第一篇：西方音樂劇對中國音樂劇的影響

西方音樂劇對中國音樂劇的影響

背景：

日期：2011-4-26 銷售價格：100元 論文屬性：本科畢業論文

作者：無憂論文網

論文編號：lw***574 論文地區：中國

編輯：ANTER

點擊次數：339

論文字數：8303 論文語種：中文

關鍵詞：中西 音樂劇 影響 差異 發展

西方音樂劇對中國音樂劇的影響

文摘：傳統文化的差異，導致了中西音樂劇特征上的明顯差異，因此對西方音樂劇論文代寫對中國音樂劇的影響進行分析，有助于辨別和把握兩者相異的文化內涵和發展脈絡，進而對中國音樂劇本土化發展的意義及價值有更為深刻的認識。關鍵詞：中西；音樂劇；影響；差異；發展

引言

音樂劇作為一種獨立于舞臺的音樂戲劇形式，經歷了百年來的發展后，已經成為了活躍于二十世紀世界藝術舞臺上最重要的舞臺音樂形式之一。它憑借著獨特的藝術魅力，及自身巨大的親和力，贏得了大眾的青睞和喜愛。它是從美國發展興起的，之后在英國成為現代音樂劇的搖籃，并開創了音樂劇的新紀元。那么，西方音樂劇對中國音樂劇產生了怎樣的影響呢？中國音樂劇今后要走向何方呢？

一、音樂劇的定義

《中國大百科全書音樂舞蹈卷》里注明：音樂喜劇，又名音樂劇。19世紀末起源于英國，由喜歌劇及小歌劇演變而成。它熔戲劇、音樂、歌舞于一爐，富于幽默情趣及喜劇色彩，音樂通俗易解。最早的一部作品，是英國S?瓊斯的 快樂少女》(1893)。音樂喜劇盛行于紐約的百老匯，故又稱百老匯音樂劇或美國歌舞劇。其內容偏重于幽默風趣及談情說愛，音樂輕松愉快，如J?克思作曲的《戲船》、G?格什溫的《波吉與貝絲》、R?羅杰斯的《音樂之聲》。

《外國音樂詞典》則寫道：音樂喜劇(MusicalComedy)，美國(在一定程度上也包括英國)的一種相當于輕歌劇的體裁，流行于19世紀末2O世紀初，音樂中綴以說白。國外的權威音樂詞典，如《新格羅夫美國音樂辭典》認為，音樂劇(Musica1)是一種流行的音樂劇院劇(Musical Theater)形式，由一些音樂成分結合成一個戲劇性的框架整體。在2O世紀初演變為一種獨特風格，成為美國流行音樂戲劇的主要形式。

由以上各定義，不難看出，音樂劇事實上就是以戲劇(尤其是劇本)為基本，以音樂為靈魂；以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物表達概念的表演藝術和娛樂產品。

二、音樂劇的特征

音樂劇既要用有藝術感染力的音樂表現劇情，又要以通俗化的表現方式呈現給缺乏古典音樂修養的現代聽眾。這就使得音樂劇具有如下特征：

1、戲劇性。音樂劇以戲劇為基本形式，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要手段，通過這三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達概念，帶有表演藝術的娛樂性，是一個集上述藝術表演形式于一身的現代舞臺劇。為了表現舞臺故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式、多種風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂融為一體。與歌劇使用美聲唱法不同，音樂劇是真聲演唱，有寬廣的情感表現空間。音樂劇與大歌劇相比較，大歌劇受完整音樂形式的制約，而音樂劇更多具有戲劇形式的優勢，沖突尖銳復雜，懸念此起彼伏，高潮迭起，緊緊圍繞劇情的發展強化戲劇張力，節奏緊湊。對演員特別強調角色性格的塑造，唱中有說，說中有唱，表演、說白、形體動作都從“ 戲”出發，從人物出發。

一部音樂劇由不少歌曲連接起來，觀眾每一秒鐘都提著緊張的情緒。一首首歌曲的展現，使觀眾沉浸在情感的海洋中，音樂劇的歌曲也得以在全世界廣為流傳。、現代性。在音樂方面，音樂劇不再堅持美聲唱法，而求最符合當代觀眾的審美需求。所以，早期有爵士樂為主的音樂劇，后來有搖滾樂的音樂劇，有鄉村音樂的音樂劇，風格呈現出現代性。

3、多元性。音樂劇的音樂風格不拘一格，不受任何公式化模式化的束縛，作曲風格有爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲，例如((貓》中韋伯嘗試了許多不同的風格，鄉村、踢踏舞、歌劇、流行，甚至還有贊美詩的成分。在配器上，有一段蘇格蘭風笛的兩次插入特別出彩。而在《巴黎圣母院》中，更是能不斷聽到吉他的聲音，為整部劇渲染了浪漫的氣氛。、國際性。隨著時代的發展和全球文化交流的不斷增強，音樂劇中的音樂也比以往更具備了國際性。許多作品不僅在對過

四、中西傳統文化的差異對音樂劇的影響 4.1 我國文化傳統特征對音樂劇的影響 人與自然的和諧

4.2 西方文化的特性對西方對音樂劇的影響 西

參考文獻：

[1]張前．音樂美學教程 [M]．上海：上海音樂出版社，2002． [2]重顏．音樂劇的中國化．今日中國：中文版．2006.5 [3]張曉農．論文網 中國古代聲樂藝術[M]．北京：中華書局，2003．7 [4]劉潔．西方音樂劇研究綜述．新疆藝術學院學報．2006.4 [5]范曉峰．聲樂美學導論[M]．上海：上海音樂出版社，2004． [6]石惟正．是分道揚鑣還是殊途同歸?[J]．人民音樂，2003(9)． [7]修海林，羅小平．音樂美學通論[M]．上海：上海音樂出版社，2002

