第一篇：中國古代畫論

一、工具書

1、《佩文齋畫譜》2《畫學心印》

3、《畫論叢刊》

4、《中國畫論類編》5《畫品叢書》

6、《歷代論畫名著匯編》

7、《中國畫論輯要》8《書畫書錄題解》

9、《四部總錄藝術編》

10、《中國古代畫論要籍簡介》

11、《中國書畫論叢書》

中國古代畫論

1、唐 張彥遠《歷代名畫記》共十卷，結構恢弘，內容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇為主題論文，另外五篇則為記述古代“能畫人名”?！鞍衔惭菏稹薄ⅰ肮∷接　?、“兩京州寺觀面壁”、“秘畫珍圖”的文章。卷四至卷十為歷代畫家小傳和品評，包括軒轅至唐代會昌年間三百七十二個畫家。其藝術特征是：第一、他在肯定謝赫等前人關于繪畫具有道德的、政治的功能之外，更重視繪畫的形而上的意義。這是關于藝術最根本的、最原始的來源的探詢和假設。第二、張彥遠強調繪畫需要天才，貴乎創造，貴乎寫實。貴乎氣韻，貴乎自然，反對謹細刻板，外露巧密的死畫。他強調繪畫和技巧是根本在于立意和用筆：“本于立意，而歸乎用筆?！彼倪@一主張，可以說奠定了中國畫的根本性格。第四、他強調繪畫藝術的文化品位，特別看重畫家的人格境界，他最早提出繪畫上有教養，有文化、有獨立人格的讀書人的事業。第五、他首先對中國繪畫作了分時代的概括性的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾人之跡是也。”但他并不盲目地厚古薄今，這從他對同代人吳道玄的高度評價，便可看出他是堅持藝術的客觀標準的?！褒斪中ъ`，龍圖呈寶”的意思是說，古代傳說伏羲氏是，有龍馬從黃河出現，背負“河圖”（又稱“龍圖”），又有神龜從洛水出現，背負“洛書”，伏羲根據這神圖和“書”演成八卦，著成《周易》。古代依次作為帝王受命于天因而有天人感應征兆的證據。

2、《古畫品錄》 ：謝赫在他的《古畫品錄》中不但對魏晉以來的眾多畫家進行了分類品評,開創了中國繪畫品評的先河,同時還提出了繪畫“六法”，成為中國繪畫理論史中最有價值的理論體系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“氣韻生動”。它的意義是，把以前的繪畫創造方法加以總結，使之理論化和系統化，并總結為繪畫“六法”，致使后來的中國畫家，沒有不知道謝赫的繪畫“六法”的。同時，在我國歷史上，第一次以系統化的繪畫理論原則，品評畫家創造，為后世的畫品開創了良好的先例，產生了廣泛的影響。

３、蘇東坡《凈因院畫記》中對詩畫關系的評述，并解釋“常形”“常理”：

常形：固定的形態或形狀。常理：一般的規律。

４、趙子昂的“古意說”： 趙子昂之所以提出“古意說”，是有兩方面的原因的，其一，趙本人性格柔和溫順，故而不喜歡南宋繪畫剛硬猛烈的風格。其二，趙本是宋朝的宗室，在宋末做過宋朝的小官，后來有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必須處處小心謹慎。南宋的一套，他自然不敢堅持，且必須反對。大凡小心謹慎之人都不敢大膽獨創，凡事皆有所依。于是他主張跨過南宋，回復到北宋、五代、唐、晉。

５、倪瓚“自娛說”：“ 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《清閱閣全集》卷十）。倪瓚的“自娛說”，對后代的文人產生了巨大的影響，幾乎成為文人畫家的口頭禪。加上元、明、清三代對于文人不甚寬松，人們對國事不問或應付，于是便以筆抒寫胸中逸氣。所有“自娛說”在元明清最為流傳。

６、王履的主要繪畫思想理論：①意溢乎形②師法造化③宗與不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表達。

吾師心，心師目，目師華山：我向心學習，心向目學習，目向外界事物學習。即要用心向大自然學習，要自己有所創造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻譯《秀石疏林圖》 ：“如石飛白木如籀（zhou），寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同?！币馑际?，畫石頭要用飛白的筆法，才能更加有效的表現出石頭的質感，用大篆的筆法去畫樹木，其渾厚樸實的的筆意，正是體現樹木的選擇；畫竹子更是和寫楷書的各種筆法完全相通。如果有人能體會到這一點，那他一定能夠得出“書畫本來同”的這樣一個結論。

11、畫家論畫 顧愷之著有《論畫》《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》；謝赫著有《古畫品錄》；宋炳著有《畫山水序》。

2、理論家論畫。宋代的劉道醇著有《宋朝名畫評》《五代名畫補遺》；明代的王世貞輯有《王氏書苑》《王氏畫苑》《藝苑之源》。

3、美術史家論畫。如唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》中就設有《敘畫之源流》《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》等。

清代的張庚在他的《畫征錄》也有很多精彩的論述。

4、哲學家論畫。先秦的孔子莊子韓非子漢代的王充等。

5文學家論畫。如三國時的曹植，西晉時的陸機，唐代的杜甫，送代的蘇東坡等。后漢王延壽《魯靈光殿賦》中說：“惡以誡世，善以示后”。

三、獨特的價值取向

1、游藝

2、尚善

3、重法。

第二篇：中國古代畫匠的法寶——畫訣淺析中國民間畫論

中國古代畫匠的法寶——畫訣

——淺析民間畫論

（大連藝術學院美術學院

陳希玲）

在我國古代的繪畫遺產中，除了名家所畫的珍貴原作之外，還有一批沒有題名落款的畫樣和口傳心授的畫訣，廣泛流傳于畫匠師徒之間，這些畫匠塑工們賴以生存的“法寶”，成為各家各派的教材，不肯輕易外傳。

