的要旨、藝術追求、哲學內涵、審美觀念融通于現代園林設計之中，是對古典園林文化的傳承，有著極其重要的現實意義。

1《園冶》內容簡述

《園冶》全書共三卷，附圖235幅，卷一含“興造論”一篇，“園說”四篇，卷二專述“欄桿”，卷三分論“門窗”、“墻垣”、“鋪地”、“掇山”、“選石”、“借景”。卷一集中體現了中國造園的指導思想，其中“興造論”泛指造園要旨，是全書的總綱；“園說”是造園的具體內容及其細節。

“興造論”中，作者闡明寫書的目的，著重指出園林興建的特性是因地制宜，靈活布置。在設計和建造過程中要始終貫穿“巧于因借，精在體宜”的總的指導思想，需要有一個善于巧妙利用環境來進行創作的人來主持。因此作者把自己的經驗整理出來，供大家參考。

“園說”是全書的主體。作者把中國古代園林藝術的特征概括為“雖由人作，宛自天開”。在敘述過程中著意把園林造景的刻劃和意境感受聯系起來，勾劃出中國江南園林詩情畫意、情景交融的特色。

“相地和立基”，闡述了宅園總體設計的理論。相地論述園址的勘察選擇；立基論述園林的總平面布置，涉及主要建筑物（廳堂、樓閣、門樓、書房、亭榭、廊房）和假山等在總平面設計中的考慮程序、建筑物平面要求、適宜的位置和因地制宜的變化等內容。

“屋宇”從四個方面論述園林建筑物。一是通論，講到園林建筑物與一般居住建筑物的差異、建筑風格、園林建筑物與園景的密切配合、妙于變幻和推陳出新等問題；二是各類園林建筑物的名稱、含義和解釋；三是講梁架結構和它的變化；四是討論園林建筑物的平面圖，計成稱之為“地圖”，并指出這是建筑設計的第一步，也是業主和建造者需要共同商定的一個內容。

“裝折”則討論園林建筑物的裝修問題，包括屏門、仰塵、風窗、欄桿等小木作。在裝修藝術構圖原則上，計成提出了“如端方中須尋曲折，到曲折處還定端方，相間得宜，錯綜為妙”的理論，很像近代藝術理論中“多樣統一”的原則。圖例力求推陳出新，反對常套。工藝上也有創新，如“一料斗瓣”即以一種規格的小原件，裝配成多種圖案的做法。

“門窗和墻垣”中，門窗專指磚墻上的磨磚框洞，墻垣有實墻和漏明墻，都用以分隔或透視園林景物。計成提出了因景擇宜，式樣雅致合時的主張，反對“雕琢花鳥仙禽”。還介紹了白粉墻、磨磚墻、漏磚墻（漏明墻）、亂石墻的施工工藝。

關于“鋪地”，計成提出“廢瓦片也有行時”，“破方磚可留大用”。他認為設計得宜，廢物不廢。并詳細論述了亂石路、鵝子地（卵石鋪地）、冰裂地以及各種磚鋪地的做法。

“掇山和選石”是討論假山創作的各種問題。計成系統地、詳盡地講述了假山的施工方法和要點，在技術上重視安全和穩固，總結了樁木基礎和等分平衡法等經驗；在理論上提出造假山必須深入研究真山水的特征，即所謂“有真為假”方能“做假成真”。并借鑒山水畫對自然山岳節理的概括經驗，進行“依皴合掇”（按石的紋理來堆疊），這是頗有卓見的主張。計成對假山用石的選擇，破除了當時對“花石”（太湖石）的迷信。在擴大用材范圍，節約造價等方面，計成作出了相當的貢獻。

有關“借景”，中國古代園林已有應用。計成把借景從實踐上升到理論的高度，并從構圖上的借景擴大到意境上的借景。不僅遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借，而且達到了“物情所逗，目寄心期”、“觸情俱是”的程度。

2體現的造園理念

2.1“雖由人作，宛自天開”說

《園冶》以“雖由人作，宛自天開”概括中國園林中人工與自然的關系。其指導思想是：以老莊自然觀為圭臬，以自然山水為園林景觀的母體，人藏于天工，要如“天造地設”。計成為我們描述了這樣一幅圖畫：“園地惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工。入奧疏源，就低鑿水，搜土開其穴麓，培山接以房廊。雜樹參天，樓閣礙云霞而出沒；繁花覆地，亭臺突池沼而參差。”(卷一“一·相地·山林地”)造園不惟善用山林，尤當善覓水趣，計成說：“假山依水為妙，倘高阜處不能注水，理澗壑無水，似水深意”(卷三“八·掇山·澗”)。他強調園林應順應自然，利用自然而非違背自然，征服自然，使人為美融入自然，園林正是大自然的一部分，體現了天人合一的宇宙觀，用書中原話概括便是“雖由人作，宛自天開”。