第二篇：音樂劇對大學生的影響

學院：地質學院

班級：勘查技術與工程2011-1班

姓名：相光輝 學號：201101171230

音樂劇對大學生的影響

摘要：當今世界的經濟競爭是綜合國力的競爭，實際上就是人才的競爭、教育的競爭，隨著我國經濟社會的全面發展，人們不再僅僅滿足于追求物質的享受，而是不斷向著精神文明前進。大學生是時代的人才，也要不斷追求著德、智、體、美的全面發展。能否培養出更多更好的適當時代發展需要的有創新能力的高素質人才，是每一個國家和民族面臨的緊迫問題，它關系著國家和民族的前途和命運，因此，為適應時代的發展，國家提出了“以藝術教育為突破口”的素質教育口號。而各大高校開設音樂劇賞析這一課程也正是響應了這一口號，音樂劇有它自己獨特的地方，它作為一門綜合藝術對加強大學生的綜合素養有著不可替代的作用。關鍵字：大學生

高校

音樂劇

素養

正文：音樂劇作為一種獨立于舞臺的音樂戲劇形式，經歷了百年來的發展后，已經成為了活躍于二十世紀世界藝術舞臺上最重要的舞臺音樂形式之一。它憑借著獨特的藝術魅力，及自身巨大的親和力，贏得了大眾的青睞和喜愛。關于音樂劇的起源，目前說法甚多：一說起源于歐洲19世紀古典輕歌劇和喜歌劇；一說起源于美國本土的由鄉村歌曲、黑人靈歌與爵士音樂和流行歌舞拼裝而成的歌舞雜耍；一說起源于19世紀英國人創造的“音樂滑稽劇”和“音樂喜劇”；一說是1866年的《黑鉤子》以及后來的“話劇加歌舞”的戲劇類型。另外還有一種“綜合起源說”，認為音樂劇這種極為復雜的文化現象，不大可能僅從單一文化源流中生成，它必須從多種文化成分中吸取養料構筑自己的藝術血肉，因此它的形式來源必須是多元化的。音樂劇的特征 1.綜合性

音樂劇是由音樂、舞蹈、表演等各種藝術形式有機地結合在一起的。為了表現舞臺故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式、多種風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂整合為一個有機體。2.現代性

音樂劇不再應用傳統的音樂舞蹈和簡單的舞臺技術。首先在音樂方面，不再堅持美聲唱法，而是用最符合當代觀眾需求的唱法。因此，早期有爵士樂為主的音樂劇，后來有搖滾樂的音樂劇、鄉村音樂的音樂劇等。總之，風格是非常現代的。在舞蹈方面，不只是過去美式的踢踏舞，不單有了芭蕾舞的動作，還有體操式的舞蹈動作和其它很多現代舞蹈語言。同時，舞臺技術也很現代化，一些先進科技的布景技巧和印象、燈光方面的先進技術都登上了音樂劇的舞臺。3.多元性

音樂劇不再堅持單一的藝術形式，從其演唱有古典唱法和各類通俗唱法可以看出來這一特點。音樂劇的題材從古代到現代，從輕喜劇到重喜劇，從科幻到神話，無所不有。音樂也是不拘一格，不受任何公式化模式的束縛。音樂傳統有爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲。有偏向歌劇的，也有偏向輕歌劇的，還有輕歌舞劇。舞蹈也是多種流派，異彩紛呈的。4.靈活性

音樂劇的創作和表現不存在教條主義的東西，比較大膽。在音樂創作、樂器伴奏和語言選擇上，都是創新的并以市場需求為根據，不受傳統的約束。在形式上，百老匯音樂劇受音樂喜劇傳統的影響比較多，歡快的喜劇題材數量較大。當然，也有一些重量級的悲劇作品，如：《貓》、《歌劇院幽靈》、《西貢小姐》和《悲慘世界》等。

就其特點來說，音樂劇是一種高度綜合性的舞臺戲劇藝術，如果把它作為一個整體來看，它的構成要素幾乎囊括了當今世界上現存的絕大多數藝術品種一從文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑.到幽默藝術、滑稽表演和聲光藝術，甚至也包括了電影、雜技、魔術等等，因此可以看出音樂劇的兼收并蓄的特點，這也是為什么音樂劇流傳至今仍繁盛不衰的原因，其知識結構多樣化，對其他藝術門類具有“高度的綜合性”；其以強烈的極富現代氣息的娛樂性為外表特征，而內集審美 功能、認識功能、教育功能于一體。從而實現在娛樂性的審美過程中對大學生進行人文素質教育，完成塑造大學生健全人格的目的。如能將音樂劇鑒賞課納入大學公共藝術課程，對完成大學公共藝術課程目標具有重要的現實意義和作用，因而音樂劇賞析對大學生的素質修養就有著重要的意義。

在高校教育中，音樂劇課是普通高校公共藝術教育選修課程，音樂劇教育作為藝術教育的重要組成部分，其主要價值在于通過音樂劇賞析課堂教學活動，可以使大學生了解音樂劇藝術的基礎知識，使大學生充分體驗蘊涵于音樂中的豐富情感,感受世界經典音樂劇作品的藝術內涵，充分體驗音樂劇綜合性的藝術文化，了解和學習不同的藝術門類及相關知識，進一步完善、豐富大學生的知識結構而音樂劇知識結構的多樣化，與其產生強烈的情感共鳴，幫助學生建立一種健康向上的心理狀態，同時希望提升音樂劇在高校中的認知度，豐富學生在音樂劇方面的藝術鑒賞力及藝術修養，并讓學生能夠在聲樂、舞蹈、戲劇表演方面得到全方位的發展，為學校培養高素質人才，以及以人為本、構建和諧校園做出貢獻。對其他藝術門類高度的綜合性以及使這一特性發揮的強大娛樂功能，使音樂劇在大學生中頗受歡迎，在高校音樂劇課的教學中，由于大學生具有很強的理解力，大學音樂劇課的一個重要環節是提高學生對音樂作品的欣賞能作為中國文化的繼承者和未來先進文化的創造者，所以當代大學生應當跟上時代的腳步，去了解和學習一些有關音樂劇的知識，如此,可以發揮大學音樂劇課在高等教育中的重要作用，也使每一節音樂課都成為學生大學時代的美好回憶。

