第一篇：音樂史名詞解釋

音樂史名詞解釋

奧爾加農：奧爾加農是9—14世紀復調音樂發展的一種重要類型。是歐洲最早的復調音樂形式。公元9世紀，音樂家開始在格里高利圣詠的單線條旋律的下方加一個平行四度或五度的曲調。于是，這個所加的曲調與原來的旋律就構成了一種簡單的“復音”形式。這種“復音”形式就是“奧爾加農”。

經文歌: 經文歌的最大特征就是禮儀性的清唱式，多曲調、多節奏、多主題、是歐洲中世紀和文藝復興時期演唱解釋《圣經》的復調合唱歌曲。后稱整個復調合唱歌曲為“經文歌”。新藝術:中世紀的音樂發展氛圍的第三個階段是14—15世紀，史稱“新藝術”時期，是中世紀向文藝復興時期的過渡階段。該末期的作曲家們賦予中世紀音樂一些嶄新的東西。他們開始用音樂表達個人的情感，展示自己的創作個性，人文主義思想已初露光芒。“新藝術”使教會對音樂的統治地位開始動搖，世俗音樂獲得了更加自由的發展，并日益在與宗教音樂的融合中占據重要地位。隨之發展的新的創作技法和創作理念為“文藝復興時期”的到來作了準備。眾贊歌:16世紀的宗教改革運動激起了宗教音樂的改革，在馬丁·路德的倡導下，教會歌曲改變了數世紀以來只許唱詩班唱歌，不許會眾唱歌的慣例,恢復了會眾同唱贊美詩的制度,經過改革的新教贊美詩稱為眾贊歌。

清唱劇 :介于歌劇和康塔塔之間的多樂章大型聲樂套曲。包括獨唱、重唱及合唱，由管弦樂隊伴奏。其中，各樂章的歌詞在內容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是：沒有布景、服裝和動作，多在音樂會上演出。與康塔塔的區別是：篇幅較大，有較鮮明的戲劇結構和情節，更富史詩性和戲劇性。清唱劇形成于１６世紀末。

《賦格的藝術》:約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《賦格的藝術》(BWV1080)，被看作巴赫在其晚年悉心于音樂藝術最深層探索的思想和實踐的最后總結。他的13首賦格被巴赫稱作“對位”，另外還有4首卡農，以及一首未完成的三部賦格。

喜歌劇:喜歌劇又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行于十八世紀。題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默。它包括這樣一些常見的特點：表現人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利，音樂輕快，用本民族語言等。喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。這些國家的喜歌劇有著不同的特色。

意大利牧歌:意大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。是一種通譜體歌曲，歌曲多為單段式，旋律自由，它的歌詞格調更為高雅嚴肅。牧歌的聲部數量不定，多為四聲部，作為供人聲演唱的室內樂曲，可以讓歌者演唱一個聲部，其他有器樂伴奏或全部由器樂演奏。

圣詠:4世紀，基督教的禮拜活動中唱誦的經文稱為“圣詠”。不同地區的基督教會形成了具有自己特色的禮拜方式和圣詠音樂。英國迪斯康特:當華麗的奧爾加農產生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚）短（抑）格的六種節奏模式，用它來組織華麗奧爾加農的上方聲部，以增強旋律進行的律動感和規律性。當定旋律聲部也依靠節奏模式來組織時，上下方常常會構成幾乎同時進行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風格被稱為狄斯康特風格。

《奧菲歐》:五幕歌劇，斯特里喬編劇。是巴洛克初期意大利威尼斯歌劇代表性作曲家蒙特·威爾第在曼都瓦宮廷任職時的歌劇作品。不僅是他初期歌劇的杰作，也是近代歌劇的起點，具有歷史上的重要意義。16O7年在曼都瓦宮廷舉行公開首演。這部歌劇的宣敘調充分發揮了詩的抑揚，劇中極具效果地驅使了反復歌的曲式，詠嘆調也頗具音樂式的緊密感。合唱曲則兼備和聲與對位的兩種要素，產生極富音樂性的統一。由于采用當時不曾見的大規模管弦樂編制，再加器樂法頗具效果，奠定了歌劇中的器樂地位。

雙呈示部 :在古典主義時期的協奏曲中，第一樂章的奏鳴曲式通常有兩個呈示部，第一個呈示部由樂隊演奏，主要主題和副主題始終都保持在主調上，第二個呈示部由獨奏樂器演奏，副部主題轉入屬調

室內奏鳴曲:屬于奏鳴曲的種類之一，奏鳴曲一詞源自意大利語suonare（“發響”）。在十六世紀，人們常用奏鳴曲來泛指一切器樂曲。直到十七世紀以后，人們才賦予了它以更確切的含義，指的是由一件樂器演奏或有通奏低音樂器伴奏的一件或幾件獨奏樂器演奏的作品。就體裁而言，把音樂較為嚴肅、常在教堂里演奏的奏鳴曲稱作教堂奏鳴曲；把具有著明顯的世俗性質的奏鳴曲稱作室內奏鳴曲。

佛蘭德樂派:

15、16世紀活躍在佛萊芒的音樂家群體。佛蘭芒是歷史地區，也稱作尼德蘭地區，即今天比利時及法國西北部。音樂史上稱布艮第樂派為第一尼德蘭樂派，稱佛蘭芒樂派為第二、第三尼德蘭樂派。佛萊芒樂派最有影響的代表人物有第一代作曲家約翰.奧克岡(約1425-1497)，第二代作曲家若斯坎.德.普雷(約1440-1521)，第三代作曲家奧蘭多.迪.拉索（約1532-1594）。《費德里奧》:費德里奧（二幕歌劇）是樂圣貝多芬唯一的一部歌劇。歌劇的最終版本是兩幕劇，但首演的時候是三幕。根據尼古拉斯·布約利的劇本改編。1805年初演于維也納。

變奏曲:主題及其一系列變化反復，并按照統一的藝術構思而組成的樂曲。作曲家可新創主題，也可借用現成曲調。然后保持主題的基本骨架而加以自由發揮。手法有裝飾變奏、對應變奏、曲調變奏、音型變奏、卡農變奏、和聲變奏、特性變奏等。另外，還可以在拍子、速度、調性等方面加以變化而成一段變奏。變奏曲可作為獨立的作品，也可作為大型作品的一個樂章 17．通譜歌：通譜歌是歌曲中的常用結構，為每段歌詞譜上不同的曲調，即通譜歌，這種形式常見于藝術歌曲的創作中。藝術歌曲常以詩作為歌詞內容，多段詩詞為了押韻，往往結構相同，只是在內容上加以變化。作曲家為了擺脫同一曲調反復吟唱的乏味，采用通譜歌的形式，這樣使得作品保持了詩作的押運性，又不乏生動傳神。例如：舒伯特的《魔王》、賀綠汀的《嘉陵江上》等。18.交響詩：一種單樂章的標題交響音樂，脫胎于19世紀（1850年）的音樂會序曲，強調詩意和哲理的表現。交響詩的形式不拘一格，常根據奏鳴曲式的原則自由發揮，創始者是匈牙利作曲家李斯特。

19．藝術歌曲：藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁，一般短小精致，是一種高度濃縮的音樂小品。是詩與音樂的結合，呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法，歌詞都是采用名詩人的作品，所以內涵豐富，藝術價值較高。以鋼琴伴奏(獨唱)，鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。20.合唱：兩組以上的歌唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲。分同聲與混聲兩種：同聲的由男聲或女聲單獨組成；混聲的由男聲和女聲混合組成。按聲部的多少，可分二部合唱、三部合唱、四部合唱等。

21.十二音體系:現代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛柏格于1921年創立。作曲家放棄傳統的調式、調性與和聲體制，在創作前，先根據自己的興趣隨意編排出一個由半音階中的12個音組成的“音列”，不重復、也不省略任何一個音，作為創作樂曲的基礎。整部作品就由這個音列和它的各種變形來組成，變形的方式有：逆行、倒影、倒影逆行、在不同音高上的移位等技法，音列共有48種變化形式。