《園冶》的造園觀是以人工博天巧，是遺貌取神地再現自然，而非簡單復制自然山水。計成十分反對園林對自然的描摹 ,在《園冶·自序》中他說到“中歲歸吳 ,擇居潤州”,對于“潤之好事者 ,取石巧者置竹木間為假山 ,予偶觀之 ,為發一笑”。原因是“:世所聞有真斯有假 ,胡不假真山形 ,而假迎勾芒者之拳磊乎 ?”他認為有了自然界真山為原型 ,才會有園林中的假山 ,石雖取之自然 ,決非隨意亂堆就有自然之意 ,一味摹仿自然 ,不過是制作假的模型罷了 ,只有對真山的形美、質美有了深刻的認識 ,假真山之形 ,才能制作出儼若真山的園林假山。他將這種思想表達為“有真為假 ,做假成真 ,稍動天機 ,全叨人力”。這是取自然之性情 ,得山川之靈趣這也是中國園林走向成熟、理性的標志。從這個意義上講，明清園林既是高度人工的，也是最集中體現中國園林自然山水精神的園林。前輩陳從周先生認為，“中國園林是人工中見自然”，實在是深得其中三味。

2．2“巧于因借，精在體宜”說

也就是造園時既因地制宜,充分表現園林自身之美,又巧妙借景,別創新意,以有限包容無限。

計成認為造園不僅要通過疊山理水等技術創造優美的園林環境，更要善于利用既有的環境，善于發現場地的有利之處。這種觀點與后來英國人布朗的造園觀點很接近。二者都強調了對現有場地條件(場地的“潛質”)的充分利用，反對無視場地情況，一味人為造作的時弊。在開篇《興造》論中，計成就提出了“因”與“借”的關系問題。指出造園的根本目標就是要能“精在體宜”，即能因地制宜地造園設景，做到“宜亭則亭，宜榭則榭”。而要使園林巧而得宜，則必須善于“因借”。二者是目的與手段的關系。

“因借自然”指的則是自然物成為建筑組成的一部分，建筑因就自然環境條件，建筑利用自然來增強藝術表現力。如《園冶》在利用山林地進行造園林宅居時說，山林地的特點是“園地為山林勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工。”通過園林中的建筑使虛實互映，象外生境，超越時空，再創意境，從而啟動觀賞者情感之閘。園林中的建筑是風景中的“實”，而晨曦夕輝，暮靄晚霞，風雨雪月等瞬間變的風景信息是“虛”，園林意境的產生往往便是觀賞者由實而虛，引發情思萌動的過程，“水心亭子夕陽紅，九曲欄干宛轉通，小坐忽驚布自卷，晚涼剛動藕花風”，“小樓一夜聽風雨”，“粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風”，“曲徑通幽處，禪房花木深”等詩句，無一不是這種“象外生境”的范例。

2.3相地合宜，構園得體

就是講山林、江湖、郊野、村莊不同環境都可以造園,關鍵是創造不同風格和特點,因地成形。

《園冶·相地》篇論及了園林、景區選址問題，涉及內容非常廣泛計成認為“園基不拘方向，地勢自有高低涉門成趣，得景隨形，或傍山林，欲通河沼。”不論是山林地、城市地，還是村莊地、郊野地，都可以根據風景地域的情形，即基地的形狀和環境，創造景境，設計景物山林地類型建造園林、景區，自然條件最為優越地形地勢，有高有洼，有曲折的溪流、瀑布深淵，有陡峭的懸崖、平坦的林地，“自成天然之趣，不煩人事之工”，即像這種自然風景區，就不需要太多的人、財、物的投入，不需要大興土木來改變原生態系統，僅需“入奧疏源，就低鑿水，搜土開其穴麓，培山接以房廊”，利用自然多于改造，著意突出自然本色，以符合人們返回自然、返璞歸真的審美需求。《園冶》談及園林地基挑選時，以為山林地最佳，城市地最不適宜。不得已非得在城市中建園，則“必向幽偏可筑”。“幽偏”指幽靜偏僻的地方。可是，在交通發達，繁榮熱鬧的都市中，偏僻之地不可多得，“能為鬧處尋幽”也就是理想的造園之所了。可見，“幽靜”是選擇城市園基的理想標準。《園冶》又說，“凡結林園，無分村郭，地偏為勝”。不管在城市還是農村造園，“地偏”都是最可取的。因偏僻的地方多是幽靜的，這樣“幽靜”成為選擇園林地基的基本要求。