將音樂劇納入大學公共藝術課程，可以使大學生在音樂劇的五光聲色、動感愉悅中實現人文素質教育的目的。這是因為音樂劇作為20世紀一種獨特的文化現象，從早期膚淺、庸俗的文化快餐窠臼中跳脫出來，承載著豐富深刻的人文內涵，在最本真的意義上實現了寓教于樂。“寓教于樂”的教育觀念古已有之，延至當代，更加強調教育手段的豐富多樣、教育環境的輕松活潑,采用玩的形式、創造樂的情境來縮短教育者與受教育者之間的距離，在輕松愉悅的環境中實現對受教育者的培育。音樂劇將戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、舞美造型等諸多藝術凝結成一個整體。

通過觀賞蘊含人文教育意義的音樂劇佳作，使大學生在極富現代氣息的娛樂與審美過程之中獲得綜合性的知識結構及高度綜合的審美能力，幫助大學生們實現主動地關切人的命運、尊嚴和價值，理解并尊重多元文化，肯定和塑造全面發展的理想人格；用劇中愛、善、美等教育主題的價值內涵來豐富大學生的情感，讓大學生對人生有更豐富的體驗，給他們對道德生活的向往；教會他們理解親人之愛、故鄉之愛，教會他們用愛的眼光看待世界，教會他們以愛美的心，完善對自由、對幸福、對人生的理解，從而成為更加合格的社會主義的接班人。因此，音樂劇賞析對大學生的成長和發展以及素質修養的提升都有很大的積極作用。

音樂劇與素質教育有著密切的聯系，通過它潛移默化的影響培養大學生全面發展的能力。

優美高尚的音樂劇蘊含著潛移默化的高尚情操,聲情并茂的音樂劇藝術是塑造大學生靈魂的有力手段,對大學生的精神起著激勵、凈化、升華的作用，能逐漸形成正確的審美觀, 培養一種愛憎分明的道德情感和自覺的道德信念，而且還可以使大學生的品格和個性得到健康和諧的發展.音樂教育具有很強的感染力和吸引力，使人充滿了對人生的希望和追求，增強了奮斗的自信和力量，在不斷學習音樂的實踐中，培養大學生遇到困難與挫折時艱苦努力的頑強個性，對他們以后事業和人生有很大的幫助。還有音樂劇能激發素質教育過程中青年學生的情感體驗音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程,它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融的過程。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗, 并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗.真正的情 感體驗必須從生活中的點滴做起,所以要用心去感受和欣賞好的音樂。參考文獻

[1]劉潔．西方音樂劇研究綜述．新疆藝術學院學報．2006.4 [2]林華．音樂審美心理學教程[M]．上海：上海音樂學院出版社，2005：354，359．

[3]張弦等編譯：《西洋歌劇名作解說》（下冊），人民音樂出版社 [4]湯曉寧、楊靖編著：《音樂劇藝術與實踐》，武漢理工大學出版社 [5]黃佳：《論音樂教育與大學生素質培養》，重慶工學院報，2005年第3期

第三篇：西方經典音樂劇賞析

西方經典音樂劇賞析

在這學期的西方經典音樂劇課程里，我們學習觀看了很多部世界世界名劇。有《歌劇魅影》、《悲慘世界》等。在老師對這些戲劇的講解后，使我對西方戲劇產生了興趣，我們在不知覺間已經與音樂劇親密接觸了整整一個學期。從一開始的僅僅聽過《貓》和《歌劇魅影》的懵懂無知，到現在對于音樂劇有了些更深入的了解，越是了解越發喜愛，西方音樂劇帶領我們進入了一個全新的世界，一個以前從未深入涉獵，基本不曾了解的美妙世界。

《悲慘世界》的音樂整體氣勢恢宏，大氣磅礴，富有史詩般的色彩。人物性格鮮明，劇中不同人物的演唱曲調總有不同的音樂主題性，來突顯出人物的不同性格與各自的命運。唱段剛開始，是芳汀的主題。芳婷的“我曾有夢”，她的夢是美好的，然而現實卻是殘酷無情的。而當芳婷即將死去，向冉阿讓托孤時兩人的對唱也讓人不禁心痛。她不愿死去，更不愿讓珂塞特孤苦伶仃。當她唱到“告訴珂 塞特我愛她，我會在醒來后看見她”時帶著哭腔，僅這一句，就將一個人、一個女人、一位母親臨終前的不舍和懇求之情表現得淋漓盡致，令人不心碎都難！芳汀主題概括而言，就是被愛遺棄、渴望愛、為愛犧牲、將愛交讬。

在《悲慘世界》中，每一個人物都有一種性格，這種性格可以用音樂表現出來。冉阿讓經過苦難磨練而對上帝的深沉敬仰，芳婷的純潔與軟弱，沙威的威嚴與冷酷。這些性格分別用不同的主題旋律表現出來以后，顯得格外鮮明。

以前有朋友曾經討論過音樂與語言的問題，實際上，我認為，音樂不是不可言說，像音樂劇《悲慘世界》這樣，把音樂語言化，不僅使語言的魅力大增，也使音樂變得更加容易理解。畢竟，音樂并非為了音樂本身，而是為其表達的內容。單單旋律是沒有意義的，但是如果這個旋律打動了某一根心弦，那便是它的意義所在。在音樂的國度里，沒有國家的界限，沒有民族的差異，更沒有語言的障礙，這是一種心靈的融合，是人類共同追求的體現吧。一部好的作品，必定有其出色的藝術功底以及深刻的思想內涵的，而《悲慘世界》則同時兼備了這兩點。不可否認，《悲慘世界》是一部名副其實的世界名劇。

