第一篇：中國古代音樂藝術的特點

中國古代音樂藝術的特點

一、中國古代音樂的產生

中國古代音樂最早產生于原始社會時期先民創造的音樂，直至1840年，中國社會性質轉變為半封建半殖民社會為止，都是中國古代音樂的范圍。中國古代音樂歷史時間跨度大，包含了原始社會、奴隸制社會以及封建社會的全部時期。和任何藝術形式一樣，中國古代音樂的產生源自勞動，在勞動人民的智慧中繁衍生息，伴隨著勞動力和生產水平的發展，慢慢開始走向興盛和繁榮。其中，起著最主要推動作用的便是物質生產生活基礎，尤爾，可以將中古古代音樂劃分為三個階段，即原始時期音樂、奴隸制社會時期音樂、封建制社會時期音樂。

（一）原始時期音樂

在藝術起源中，眾多國內外的學者都傾向勞動創造藝術的理論說法。的確，在勞動中的生產口號、勞動工具撞擊所產生的節奏，在時間的慢慢演變之下，加之人工的創作，逐步形成了最初的音樂樣式。從周口店到元謀，我國的土地上早在約100萬年前就有了人類活動的跡象，這也大大促發了中國古代音樂的產生。

古代文獻中關于遠古音樂的傳說，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂，如朱襄氏之樂、陰康氏之樂、葛天氏之樂、伊耆氏之樂等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時代的古樂。這是的中國古代音樂已經出現了很明顯得氏族為單位的音樂變現，有著明顯的各具不同的音樂特征。《呂氏春秋》中曾記載：“三人操牛尾，投足以歌八闋”“擊石拊石，百獸率舞”，也就是說在這一時期音樂還未能作為一個獨立的藝術樣式，多半是配合這舞蹈進行表演，多以模仿動物為題材，伴奏的樂器也只是為一些簡易制成的笛、鼓等，從而達到祭祀或者祈求豐收的目的。

在原始時期的音樂，表現的簡單而質樸，更多的是具有實際象征意義的類似于巫術的活動，表達上隨意而具有隨機性，未能形成固定的曲目。

（二）奴隸制社會時期音樂

在長達1700年的奴隸制社會中，中國古代音樂有著很大的進步。這也是伴隨著勞動力的發展和階級制度的產生而來的。物質生活的相對充盈讓百姓開始有機會去創作音樂，并且，處于奴隸主階級的貴族也開始要求又文娛生活的享樂，價值生產技術的提高可以制作出更多的樂器，而曲譜等也能較為完整的記錄和保存。因為，在這一時期，中國古代音樂有著空間大的發展。

從夏代開始，音樂的功能便具有多極化，在現在發現中的夏代音樂中，很大一部分是統治階級來頌揚功德、祭祀祖先為目的的音樂。到了商代，更是出現了帶有占卜意義的樂曲出現，而到了周代，更是將以前的音樂功能進行了進一步的發展。《禮記》中記載：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮”，歌舞的主要表現對象變成了鬼神祭祀占卜活動，讓這一時期的音樂表現出了濃重的統治階級色彩。

同時，這一時期，中國古代音樂仍然是在舞蹈的配合下進行演出，在器樂的門類上有所增加，制作器樂的材料更加豐富，制作工藝也更加精良，走向更加成熟的道路。

（三）封建制社會時期音樂

從公元前475年，戰國的建立開始，我國進入到了封建君主制時期。這也是中國古代史中最漫長的一頁，在這一期，從不斷地戰火紛爭到民族統一，到中原文化的興起，再到少數民族文化的相互交融。生產力的大幅度提升以及復雜的社會形勢和區域交融客觀上大大促進的中國古代音樂的發展，并呈現出精彩紛呈的音樂藝術表現。

音樂從誕生開始就有著很強烈的主觀主義色彩，在奴隸制社會中已經為它披上了政治的色彩。而到了春秋末期，孔子的儒家學派思想，更是奠定了中國古代音樂最重要的“禮樂”思想。“禮樂”思想的提出成為以后封建控制階級對音樂很重要的一項指標，也就是：一切音樂要從統治階級出發，也就是音樂要為統治階級服務。宗法制度的社會之下，音樂成為一種別樣的“政治策略”，并靠托宗教等來闡發藝術的美感和思想。