22.分節歌:指一首歌分為若干段,每段歌詞韻律相同,并唱同一旋律。是抒情歌曲、民歌、通俗歌曲和群眾歌曲的常用

23.無調性:現代主義音樂的創作手法之一。用以指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯系，缺乏調性感覺的創作手法與音樂類型。它產生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦，無調號，無調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統的和弦結構，避免能產生調性作用的和聲進行。與此有關的是旋律、和聲、曲式、節奏與音樂構成方法均與傳統有極大的差異。

24.偶然音樂:西方現代主義音樂流派之一。亦稱“不確定性音樂”或“機遇音樂”。它始于20世紀中葉，作曲家在一定程度上故意對作品的創作和演出不加控制，取消記譜的準確性，強調音樂的偶然性和不確定性，甚至讓演奏者去決定作品的某些段落。美國作曲家約翰 · 凱奇（John Cage，1912 —1992）是這個流派的代表人物。

25.奏鳴曲:奏鳴曲是種器樂音樂的寫作方式，是西方音樂的主要表現方式，從古典音樂時期逐步開始完善;奏鳴曲一般分為三個部分，呈示部，展開部和再現部，一般包括兩個主題，兩個主題旋律的反復變化和相互對比使音樂的整體效果逐漸增強。奏鳴曲至少有一個樂章，也可以分為幾個樂章。許多交響樂都采用奏鳴曲式的方式寫作;奏鳴曲是由一件獨奏樂器演奏，或由一件獨奏樂器和鋼琴合奏的器樂套曲。

26.全音階:全音階是現代樂派的作曲理論之一，它的前身是勛博格提出的12平均律的平均原則，即在音樂中忽略音級關系，使12個音都成為主音。之后的全音階其實已經脫離了12平均律，應該算是六平均律，即音階中每兩個音之間都是全音，在12平均律中就是C.D.E.#F.#G.#A.C，這樣就完全消除了12平均律中VII級導音的結束引導特性，主音與屬音也消失了，使每個音在音階中都占有完全平等的地位。

27.馬祖卡:波蘭的兩種民間舞曲馬祖卡和馬祖列克(用馬祖爾舞曲體裁寫成的音樂作品)流傳到法國后的通稱。18世紀起逐漸流行于歐洲各國，并按法國習慣統稱為馬祖卡。各國的宮廷舞會和舞劇編導們根據波蘭馬祖爾舞整理加工為舞會舞蹈和舞臺形式，也都稱為馬祖卡。音樂節拍為 3/4、以重拍落在第一或第二拍為其特點。舞蹈活潑、熱烈。舞步以滑步，腳跟碰擊，男的單腿跪、女的繞行以及雙人旋轉等為主。舞劇《萊蒙達》、《天鵝湖》，歌劇《伊凡·蘇薩寧》中都有馬祖卡。28.強力集團：“強力集團”又被稱為“五人強力集團”、“強力五人集團”、“五人團”等;“強力集團”的主要成員有5位，他們分別是： 巴拉基列夫 是“強力集團“和新俄羅斯樂派的領導人，居伊、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基-科薩科夫;他們有共同的思想基礎和藝術主張，立志繼承、發揚格林卡的優良傳統，努力使自己的創作具有鮮明的民族性。同時關注音樂與姊妹藝術的緊密聯系，提倡音樂的標題性，并喜好將異國和俄羅斯風情作對比。

29.簡約派:使用盡可能少的材料和簡化的手法組成的作品叫做“簡約派音樂”，也被稱為“重復音樂”、“沉思音樂”。重復是其基本特征。

30.印象派:印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創;印象主義音樂的產生是從后期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養料。其藝術表現手法有： ①以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語匯。

②在節奏上喜歡復節拍與復節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現松散流動的狀態。③重視調式的表現力，根據形象要求采用相應的調式。擴大調性概念，常避免出現明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位，減弱了調中心感，出現多調性因素。④由于喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的并列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。

⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區。廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段。⑥配器與織體安排新穎。

⑦結構往往松散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。31.序列主義：

西方現代主義音樂流派之一。亦稱序列主義。將音樂的各項要素（稱為參數）事先按數學的排列組合編成序列，再按此規定所創作的音樂。序列音樂的技法摒棄了傳統音樂的各種結構因素（如主題、樂句、樂段、音樂邏輯等），是20世紀50年代以后西方重要的作曲技法之一。32.室內歌劇：規模較小，更適合于劇場演出的小型歌劇。通常使用小型合唱隊、小型管弦樂，盛行于20世紀。

33.微分音：西方現代主義音樂的作曲技法之一。小于半音的音程叫微分音，用微分音創作的樂曲稱作“微分音音樂”。微分音音樂的興起是在20世紀20年代，代表人物是捷克作曲家哈巴。34.預置鋼琴：預制鋼琴，通過對鋼琴的琴弦進行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預制的音接近于打擊樂的音色，這是約翰·凱奇，美國著名實驗音樂作曲家為新音色探索而作出的試驗，取得了令人意外的音樂效果，其最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。

35.點描派：在韋伯恩的創作中，大大發展了勛伯格的“音色旋律”，他的配器具有繪畫中“點描派”的特點，即一條旋律線分配給不同樂器承擔，形成奇特的彩色般的音群點。

第二篇：音樂史名詞解釋

第一章 原始社會音樂

1、“葛天氏之樂”：傳說中的一種古樂，是遠古氏族葛天氏的樂舞，其中包含8首歌曲，主要反映了初民對生產和生活的思想感情。

2、《彈歌》：原始樂舞，反映了原始狩獵生活。

3、《云門》：原始樂舞，黃帝時期崇拜天神的樂舞。

4、《簫韶》：原始樂舞，舜時期宗教性樂舞。

5、河姆渡骨哨：浙江余姚縣河姆渡氏族社會遺址發現的距今7000年的幾十只骨笛，它們是一些小骨管，開兩或三孔。

第二章 夏商時期的音樂

1、《大夏》：西周時期六代樂舞之一，內容是歌頌大禹治水的功績。

2、《大濩》：西周時期六代樂舞之一，內容歌頌了商湯伐桀的功績。

3、編鐃：殷墟婦好墓出土的5件一組的商代編鐃。

4、編磬：由幾個罄組成一套編磬。現故宮博物院藏有商代三枚一組的編磬，銘文分別是“永啟”，“夭余”，“永余”。

第三章 西周春秋戰國時期的音樂

1、大司樂：周初建立的我國最早的宮廷音樂機構。它的一個重要職能是音樂教育。它的目的是為了配合禮樂制度，維護周王朝的最高統治。除此之外的另外兩個職能是嚴格的行政管理和音樂表演職能。

2、八音分類法：八音是指我國周代按照制作材料的不同進行樂器分類的方法。這也是我國音樂史上最早的樂器分類法。八音分別是金石土革絲木匏竹。

3、隔八相生法（三分損益法）：在三分損益法所生的五律基礎上，繼續往下生律至第十二律。每隔八位生一律。這種計算方法見于《呂氏春秋· 音律篇》。

4、八佾：周朝建立的禮樂制度，各個等級所使用的音樂，在規模和排列上有嚴格的區別和劃分。其中舞隊的排列是天子用八佾，諸侯六佾，依次往下遞減。

5、樂懸：西周起有關鐘、罄樂器數量和設置方位的等級規定。

6、《成相篇》：公元前三世紀戰國時期荀子的成相篇，是一篇至今流傳下來的兼用韻文和散文的作品，是說唱音樂的遠祖，其內容是揭露統治者的愚蠢。在形式上，它是用一種叫做“相”的打擊樂器打著節奏而同時歌唱的一種詩篇。第四章 秦漢時期的音樂

1、百戲：百戲是漢代俗樂的主要內容之一，是漢代多種民間藝術的匯合。它包括角觝、雜戲、魔術、歌舞等形式。常有歌手、鼓、鐘、罄等為之伴奏。

2、李延年：是漢代協律都尉，他善于歌唱和創作，很受漢武帝的賞識，他根據西域音樂創作出的“新聲十八解”是汲取西域音樂的精華進行創作的最早記錄。

3、京房六十律：西漢樂律學家京房創制了“六十律”理論，此理論是在用三分損益法產生了十二律之后，繼續往下相生直至六十律。京房想通過六十律來解決十二律旋宮音律均等問題。