2.4“任意為持，聽從排布”說

“任意”二字，看似隨意，卻正是對“大音希聲”、自然而然藝術境界的追求“排布”二字，道出了這看似隨意中的經營狀況、匠心所在。在人文精神覺醒、藝術思想解放的晚期，士大夫的審美觀無所不在地影響了建筑、繪畫、工藝等各種藝術形式。《園冶》集中體現了士大夫的審美觀，其具體表現是對俗的反感和對詩情畫意、清、遠、幽、靜、雅、野、虛、深的追求，計成道作：“任意為持，聽從排布。”計成講求園林設計的詩情畫意，提倡以自然造景，妙在取其畫意，不在材料價值。如“凡園之圍墻，多于版筑，或于石砌，或編籬棘。夫編籬斯勝花屏，似多野致，深得山林趣味。”在園址的選擇上，計成提出“郊野擇地，依乎平岡曲塢，疊隴喬林，水浚通源，橋橫跨水，去城不數里，而往來可以任意，若為快也。”。他認為，“市井不可園也如園之，必向幽偏可筑，鄰雖近俗，門掩無嘩。開徑透逸，竹木遙飛疊難臨壕蜒蜿蜒，柴荊橫引長紅，院廣堪梧，提灣宜柳，別難成野，茲易為林。架屋隨基，浚水堅之石麓安亭得景，漪花以春風。虛閣蔭桐，清池涵月洗出千家煙雨，移將四壁圖書。素人鏡中飛練青來郭外環屏。芍藥宜欄，薔薇未架不妨憑石，最厭編屏束久重修，安垂不朽片山多致，寸石生情窗虛蕉影玲瓏，巖曲松根盤礴。足微市隱猶勝巢居，能為鬧處尋幽，胡舍近方圖遠得閑即詣，隨興攜游。”。士大夫園林貴在幽靜，只有在幽靜之中，才能夠享受清遠的意趣。

《園冶》雖為三個世紀前的古籍，然而其中所揭示出的園林以及相關風景設計的總體原則、選址立意、構景手法以及師法自然、天人合一的哲學思維，對于現階段我國旅游景區開發與規劃熱潮中出現的一些偏差如景區城市化、破壞性開發、旅游項目重復建設等等的規避或解決，在理念思辨層面，有其不容忽視的積極借鑒作用。

3《園冶》在中國園林史上的意義

計成既以實踐、又依儒道釋的傳統哲理總結歸納造園法則,將匠人支離破碎的經驗上升到全新的理念高度。比如“構園無格”,即“地與人俱有異宜”,園林建造應因地因人而異； “景到隨機”說,即造景必須按照自然條件,隨意但必須相機進行修整改造而成為有審美價值的景觀；“往復無盡”,即景觀貴連不貴斷“, 磚墻留夾,可通不斷之房廊”“, 夾巷借天,浮廊可度”才能構園得體;“基立無憑”、“先乎取景”，即“內構齋館房屋,借外景自然幽雅”,注意后建的廳房一定要巧妙利用周圍原有的樹木,使建筑融合于景境之中。

有人曾認為計成的造園理論似乎有意作玄弦側調,叫人很難把握其規律性。其實他的理論突出了一點,即園林構造必須以人為中心,必須將園林之美和人的審美情趣交相融合。他批判“世之興造,專立鳩匠”的以工匠為主的錯誤觀點,提出“三分匠七分主人”之說，主持人和園主雖然地位有別,但審美觀念是可以契合的,這種契合就可以造出高品位的園林,而契合的最重要之點是“情”的相通和共鳴。《園冶》中就多次提及“物情所逗,目寄心期”,“因借無由,觸情俱是”,“興適清偏,怡情丘壑”。在《園冶》中,造園者必須以自己的“情”去造“境”,讓游園者能觀其“境”而知其“意”,并進一步體會其形、神、情三者兼具的意境美。計成強調掇山要“未山先麓”、“寸石山情”,即不是機械地模仿自然,被動地順應自然,而是繪制自然美好之“形”,表現自然內蘊之“神”,寄寓園主審美之“情”“, 雖由人作,宛自天開”。這種意境創造的可貴之處,是將真實的自然由大化小,提煉概括,再揣摩園主的喜好愛憎、結合自己的審美情趣而創作出人化的自然,進而擴展為能讓所有游客都能欣賞的人化自然,人們步入其中,便會感受到全身心的愉悅。這是審美主體有意識地自我表現和自我欣賞,是傳統的“天人合一”認知體系的具現。

《園冶》中，計成對中國園林藝術的一序列重大問題，如造園的指導思想、園址選擇、建筑布局、建筑情趣等等，都作了詳盡地闡述，集中體現了中國士大夫的造園思想，反映了中國古代造園的成就，總結了造園經驗，是研究中國古代園林的重要著作。研究《園冶》的目的和意義，不僅僅是更深入地研究和掌握我國宜居環境發展的脈絡，更主要的，是更好地促進我們對于這部著作的再總結和深入的挖掘，去粗取精，由表及里，使得我們在現代環境建設中也能夠得到一個思想和觀念的飛躍，在本土化與國際化緊密結合的道路上繼續前行，能夠有一條更為清晰的道路。

參考文獻

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揚州大學學報(人文社會科學版)

Journal of Yangzhou University(Humanities &Social Sciences)

Jul.2001

Vol15 No14

《園冶》價值論

【1】

鄭爽《園冶》設計思想研武漢理工大學學報2008.5

學術視角下的古典園林設計理念剖析

———以《園冶》為例

張薇著《園冶》文化論 北京人民出版社，2006