同時，相對于國家控制的“禮樂”而言，慢慢在民間產發出通俗簡單的音樂樣式來，一方面來源于物質生活的穩定，另一方面來源于人們對宮廷音樂的學習。這在很大程度上促進了音樂的發展，帶動更多人走向音樂的世界。

在這一時期，一種重要的音樂形式開始興起，那就是“戲曲”。作為中國古代音樂最重要的組成部分之一，中國戲曲有著復雜多樣的唱腔曲調，因地域差異更是衍生出了許多不同的派別。這種集合了演繹和唱于一身的藝術形式，受到了從統治階級到貧困百姓的熱愛，更是出現了一批優秀的表演藝術家和創作者。各具特色的強調、華麗多變的服裝讓音樂藝術有著空前的繁榮。

在多重因素的刺激下，封建制時期的音樂成為中國古代音樂最成熟的高峰期。

二、中國古代音樂的特點

縱觀中國古代音樂的產生，我們可以發現，從一開始的祭祀色彩到后期的禮樂思想，貫穿其中的都是以統治者為核心的音樂創作和演出。對于一個相對落后的時期而言，原始社會的音樂多半是自發的沖動表現，奴隸制時期則是在不斷的探索音樂的表達和藝術的可能性，封建社會時期則是其最璀璨絢麗的一頁。我們可以看出，在這幾千年來，中國古代音樂呈現出如下三個顯著特點：

（一）鮮明的統治階級特性

在我國古代社會中統治階級始終是處于上游的階層，不管是在他們的物質儲備上來說還是在精神文化的享受上，對于社會下層百姓有著強有力的統治效力。而為了維護他們的統治，尤其是在凈勝層面上對下層人民進行統治，他們不得不借助音樂等多種藝術形式來實現他們的統治目的。《禮樂》中記載：樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸，禮樂行政其極一也，所以，同民心而治道也。統治階層深刻明白，要通過在音樂中增加統治性意愿來幫助自己實現長久同志的目標，因而，在音樂的創作上有著嚴格的界定。除了用于對祖先祭祀的音樂外，統治者對自己的功績也進行了大肆的宣揚。加之古代社會嚴格的等級制度，在一定程度上反映在了音樂藝術的表現上，這樣甚至有些苛刻的手段在不同層面上不斷強化著人們對于等級制度的恪守和對上層建筑的敬畏。

儒家宣揚的禮樂，讓音樂成為“禮”的一種手段，通過音樂的形式來強化“禮”在下層階級思想中的統治，這種著眼于鞏固統治階級統治地位的禮樂在很大程度上成為上層建筑的統治的手段。而在封建社會中，儒家思想更是根深蒂固的主要思想，經過進一步的發展之后，統治性的特點愈發的明顯和鞏固。

就是在這樣的基礎之上，音樂的發展具有了明顯的統治階級特性。當然，這和國家性質有著密不可分的聯系，同時音樂能發展的必要條件之一。

（二）崇尚天人感應的和諧思想

從遠古時期開始，原始先民希望通過歌舞的方式來與自然達到共通，從而獲得豐收與順利。站在現在科學的角度去看，這種交感巫術的本質愿望便是達到天人感應從而和諧相處的目的。通過模仿與崇拜來表達自己的敬畏，通過演繹與歌唱來祈禱風調雨順，在科學尚未發達到可以解釋多種自然現象的古代社會中，人們對于自然始終保持著畏懼，這也就是為什么他們希望通過音樂來達到與自然和諧的原因。

在音樂的創作上而言，所創作出來的音樂必然要具備一定的音律，怎樣讓他們錯落有致的搭配在一起本身就涉及到和諧這一大理念，而這也是音樂獨特的美學特點之所在。音樂等任何藝術形式都是源于人類對美好事物的贊美、對丑陋現象的批判或者是自己內心的獨白，而通過強弱到底的音節去表現時重在排序上的連貫來表達情感。從細節上的匠心獨具到整體格局上的組合，無疑不是在體現“和諧”這一大理念。