4、聲曲折：是漢代歌詩演唱時對曲調的一種記錄方法，目前不能確知其具體形態。

5、《摩訶兜勒》： 張騫出使西域得《摩訶兜勒》一曲，李延年因之更進二十八解，對后世軍樂有很大影響。該曲或同西夏王朝《也葛倘兀》曲（“大夏”）一脈相承，其工尺譜在明清宮廷中可能依然流傳。6．樂府：漢族民歌音樂。樂府是古代時的音樂行政機關，秦代以來朝廷設立的管理音樂的官署，到漢時沿用了秦時的名稱。公元前112年，漢王朝在漢武帝時正式設立樂府，其任務是收集編纂各地民間音樂、整理改編與創作音樂、進行演唱及演奏等。

7.廣陵散：又名《廣陵止息》。它是中國漢族古代一首大型琴曲，中國音樂史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。

第五章 魏晉南北朝時期的音樂

1、吳歌：吳歌是東晉、南朝時期流傳于建康一帶的民歌。如《子夜歌》、《上聲歌》等。

2、西曲：西曲大約是在南朝時期流傳在今江陵一帶的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁樂》、《那呵灘》等，有一部分為文人所作。

3、阮籍：是魏晉時期文壇上著名的“竹林七賢”之一。他創作了古琴曲《酒狂》。此曲表現了作者性格的灑脫不凡，也顯示出作者不甘隨波逐流和憤懣的心情。

4、蘇祗婆：“五旦七調”理論，“五旦七調”是龜茲樂調。隋代萬寶常、鄭譯的“八十四調”就是根據蘇祗婆的“五旦七調”發展而來的。

5、荀勖笛律：西晉律學家荀勖在樂律上的成就在于他發現了笛律中的“管口校正數”，他運用“管口校正”制作出較精確的十二笛。他在樂律學上的探索和貢獻推動了律學研究的發展。

6、何承天新律：南朝杰出律學家何承天創立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分損益算出的十二律“黃鐘不能還原”、不能旋宮轉調的缺憾。

7、《碣石調·幽蘭》：著名古琴曲，傳自南朝梁代的丘明。現存的曲譜是唐人的手抄本，是我國目前所見到的最古老的文字譜。此曲抒發了作者生不逢時、懷才不遇的幽憤心情。

8.相和歌：是漢代時期在“街陌謠謳”基礎上繼承先秦楚聲等傳統而形成的。相和歌也是極具漢族代表性的漢族舞蹈之一。主要在官宦巨賈宴飲、娛樂等場合演奏，也用于宮廷的元旦朝會與宴飲、祀神乃至漢族民俗活動等場合。

9.聲無哀樂論：嵇康的《聲無哀樂論》不僅僅討論了音樂有無哀樂、音樂能否移風易俗，還涉及音樂美學上的一系列重大問題，即音樂的本體與本質問題，音樂鑒賞中的聲、情關系問題，音樂的功能問題等，提出了“聲無哀樂”的觀點，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的精神被觸動后產生的感情，兩者并無因果關系。

10.踏謠娘：是唐代盛行的民間歌舞戲。屬于踏歌的一種，踏歌本是一種巫歌、巫舞，后來發展成極具觀賞性的歌舞和戲劇表演，其功能發生了質的變化。在踏歌的演變與傳播過程中，它的基本舞步，即踏地為節、連袂而舞、且步且歌、一唱眾和的特點，有時依然保存在以驅邪、娛尸為主要功能的巫歌、喪歌中；

第六章 隋唐五代時期的音樂

1、鼓吹署：是唐代的音樂機構。鼓吹署是專門管理儀仗中的鼓吹音樂。

2、教坊：是唐代的音樂機構，從政府管理的音樂機構獨立出來的、由宮廷直接管理的音樂機構，專門為宮廷燕樂的表演培養音樂人才，由皇帝直接派專人管理。教坊中的樂工是具有高水平的歌舞、器樂人才。

3、梨園：是唐玄宗在禁苑設立的音樂機構。以教習、演奏法曲為主。梨園樂工是從太常寺樂工精選出來的，只有300多人，以演奏“絲竹之戲”為主。

4、開皇樂議：“開皇樂議”是我國隋唐初年有關音樂制度的一場爭議，它以討論雅樂為題。其而最后隋文帝最終作出“黃鐘一宮”的選擇。

5、《霓裳羽衣曲》：是一首著名的法曲，法曲是隋唐宮廷燕樂中的一種重要形式，因用于佛教法會而得名。《霓裳羽衣曲》原作已失傳。

6、曲子：是隋唐時期一種可以填寫各種歌詞的新興的民間歌曲形式。曲子在唐代最為興盛，曲子的內容大多反映了當時人民現實生活的各個方面。

7、法曲：是隋唐宮廷燕樂中的一種重要形式，其風格特點是較為清淡，其曲調和樂器的運用承襲了漢民族的清樂體系的精華，但同時又吸收了佛教、道教和外族音樂。

8、變文：是唐代佛教寺院中用于宗教宣傳的一種說唱形式。變文是一種散文和韻文更替出現的表演方式，變文所講的內容分為兩類：佛經故事、民間故事。

9、《撥頭》：又叫《缽頭》，是南北朝時期歌舞戲的代表劇目，它表現了西域一個胡人，因其父親被猛獸所吞食，故上山尋獸，為父報仇的故事。

10、減字譜：古代音樂記譜法的一種。有唐代曹柔創立，由文字譜發展而來。它是一種只記彈奏音位與指法而不記音名的記譜法。

11、二十八調：是唐代宮廷燕樂所用的宮調體系，又稱“燕樂二十八調”、“俗樂二十八調”，與隋代八十四調有著密切的淵源關系。

12、萬寶常：隋代的萬寶常、鄭譯根據蘇祗婆的“五旦七調”理論創立了“八十四調”理論。它的提出建立了我國古代宮調理論中較為完整的體系。

13、《教坊記》：是一部記載唐代教坊制度和軼聞的著作。由唐代開元年間的崔令欽以散記的形式撰寫。是近代研究者研究唐教坊最便利的史料。

14．俗講：漢族說唱文學體裁名。古代寺院講經中的一種通俗講唱。流行于唐代。多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，用說唱形式宣傳一般經義。其主講者稱為“俗講僧”。第七章 宋遼金元時期的音樂

1、瓦舍：又稱瓦肆。宋元時期大城市中商業集中點和娛樂場所，用于表演歌舞、音樂、百戲等民間伎藝。

2、鼓子詞：宋元說唱音樂的一種。是一種說唱相間、以唱為主的藝術形式，由于用鼓來伴奏而得名。其音樂特點是反復使用同一曲牌。其形式有兩種：一種是有說有唱、說唱相間，另一種為只唱不說。

3、諸宮調：由北宋時期的民間藝人孔三傳創立的說唱形式，它是一種有說有唱、以唱為主的說唱種類。曲調豐富，適于表現情節較為復雜的故事內容。音樂由多套曲牌組成。

4、陶真：在農村流行的一種說唱形式。大約起源于北宋，盛行于金元。它的題材和歌詞較為通俗，多為七字句。宋代的“路岐人”是陶真的主要表演者。伴奏樂器主要是琵琶。

5、南戲：南戲約產生于北宋末年浙江一帶，是宋元時期影響最大的戲曲形式。它的特點是結構比較靈活、音樂風格婉轉細膩、常采用五聲音階。

6、散曲：元雜劇興盛前后，流行于市井、勾欄，后世相延使用的一種歌曲形式。這種歌曲來源于詞調和宋金時期的諸宮調，分為小令和套數兩種。

7、十八律：由南宋樂律學家、理學家蔡元定所創立，此理論是在用三分損益法生成十二正律之后，繼續計算出六律而構成的一種律制。

8、《唱論》：是一部論述宋元戲曲歌唱方法、歌唱格調、節奏、宮調聲情等內容的著作。由元代的燕南芝庵撰寫。是我國古代關于歌唱藝術的一部較為全面的理論著作。

9、《樂書》：世稱《陳D樂書》，由北宋陳D完成。是我國最早的一部規模較大的音樂百科全書。由于該書保存了極為豐富的音樂史料，具有重要的文獻價值。

10．唱賺：是漢族說唱藝術的一種，中國宋代民間流行的歌唱伎藝。是最早用同一宮調中的若干支曲子組成一個套數來歌唱的藝術形式。其早期形式為纏令、纏達，即王國維在《宋元戲曲考》一書中所稱的傳踏（或作轉踏），流傳于北宋末年，為歌舞相兼之曲。逐漸發展，吸取多種民間音樂，形成唱賺，盛行于南宋。