我最喜歡的就是安德魯·勞埃德·韋伯的《歌劇魅影》，不僅給我以視覺的沖擊，而且結構和音樂也給我記到的震撼和感動！

《歌劇魅影》的結尾處給我留有一個疑問，剛開始看到魅影從鏡子中走后，我覺得魅影應該是死了，因為他不曾接觸過這個世界，他除了歌劇院哪里都沒去過，無法生活，可最后回到現實，墓碑前的花，那是克莉斯汀和魅影“信物”除了魅影不會是別人，真的挺讓人迷惑的；再就是克莉斯汀到底愛沒愛過魅影，勞爾把音樂盒放到克莉斯汀墓碑前，說明這對她很重要，但同時那又是魅影心愛的東西，給人一個可以想象的空間，讓大家有不同的感受。天生的丑陋和殘酷的現實使得魅影變得冷漠無情，用暴力來反抗這個世界，但其實他也渴望被大家接受、認可，在最后克莉斯汀對魅影說“你不是孤單一人”就是很好的說明了魅影內心的恐懼，其實也就是說當時人們以貌取人，歧視他人的一種社會風氣，不論他是否才華出眾，但同時也告訴我們不管遇到什么挫折，都不要悲觀，要積極面對，是金子總會發光的，不要事事激進，學會安慰、鼓勵自己。對于我這樣學音樂表演專業的來說，音樂劇給我的視覺沖擊很強烈，我喜歡那種場面，佩服演員的唱功、表現力，有時那種華麗的場面、動人的故事，真的是會讓我回味很長時間。其實仔細看來很多音樂劇中都極其注重舞蹈的表現，大多都運用芭蕾舞、現代舞，用舞蹈的形式來展現人物的內心想法，不再僅僅用歌唱的形式。用芭蕾舞展現音樂劇的時候，往往都是那種皇家貴族的場面，給人高貴、典雅的視覺；用現代舞是，多用來展現一些現實生活中的人物內心，動作較為自由、夸張。隨著舞蹈的深入發展，音樂劇中更多的加入群舞場面，來烘托當時的社會場景，音樂與舞蹈的融合在逐步完整化。

在上這門課之前，我以為音樂劇和歌劇只是叫法不一樣，現在才知道原來兩只還是有很大的不同的。

音樂劇和歌劇都是當今世界上影響力都很大的戲劇樣式。它們之間雖然是相對獨立，但又可以看兩者之間或多或少地存在著某種聯系 歌劇產生于17世紀意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇是以古希臘神話傳說故事為題材，在表現形式上比較簡陋。18世紀上半葉，意大利歌劇在經過一個多世紀的發展之后終于相對定型為正歌劇，19世紀是歌劇最豐碩的收獲時代，當今歌劇舞臺上的名劇大多出現于這一時期。我國權威工具書《辭海》，在“ 歌劇”詞采釋義中說“：綜合音樂、戲劇、詩歌、舞 蹈等藝術而以歌唱為主的音樂戲劇形式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇、音樂劇等類型。” 音樂劇這種誕生于20世紀的大眾藝術形式，具有高度的藝術綜合性、通俗性、娛樂性、多元性、靈活性、現代性和商業操作性等特征。舞臺呈現形式的通俗和完美，給予當代觀眾全方位的審美體驗和愉悅，越來越受到全世界觀眾的歡迎和戲劇藝術家的青睞，成為20世紀最重要、發展最快的文化成果。

音樂劇與歌劇兩者之間存在某些相同點。首先，從綜合成分來剖析:歌劇與音樂劇都是戲劇與音樂的結合，同時容納了文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術等其他成分。它們在音樂上很豐富，包含了聲樂、器樂，聲樂中又包含了獨唱、重唱、合唱等形式。尤其是音樂劇，它把傳統歌劇、輕歌劇以及近代的流行音樂整合在一起，具有強烈的現代都市氣息。其次，從音樂劇多元化的發展源流來追溯:早期的音樂劇確實是從歐洲古典歌劇中吸取了大量的藝術養分，從中借鑒了它的情節、獨特的展開方式以及音樂的喜劇風格與創作手法等等。不可否認，音樂劇在很多方面都與歌劇存在著某種關系，但它又因獨立的藝術品位和個性而區別于歌劇，尤其是傳統歌劇。兩者之間的區別也是顯而易見的。

如果說歌劇具有典雅性，音樂劇則具有世俗性。歌劇一向追求高貴、華麗、壯觀、嚴肅、厚重的藝術品格，所以歌劇文藝復興時期的歐洲，以前大多在宮廷表演，屬于“貴族化”的藝術。現在歌劇一般也是在有權威的華麗的劇院演出，觀眾著裝要特別講究。音樂劇則以現代、通俗、靈活、新穎、精美為追求目標，既強調藝術性又強調商業性。它的觀眾主要都是都市市民，屬于“平民化”、“大眾化”的藝術。音樂劇一般都是在百老匯或倫敦西區的商業劇院上演，觀賞音樂劇是都市市民一種休閑方式，這與觀看歌劇有所不同。音樂劇緊跟時代潮流，引導著時代時尚和流行風潮，靈活吸收各種藝術元素，不斷推陳出新，從而始終保持著旺盛的生命力。

綜觀音樂劇與歌劇，兩者雖然存在異同，但都值得我們去細細品味其中所包含的藝術魅力。

在選修這門西方經典音樂劇課之前，對音樂劇的認識可以說只是表面的，就只知道音樂劇是在舞臺上的，看過的少之又少。通過這一學期的學習，讓我對音樂劇有了一個初步的了解，每次上完課都好想把一節課講的那部完整的看完，總覺得意猶未盡。現在閑暇的時候喜歡上上網搜音樂劇看了，不再是電影電視劇的看了；沒事喜歡聽聽那些音樂劇的音樂，不再只是流行歌曲了。

我想音樂劇帶給我們不會僅僅是視覺的享受，更多的是給我們以心靈的觸動，讓我們得到的遠不止是音樂、舞蹈上的，最重要的是讓我們了解到了不同領域的不同知識，對我們的成長賦予了更深刻的意義。

以前練琴真的是單純性的把技術拉好，然后帶著自己的理解與感情去演繹，現在我覺得每一個曲子都是一個故事，都有生命，每一部作品都應該讓人有震撼的感覺，就像音樂劇一樣，應該把這首曲子所想表達的帶給試聽的人，讓他們也真真切切能感受得到相同的感情，音樂劇真的給我觸動很大，對我以后對音樂與演奏的理解也有很大的幫助。

第四篇：中國音樂劇淺談

中國音樂劇淺談

摘要：音樂劇是由西方傳入中國的，它是一件舶來品，而目前人們生活水平日漸提高，個人修養提升，美國的文化入侵仍在進行，那么在不久的將來，西方音樂劇是否會在潛移默化中侵蝕中國的文化呢？我們不可置疑的是，中國的經濟、政治都在快速發展，而文化方面，我想說，中國人似乎并不怎么關注，確切地說音樂劇還沒有在中國這個地大物博的土地上形成氣候。我的這篇淺談僅代表我自己的觀點，我將從中國的戲曲入手，再講中國音樂劇的現狀，再深入講中國音樂劇的弱勢，并附上我自己的建議。