“畫訣”也包括“塑訣”。因為我國古代繪畫與雕塑不分，雕塑家也是畫家。唐代的雕塑家楊惠之、吳道子等都屬此類。《歷代名畫記》中記載其“并學畫跡，皆精妙”。畫訣最早形成于戰國時期，至唐則更加完備。數不清的壁畫損毀、廟宇的傾塌讓今人難以窺得彼時風采。以吳道子為例，其一生的精力所創作的壁畫以及卷軸畫數量驚人，據記載，唐代僅在洛陽、長安兩地就留下壁畫三百多壁，據徽宗趙佶編纂的《宣和畫譜》載，宋代宮廷中收藏有吳道子的卷軸畫93件。畫跡、碑刻、畫目、畫跋、存跡等還有391件。而目前就只有從石刻或摹本中可以看到“滿壁風動天衣飛揚”的氣勢。在理論方面，吳道子總結出的畫訣——“用筆四要”現流傳于浙江紹興，即“準、烘、砌、提”。除此之外，脫胎于歷代畫匠的名家們如周芳、丁皋等也都著有關于山水與肖像的秘訣，為后世的理論學家和史學家們提供的非常寶貴的研究材料和史籍。

畫匠們有一套《繪事總決》，用這種類似順口溜和打油詩的方式教導徒子徒孫：

金人物，玉花卉，模糊不盡是山水。富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙?；铘~蟲，死蔬果，天宮玉闕是宮室。彩走獸，墨竹蘭，朱黑二色畫蝠判。閉嘴龍，開口貓，翻身獅子轉頸牛。三停九像，十鹿九回頭。三辨四視，羅漢分四樣。三知四氣，畫作切口。

這是初入畫匠行當，必須要倒背如流的口訣和心法，也是最簡單、容易入手。繪畫的要領都在里面，粗略的解釋一下就是：畫人物的時候盡量畫的突出一些，花卉晶瑩如玉，山水模糊有意境；道釋人物有富貴相，神仙華麗耀眼，鬼怪等則要反之對待；魚蟲鳥蟹要畫的活靈活現，蔬菜瓜果要求顏色逼真生動，如同新采摘一般，宮室樓臺要像天上的瓊樓玉宇一樣精巧不俗；飛禽走獸盡量畫成重彩，忌寫意，梅蘭竹菊則要偏水墨味，文人意氣，畫鐘馗等用朱（紅）、黑色比較好；畫龍最好畫閉嘴，貓狗等小動物最好畫張口顯乖巧，獅子翻身和老牛轉頸最為難畫；“三停九像”專指畫龍時的形態要領，比如畫龍要分成三部分：頭、腹、尾為三停，“九像”說的是龍的身體是由九種動物的部分結合而成，即牛頭、鹿身、蝦眼、驢嘴、人須、貓耳、蛇肚、鳳足、魚鱗包滿身。畫鹿的時候，多半要畫回頭的鹿，一來畫出的效果好，二來點出鹿的習性。

“三辨四視”指畫山水，“三辨”是指畫山水要畫出深度高低和廣度，“四視”指仰視、俯視、平視、側視，這樣規則下繪成的景色有縱深感和空間感。“羅漢分四樣”指畫道釋人物中的十六羅漢，為確保畫起來統一中有變化，可以畫成四樣即老、少、梵、漢，四個老僧、四個少僧，四個番僧、四個漢僧。再循其特征繪制成長眉、聽經、奉香、伏虎、降龍等各式羅漢?！叭保獣匀恕⑽?、時，“知人”：士農工商、漁樵耕讀、三教九流、七十二行的形色容貌都要通曉?！爸铩保鹤攉F飛禽、竹蘭鳥蟲的形態樣式都要洞悉。“知時”：四季交迭、風霜雨雪、耕耘收種、機織紡績都要熟稔?！八臍狻保何鋵⒂袣?、文官有書卷氣、淑女有秀氣、孩童有稚氣。畫作切口，切口就是畫匠們通用的術語，比如“打小樣”是指畫花鳥，“通天手”指畫佛像一類等。

中國畫畫樣分科復雜，簡單的從繪畫題材上可分為山水畫、人物畫、花鳥畫；而花鳥畫里面又可細分為竹石畫、鞍馬畫等；每一樣分科都有著特定的繪畫要訣和方法。

一、畫人物訣

顧愷之說，四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫像，正在阿堵中，此不惟寫真為然，雖畫人物，其精粹玄奧，神采俱發于兩目。使或失其宜則無神，恰成傀儡之狀矣，可不慎哉！文人對畫人物的理解重在對人物神采和特質的把握，畫匠們則偏重于形似，類似我們老百姓常說的畫的像不像。一般畫人物，要把握一個大的方向和規律，大致是這樣的：“畫將無脖項，少女應削肩，佛容要秀麗，神像須偉壯，美人要修長，仙人意思淡，文人如顆釘，武夫勢如弓。若人人臉笑，眼角下彎眉緊皺。心神暢者手拈須，氣怒狠者眼拱張。手抱頭者主驚慌，疾步行者勢緊張。怒相眼挑把眉擰，哀容頭垂眼開離。喜相眉舒嘴又翹，笑樣口開眼又瞇。貴家婦，宮樣妝；耕織女，要時樣；娃娃樣，要肥胖；莊稼漢，衣裳越薄越顯壯。人各有習，習各有宜，識得此意，畫無不奇?！蓖瑯佣际钱嬋宋?，根據人物的不同身份、地位、職業、狀態、氣質也要有所區別。畫美女講究的是鼻如懸膽、口似櫻桃，笑不漏齒，臉若鵝蛋。畫貴婦則要目正神怡，氣靜眉舒，行動徐緩。畫丫鬟要眉眼皆喜樂，笑容滿面，畫賤婦要畫成刻薄相，薄唇，高顴，鼠眉。畫貴人要身形平穩，雙目有神，體態肥碩，耳厚眉寬。畫娃娃要四肢短粗，五官緊湊，細皮嫩肉。貧寒者要頭小耳薄，眉短額窄，營造出福薄命短的尖酸相。壞人的樣貌要五官不正，口斜齒露，眼光不定。神道人物要有正氣，纓帶長裙，飄帶繞肩，垂首合目，神態逍遙。魔鬼要身形變化，五官與常人差異較大，鋸齒獠牙，腿臂生筋，面目恐怖，看過令人心驚膽戰。