11.琴史：漢族傳統琴曲專用的樂譜。唐代以前用文字記述彈琴的指位和弦位，稱文字譜。唐代曹柔首創減字法，將原來的文字譜減化、縮寫，成為減字譜，明清兩代沿用。減字譜將左手的大指、中指、無名指分別記為“大”、“中”、“夕”，右手各指因撥弦方向而有不同的名稱，如“擘”、“抹”、“勾”等，還有很多怪字。現存曲譜多為中唐的減字法所記載的作品，文字譜所記載的只剩《碣石調·幽蘭》一曲。12.瀟湘水云：是一首漢族古琴曲，作者為南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的創始人郭沔，無射均（緊五弦）定弦

13.琵琶記：元末南戲，高明撰。寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。共四十二出。被譽為傳奇之祖的《琵琶記》，是我國古代戲曲中一部經典名著。

14.關漢卿：（1219——1301年），元代雜劇奠基人，我國歷史上最偉大的戲劇家，“元曲四大家”之首。晚號已齋（一說名一齋）、已齋叟。漢族，解州人（今山西省運城），其籍貫還有大都（今北京市）人，及祁州（今河北省安國市）人等說，與白樸、馬致遠、鄭光祖并稱為“元曲四大家”。[1] 以雜劇的成就最大，今知有67部，現存18部，個別作品是否為他所作，無定論。最著名的是《竇娥冤》。關漢卿也寫了不少歷史劇，《單刀會》、《單鞭奪槊》、《西蜀夢》等，散曲今在小令40多首、套數10多首。他的散曲，內容豐富多彩，格調清新剛勁，具有很高的藝術價值。關漢卿塑造的“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”（〈不伏老〉）的形象也廣為人稱，被譽“曲圣”。

15.王實甫：名德信，河北省保定市定興（今定興縣）人，元代著名戲曲作家，生平事跡亦不詳。著有雜劇十四種，現存《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。《破窯記》寫劉月娥和呂蒙正悲歡離合的故事，有人懷疑不是王實甫的手筆。另有《販茶船》、《芙蓉亭》二種，各傳有曲文一折。第八章 明清時期的音樂

1、蒲松齡俚曲：俚曲是曲藝的一種。流行于山東一帶。又稱通俗雜曲，清初蒲松齡創作了15部說唱長篇故事的俚曲作品，如《磨難曲》、《墻頭記》等。所用的曲牌有53支。

2、亂彈：又稱“梆子腔”。是明末繼昆腔衰落之后興起的較大規模的聲腔。源于山西、陜西一帶。屬于板腔體，分花音和苦音。木質梆子為主奏樂器。

3、《神奇秘譜》：是由明太祖之子朱權從眾多琴曲中編選而成。是我國最早刊印的琴曲集。這些曲譜敘述了各首琴曲的演變過程，琴曲所表現的內容。具有很高的實用價值和史料價值。

4、工尺譜：我國民間傳統記譜法之一。因用“工”、“尺”等字記寫唱名而得名。它被廣泛應用于民歌、器樂曲、戲曲等樂種中。

5、《十面埋伏》：琵琶曲。簡稱《十面》，樂譜最早見于華秋蘋編《琵琶譜》卷上。樂曲描述了楚漢戰爭最后決戰的情景，是傳統琵琶武套中代表作品之一。

6.湯顯祖：（1550—1616），中國明代戲曲家、文學家。字義仍，號海若、若士、清遠道人。漢族，江西臨川人。湯氏祖籍臨川縣云山鄉，后遷居湯家山（今撫州市）。出身書香門第，早有才名，他不僅于古文詩詞頗精，而且能通天文地理、醫藥卜筮諸書。34歲中進士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事。

7.浣紗記：根據中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目，原名《吳越春秋》，共45出。借中國春秋時期吳、越兩個諸侯國爭霸的故事表達對封建國家興盛和衰亡歷史規律的深沉思考。故事曲折、結構完整，西施形象刻畫得較為飽滿，人物性格鮮明，它第一次成功地把水磨調用于舞臺，并開拓了昆山腔傳奇借助生旦愛情抒發興亡之感的創作領域，唱詞優美抒情，昆曲音樂與劇情結合得非常自然，許多富于創造性的音樂段落很好地加強了演出效果。

8.弦索備考：中國器樂合奏曲譜集，清代蒙古族文人榮齋編。有嘉慶十九年（1814）抄本。用工尺譜記寫，收有13套以弦樂器為主的合奏樂曲。曲名為合歡令、將軍令、十六板、琴音板、清音串、平韻串、月兒高、琴音月兒高、普庵咒、海青、陽關三疊、松青夜游、舞名馬等。全書6卷，共10冊。卷一是指法和匯集譜（即總譜），十六板、岔串兩曲。卷二～六是各種樂器的分譜。所用樂器為琵琶、弦子（三弦）、箏、胡琴。9.納書楹曲譜：中國戲曲曲譜。清代蘇州葉堂（字廣明，又字廣平，號懷庭）編著，成書于乾隆五十七年(1792)，有王文治序、葉堂自序。

10.魏氏樂譜：中國明末流傳于宮廷中的一些古代歌曲或擬古歌曲的譜集，魏浩選輯。今存者約50首，其內容有《詩經》，《漢樂府》及唐宋詩詞等。

第三篇：中國音樂史 名詞解釋

相和歌：原是漢代北方各地流行的各種民間歌曲的通稱，以一人唱，眾人和的應答形式和笙、笛等樂器伴奏為主。它是從民間收集而在漢代宮廷發展，已不是一般的民歌，而成為藝術性較高的歌曲形式。

清商樂：也叫清商曲，簡稱清商、清樂，東晉南北朝間，由北方和南方民間音樂的融合，但主要是南方音樂，包括江南吳歌、荊楚西聲。

坐部伎：是晚于七、九、十部樂形成在唐代宮廷的燕樂，在室內表演，一般3~12人用絲竹樂伴奏，以抒情、幽雅見長，音樂細膩，并注重個人技巧。

立部伎：是晚于七、九、十部樂形成在唐代宮廷的燕樂，在室外表演，通常用64~180人不等，用鑼、鼓等樂器伴奏，以氣勢磅礴見長，場面恢弘。

大曲：又叫燕樂歌舞大曲，是唐代綜合器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結構的大型樂舞，是相和大曲與清商大曲的進一步發展。

參軍戲：是一種諷刺、滑稽性的歌舞表演，它繼承了漢魏晉南北朝以來的歌舞雜戲等發展而來。參軍戲有蒼鶻和參軍兩個角色，參軍戲一詞也由一特定劇目，轉化為一劇種的名稱了。參軍戲的唱腔一般選用當時流行的民歌、曲子或大曲的片段，它已經具有某些后世戲曲的特征了。

說唱：形成于隋唐時期，是一種有說有唱的藝術，其歌唱部分常是一種敘事歌曲，其說話部分或用散文，或用四六文體。

變文：唐代興起的一種說唱文學，多用韻文和散文交錯組成，是佛教寺院為宣傳教義而設立的一種說唱音樂，內容原為佛經故事，后來范圍擴大，包括歷史故事、民間傳說等。

陶真：一種用琵琶或鼓伴奏的說唱，大約起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于農村，在南宋首都演出陶真的人大多是“路岐人”，且多為“瞽者”，其唱詞與題材比較通俗，多是七字句，音樂上大概是上下句反復吟唱。陶真到明清時還很流行。

鼓子詞：宋代一種由散文的講說和曲調輪流相間，反復說唱的體裁。它以唱為主，其原始形式以鼓為伴奏，故稱謂“鼓子詞”，后加上管弦樂器伴奏，由三人以上配合表演，每段唱詞之前有“奉勞歌伴，再和前聲”的套話。