摘要：中國音樂劇發展

引言：這幾次，老師給我們欣賞了很多音樂劇，有美國百老匯的經典劇目《貓》、《芝加哥》，英國經典音樂劇《歌劇魅影》、《媽媽咪呀》。但令我失望的是，中國的音樂劇還沒有達到相當大的數量，賣座叫好的作品在我看來更是少之又少。盡管我們說，中國音樂劇是外來的，在中國的發展時間也不是很長，但我們還是要深思并創造屬于我們自己國家的音樂劇。

一、先來說說我們中國在戲曲方面值得稱贊的地方。

中國戲曲文化源遠流長。中國戲曲主要是取民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術形式，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術。戲曲的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、黃梅戲、花鼓戲等。作為國粹，京劇是最被我們熟知的，京劇是由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成，也兼唱一些地方小曲調和昆曲曲牌。京劇行當全面，表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。

昆曲的轉變也許可以給我們一個很好的參考。作為著名戲曲，昆曲糅合了唱念做表，舞蹈及武術的表演藝術。昆曲在2001年被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質文化遺產代表作”。從演出形式看，昆曲從演出全本傳奇，變為演出折子戲。折子戲的演出既刪除了軟散的場子，又選出了劇中的一些精彩的段落加

以充實和豐富，使之成為可以獨立演出的短劇。折子戲以其生動的內容、細致的表演，多樣的藝術風格彌補了當時劇本的冗長，拖沓，雷同的缺陷，給昆曲演出帶來生動活潑的局面。

二、中國音樂劇的現狀。

老實講中國觀眾看音樂劇很早了，《音樂之聲》的電影傳入是很多年前的事情而且中國的樂人和劇人進行音樂劇的實踐也蠻早的。1988年，沈陽歌舞團改編的《搭錯車》就曾巡回演出了上千場。哈爾濱歌舞劇院的原創音樂劇《山野的游戲》也演出了數百場。近年來無論是國外經典音樂劇的上演還是本土的創作更是很熱鬧。但是，回到票房上來，中國的觀眾離音樂劇還是挺遠的。

中國觀眾對音樂劇的陌生其實挺自然地，并不值得太憂心忡忡。事實上，音樂劇并不比交響樂和歌劇離中國人更遠。我們必須考慮到，如果說我們對交響樂、歌劇至少還有百年的了解歷史，對于音樂劇，我們接觸它不過有20年左右的歷史。所以觀眾的培養還是必須做得一項工作。

國內現在音樂劇的制作形式多為三種：一是原版引進的經典音樂劇；二是經典音樂劇的本土化；三是我國的原創音樂劇。三種形式在我國音樂劇產業的發展過程當中缺一不可。要實現西方音樂劇本土化是非常難的，雖然近年來我國的音樂劇不論是在故事的講述、舞臺表現力還是在技術水平上都取得了較大的進步，但是音樂劇的其中一個特點就是高度的商業操作性，所以一個好的音樂劇吐過要得到大眾的認可，還是得票房和演出次數說了算。

中國音樂劇必須要認清自身的缺點，并在未來的幾年內逐漸修整狀態這樣才能充分挖掘我國音樂劇市場的巨大潛力。

三、中國音樂劇為什么在市場上相對較冷？接下來我將談談我自己的看法。內部原因：①音樂劇本身不夠吸引觀眾眼球（這其中又包含了各種原因）②主辦方宣傳力度不夠。

外部原因：人們對音樂劇的認識不夠多（但這一點又歸咎于在日常生活中音樂劇的宣傳還不夠多）。

①音樂劇本身不夠吸引觀眾眼球的幾點原因

1.音樂劇劇中音樂不吸引人。

一部音樂劇中，作曲家要根據不同的劇本、人物、情節、場景、情感創作出不同風格，能體現本劇宗旨的音樂。音樂一旦上演，只能專屬于此劇目、人物、場景，不能挪用到其它劇目中。但是《媽媽咪呀》又有所不同，《媽媽咪呀》這部音樂劇是先有音樂再有劇情的，但是整部劇與音樂配合得恰到好處，不會讓人感覺劇本是強加到音樂上去的，這部劇的音樂都是ABBA樂隊的經典歌曲，唱上去朗朗上口，非常好聽，給觀眾留下了很深的印象。這種先有音樂后有劇目的方法也不失為一種創作音樂劇的好途徑。

目前，如果要創作有中華民族特色的本土音樂劇就必須添加使用屬于我們自己文化的戲曲。縱觀上下五千年，戲曲千百種，但對觀眾胃口的戲曲我還真說不上來。這是由我們獨特的文化決定的，我們的戲曲曲調都比較慢，戲曲家在歌唱時都講求慢慢唱出曲中的韻味，戲迷也能從中慢慢回味出一種獨特的味道。但時代在發展，人們生活的節奏在慢慢變快，不少觀眾也早已乏味了慢節奏的戲曲，所以我們本土的戲曲還是蠻難對住現代新潮人群的胃口的。所以我們還是要堅定地創作快節奏的京劇和昆曲，同時我們也要加入爵士、鄉村、搖滾等音樂，使整場音樂劇的音樂更加豐滿。

2.舞臺設計不夠吸引觀眾

看過《貓》劇的觀眾都會贊嘆它的舞臺設計：⑴上場方式的設計非常巧妙，令我印象深刻的是它的下水道，演員可以從這里上下場，除此之外還有類似汽車后備箱的設計，非常有新意。⑵整個舞臺設計華麗。⑶燈光配合到位，即使觀眾看上一個下午眼睛也不會感到疲憊。

所以我們在創作音樂劇時也不能忽視舞臺背景的效果，舞臺背景色彩必須能表達劇中人物所處的地點、環境甚至是人物此時此刻的心情；燈光不能太過刺眼，也不能太過暗淡，一些演出地點的燈使用年數較長，如果還繼續使用的話也許會對舞臺產生負效果，燈光的柔和度要保證觀眾在觀看時不會感到乏味和疲倦；舞臺設計更是要有創意，一是為了在演員出場時達到震撼的效果，二是演員的出場不會讓觀眾感到很突兀，從而也能把觀眾帶到意境中去。