最后，在創作者的創作上去看，將自己體驗到的人生情感通過外界事物表達出來本就是需要和諧這一理念，即：了解器樂音色特質、領悟演唱者發聲技巧等等，通過自己與呈現者的溝通來呈現出音樂所想要達到的內涵。

（三）豐富細膩的人生情思

任何藝術創作都離不開創作者思想的激發，而我們的思想往往來源于自我情感，在情感的碰撞下產生創作欲望，從而最后創作出藝術作品。尤其是在被嚴重壓榨精神世界的古代社會中，人們壓抑的情感只能通過藝術的手段間接的表現出來，而在藝術作品中帶來的則是豐富細膩委婉動人的人生情思。

這種人生情思的闡發主要在封建制社會中產生，在這一時期更多的藝術創作者去關注世人心里的變化，試圖用音樂的形式將其外顯出來，達到一種抒發的目的。《樂記》說：樂者，通倫理者也。音樂與人的情感是想通的，而在音樂的創作和演出上也要達到這樣的效果。在禮樂教條下更衍生出了對愛情、親情、友情等贊美、反思的相關音樂曲目，并且得到了廣泛認可和流傳。脫離了封建制度的殘酷壓迫，多了清新自然的人倫情感，在蜿蜒悠長的旋律聲中，得到的是靈的放松和安撫。

三、中國古代音樂與現代音樂的關系

對于任何能夠延續至今的音樂樣式來說，在他們身上必然能找到一種延續性，尤其是本國藝術的傳承上，有著不可分割的密切關系。在我們看到的眾多音樂樣式中，京劇、昆曲等都已被列入非物質文化遺產名錄，由此可見他們的重要意義。

在我們看到的現代音樂中，除了對于封建禮教制度的宣揚意外，其余的音樂特點都被保留了下來。對于器樂的靈活把握和熟練操作，使得音樂在演唱上有了更多可能性與可實現性，在音樂效果上表現出更逼真更傳神。而在情感的表達上更加細膩和多樣化，由其是節奏和樂曲樣式的配合上更加貼切。

古譜的五聲轉變到今日沒有伴音程關系，讓音樂在演唱上更自由和賦予表現力，充分調動了生理上的發聲技巧，讓音樂在表現上更富有張力。而從古代音樂上慢慢衍生出來的發生和演唱技巧，在西方音樂的融合之下有著歷久彌新的作用。而對于古典篇目的重新演繹，更是離不開原有音樂樣式，在慢慢的發展和衍生的過程中，中國古代音樂始終是一個范本，在時間的錘煉之下，凝聚了文化與文明精髓的古代音樂必然是今時今日的典范。而回歸民族文化，重新審視古代音樂更是激發出無數創作靈感，在音樂的發展道路上踏著前人走出的坦途才能讓音樂這條路越走越好。

第二篇：淺談中國古代雕塑的藝術特點

淺談中國古代雕塑的藝術特點

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2006-09-08 15:50

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一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

九、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經規儀軌，形成自己的特點。佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助于加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神化特征，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。

上述各種特點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處。特點不一定就是優點。但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。當許多中國人奔赴西方學習雕塑時，西方雕塑家也來中國借鑒中國古代雕塑。有位美國雕塑家曾對中國美術學院的雕塑系學生說過：“你們不要捧著金飯碗要飯。”這句話是我當雕塑史研究生時親耳聽到的，我把它當作一顆定心丸擺在本文的結尾，送給對中國古代雕塑的“好在哪里”尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學的同行，但愿有點用處。

中國古代雕塑的造型特征

一個民族藝術特性的形成，總是與這個民族的生活特性，生存理念密不可分。所以闡明與生存息息相關的雕塑造型特性，也應該從剖析民族心理素質出發，這是最為深刻的內在依據。

在人類社會早期，雕塑占有的物理空間和位置與它自身的虛幻空間和形象是有機關聯、同等重要的。特別是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永遠與教堂、陵墓、神殿、廟宇、廣場相依為命，共同創造人類的神圣，莊嚴的節日。中國雕塑，作為民族物態化凝固的特定形式，也就或多或少地體現出來，表現在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此區別與西方雕塑造型體系具有獨特與顯明的地域特性，悠悠數千年來，繼承和富含這些特性的雕塑作品成為世界文化遺產的重要組成部分之一。