諸宮調：產生于北宋熙寧、元豐、元祐年間，是宋代的一種大型說唱藝術。由不同宮調的許多曲牌連接起來，其音樂特征是宮調的多樣性。

北宋雜劇：是綜合了各種滑稽表演、歌舞、雜戲而形成的一種戲曲形式，它的表演形式相對完整，包括艷段、正雜劇和后散段三個部分。

禮樂制度：指古代為了維護君臣上下等級秩序而建立成一套文化典章制度，以求達到尊卑有序遠近和合的統治目的。周朝的禮樂制度，簡單的說就是以禮儀和音樂的等級化為核心的一種文化制度。

六代樂舞：黃帝《云門大卷》、堯《大咸》、舜《大磬》、夏《大夏》、商《大濩》、周《大武》 太常寺：政府：大樂署、鼓吹署

宮廷：教坊、梨園(小部音)記譜法：文字譜、減字譜、工尺譜（管色譜、弦索譜）、舞譜、律呂譜。

第四篇：中國音樂史之名詞解釋

6、鼓吹樂：是漢代始受北狄樂影響形成的器樂形式。是以打擊樂器鼓和管樂器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂，有時也伴有歌唱。根據樂器配置和用樂場合的不同，又分為鼓吹和橫吹。有簫笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜；有鼓角者為橫吹，用于軍中，馬上所奏者也。一般把鼓吹樂按用途分為四類：黃門鼓吹、騎吹、短簫鐃歌、橫吹。

7、聲無哀樂論：是魏末文人音樂家嵇康所著的一部音樂美學思想的書，書中認為“音樂是一種純粹的聲樂藝術”，不能反映人的思想感情，“使音樂脫離政治，不再做禮教的附庸”，這些觀點對“漢儒過分夸大音樂的社會作用，把音樂簡單的與政治等同起來，完全無視音樂的藝術性”等理論做出了有力的抨擊。嵇康大膽地反對了兩漢以來完全無視音樂的藝術性，把音樂簡單等同于政治的觀點，這是有其進步意義的。而且他所看到的音樂的形式美、音樂的實際內容與欣賞者理解之間的矛盾，也是前人所未論及的。這對我國開始注重音樂的形式美，藝術美方面具有決定性意義，構成了中國封建社會中音樂美學思想兩大潮流的源頭。

8、酒狂：作者阮籍，此曲結構嚴謹，小巧玲瓏，其跳蕩蹣跚的三拍子結構和先抑后揚，揚后再抑的旋律，生動刻畫了一種狂放不羈，步履維艱的醉念，深刻的反映了當時的暴虐統治，給去做這心里帶來的痛苦、壓抑和摧殘。

9、萬寶常：隋朝著名樂工，是一位音樂全才，在音樂上最突出的成就是提出了“八十四調的樂律理論，這一理論主張適應了漢族音樂與西域音樂交流發展的需要。也是我國古代音階調式理論的一個里程碑似的總結。

10、歌舞大曲：是唐代宮廷中綜合器樂、舞蹈和歌唱，含有多段結構的大型樂舞，是相和大曲和清商大曲的進一步發展。大曲結構通常分三大部分：散序——由器樂演奏，以散板式的自由節拍為主；中序——以歌唱為主，由器樂伴奏，多為抒情的慢板；破——以舞蹈為主，氣氛熱烈，節奏快捷。

11、變文：唐代佛教徒把梵語的經文，深奧的哲理用通俗易懂的語言講唱出來的底稿稱變文，他的出現標志著我國說唱音樂的初步形成，在我國說唱音樂的發展過程中，有著非常重要的地位。

12、法曲：又名法樂，是燕樂大曲的一種形式，也叫清雅大曲其主要風格是具有特殊的清雅風格，以漢民族傳統樂器伴奏，因用于佛教法會而得名。

13、梨園：唐玄宗創立的宮廷音樂機構，主要排演法曲，因唐玄宗經常親自組織梨園樂工排演，故又稱皇帝弟子或皇帝梨園弟子。宮廷梨園中，還專門設立了一個由十五歲以下的少年組成的小部音聲。梨園的創立反映了盛唐時期音樂藝術以向專業化方向發展。

14、教坊：是古代管理宮廷音樂的官署，唐玄宗時專管雅樂以外的音樂，歌曲，百戲的教習，演出等。除宮廷設內教坊外，還在長安洛陽各設左右教坊。明代有教坊司，清代教坊被廢除。教坊的建立，一方面是滿足統治者聲色尋樂的需求，另一方面也培養出了大批技藝高超的宮廷音樂家。從客觀上促進了燕樂的提高和發展，對后代產生了深刻的影響。

15、太常寺：我國封建社會掌管禮樂的最高行政機構。唐代太常寺下設大樂署和鼓吹署，前者主管對音樂藝人的訓練和考核，管理制度嚴格，是太常寺的主體機構；后者專門管理儀仗中的鼓吹音樂，是鹵薄和軍樂的官署。

16、勾欄：宋代出現百戲雜劇演出場所，在勾欄演出的藝人實際上已經是專業化的演員，有的技藝已經可以與宮廷技藝相抗衡。他的出現，標志著我國市民藝術發展達到了一個前所未有的階段，中國音樂進入了以民間音樂為主體的新時期。

17、諸宮調：因其運用各種宮調而得名，是一種有說有唱，說唱相間，以唱為主，表演情節復雜的長篇故事的說唱音樂形式。有很多套曲牌組成，每套曲牌使用一個宮調，不同套的曲牌則使用不同的宮調。這樣，各套之間的連接則出現了多宮調的運用，造成宮調色彩的對比，增強了音樂的表現力。

18、浙派：由南宋著名古琴家郭沔所創立的一個古琴的派別，其名曲有郭沔的《瀟湘水云》曲子和楊纘的《紫霞洞譜》隊后世也有較大影響。

19、南戲：是宋元時期流行于南方且以唱南曲為主的一種戲曲形式，因起源于浙江溫州，初名“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，后為區別為北方雜劇，又稱“南戲”或“戲文”。其中影響最大的為《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》，簡稱“荊、劉、拜、殺”，并稱“四大傳奇”,與《琵琶記》并稱“五大傳奇”。

20、昆山腔：簡稱昆腔或傳奇，形成于明初，明代中期經過魏良輔等人改革后得以發展。特點是“輕柔婉轉，圓潤流暢”。改革后第一部昆山劇是梁辰魚的《浣紗記》，擴大了昆山腔的社會影響，為昆山腔的發展，為全國第一大劇種奠定了基礎。是四大聲腔中流傳最廣、留存最久的戲曲音樂。

21:、魏良輔：魏良輔原籍山西，流寓于太倉。他先學北曲，后改習南曲，決心在昆山土調的基礎上與海鹽腔、余姚腔相結合，創造新腔。終于使“止行于吳中”的昆山腔，得以嶄新的面貌出現。魏良輔對昆山腔的改革，主要是把“乎直無意致”的昆山土戲，改為“水磨腔”，在唱法上強調吐字，過腔，收音。新腔輕柔婉轉，煥然一新。魏良輔在改革唱腔的同時，還豐富了樂隊的配置，除笛主奏外，加笙，簫管、三弦，等樂器。

22、梆子腔：亂彈劇代表聲腔之一，因用棗木做的“梆子”擊拍而得名。又因發源于秦地陜、甘一帶，故又稱“秦腔”.清初形成不同流派，如山西梆子、河南梆子、四川梆子等。梆子腔一般都有高昂激越、強烈急促的特點，伴奏包括二弦為主，配以月琴、梆笛以及鑼鼓等打擊樂。唱腔中包括“哭音”、“花音”兩種，都是以徵音為主，但哭音強調4、7兩音，花音強調3、6兩音，顯出不同色彩。梆子腔確立了一套相當完整的板腔體戲曲藝術形式，對近現代戲曲產生了深遠的影響。

23、弦索十三套：原名《弦索備考》，是清代榮齋所編的一部以弦樂器為主的合奏曲選集，是中國第一部器樂總譜。編于1814年，其中共收樂曲13部，故稱《弦索十三套》，主要樂曲是明清以來的流行樂曲。該曲譜集重要之處在于它包括有按不同樂器分行抄錄的樂隊總譜和供各樂器演奏的分譜兩部分。