神態和特征具備了，還要有比例去協調，才不致使人物變形?！邦^分三停，肩擔兩頭。一手捂住半個臉，行七坐五盤三半。五部三?？搭^型，高矮再照腦袋衡。羅漢神怪不在內，再除娃娃都能行。面分三停五眼，身發腰膝肘肩。先量頭部大小，后量肩有多寬。再看手放何處，袖口必搭外臀。袖內上臂貼肋，肘前必對肚臍。腰下突出是肚，肚下至膝兩（個頭）數，再往下數是腳跗。正看腹欲出，側看臀必凸。立見膝下紋，仰見喉頭骨。手大腳大不算壞，腦袋大了才發呆。”這么多的口訣和要領要牢牢記住并且應用，看來在封建社會，沒有好的記憶力和勤奮的努力，就算是被人看低的“畫奴”，也是做不了的。

畫匠們觸類旁通，一些戲劇表演里的口訣也被“移植”過來參考或采用，恒庵居士輯的《八形說》就具體的把戲劇中的人物按年齡、職業、個人狀態等特點劃分出八種，不論男女幾乎都適用。“老者：抬肩、曲背、呆容、硬膝、轉身慢、步平、手顫、起遲、立歌、支杖、頭搖搖點點。少者：樂容、風流、輕佻、身如弓、行步俏、雙袖垂、兩睛轉。文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。武者：威榮、眉鎖皺、挺胸脯、腰勁直、步闊、側立不可立，肘曲如抱月，手作推舟勢。貧者：愁容、鎖眉、窮袖、瘸肘、摩腕、騷鬢、縮頭、聳肩、套手、擦涕、端正步、酸子氣，低視。富者：歡容、拈指、昂頭、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撐手、圈指。癲者：定睛、呆視、目直、斜步、手搖、頭僵、胸露、身側（忌脫去本來面目）。醉者：呆容、模糊眼、目倦、步蹌、手欲扶、口欲吐、語混、身搖、頭重、坐斜、渾身呈軟狀，獨腳根硬?！焙汊志邮吭谑窌袥]有具體記載為何人，八形說也不知從哪個朝代開始便已流傳，但可以肯定的是《八形說》是根據很多戲劇演出和表演程式，加以概括、提煉而成的精華，最后形成“口訣”。

配景在人物畫中必不可少，“作畫先點題，春夏秋冬景相宜，經史諸子各故事，配景恰當畫出奇?！蹦戤?、筆畫的創作固然重要，但都可以有基本的粉本和樣稿做參照，配景則能看出畫匠的功底和素養，配景既要能分出遠近虛實，又要表現出春夏秋冬四季節令、陰晴晝夜。一花一草、一亭一舟，也要點出環境和時令，就連細枝末節也要想好如何去布置和營造畫面。配景配的好，則為人物增光添彩，加分不少，配景失敗，往往會令畫面氣氛和格調大打折扣。比如《貴妃醉酒》里的雕欄石橋和《白蛇傳》里的斷橋，雖然都是橋亭景致，但地點和環境有著明顯區別，為了烘托主人公的心情，在畫時不可同樣對待。時節對景物的陪襯非常重要“春景花茂，秋景月皎，冬景橋少，夏景亭多”，這是生活在底層的畫匠總結出的“真理”，細細想來，其實很有生活經驗的人才會編出這套口訣，春天萬物復蘇，生機勃勃，自然花團錦簇；夏天酷熱氣溫較高，雨水多，亭子也就用來避雨和乘涼；橋少表示河川結冰，人們不需要過橋也能到達河水對岸；秋天空氣晴朗，夜晚云層稀薄，月光會格外皎潔。所以配景要和整個畫面相協調統一，否則賓主相斥，或者喧賓奪主，都會減弱畫中情節或者內容氣氛的傳遞。人物與景物要達到情景交融、人在景中，在現實生活里，很多畫匠在學徒時期還是懵懂少年，沒有過多的生活閱歷與經驗，這就要求師傅教給徒弟識人取景之法，年幼的畫匠按此法可以去練習、揣摩人物的配置要領。畫人物容顏是否端莊與粗魯，要看畫的是城市還是鄉村人物；畫歷史中人物則要先去了解古代人的穿衣打扮、冠帶袍靴的樣式，如有有打打殺殺的場面，其背景多是荒郊野外、背城臨山。這些脫離了現實的場景可以根據流傳下來的粉本進行學習。畫人物要有很長時間的練習和學習過程，磨練心智、長期的學習就會領悟人的比例和姿態等，下筆時自然胸有成竹、得心應手。

一些比較重要的配景道具：房屋、假山、景致等也有具體明顯的區別。房屋按其具體功能和建筑樣式可分成齋、榭、樓、閣、堂、廳、房、墅、殿、廬等；山有真山、假山之別，可分成樓山、池山、園山、內景山等；景按地理位置和具體功用可分為村落、野外、山林、仙宮、廟宇、江湖等。畫中景物遠處有溪水會使畫面顯得深邃；院落內有假山芭蕉就顯得雅致；廳堂前面擺放奇石，文人氣息就顯得濃厚；爬滿青苔或蒼苔的大石堆砌在隱士高人之廬，會有野逸的感覺。具體到細節，還需要師傅手把手的傳授方可。有一首配景歌這樣唱的：“石有老嫩峭玲瓏，水要明澈而波動。樹勢參差方為美，遠流斷續是良工。云煙穿聚升騰勢，野徑迂回道遠通。竹葉暗藏禪堂意，松柏樓閣氣勢雄。庭院更宜朱欄小，村店鴉噪意更濃。山景最好松攬翠，野渡酒簾一點紅。廳閣擺式爐瓶架，內當陳設幾榻屏。畫中美景說不盡，千萬不要樣兒重。”

二、畫山水論 山水畫和人物畫一樣也講究比例關系，最早的魏晉時期，山水畫作為人物畫背景是沒有比例一說的，而后在隋唐時代發展階段，出現了丈山尺樹，寸馬豆人。遠人無目，遠樹無枝。遠水無波，遠山無木。遠閣無基，遠船無帆桅。等最基本的口訣和畫法歌謠。還有一些畫法口令：山要高，用云托。石要峭，飛泉流。路要窄，車馬塞。樓要遠，樹木掩。近山不可接遠山，遠水倒可接近水。旅舍不宜半山腰，水橋最忌無去路。冬樹不點葉，夏樹不露梢。春樹葉點點，秋樹葉稀稀。