3.劇本的內容不夠吸引人

無論是什么音樂劇都必須要有它自己的宗旨和精神，國內現在音樂劇的制作形式多為三種：一是原版引進的經典音樂劇；二是經典音樂劇的本土化，例如中國版的《媽媽咪呀》；三是我國的原創音樂劇。我本人最青睞的還是原創音樂劇，我覺得無論是原版引進的經典音樂劇還是經典音樂劇的本土化都無法準確表達我們這個國家的文化，更不能代表中國。例如當外國人提到孔子時就會自然而然想到中國，希望有一天我們能創作出有同樣效果的一部音樂劇。

②宣傳力度不夠

一部好的音樂劇必須要有強大的宣傳攻勢。

一方面：電視、電臺、報紙、雜志都要做足宣傳

另一方面：音樂劇的知識還沒有得到普及，希望樂人和劇人能多出書，多開講座，多在電視臺上做節目。這樣才能讓更多的觀眾了解音樂劇。

結語：希望中國音樂劇在不久的將來能夠在中國立足扎根并且在世界上有更大的影響力。

參考資料：《帶你去看音樂劇》 作者：余樂

百度百科：京劇、昆曲

關注音樂劇：http://ent.sina.com.cn/j/2011-12-02/22563498025.shtml

第五篇：把西方音樂劇引進中國的前前后后

把西方音樂劇引進中國的前前后后

沈 承 宙

一．我在中華民族歌劇的學習和實踐中成長。

1939年9月，我出生于上海。青少年時期，我迷戀歌劇藝術。從收音機里，聽許多中外歌劇選曲；在上海交響樂團、上海歌劇院以及到上海來演出的音樂會上，聽許多歌劇序曲和選曲演唱；在中蘇友誼館每星期日上午的蘇聯和俄羅斯音樂欣賞會上，看許多歌劇電影；看過許多新歌劇……那時立志，長大后一定要當一名歌劇演員。

1954年，在我的二哥的推薦下，我開始跟隨上海合唱團指揮、聲樂指導梁智用先生學習聲樂，并參加上海青年宮學生藝術

團的合唱隊。那時我們演唱過格林卡的歌劇《伊凡〃蘇薩寧》的終幕合唱“光榮頌”，十二個聲部，每次演唱都熱血沸騰，盡情享受著歌劇藝術的美麗。

1959年9月，我考取了武漢歌舞劇院、武漢藝術學校合辦的歌劇演員班。這個歌劇演員班設在武漢歌舞劇院，老師都是劇院的演職員。我們除了正規的教學課程外，也在歌劇劇目的排練演出中實踐。1961年畢業，見習一年，1962年成為正式的歌劇演員。

那個時期，正是中華民族歌劇的繁榮時期。我參加了武漢歌舞劇院許多歌劇劇目的排練演出，從拉大幕、拉吊桿、打燈光、管道具、做效果、搬布景做起，到跑龍套、唱合唱，再到演群眾角色、演次要角色、演主要角色。我參加過的歌劇劇目有原創歌劇《向秀麗》（程云、莎萊編劇作曲，李井然配器，蘇先劬導演）、《太陽升起》（程云、莎萊編劇作曲，李井然配器，汪洗導演）的排練演出；有學演劇目《紅珊瑚》、《奪印》，《社長的女兒》、《三月三》、《節振國》（我扮演小季）、《白毛女》（我扮演大鎖的B角）、《洪湖赤衛隊》（我扮演小劉，和春生的B角）、《劉三姐》（我扮演亞木，和小牛的B角）、《小二黑結婚》（我扮演小二黑的C角）、《兩代人》（我扮演艾依江的B角）的排練演出；還有秧歌劇《兄妹開荒》（我扮演哥哥的B角），眉戶戲《大家喜歡》（我扮演石萬民）；我們還學演過許多戲曲劇種的折子戲，包括京劇、漢劇、楚劇、豫劇、湖南花鼓戲等等……那些年，我在中

國民族歌劇的藝術實踐中學習、熏陶、鍛煉和成長。

1963年3月5日，人民日報發表了毛澤東“向雷鋒同志學習”的題詞，發表了雷鋒事跡的長篇報道。當時，我是武漢歌舞劇院歌劇團的共青團支部書記，帶領團員青年學習雷鋒的先進事跡，并且通宵創作了活報劇《不朽的戰士——雷鋒》。（當時的“活報劇”，就是今天的“報告劇”。）在劇院領導、歌劇團黨支部的支持和指導下，在全團演員的參與下，只用了兩天時間，就把活報劇排練出來了。武漢市團市委以這個活報劇為重要內容，掀起了全市團員青年學習雷鋒的熱潮。

在把活報劇《不朽的雷鋒》發展成歌劇的創作中，并沒有讓我當編劇，我帶著幾個小青年給創作組端茶送飯，熬夜刻鋼板。在歌劇《雷鋒》（賀大群、王韋民編劇，張宏作曲，鮑照壽導演）中，我扮演雷鋒的B角。不過，劇院領導看到我還有一定的創作能力，把我調到了院創作組，擔任歌劇編劇。

那時候，要搞藝術創作，首先要深入生活。1964年，我跟著創作組的編劇、作曲人員，一起到武漢第一紗廠、武漢柴油機廠深入生活，直至文化大革命開始，歷時兩年有余。

二，文革后，經歷短暫復蘇，中國歌劇又陷入論爭。十年文革，除了八個樣板戲，幾乎所有的藝術品種都遭到了滅頂之災，歌劇也不例外。武漢歌舞劇院歌劇團，曾是一個從老革命根據地走出來的，在中華民族歌劇事業上成就卓著的歌劇團

體，但是在文革中被徹底顛覆了。從延安來的程云、莎萊、徐輝才等老一輩歌劇藝術家無一漏網地被打成“牛鬼蛇神”，他們的原創歌劇作品和他們主持學演的歌劇劇目，統統被打成“封資修大毒草”，許多忠誠的歌劇工作者也被打成“小爬蟲”和“修正主義苗子”。