24、李叔同：名文濤，又名岸，字叔同。在日本曾與曾孝谷創辦我國第一個話劇團體“春柳社”，并飾演茶花女等角色。1904年，它還一個人創辦了我國第一個音樂刊物《音樂小雜志》（僅出版一期）。它為當時美術、音樂、書法、篆刻等方面的發展作出了貢獻。其歌曲創作多見于《李叔同歌曲集》，其中以《祖國歌》、《送別》等影響較大。它也進行了少數創作嘗試，現存有《春游》、《留別》、《早秋》三首和《隋堤柳》片段，其中以《春游》一曲為突出。他的大部分歌曲都反映了青少年學校生活，有些實際是他個人的觸景生情的抒發。它的歌曲曲調優美流暢，文辭生動秀麗，又富有意境和韻味，無論在藝術形象或聲韻上，詞曲都結合的很好。它編寫的歌曲，在藝術水平上明顯的超過了他同時代的人。

25、國立上海音樂學院：1927年在上海創建的我國第一所專業音樂學院，這是在蔡元培先生的積極倡導和支持下，由我國著名的音樂教育家蕭友梅帶頭組建的。它是中國第一所獨立的高等專業音樂學院，它的建立標志著中國專業音樂教育從此進入一個新的歷史階段。初建時，由蔡元培任校長，蕭友梅任教務主任，掌管全院教學行政工作。1929年國立音樂學院奉命改為“國立音樂專科學校”，簡稱“國立音專”，蕭友梅任校長。

26、《長恨歌》：是黃自唯一的一部大型聲樂套曲，也是我國現代音樂史上第一部清唱劇體裁的作品，其以唐代白居易長詩《長恨歌》為題材，全曲共十個樂章。這部作品的寫作動機是為當時的國力音專作合唱教材之用，音樂著重于發揮合唱技巧，有較高的藝術性且對民族風格的變調與和聲的處理有一定的獨創。

27、抗日救亡歌劇運動：1934年在日本侵略者和國民黨反動者對革命根據地的第五次圍剿的情況下紅軍被迫長征，全國范圍要求抗日救亡的呼聲逐漸高漲，為了加強和推動這個偉大的群眾性愛國運動，左翼音樂工作者1935年就開始著手組織了“業余合唱團”并大力支持當時由愛國群眾自發組織起來的“民眾歌詠會”。1937年“七七事變”把抗日救亡運動推向了最高潮。1938年在武漢成立了“中華全國歌詠運動協會”這時期涌現出了許多優秀的抗戰歌曲，如《大刀進行曲》、《游擊隊歌》《嘉陵江上》等，于此同時，以延安為中心的歌抗日民主根據地的部隊、機關、學校的群眾歌詠運動也不斷深入的發展。抗日救亡歌詠運動是中國有史以來空前廣泛的群眾性愛國音樂運動，他對發動群眾投入抗日民主斗爭發揮了巨大的鼓舞作用，同時也促進了中國革命歌曲的創作和群眾歌詠活動的發展和普及。

28、秋子：《秋子》是新歌劇探索與發展時期國統區的主要代表作，由陳定編劇，臧云起、李嘉作詞，黃源洛作曲。故事是根據一個真實的故事改編的。通過劇中女主角的不幸遭遇，揭露日本帝國主義發動侵略戰爭的罪惡。《秋子》的音樂是按照西洋大歌劇的形式設計的，屬于分曲結構的大歌劇類型，全劇無對話，由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及序曲、間奏曲等器樂段落組成，共42節分曲，這次演出陣容整齊、龐大，在抗戰期間的大后方實屬空前未有，有認為“《秋子》接受的是意大利歌劇的傳統，不妨可以說它尚未消化了意大利傳統”，但這部歌劇的開創精神和藝術上的大膽探索，對當時歌劇的發展具有積極地影響是值得肯定的。

29、新秧歌運動:秧歌劇是中國小歌劇的一種類型。1942年，延安展開整風運動，文藝工作者按照毛澤東在文藝座談會上的面向工農兵的文藝方向，深入民間，以工農兵喜聞樂見的文藝形式進行創作，在就舊秧歌形式的基礎上掀起了盛極一時的新秧歌運動，主要有歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》等數十部秧歌劇上演，掀起了創作、演出秧歌劇的熱潮，秧歌劇將話劇、戲劇和秧歌揉和在一起，在歌唱方面更多的吸收了老百姓所喜愛的民間小調，民謠，地方戲曲和曲調，基本對象是農民，主要反映和表現的正式他們豐富多彩的斗爭生活，新秧歌劇在音樂上采用過場音樂、齊唱、對唱等形式表現劇中情節和人物感情。樂隊除用中國民間樂器為主，也使用西洋樂器，以后秧歌運動由延安擴展到各抗日根據地，并持續發展到解放戰爭時期，秧歌劇在中國歌劇發展的探索過程中，與工農相結合表現革命斗爭與現實生活相結合方面提供了寶貴的經驗，也為歌劇《白毛女》的創作提供了直接的經驗。

1.學堂樂歌：學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂(當時稱唱歌或樂歌)課或為學堂歌唱而編創的歌曲。

2.兒童歌舞劇：我國近代音樂家黎錦暉創立的一種旨在教育兒童的載歌載舞的演劇形式。代表作有《可憐的秋香》、《麻雀與小孩》、《小小畫家》等。黎錦暉的兒童歌舞劇創作在中國歌劇發展史上有著啟蒙性的重要意義。此外，以形象的藝術形式對兒童進行富有成效的教育，在中國教育史上有著開拓性的作用。

3.沈心工(1870-—1947),原名沈慶鴻,字叔逵,筆名心工,上海市人.我國近代學堂樂歌的主要作者,著名的音樂教育家.1897年考入上海南洋公學師范學堂,1902 年東渡日本進東京弘文學院學習,同年在東京留學生中組織了音樂講習會, 研究樂歌的創作,1903年回國任教原校,后擔任附小校長.1911年任該校校長, 1922年兼任大學訓育主任.先后編創了許多學堂樂歌作品和 《學校唱歌集》等.是我國學堂樂歌的最早編寫者.1947年病逝于上海.4.黃自(1904-—1938),字今吾,江蘇沙川,我國現代作曲家,音樂教育家.1916年入清華學校,1921年開始學習鋼琴,1922 年開始學習和聲,1924 年赴美國留學,入歐伯林大學學心理學,1926年學習音樂理論,作曲和鋼琴.1928年轉入耶魯大學繼續學習音樂,1929 年創作交響序曲《懷舊》并獲學士學位并回國.1930年任國立上海音樂專科學校作曲教授兼教務主任.其創作的題材,體裁豐富多樣,作品風格典雅精致,旋律簡潔流暢,結構工整嚴謹,并為我國培養了一批具有較高專業水平的音樂家。他創作的音樂作品，屬于我國30年代高水平音樂創作。作為當時中國最高學府“國立音專”，即“學院派”主要代表人物之一，及時“國立音專”的光榮，也是中國音樂的驕傲。代表作有《懷舊》、《都市風光幻想曲》、《長恨歌》、《思鄉》。5.《黃河大合唱》是我國人民作曲家冼星海于1939年創作的一部具有杰出影響的大合唱.作品以黃河為背景,熱情地歌頌了中國人民堅強不屈的戰斗意志,歌頌了具有悠久歷史的偉大祖國,描述了在抗日戰爭前后黃河兩岸人民生活的巨大變化,痛述了日寇的殘暴和人民所遭受的沉重災難.最后又以驚人的筆墨勾畫出一幅幅中國人民紛紛起來保衛祖國,反抗日寇侵略的壯麗情景.充滿了激動人心的情感力量和雄偉渾厚的氣魄,成功地反映和歌頌了中國人民如火如荼的愛國熱情,是中國音樂史上一部里程碑式的大和唱作品。

6.李叔同：祖籍浙江平湖，生于天津。1901年秋考入南洋公學，師從蔡元培先生。1906年編印了《音樂小雜志》。被稱為南山律宗弘一大師，前期是我國近代一位才華出眾的藝術大師，后期是佛教界葷奉的領袖。《祖國歌》《春游》《送別》《悲秋》《山色》《觀心》。

7.蕭友梅：專業音樂創作的開拓者---蕭友梅，與蔡元培在上海共創立了“國立音樂院”。是我國近代著名教育家，作曲家和音樂理論家。鋼琴曲：《哀悼引》《夜曲》，代表作《問》《南飛之雁語》，《“五四”紀念愛國歌》音樂理論著述：《樂學研究法》《和聲學綱要》《近世西洋音樂史綱》《普通樂學》。