畫匠世界里的山水畫，其實偏重的是界畫。界畫原在我國繪畫中扮演配角，一般給人物畫作附屬背景，敦煌的壁畫、唐代的大雁塔門楣上的石刻線畫等，都能看出界畫宮室在人物畫中起到重要的作用。界畫原和人物畫、山水畫、花鳥畫一樣，是繪畫主要分科之一，而后因其畫法較難而逐漸衰落?！缎彤嬜V》卷八“宮室敘論”中，對宮室舟車的發展作了簡要的說明，原文為“上古之世，巢居穴處，未有宮室。后世有作，乃為宮室臺榭戶牖，以待風雨，人不復營巢窟而居。蓋嘗取《易》之“大壯”，故宮室有量，臺門有制，而山節藻棁，雖文仲不得以濫也。畫者取此而備之形容，豈徒為是臺榭戶牖之壯觀者哉？雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工。”界畫以長二尺、寬幾寸的界尺配合繪筆完成，畫者同時握有兩支毛筆,其中一支借助界尺作取直用,另一支則是走墨,工整嚴謹如現代的工程繪圖，優點是圖畫看上去十分精致典雅，缺點是過于工整，顯得“匠氣”呆板，不夠生動。界畫表現的主要題材為建筑物，古代時候的建筑樣式和名稱多種多樣，宮室樓臺、殿閣堂臺、欄廊亭榭、壇案檻龕、倉廳衙鋪、寮坊店廄......簡直是數不勝數。畫宮室講究的是：“界畫樓臺，先度其體，廣狹合度，既定勿移，基址為根，一去百斜；以尺計丈，倍而上增。上折下算，勿差毫分。千重萬壘，由遠及深。相接相續，縝密細思。畫橋梁則要注意：“山橋水橋意不同，石橋溪闊兩分清。有橋無舟通出入，定是山橋理自明。江河之橋忌單薄，雨大水急易沖破。險壑陡崖接石橋，飛瀑流泉建溪閣。水橋之形樣式多，蜂腰陀背轉回折。苑囿加欄石橋起，曲橋就石依回波。板橋鋒起扁舟過，破齒木橋雪上遮?！?/p>

山水畫中的細節之處頗多，比如這山、水、石、木等就有很多講究的地方；山有根脈，山巒有起伏，應著重刻畫山勢氣質，地理氣候以及山勢脈絡的特征。古人云：“橫看成嶺側稱峰，遠近高低各不同。”木有新木、老木、枯木、朽木、掛壁木。柳有村柳、堤柳、垂楊柳、宮墻柳；石有松石、林石、苔石、后庭石；水有來源流向，畫水應表現出：急流、瀑布、波濤、清溪、平泉；橋有石橋、銅橋、蜂腰橋、拱橋、虹橋；船有漁船、戰船、畫舫船、漕運船；云有飛云、流云、祥云。

另外，山水畫有很多時候是作為人物畫的配景出現的，關于四季時令的景色安排在畫匠口訣和心法中，所占比例也非常大，中國人的年俗、規矩，包括各地的習慣、風俗不盡相同，作為游街串巷的藝人，對于一些時序景物、四時點景就必須耳熟能詳。春有早晚和雨雪，早春多雪，可以畫梅；暮春多雨，可畫梨花。夏有小滿和大暑，初夏可畫行人托傘，暮夏炎熱可畫納涼搖扇。秋分早暮風與月，初秋天高云淡，月光皎潔而桂花盛開；暮秋蕭瑟落葉徊徊。冬有小雪與大寒，小雪與大寒本是節氣的名稱，小雪是剛入冬時，微冷尚暖，大寒則水滴成冰。一年365天被分成了十二月，每個月的風俗、節日有異，表現的景致也有大致的區別。正月里有春節、元宵節，所以畫面可以表現張燈結彩、披紅掛綠，掛門神、祖像掛、貼春聯、送財神、貼窗花、放鞭炮、點燈籠、放煙火、勸農鞭春牛、猜燈謎、鬧元宵、抖空竹等；二月里賞牡丹、抽陀螺、蕩秋千；三四月里放風箏、走長堤、踏青草、湖泛舟、游畫舫；五月里酒簾紅、編方勝、飲藥酒、賽龍舟、剪五毒、安菖蒲；六月里荷花生、結花環、蟬鳴柳、風吹起；七月里看星空，流河燈、穿花針、盂蘭盆；八月里月當空，賞月亮、吃月餅、供玉兔、收麥薯、游夜景；九月里登高閣、賞菊花、插茱萸、邀親友、步步高；十月里調鳥蟲、走馬燈、太平鼓；十一月擺盆景、賞金魚、乘拖床、消寒會；十二月桃符更、漿洗舊、折換新、迎新年、置年貨、拜灶王、堆雪人、包餃子、玩紙牌、合家歡，又是一年春來到，張燈結彩迎新歲。雖然有些風俗已經不見，只能在古書典籍上找到出處，但從中可以看到年畫中有很多細節是來自于真實生活的風俗習慣，與老百姓生活貼近，所以畫匠的作品令人倍感親切、百看不厭。

有一個問題：“如果在整幅畫面繪制過程中，一不小心畫錯了某個局部，或者是意境在營造的時候有所欠缺的話，有沒有補救的方法和措施呢？”方法也是有的，“補景法”就是畫匠行當里專門用來“補救”的。

補景法，不單單是指在原來的錯處加以修正，還可以使某些原本不出彩的局部錦上添花，補景涉及的范圍很廣，門徑、船只、樓臺亭閣、橋梁水車皆可補景。

補景法是這樣說的：“遠山要插廟塔，傍道要安旅舍，柴門要添牛馬，瓦屋要加袍褂。池塘妙女采蓮，長川老漁放艇，湖亭人游畫舫，江海立桅桿掛帆。路要曲折不盡，水要源遠流長，城關不宜立當中，兵馬忌在山腰上。”