1976年10月，“四人幫“被粉碎了，文革結束了，苦日子熬到頭了，中華民族歌劇事業在中斷了十年以后復蘇了。歌劇工作者們興高采烈，翻箱倒柜，把許多歌劇經典劇目，一一復排上演。我們劇院就復排演出了《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》等劇目。保留劇目演了一巡，原創劇目上來了。文革以后，歌劇創作者們以極大的熱情，投入了歌劇創作。

我當時在劇院創作組，參與了歌劇《青春之歌》的創作（改編自楊沫的同名小說，曾令鵬、沈承宙、吳中編劇，胡克作曲，蘇先劬導演），1978年在武漢上演。《青春之歌》上演后，我又投入了另一部歌劇的創作。我們把文革中廣為流傳的手抄本小說《第二次握手》（作者 張揚）改編成歌劇（沈承宙、李元龍、胡立明編劇，馮仲華作曲，胡立明導演），1980年在武漢上演。這兩部作品均獲得武漢市藝術創作獎和演出獎（當時，國家級和省級的藝術評獎活動尚未開展）。劇院還上演了《啟明星》、《海島女民兵》、《喋血戀歌》、《一雙繡花鞋》等原創歌劇。

一時間，歌劇事業似乎恢復了文革前的繁榮。但是，好景不長。文革雖然結束了，那種極端的思維方式尚在延續。剛剛過了

幾天舒坦日子的歌劇界，又陷入了一場曠日持久的論爭。爭論的焦點是：中國歌劇究竟姓“歌”，還是姓“劇”？然后又逐漸被引伸和上綱到“民族化”和“西洋化”之爭。兩種觀點，相持不下，誰也說服不了誰。

此時，我從學習歌劇開始，也有十幾年了，但是除去文革十年，仍然只能算是一個初學者。雖然在爭論中有自己的傾向，但是說不清楚，道不明白。于是一頭扎到劇院剛剛開放的圖書館去翻書籍找資料。我發現了兩本二十世紀五十年代后期、六十年代初期出版的歌劇論爭文集。細讀之后，大吃一驚，原來78-79年間爭執不休的歌劇論題，二十年前就爭論過了，而且，那場“藝術”的爭論，是以“政治”做結論的。中華民族歌劇只能有一種模式。我很郁悶，為什么文革剛剛過去，大家剛剛過了幾天好日子，卻又要回到二十年前的那個怪圈中去？難道那種極端的思維方式還要一代一代傳下去嗎？為什么不能百花齊放，百家爭鳴，非要以一種模式管總呢？

我很想從這個怪圈中掙脫出來，卻又身在其中，不由自主。正在此時，一個轉機出現了。1978年12月，黨的十二屆三中全會召開了，作出了黨和國家的工作重心進行戰略轉移的歷史性決策。這個變化是“管總”的變化。改革了，開放了，一切事業和戰線，都開始了翻天覆地的變化。接著，1979年中美關系解凍，建立了外交關系。就在這個時候，我那從未見過面的同胞姊姊（她在我出生之前就到美國去留學了），終于在四十年后回國與親人

團聚了。當她知道有一個弟弟是從事歌劇工作的，便帶來了一份禮物：一臺錄音機，（卡式的，單聲道的“磚頭”，那是武漢歌舞劇院的第一臺卡式錄音機）；一盤錄音帶，一面錄的是世界十大男高音的歌劇選曲，另一面錄的是美國音樂劇《俄克拉荷馬！》的全部音樂。當我聽了《俄克拉荷馬！》的音樂，聽了大姊給我講的故事以后，十分興奮，覺得美國音樂劇和中國新歌劇有許多相似的地方。與其在國內陷入那場老課題的新論戰，還不如走出去看看，也許，他山之石，可以攻玉。

三，去美國考察西方音樂劇。

1980年3月，在我的大姊的幫助下，我啟程去美國進行了整整一年的自費考察。

我是在為自己創作的歌劇《第二次握手》刻好鋼板，油印好劇本，而且為作曲配器用的全部總譜紙畫好小節線以后，才踏上旅程的。很遺憾，我沒能看到《第二次握手》的演出。我在美國收到作曲家馮仲華先生的信，信中說，演出很成功，著名詩人徐遲給予了很高的評價。

因為我在學生時期學的是俄語，所以到美國后，我首先在哈佛大學語言學校學習英語。這個英語班共16名學生，來自法國、日本、以色列、波蘭、匈牙利、伊朗……只有我一個來自中國。上課很有意思，老師和學生、學生和學生之間，語言都不通，除了教科書之外，又是比劃又是懵又是猜地練習會話，很有趣，倒

也很有效。這個短期速成班的學習，對我的考察學習幫助很大。當然，這還是不夠用，我的整個學習考察，都是在我的大姊陪同和幫助下進行的。

我從圖書館借來兩厚本音樂劇書籍，其中那本《百老匯音樂劇劇目總匯》（Broadway Musical Show by Show,Stanley Green,作者 斯丹雷〃格林），我用二十天把它啃完。同時，我奔走于波士頓、紐約、華盛頓之間，觀摩了28部音樂劇的舞臺演出和電影。在波士頓圖書館和我姊姊家所在地貝爾芒特鎮圖書館借音樂劇唱片（那時的圖書館，還沒有CD、VCD,也沒有卡式錄音帶），用卡式錄音帶轉錄了66部音樂劇的音樂。在紐約買了一本《百老匯音樂劇名著選曲100首》（100 hit songs from Broadway greatest musicals,1974,The

Big

Three

Music Corporation,New York,N.Y.）一邊看戲，一邊啃書；一邊聽音樂、一邊看樂譜；使我對美國音樂劇的發展歷史，重要劇目和選曲，逐漸熟悉起來。

從1980年6月開始，我撰寫了二十多篇評介文章，陸續在國內藝術刊物上發表，第一次把美國音樂劇系統地介紹到中國。

在動筆撰文之前，我首先必須解決，怎樣翻譯American Musical.Musical,當時的英漢詞典上的解釋是：“1，音樂的；2，愛好音樂的；精于音樂的。”是“形容詞（adj.）”而在American Musical這個詞組中，它顯然是個名詞。二十世紀四十年代曾有拍攝成電影的American Musical傳入中國，那時被翻譯成“歌