8.黎錦暉：高舉平民音樂旗幟的音樂家，湖南湘潭白竹村人，1919，在京參加北大音樂研究會，擔任“瀟湘樂組”組長，組織了一個中西合璧的樂隊，第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，1922年4月創辦《小朋友》周邗，創辦了《平民周報》，反映了他的平民音樂理論，1927年“中華歌舞專門學校”在上海正式成立是中國近代音樂史上最早建立的一所專門訓練歌舞人才的教育機構。代表作《可憐的秋香》。9.秧歌劇：在民間秧歌基礎上產生的一種新型小歌劇，音樂吸收了戲曲中的郿鄂，道情和陜北民歌。劇情較為簡單，主題集中，有兩、三個角色。反映邊區人民的大生產運動、參軍、學文化、減租斗爭等內容。

10.劉天華：中國二胡音樂的奠基人，1917年周少梅學習二胡，1921年在江陰組織“暑假國樂研究會”，傳授《病中吟》，《月夜》，《空山鳥語》等二胡曲，創作了“十大二胡名曲”。1927年5月劉天華等35人在北京發起成立“國樂改進社”。13.馬思聰：小提琴家，作曲家，音樂教育家，1952年在私立廣州音樂院任院長，1948年任香港中華音樂院院長，建國后是在中央音樂學院當院長。小提琴作品：《第一回旋曲》，《內蒙組曲》，《西藏音詩》，《牧歌》，《F大調小提琴協奏曲》。16.新音樂："新音樂”是我國近代產生的一個新名詞。“新音樂”概念的實質乃是指在中國音樂形態轉型之后，有別于中國傳統音樂的一種新的音樂形式。因此，“新音樂”及其思想只是一個相對的概念。17.中國傳統音樂：指歷史上曾經存在過的宮廷音樂、民間音樂、文人音樂和宗教音樂經世代相傳，遺存至今的形式與作品，屬于人類非物質文化遺產范疇。18.廣東音樂：形成于清末民初的廣東音樂也是我國傳統器樂絲樂的一種。最初流行于廣州及珠三角洲一帶，后來曾風靡全國各大城市，成為一種新型的民間器樂合奏形式

第五篇：中外音樂史名詞解釋五

中外音樂史——名詞解釋(五)

[轉] 中外音樂史——名詞解釋

（五）轉載自 瞟一串音符

轉載于2010年06月28日 10:36 閱讀(2)評論(0)分類： 音樂小屋 舉報

1、賈湖骨笛 1984年至1987年在河南省舞陽縣賈湖舊石器時期和新石器時期遺址中的墓葬群，先后出土了20多支骨笛，距今九千多年至七千八百年上下。分為早、中、晚三個歷史時期和三種類型： 早期，距今約九千多年至八千六百年上下，出土兩支骨笛，一支開有五孔，另一只開有六孔，能奏出四聲音階和完備的五聲音階。中期，距今八千六百年上下至八千二百年上下，出土十四支骨笛，除兩支殘損外，其余均為七孔，能奏出六聲和七聲音階。

晚期，距今八千二百年上下至七千八百年上下，出土七支骨笛，除四支殘損外，其余的三支，兩支為七孔，另一支是八孔，能奏出完整的七聲音階和七聲之外的一些變化音。

早期的兩支骨笛是迄今已發現的年代最早，管身最為完整，是這一時期音樂性能和制作水平最高的管樂器。

中期的M282：20、21兩支骨笛，是所見歷史上最早的雌雄笛，制作工藝精細，試奏音準很好，音色清潤。

2、六樂 亦稱六代樂舞。即原始氏族社會傳為黃帝之樂的《云門》、傳為帝堯的《咸池》、傳為帝舜之樂的《韶》和奴隸社會禹的《夏》、商湯的《濩》、周武王的《武》。周代制定禮樂，六代樂舞用于郊廟祭祀。以《云門》用于祭天、《大咸》用于祭地、《大韶》用于祭四望、《大夏》用于祭山川、《大濩》用于享先妣、《大武》用于享先祖。

3、律呂 即十二律中的六律、六呂，律呂也是十二律的又稱。十二律中的單數律位，稱作

律，又稱陽律；十二律中的雙數律位，稱作呂，又稱陰呂。因雙數的六呂位于單數的六律之間，故六呂又稱作六間；又因金文（殷、周鐘鼎等器物所鑄文字）的“同”字寫法與后世的“呂”字寫法相同，而有了六呂和六同兩種寫法并存的情況。

六律

黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 六呂或六同

4、八音 中國傳統樂器分類法。西周出現的按八種制作樂器的材質歸并眾多樂器的分類方法，稱之為八音。金—鐘、鐃，石—磬，土—塤、缶，革—鼓、鼗，絲—琴、瑟，木—柷、敔，匏—笙、竽，竹—簫、篪。

5、樂懸 西周禮樂制度，規定了鐘、磬等樂器的懸掛數量和排列方位等，體現了等級的高下。《周禮·春官·大司樂》：“正樂懸之位：王宮懸（四面）、諸侯軒懸（三面）、卿大夫判懸（即宮懸之半，二面）、士特懸（一面）。”

6、旋宮轉調 是指宮調系統中的調高（宮）轉換和調式（調）轉

換。《禮記·禮運》有：“五聲、六律、十二管旋相為宮。”即十二律以此作為宮音構成不同音高的音階。“旋相為宮”就是旋宮。旋宮是指調高的轉換；轉調是指調式的轉換。

7、九歌 原為楚國地區民間祭祀歌曲，由十一首楚聲歌曲組成，歌詞經過詩人屈原整理，為《楚辭》名篇之一。

8、協律都尉 漢樂府樂官職稱。漢武帝以李延年為協律都尉主持樂府工作。歷代有設協律部、協律中郎將等，名稱不同，品級亦不同。

9、曾侯乙編鐘 1978年湖北隨縣（今隨州市）擂鼓墩曾侯乙墓出土的編鐘，年代為戰國初期（公元前433年前后）。共出土編鐘六十四枚（楚王镈一件不計），分三層懸掛在矩形鐘架上。上層十九枚鈕鐘，其中十三枚體制一致的為一套，余六枚是不成套的散鐘；中、下兩層是四十五枚，實為三套編鐘（其中的兩套相同，只是其中一套缺少一鐘）。每鐘兩音，在擊處（隧部和鼓部）標明音名。鐘體刻有錯金銘文二千八百余字，標明音名及其所在律位。編鐘制作工藝精美，音質、音準良好。四套編鐘均有連續的半音音列構成完備的十二律，可旋宮轉調，適于演奏比較復雜的樂曲。鐘銘中有不少已失傳的樂律學內容，它的發現彌補了文獻記載的不足，對重新認識我國音樂文化在先前時期的高度發展具有重要價值。

10、京房 本姓李，字君明，西漢時律學家。為解決三分損益法所生十二律不能回到黃鐘律，而繼續上下相生推演為六十律，雖未合實用，但他對平均律的探索啟發了后來者。他發現管律的計算存在“竹聲不可以度調”問題，而制成十三弦“準”，推進了樂律的精確計算。他改良的羌笛由四孔增加為五孔，能勝任了五聲音階樂曲的演奏。

11、廣陵散 琴曲，漢魏時期相和楚調的但曲中即見此曲。今存琴曲《廣陵散》是寫聶政刺韓王的故事，最早的譜本為明代《神奇秘譜》（1425）所載。

12、但歌 產生于漢代民間的一種歌唱形式，后運用于相和歌中，由一人領唱，眾人唱和，不用樂器伴奏。

13、三調 即相和歌、清商樂中的平調、清調、瑟調三種常用的調式。最初，相和歌是按平、清、瑟三調作樂曲的歸類，后來又增加了楚調和瑟調，“總謂之相和調”（舊唐書·音樂志）。《魏書·樂志》載陳仲儒的奏議說：“平調以宮為主，清調以商為主，瑟調以角為主。”（另有不同版本記為瑟調以宮為主，平調以角為主）今人對三調的音階調式結構理解分歧，一般認為其中的宮、商、角是指同均的三種調式。