不但有具體的情景搭配，春夏秋冬、風霜雨雪都有可以補景的措施和規劃。描繪春景時，多要表現踏青場景或者是漁舟唱晚，為突出意境，遠山可以微黛，近處的花木應畫的隱約、依稀可辨。描繪夏景時，樹木應蒼翠欲滴，天氣炎熱，人物搖扇倚亭，行旅之人可騎驢撐傘，漁翁披蓑戴笠。描繪秋景時可以突出天水一色，大雁南飛，落葉徘徊，美人撫琴賞月。有特殊天氣變化的場面可以這樣去畫：遇到有風天雨景時，天地界限不必畫的分明，行人苦力撐傘，漁夫披蓑衣急趕回家。冬天蕭瑟之境可以表現雪壓古木或者枯松，老樵夫負重或擔柴，文人士大夫圍爐啜茗，酒簾孤村。冬天的雪景就更容易一些了，不必畫出炊煙裊裊，循著小路畫出點點足跡遠去，自然可以表現出山中有人家。在環境安排上可以將樹山樓屋用淡墨烘托雪意。

三、畫翎毛歌

花鳥畫在畫匠行當的術語又被稱為“翎毛”，大概是因為花鳥畫里面飛禽走獸的形象居多?；B畫在廣義是指花鳥、草介、魚蟲、飛禽、走獸等。在畫法上可分為三類：工筆花鳥、寫意花鳥以及兼工帶寫花鳥畫。表現方法有：白描勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。花鳥畫表現的主題有花卉、禽鳥、昆蟲等?；ɑ艹Ｓ弥黝}有竹、蘭、梅、菊等；禽鳥大多畫雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹等；昆蟲以鸚鵡、蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蟬為主；雜蟲有蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。

《鳥獸總訣》里面把各種常見的花鳥科目皆點明要領?！褒埬槼畹南瘢霈F必升降。龍身遍體甲，其數卻無量。吊晴白額虎，正中寫三橫?；⑽舶唿c勻，為數十三整。朝陽嘯的鳳，姿勢欲翔騰?？薜莫{子臉，嬉球又跳升。若要畫肥豬，腿短拖地肚。昂頭挺胸馬，畫法三塊瓦。

抬頭羊，低頭豬，怯人鼠，威風虎。鳥噪夜，馬嘶蹶，牛行臥，犬吠籬。畫嬉貓，常洗臉。畫白兔，前腿短。畫雄鷹，兩只眼。畫麒麟，頭似龍。畫鯉魚，尾鰓鰭。畫蝌蚪，墨點點。畫青蟹，橫長些。畫青蝦，一彎月。雀鳥先學畫爪嘴，走獸先學畫首尾。蟲蝶先學畫翅腿，花卉先學畫瓣蕊?！?/p>

除了《鳥獸總訣》之外，涉及到具體的飛禽走獸還有另外的心法要領。畫飛禽要掌握的是鳥類的基本結構、解剖、飛翔的姿態、在具體地點時的樣貌。“羽族萬狀，難畫群形，錦鸞彩鳳，白鶴黃鶯，棲枝細雀，奮霄巨鵬，流聲似笛，轉羿如云，毛兼五色，聲變千音，西池恣浴，瓊林肆鳴，回旋海鳥，棲息花陰，頡頏蹲踮，展屈有情，飛鳴食宿，各具像生。羽翎嘴爪，心筆發明，先畫其嘴，眼照上唇，目寫頭額，腮描背翎。半環大小，筆重筆輕，破鏡之狀，短長尖平，尾翎細細，圖出勻停。徐徐小尾，幾筆添增，羽毛翅脊，前后相承，腿肫胸肚，下筆細斟。寫完全體，后綴腳心，踏枝立桿，勢欲縱橫，展拳之訣，最忌零丁。”

在鳥禽畫法步驟上一般遵循的是先畫眼睛，再畫嘴，全身畫完再畫腿。如果一不小心先畫嘴了，那眼睛就在上唇的地方畫。很多小鳥的頭部都有一些漂亮的翎毛，可以在眼睛周圍點一些。鳥的結構是脖子短粗，一般是腮部往下馬上去畫背肩。短頸、尖嘴、翎毛細，最后再把小尾巴填上。畫羽毛時，最好先從脊背開始，再畫胸肚腿，最后添爪，爪子可以是踏枝或展拳的姿態。鳥的羽毛在繪制時時最考驗技巧和功夫的，畫時不可大意，每根羽毛都要一筆而成，根根皆同，連續不斷覆于全身。

同理，在畫走獸時也有先后順序，比如畫馬一定先畫頭，然后畫胸，順勢畫馬的背部，中間腹腔的部分最后填充。畫鹿時候，先畫鹿角、鹿頭，然后畫鹿的頸背，畫完了胸肚再安腿。畫蛇時先畫嘴上飛叉的小舌，細長脖子連下去，盤成一團。畫烏龜時可參考蛇的畫法，蛇頭蛇尾，短腿厚甲。其他草蟲的大致順序是先畫頭，后畫頸，畫完了翅膀再畫腿。翎毛類畫法在畫匠領域的口訣大致如上，不論口訣或者是畫訣如何表述，要遵循的始終是要表現出一個“靈”字，因為花鳥畫里的動物都做點睛只用，鳥獸有了靈氣，整幅畫面才具備生氣，才能讓觀者感受到生機和動感；相反，如果翎毛鳥獸畫的過于呆板、毫無生動可言，則畫面死氣沉沉、流于僵硬。

第三篇：中國畫論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創作的特殊性，本意是借繪畫的特殊性，本意是借繪畫的故事表現道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術家的口頭禪，強調藝術創作需要更好的表現自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學的形象化說明，也成為中國畫論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礡中就說過：“作畫須有解衣般礴若無人之意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、筆墨當隨時代：語出石濤《大滌子題畫詩跋》。傅抱石說：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，也是對時代精神的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就應反映新的時代，歌頌新的時代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續畫品錄》中提到：「學窮性表，心師造化?！埂感浴怪傅氖恰副举|」，「表」指的是「現象」。意指對事物外在現象和內在本質都有透澈的認識，用自心去領會自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風景外，多少含有精神層面的「大自然運行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說“造化”是大自然“心源”指的是內心的感悟，意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后可創作出好的作品。