象征就是：a用具體事物表示某種抽象概念或思想感情。b文藝創作的一種表現手法，指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征與被象征的內在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到具體直觀的表現。作為形象，象征可分為公共象征（傳統象征）和私設象征（個人象征）兩大類。

一、生存理念培養了中國人象征與隱喻的特性

長期的生存理念造就了古代中國人及其善于在毫無關聯，不同時空的物象之間尋求一種潛在的神秘聯系，并力圖利用這種聯系隱晦地表達對自然的理解，滿足良好的祝愿和對邪惡勢力的詛咒。

二、象征與隱喻在文學上的運用

文藝氛圍推崇象征于隱喻的表現。中國詩詞在這方面達到了高度完美的境地，有時豐滿立體，有時有空蒙虛幻，有時用寥寥數語就勾勒出耐人尋味的生動畫面。象征與隱喻雖然只是一種文學表現手法，但其極大地豐富了作品的藝術魅力，成為中華民族藝術的優良傳統，因而對其他文學藝術創造影響最為深遠，并不斷得到繼承與發展。同樣在繪畫藝術領域也是如此，體現了中國畫論“意存筆先、畫盡意再”的經典藝術特征。

三、象征與隱喻在雕塑方面的運用

一定的生存理念當然也映照在同是意識形態領域的雕塑作品中來，中國雕塑由于表現主題的非具體性，并首先強調理性表達。中國古代雕塑在構思構圖方面，常有打破時空觀念。在雕塑形式上突破現實中的具體物象，采用平面線刻、浮雕與立體圓雕，以及色彩描繪和多種材料綜合并用的突出特性。傳統雕塑中龍的形象便是一例：龍是中華民族至高無上、無所不能的神圣“動物”，臆造成型的龍之形象所盡之意遠遠超過任何一種確定的具體動物形象，故此千百年來，一直成為歷代封建皇權神威的象征。譽有“凝固的詩”的雕塑藝術，面對我國豐富的民俗文化時，實在有著取之不盡，用之不竭的領域。然而，雕塑在其美學特征上有東方重“意”，西方重“形”的大體分別。以重“形”為特征的西方雕塑藝術，其相對完整的理論，完整系列地說明了“形體”特征的美學原則。而以重“意”的東方雕塑學卻是實難尋得完整卻定其美學概念的理論，通常卻是依賴于藝術家多年的創作經驗和在歷史的傳承中“悟道而成佛者”。在傳統雕塑中，也廣泛運用隱喻象征手法來表達人們美好的意愿。

一、敦煌石窟 莫高窟位于甘肅敦煌市東南25公里的鳴沙山東麓崖壁上，上下五層, 南北長約1600米。始鑿于366年，后經十六國至元十幾個朝代的開鑿, 形成一座內

容豐富、規模宏大的石窟群。

莫高窟現存洞窟492個，壁畫45000平方米，彩塑2400余身，飛天4000余身，唐宋木結構建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數千塊，是一處由建筑、繪畫、雕塑組成的博大精深的綜合藝術殿堂，是世界上現存規模最宏大、保存最完好的佛教藝術寶庫，被譽為“東方藝術明珠”。

藏經洞(莫高窟第17洞)內藏有從4-10世紀的寫經、文書和文物五、六萬件，引起國內外學者極大的注意，形成了著名的敦煌學。

二、云崗石窟

云岡石窟位于山西省大同市西16公里的武周山南麓，依山開鑿，東西綿延1公里。石窟始建于公元453年的北魏時期，是一座中國石窟藝術寶庫，它的藝術主體是東方體系的中華文化，但其身上也同時附著當時世界上最引人注目的以希臘文化為代表的西方體系和以印度為代表的次大陸體系，是舉世公認的歷