14、《碣石調·幽蘭》 古琴曲，南朝陳丘明（493－590）傳譜。又名《倚蘭

》，《琴操》說，孔子自衛

返魯，見谷中薌蘭獨茂，自傷不逢時而作。曲譜是古琴早期的文字譜式，是現存最早的古琴譜，也是唯一存世的古琴文字譜，具有重要的史料價值。

15、奚琴 我國最早出現的拉弦樂器，有兩弦，以竹片擦弦作聲。出自隋唐時期北方少數民族庫莫奚，稱奚琴，亦寫作嵇（xi）琴。

16、《聲無哀樂論》 三國魏嵇康的音樂美學論著。認為音樂只有形式美，如：大小、單復、高埤、猛靜、舒疾的變化、對比；并不表現人的思想、道德和哀樂之情，人的感情是出自客觀的外物影響。他說：“心之于聲，名為二物。”“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”他否認音樂是人的精神產物和音樂對人的思想影響，顯然是片面的。但他重視音樂的形式美和美感作用，重視表現人的自然性情，反對儒家禮樂對人的束縛和把音樂作為名教的工具，則是有積極意義的。是中國古代重要的一部音樂美學論著。

17、坐部伎 唐代宮廷燕樂，按表演方式、節目內容和樂工技藝的高低劃分為坐部和立部兩個類別。坐部伎在堂上表演，與立部伎相對而言規模較小，樂伎一般是三至十余人，技藝水平較高，絲竹清歌，風格閑雅。

18、燕樂二十八調 隋、唐至遼、宋間宮廷燕樂及民間俗樂所用的宮調。亦稱俗樂二十八調，簡稱二十八調。歷史上二十八調就存在兩種解釋，一種解釋為隋唐燕樂是四均（四種調高），每均七調（七種調式）而得二十八調；另一種解釋為七均，每均四調而得二十八調。由于有關理論不存，隋唐時燕樂二十八調的音位不能確知。

19、《樂書》 宋陳旸撰，中國現存最早的一部大型音樂百科著作。始編于北宋神宗熙寧、元豐年間（1068－1085），歷時近40年成書，南宋寧宗慶元五年（1199）首次刊行。全書200卷，分前后兩部分。前一部分共95卷，摘錄《禮記》等10種經書文字，并作解釋；后一部分共105卷，有律呂、樂器、聲樂、歌舞、百戲及典禮音樂等，附插圖540幅。全書有1124個條目，內容宏富，對俗樂和胡樂給與一定重視，保存了大量史料，至今仍具使用價值。

20、南北合套 南戲和元散曲中的一種套曲結構形式。是用同一宮調的若干南北曲依次相間聯綴成套曲。原來南曲和北曲的曲牌不能在同一個套曲中出現，元中葉以后，南戲開始采用北曲，只是在一個套曲中插入一、二北曲，后使用了南北合套。文獻記載，南北合套最早見于元沈和的散曲套曲中，雜劇未見采用。

21、諸宮調 產生于北宋時期的大型說唱形式。為汴京（今開封）勾欄藝

人山西澤州（今晉城）孔三傳所創。諸宮調表演的

是情節曲折復雜的長篇故事，有說有唱，與之相配合的音樂是由多種宮調構成的多種曲牌聯綴形式。一個宮調組成一個套曲，整個諸宮調的表演是由若干個不同宮調的套曲完成的，體現了多調性的運用，諸宮調因此特點而得名。

22、郭沔 字楚望，浙江永嘉人。南宋杰出琴家，古琴浙派創始人之一。創作的琴曲有《瀟湘水云》、《泛滄浪》存世。大曲《秋鴻》和《飛鳴吟》亦傳為是他的作品。其代表作《瀟湘水云》為歷代琴家所推崇。

23、陽關三疊 唐代歌曲，唐人據王維《送元二使安西》原詩入樂，初名《渭城曲》，之后有《陽關》、《陽關曲》之稱，因當時有三疊的唱法，又稱《陽關三疊》，唐代原曲已失傳。今存同名明清琴歌多種，詞和曲多有不同，流傳最廣的譜本是清同治三年（1864）張鶴編的《琴學入門》，所載該曲是源于16世紀初在長江下游一帶盛行的江派琴曲。

24、四大聲腔 是指產生于宋元時期的海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔。元明時期四大聲腔各自傳播于各地，在明代成為傳奇的主要聲腔。清初，有南昆（昆山腔）、北弋（京腔）、東柳（柳子戲）、西邦（梆子腔）流行于乾隆年間（1736－1795），亦稱四大聲腔。

25、纏達 北宋藝術歌曲唱賺中的一種曲式結構。也被廣泛用于說唱、歌舞和戲曲中。是在引子后面接連兩個曲調循環相間若干次，然后接以尾聲。即《都城紀勝》所記：“引子后只以兩腔互迎，循環間用者為纏達。”這種形式是從一種稱作轉踏（一作傳踏）的歌舞表演轉化來的，故纏達也稱轉踏、傳踏。

26、神奇秘譜 古琴曲譜，朱權撰輯，明洪熙乙巳年（1425）成書，分上中下三卷。朱權稱上卷16曲（實為15首琴曲和1首調意）為“太古神品??乃太古之操，昔人不傳之秘。”收有《廣陵散》、《高山》等唐宋或更早時期的古曲，其譜式保留有早期減字譜形態特征；中下兩卷收琴曲34首，調意14首，朱權稱之為“霞外神品”，所收多是宋元間流傳的琴曲，如《忘機》、《瀟湘水云》等。該譜的解題對琴曲源流、表現內容和藝術特點作了較詳的說明，有重要史料價值，為后世所仿效。

27、《樂律全書》 明朱載堉（1536－1611）撰。匯集了自撰的樂學、律學、算學、歷學、舞學及樂譜、舞譜等十四種著作，于萬歷34年（1606）編定的一套學術全集。他首創的新法密率—十二平均律的科學理論和計算成果，即見于《樂律全書》中的四部著作：《律歷融通》（1581）、《律學新說》（1584）、《律呂精義》（1596）、《算學新說

》（1603）。

28、《九宮大成南北詞宮譜》 簡稱《九宮大成》。清乾隆

六年（1741）莊親王允祿奉旨主持律呂正義館期間，組織宮廷樂工周祥玉、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應隆、朱廷镠等人及大批民間藝人分別審音訂譜，于乾隆十一年（1746）編篡成書。全書82卷，記錄了南曲曲牌1513個，北曲曲牌581個，連同變體共4466個曲調。選用唐宋詩詞、金元諸宮調、宋元南戲、雜劇、散曲及明清傳奇等各種文體唱詞。按南曲的引曲、正曲、集曲和北曲的只曲、套曲分類。分別正字、襯字，并注明工尺、板眼、句讀和韻格。是集南北曲最豐富的曲譜，具有重要的文獻價值。

29、《弦索備考》 器樂合奏曲譜，清明誼（榮齋）編，嘉慶十九年（1814）編成，全書六卷，未經刊刻，今存抄本。收有以弦索樂器為主的合奏曲十三套。俗稱《弦索十三套》。用工尺譜記寫。其中《十六板》一曲獨具特色，編有總譜和六個聲部的分譜，即琵琶、弦子、胡琴、箏四種樂器和“工尺”、“八板”。所謂“工尺”是《十六板》的原始譜，不經裝飾的《十六板》主旋律，“八板”即流行全國的《八板》曲譜。編者注明：“十三套內，此套最難，皆因字音交錯強讓之妙。”“交錯”即旋律的參差多變；“強讓”是旋律的分頭進行，實際是有意地運用了對位法。

30、（華氏）《琵琶譜》 華文彬（秋蘋）、華文桂（子同）等編訂，亦稱《華秋蘋琵琶譜》、《華氏譜》。上、中、下三卷，清嘉慶二十四年（1819）初刻。卷上為直隸王君錫所傳北派14曲；中下卷為浙江陳牧夫所傳南派54曲。用工尺譜點板記寫，旁注指法。華秋蘋參照琴用減字譜法規范并制訂了琵琶指法符號，為琵琶曲的記寫、編訂奠定了基礎。《華氏譜》是我國第一部刊刻的琵琶曲譜。