舞片”。八十年代初，也有人把它翻譯成“歌舞劇”。但是，我們國家早就有“歌舞劇”這個概念了。我們把二十世紀三十年代黎錦暉先生創作的《小小畫家》、《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等作品稱之為兒童歌舞劇；二十世紀六十年代，我們又把《摸花轎》、《劉三姐》、《玩燈人的婚禮》等作品稱之為歌舞劇。如果把musical也翻譯成“歌舞劇”，一是會與原有的歌舞劇概念相混淆，二是并非每一部musical都有舞蹈，或必須有舞蹈。舞蹈并非每部musical不可缺少的元素，而音樂卻是每部musical必備的元素。另外，也還有人把它翻譯作“歌舞喜劇”。在American Musical的初創時期，1874年，演出過一部叫《伊凡杰倫》（Evangeline）的作品，它是第一次被稱作“音樂喜劇”。在American Musical的發展歷史中，的確有許多喜劇色彩濃重的劇目，但是進入成熟期以后，特別是經歷了二十世紀三十年代的經濟危機，以及隨后爆發的第二次世界大戰以后，百老匯的American Musical,睜開了自己的眼睛，跳出了沒有深刻社會意義，一味地歌舞升平、插科打諢的原有模式。從此以后，出現了以《西區故事》（West Side Story）為代表的一批社會悲劇和正劇。根據以上情況，我認為，把 Musical翻譯成歌舞劇、音樂喜劇都不準確，把它翻譯成“音樂劇”最為貼切。

1980年8月，中國音樂家協會編印的《音樂通訊》第四期，發表了我寄自波士頓的文章“從do-re-mi談起——美國音樂劇淺介”，在國內刊物上第一次把musical翻譯為“音樂劇”。三十

年來，大家已經認同“音樂劇”這個譯法了。

作為在國內第一次系統介紹美國音樂劇的文章“從do-re-mi談起——美國音樂劇淺介”的題目，是有來歷和原因的。文化大革命結束以后，大家第一次看到的內部放映的電影是《音樂之聲》。這部電影正是根據美國音樂劇《音樂之聲》（The Sound of Music）拍攝的。之后，主要選曲“do-re-mi”便不脛而走，流傳全國。文革剛剛結束，極左思潮尚在，凡是外來的藝術一概會遭到批判，有一位資深音樂家當時就批判這首歌，說它是美國“三十年代美國人唱的不要了的靡靡之音”。當我在美國看了這部音樂劇后，覺得它是一部反法西斯的、愛國主義的好作品，“do-re-mi”這首選曲也絲毫沒有“反動內容”，是一首充滿智慧、極有情趣的好歌；而且，《音樂之聲》并不是三十年代的作品，它首演于1959年。為了給“do-re-mi”這首選曲正名，為了給《音樂之聲》正名，我特意選用了這個題目。

順便插一句，去美國考察應該是雙向的，文化交流也應該是雙向的，外界對中國的了解太少了，我抓住機會向外國朋友介紹中國歌劇。我應哈佛大學音樂系和東方文化系教授卞如蘭（趙元任先生的女兒）的邀請，在哈佛大學做了一次中國歌劇講座，當時中國大陸留學生還很少，來聽講座的臺灣留學生非常多，他們提出許多問題，對大陸的歌劇、京劇（他們叫“平劇”）、昆曲等都非常感興趣，因為時間有限，在他們的要求下，我又受邀請去參加一次臺灣留學生的小型座談會，一談就是七個小時。兩岸隔

開的時間太長了，需要交流的話題太多了，深夜一點多才依依不舍地散會。我還去麻省理工學院做了一次中國歌劇講座；與美國演員工會、美國戲劇家協會、哥倫比亞大學中美文化交流中心以及美國藝術界人士進行了交流。說來有趣，我在美國見到了許多在中國見不到的中國名人，比如費孝通、曹禺、英若誠、沈從文、艾青、王蒙、卞之琳、馮亦代等，他們在哈佛大學的講座我都去聽了，還和有些學者近距離接觸、長時間相處。

1981年3月，我回到中國。年底，我參加了在北京召開的文革后第一次全國歌劇座談會。大會組織者給我一個半小時，讓我做一個“美國音樂劇考察報告”。我的發言引起了強烈反響，一個半小時的發言不能滿足與會者的要求，每天晚上，在我的招待所的房間內，總是擠滿了全國各地來的同行，大家暢談交流，似乎在困惑和迷茫中找到了可供借鑒的模式，興奮地躍躍欲試。從此，許多藝術團體打開了思路，創作演出了一些和過去模式不盡相同的音樂戲劇作品。從此，中國新歌劇結束了一元化時代，迎來了多元化的新時期。

1984年召開了第二次全國歌劇座談會，期間演出了八部作品，第一部是《白毛女》，第八部是《江姐》。大家心里明白，歌劇界領導的用意是想強調中國歌劇必須遵循的道路。我在會上有一個發言。我說，“我們這一代歌劇工作者是在中國新歌劇傳統的養育下，看著演著《白毛女》、《江姐》這些經典劇目長大的。《白毛女》作為中國新歌劇的里程碑，曾經發揮過十分積極的歷

史作用，功不可沒。老一輩新歌劇藝術家曾領一代風騷，做出過卓越貢獻。歷史不會忘記，人民不會忘記，我們這些后來者不會忘記。但是，我們的歌劇事業應該隨著時代一起發展進步。承認一個時代的結束是痛苦的，承認一個由自己創造的時代結束更是痛苦的，我們不能停留在這樣的痛苦中，我們必須奮起去創造一個新的時代。請老一輩歌劇藝術家們放心，中國音樂戲劇的道路將在我們這一代延續下去！”在這次歌劇座談會上演出的作品中，就有《芳草心》、《蜻蜓》這些音樂劇類型的劇目出現，而且，《芳草心》很快就走遍全國，主題歌“小草”幾乎人人會唱。我認為，《芳草心》是第一部獲得巨大成功的中國音樂劇作品，“小草”是第一首全國流行的中國音樂劇選曲。

中國音樂劇事業，從二十世紀八十年代，邁出了歷史性的第一步。