6、氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現出來，使作品具有藝術感染力。

7、荊浩山水畫論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫”六法”：指南齊謝赫在《古畫品錄》中總結的繪畫創作的六種原則一氣韻生動 二骨法用筆 三應物象形 四隨類賦彩 五經營位置 六傳移模寫；【顧愷之畫論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說：筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個反映，所以一經建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內含”的作風，奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，由于他“崇南貶北的思想”導致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼見，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡

明代王履在繪畫美學中說道：繪畫“庶免馬首之絡”的繪畫見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當代藝術中可以說已經失去了它自身存在的意義，縱觀當代藝術，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時的畫評家在她的作品《續畫品錄》中提到：「，學窮性表，心師造化」性指的是本質；表指的是現象，意指對事物外在現象和內在本質都有透徹的認識，用心去領會自然的法則。造化，除了指自然風景外，多少含有精神層面的大自然運行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術與生活的關系，藝術反映生活的基本規律，中國畫創作，對于其他文藝創作，尤其是典型形象的創造，也是適用。

14、四格：黃休復的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼備，秒合自然，能達到化境獨成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規矩法度的作品。能格：表現對象形似的作品

15、我用我法：繪畫創作的方法是在時間中積累起來的經驗，歸納成為法上升為理論，用以指導實踐在進一步的實踐中又有新的心得體會發展成新的方法這就是有法而無法法不是固定的不是一成不變的要學成法也要獨創新法才能有所創造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發端于東晉南北朝，持續到清。元人錢選說：“士氣，唯隸體爾！”與之對應的是“作家氣。

17、積墨 中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的一種藝術形式。“遷想”指的是由此一物象聯想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想情感“遷入”對象之中與對象融合:“妙得”是說通過畫家深刻的認識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現出獨創性和典型性。

20、荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準，或時節不當，或結構欠妥，這類毛病是可以發現，可以改涂的。之余無形之病，關涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當然是無法涂改的

21、美術“調和論”和“結合論”

色彩的中和 以及色彩間的結合 表層 理解 深層 調和 與結論是 對 藝術的探討

22、五筆七墨：中國畫 技法名?，F代 黃賓虹 晚年總結的作畫經驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥畫流派代表人物，并最終影響著后世花鳥畫的發展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，風格富貴。

24、吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐伯虎、仇英各有內格。

24、十八描十八描，中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

26、澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。27謹毛失貌：中國畫術語。原指繪畫時小心地畫出了細微而無關緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現實生活時不僅應追求外在逼真，還應追求內在精神的酷似，神以形為依據。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術的精神概括，它與傳神寫照共同展現了繪畫的本質。29.《廣川畫跋》中國北宋繪畫評鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據擅名?！稄V川畫跋》全書6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風俗人物占多數。畫跋偏重于考證評議，對作品之題材內容及物象制度多方論證，引經據典，與其他側重藝術風格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識也時出獨特見地。

30.文人畫：是中國傳統畫種之一，是指封建時代文人士大夫創作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說 二病”說是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫理論。重溫“六要”“二病”說對提高我們的國畫理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養審美能力有著現實的意義。中國畫論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區別善惡，這里的善惡是貴族階層標準。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為“神”惡稱之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠“成教化，助人倫?！背鲎钥鬃印墩撜Z》本意：先有白底子，后有畫。引申為講文與質的問題，任何事物都有個本質，也都有表現本質的形式，這就是質與文。素是指“質”，繪是指“文”文是表現質的。同時也是解釋儒家的仁和禮，現有內容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹毛失貌”

“君形”出自《說山訓》篇即“神似”表現事物人物各自持有的神態，體現在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術創作和表演的重要東西。

“謹毛失貌”出自《說林訓》繪畫局部與整體關系問題，“毛”即局部，“貌”即全局。達到統一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

6、宗炳和王微山水畫論

肯定藝術美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能“山水以形媚道?！狈从吵錾剿?，作用的暢神——仁者樂山，智者樂水。

王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產生畫的情趣。“圣人含道映物，賢者澄懷”

7、顧愷之的繪畫理論（1）畫論著作（2）代表理論（3）貢獻

顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛協、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創作文字設計稿

代表理論：以神寫形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認為神存在于客觀本體形象中，通過形表現“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環境關系，景物的描繪應托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得”即通過它達到以形寫神，實現傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關系。作畫前首先應觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經歷分析構成“藝術構思”即“妙得”

“凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢”“密于精思”“臨見妙哉”把構圖作為理性活動看待，降調精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內容及意義

六法：氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。是美術理論一項新貢獻，是前代美術理論出色繼承和發展。特備是以顧愷之的理論為基礎，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠，特別是唐宋時期《圖畫見聞之》，是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結。氣韻：精神氣質，骨法：用筆要有功力。應物：描繪對象隨類：色彩問題，經營：構圖設計，傳移：臨摹畫的技能。

10、張彥遠《歷代名畫記》論述繪畫功能

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運“這是張彥遠關于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學畫，學習的來源一個是外界自然界，一個是內心，這句話概括了畫家創造過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯系作用?！巴鈳熢旎笔钱嫾乙钥陀^實物汲取創作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現的對象作分析研究，評價，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結合，才是完整的創作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

12《歷代名畫記》張彥遠著，張彥遠字愛賓，此書共十卷，內容包括畫學評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現存中國古代第一部較為完整系統的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認識，有所闡述發揮如“論畫六法”有總結了新的經驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹細來排列畫意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細致且系統，其中“六要”是專門為山水畫創作制作的六條標準，是“六法”的繼承和發展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢：筋肉骨氣

14、宋初黃休復提出“四格”順序及出處 《益州名畫錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識畫之訣”“六長” 《宋朝名畫評》提出“六要”“六長”說它是“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因為豪放而不講究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細巧中表現力度，纖巧的風格往往無力應當細而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計白當墨；六：在平淡出要求有深長的意味

16、郭熙提出山水畫創作中“三遠”

出自《林泉高致》高遠、深遠、平遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。是中國透視學的總結，有民族特點，經營為之一廣闊天地。

17、《圖畫見聞之》郭若虛

續唐代張彥遠《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關繪畫論文16篇，反映作者藝術思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

18、蘇軾論畫不提六法、四格，而提出常理。這里所說的理，是指客觀事物之理，即客觀事物的規律，也包括藝術的規律。

19、蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”是說衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認為唐畫的風格高于宋人，是文人畫藝術審美趣味的產物，古意并非復古，師古為掌握傳統技法，師造反映現實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創，而是他總結了柯九思以及趙孟堅的經驗提出來的?！笆顼w白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同?！?/p>

21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛”其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側鋒

23、南北宗論

內容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即：南宗的創始者是王維，北宗的創始者是李思訓；兩派的區別主要是風格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認為：一繪畫風格分南北宗，認為李派板細無士氣，王派虛和蕭散沈顥認為畫風分：王微“哉構淳秀，出韻幽淡，李思訓“風骨起翹，揮掃燥硬?！?明萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論。

董其昌：以是否為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標準。其主張強調筆墨情趣而忽略丘壑景物創造，標榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調藝術形式的“筆墨妙論”營造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中,對中國畫的發展產生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響。導致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構圖和造型。

一個畫派的形成最重要的是畫家對現實生活有共同的理解和感受，在藝術上有共同的審美，畫法并非藝術流派重要因素，創立南北宗論四人用藝術流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準和對文人藝術的偏見影響。

24、惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！肮P墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！比藗兯孕枰纳侠L畫，主要領略正是藝術境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫論專著《畫譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當隨時代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章中心思想 對藝術來源探討和對藝術的認識：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫壇上占統治地位的正統藝術觀的代表人物王原祁

第四篇：中國畫論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創作的特殊性，借繪畫的故事表現道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術家的口頭禪，強調藝術創作需要更好的表現自我，而不受任何拘束。不僅成為轉子哲學的形象化說明，也成為中國畫論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礴中就說過“作畫需要有解衣般礴若無人之意，然后畫機在手，元氣狼藉，不為先將所拘，而游于法度之外矣。

2.筆墨當隨時代：語出石濤《大滌子提畫詩跋》。傅抱石說：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時代，歌頌新的時代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續畫品錄》中提到：『學窮性表，心師造化。』『性』指的是『現象』。意指對事物外的現象和內在本質都有透徹的認識，用自心去領會自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風景外，有多少含有精神層面的『大自然運行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話出自唐代的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說”造化“是大自然，”心源“指的是內心的感悟，意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后可創作出好的作品。

5.氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現出來，使作品具有藝術感染力。

6.荊浩山水畫論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫”六法：指南齊謝赫在《中國品錄》中總結的繪畫創作的六種原則氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移默寫

8.顧愷之畫論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結構、制作技巧。

9.“攝情”說：筆墨本無情，不能使用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個反映，所以一經建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內含”的作風，奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，由于他“崇南貶北的思想”導致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼界，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡：明代王履在繪畫美學中說道對這句話的見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當代藝術中可以說已經失去了它自身存在的意義，縱觀當代藝術，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術與生活的關系，藝術反映生活的基本規律，中國畫創作，對于其他文藝創作，尤其是典型形象的創造也是適用。

13.四格：黃修復的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡筆意繁；神 形神兼備秒合自然，能達到化境獨成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規矩法度的作品；能 表現對象形似的作品。

14.我用我法：繪畫創作的方法是從時間中積累起來的經驗，歸納成為法上升為理論，用以指導時間再進一步的實踐中又有新的心得體會發展成新的方法這就是有法而無法，法不是固定的不是一成不變的，要學法也要獨創新法才能有所創造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發端于東晉南北朝，持續到清。元人錢選說“士氣，唯隸體爾！”與之對應的是“作家氣。

16.積墨：中國畫技法名，指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的一種藝術形式。”遷想“指的是由此一物象聯想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想感情“遷入”對象之中與對象融合：“妙得”是說通過畫家深刻的認識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現出獨創性和典型性。18.荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準，或時節不當，或結構欠妥，這類毛病是可以發現的，可以改涂的。之余無形之病，關涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當然是無法涂改的。

19.美術“調和論”和“結合論”：色彩的中和以及色彩間的結合 表層、理解、深層、調和、與結論是對藝術的探討。20.五筆七墨：中國畫技法名?，F代黃賓虹晚年作畫的經驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥流派代表人物，并最終影響著后世花鳥的發展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生，風格富貴。

22.吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周，文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐伯虎仇英各有內格。

23.十八描：中國畫技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據歷代各派人物畫的衣褶表現程式，按其筆記形狀而起的名稱。

24.澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客觀物象、審美對象。所謂“澄懷味象“就是對審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。

25.謹毛失貌：中國畫術語。原指繪畫時小心的畫出了細微而無關緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現實生活時不僅應追求外在逼真，還應追求內在精神的酷似，神以形為據。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術的精神概括，它與傳神寫照共同展現了繪畫的本質。27.《廣州畫跛》中國北宋繪畫憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據擅名?！稄V州畫跛》全書6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風俗人物占多數。畫跛偏重于考證評議，對作品之題材內容及物象，及物象制度多方論證，引經據典，與其他側重藝術風格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識度也時出獨特見地。

28.文人畫：是中國傳統畫種之一，是指封建時代文人士大夫創作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養為基礎，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說：二病是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養審美能力有著現實的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區別善惡，這里的善惡是貴族階層標準。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為”神“惡稱之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠”成教化，助人倫。“出自孔子《論語》本意：現有白底子，后有畫。引申為講文與智的問題，任何事物都有個本質，也都有表現本質的形式，這都是質與文。素指”質“繪是指”文“文是表現質的。同時也是解釋儒家的仁和禮，先有內容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹毛失貌“：“君形”出自《說山訓》篇即“神似”表現事物人物各自持有的神態，體現在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術創作和表演的重要東西?！爸斆病背鲎浴墩f林訓》繪畫局部與整體關系問題，“毛”即局部“貌”即全局。達到統一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

4.宗炳和王微山水畫論：肯定藝術美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫輪的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能呢“山水以形媚道?！狈从吵錾剿嬜饔玫臅成瘛收邩飞剑钦邩匪?。王微“神明降之”提出畫山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產生畫的情趣?！笆ト撕烙澄?，閑著澄懷”。5.顧愷之的繪畫理論：(1)畫論著作(2)代理理論(3)貢獻。顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛協、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創作文字設計稿。代表理論：以神寫形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認為神存在于客觀本體形象中，通過形表現“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”重視人物與環境關系，景物的描繪應托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得“即通過它達到以形寫神，實現傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關系。作畫前首先應觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即”遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經歷分析構成”藝術構思“即”妙得“”凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢“”密于精思“”臨見妙哉“把構圖作為理性活動看待，降調精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動、骨法用筆、應物相性、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。是美術理論一項新貢獻，是前代美術理論出色繼承和發展。特別是以顧愷之的理論為基礎，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠，特別是唐宋時期《圖畫見聞志》是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結。應物:描繪對象隨類，色彩問題，經營：構圖設計，傳移臨摹畫的技能。

7.張彥遠《歷代名畫記》論述繪畫功能：”夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并用“這是張彥遠關于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學畫，學習的來源是外界自然界，一個是內心，這句話概括了畫家床照過程中反映客觀事物與主觀思想感情的聯系作用。

9.‘外師造化”是畫家以客觀實物汲取創作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現的對象作分析研究，評價在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結合，才是完整的創作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

10.《歷代名畫記》張彥遠著：張彥遠字愛賓，此書共十卷，內容包括畫學評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現存中國古代第一部較為完整系統的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認識，有所闡述發揮如“論畫六法”有總結了新的經驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹細來排列畫意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細致且系統，其中“六要”是專門為山水畫創作制作的六條標準，是“六法”的繼承和發展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢:筋肉骨氣。

12.宋初黃修復提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染也，平畫求長六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細巧中表現力度，纖巧的風格往往無力應當細而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計白當墨。六在平淡初要求有深遠的意味。14.郭熙提出山水畫創作中”三遠“出自《林泉高致》高遠、深遠、平遠:自山下二仰望山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。是中國透視學的總結，有名族特點，經營為之一廣闊天地。

15.《圖畫見聞之》郭沫若：續唐代張彥遠《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關繪畫論文16篇，反映作者藝術思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

16.蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！笔钦f衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調神似。17.趙孟頫理論主張：作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認為唐畫的風格高于宋人，是文人畫藝術審美趣味的產物，古意并非復古，師古為掌握傳統技法，師造反映現實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創，而是他總結了柯九思以及趙孟堅的經驗提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同。”

18.元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛“其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側鋒。

20.南北宗論：內容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即:南宗的創始者是王維，北宗的創始者是李思訓；兩派的區別主要是風格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認為:一繪畫風格分南北宗，認為李派板細無士氣，王派虛和蕭散沈顥認為畫風分，王微”哉構淳秀，出韻幽淡，李思訓“風骨起翹，揮掃燥硬?！泵魅f歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國繪畫史上第一次提出關于畫派的理論。董其昌：以是否定為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標準。其主張強調筆墨情趣而忽略丘壑景物創造，標榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調藝術形式的”筆墨妙論“營造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對山水畫進行的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中，對中國畫的發展產生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負面影響。導致許多畫家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構圖和造型。一個畫派的形成最重要的是畫家對現實生活有共同的理想和感受，在藝術上有共同的審美，畫法并非藝術流派重要因素，創立南北宗論四人用藝術流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準和對文人藝術的偏見影響。

21.惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者。”筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情“人們所以需要欣賞繪畫，主要領略正是藝術境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫論專著《畫譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當隨時代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以”立一畫之法“作為貫穿全書十八章中心思想對藝術來源探討和對藝術的認識:”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”

第五篇：中國畫論總結

中國畫論期末考試總結

1.“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術創作的特殊性，即藝術家創作時應有的精神狀態。2王充論畫《論衡》書中有關美術的主要論點有：

①提出美術反應現實，反對“尊古卑今”②反對繪畫宣揚鬼怪思想。③認為繪畫的功能不如文字著作④混淆了神話與“虛妄”的界限 3陸機：“宣物莫大于言，存形莫善與畫”

4顧愷之繪畫理論的貢獻：是我國杰出的理論家主要針對人物畫和肖像畫 ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫神”論③重視人物與環境的關系④提出體驗生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫家于繪畫對象之間的主觀與客觀聯系，畫家作畫之前首先要觀察、研究描繪的對象，深入體會，揣摩對象的思想、感情，這是“遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象的精神方面的特征，經過分析，提煉，獲得了藝術思想，這是”秒得。遷想秒得的過程，也就是形象思維活動的過程。

6郭若虛《圖畫見聞志》

謝赫《古畫品錄》 姚最《續畫品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫山水序》

王微《敘畫》

唐：

7論繪畫用筆：隨著繪畫的發展，中國造型的主要手段和形式美的表達手段的用筆也不斷的發展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠從四大畫家的用筆，總結了以下理論： ①書畫用筆同法

指出中國畫與書法用筆有相同之處。②筆法不同，風格相異。③意存筆先，畫盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫家創作過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯系作用，外師造化是畫家從客觀事物汲取的創作原料，忠實于他描繪的對象。但僅僅停留在這一點事不夠的，畫家還必須進而對他表現的對象作分析，研究，評價，在頭腦找那個加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機的結合起來，才是正確的完整的創作過程。宋：9減筆畫的開創者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠

10鄧椿《畫繼》

劉道醇“六長”①粗鹵求筆②僻澀求才③細巧求力④狂怪求理⑤無墨求染⑥平畫求長

11論畫家的修養：宋代從理論上就重視畫家的修養，并把畫家的修養作為評畫或創作的一種標準，宋人提出的畫家的修養包括三個方面：一是文學造詣、二是生活經歷、三是藝術傳統的研究繼承。

元： 12李衎

的畫竹論，是我國第一篇進畫竹的技法理論

13趙孟頫的作畫貴有古意與書畫用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢造“士氣說” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩之學木地”《寫山水決》邪、甜、俗、賴、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開先《畫品》

16徐渭論畫：他是明代富與革新精神的畫家、書法家、文學家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優劣在于生動與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次關于畫派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說

鄒一桂的“活脫”說

金農 揚八

19石濤的藝術思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似