史文化瑰寶和人類古代文明的結晶。

在近1公里長的石壁上，佛龕如蜂窩密布，大、中、小窟疏密有致，到處都可見到石佛、石菩薩、石人、石馬、石刻等。在云岡石窟現存洞窟53個，1000多個佛龕，石雕造像5.1萬余尊。最大的佛像高17米，最小的佛像僅有2厘米，眾佛像神態各異，栩栩如生。云岡石窟分為東區、中區和西區三個部分。云岡石窟中除了以佛、菩薩為主的造像外，還有極為豐富的配飾，如有手持排簫、琵琶、鼓笛的伎樂天；有驃悍勇猛的天王力士；有純真無邪的童子；有端莊多姿的脅侍和供養人；有輕盈飄舞的飛天；有奇花異卉、珍禽神獸、瑞鳥寶塔、背光火焰?不勝枚舉，令人目不暇接。這些絢麗無比的配飾與奇偉莊嚴的佛像組成了令人無限神往的人間樂園和天國世界的幻境。云岡石窟的佛像藝術是中國中原地區繼承和發展秦漢傳統雕刻藝術，又吸收融合印度佛像藝術的首批大規模工程。它融匯了中外，并起到承先（秦、漢）啟后（隋、唐）的重要作用，成為中國古代雕刻藝術的偉大寶庫，在世界文化

上有著顯著的地位。

三、龍門石窟

龍門石窟是中國著名的三大石刻藝術寶庫之一，位于河南省洛陽南郊12公里處的伊河兩岸。經過自北魏至北宋400余年的開鑿，至今仍存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，多在伊水西岸。數量之多位于中國

各大石窟之首。奉先寺是龍門石窟規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖型群雕。主佛蓮座北側的題記稱之為“大盧舍那像龕”，因為它隸屬于當時的皇家寺院奉先寺而俗稱“奉先寺”。這里共有九軀大像，中間主佛為盧舍那，為釋迦牟尼的報身佛，通高17.14米，頭高4米，耳朵長達1.9米。佛像面部豐滿圓潤，頭頂為波狀形的發紋。雙眉彎如新月，附著一雙秀目，微微凝視著前方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。雙耳長且略向下垂，下頦圓而略向前突。圓融和諧，安祥自在，身著通肩式袈裟，衣紋簡樸無華，一圈圈同心圓式的衣紋，把頭像烘托的異常鮮明而圣潔。

奉先寺大型藝術群雕以其宏大的規模、精湛的雕刻高踞于我國石刻藝術的巔峰，成為我國石刻藝術的典范之作，也成為唐朝這一偉大時代的象征。

四、麥積山石窟

天水東南的中國四大石窟之一麥積山石窟，因該山狀如堆積的麥垛而得名。

石窟始建于一千五百多年前，大多在二十到八十米高的懸崖絕壁上開鑿，層層相疊，密如蜂巢。各洞窟之間有棧道相連，攀援而上可達山頂。麥積山石窟以泥塑為其特色，塑像的大小于真人相若，被譽為“東方塑像館”。

五、新疆克孜爾石窟

新疆克孜爾石窟是中國地理位置最西，是絲綢之路上一處舉世聞名的佛教文化旅游勝地。

克孜爾石窟，開鑿于公元3世紀末至4世紀初葉。公元1世紀，佛教自印度傳入西域，逐漸流行并廣為傳播。位于絲綢之路要沖的龜茲王國，以其優越的地理位置，富庶的綠洲經濟和安定的社會條件，與佛教藝術珠聯壁合。公元3至4世紀，由于龜茲王族的大力提倡，佛教進一步興盛，使這里逐漸成為西域佛教的中心地之一。《晉書.西夷傳》記載：龜茲城佛塔廟千所，擁有僧尼上萬人。眾多寺院和其他佛教建筑修飾至麗，金碧輝煌。涌現出了佛圖彌舌，鳩摩羅什等著名高僧。龜茲佛教“道振西域，聲彼東國”，名噪天下。在世界眾多的石窟中，以克孜爾為代表的龜茲石窟規模最為宏大，保存最為完整。

三、麥積山石窟

麥積山位于甘肅省天水市東南約35公里處，是我國秦嶺山脈西端小隴山中的一座奇峰，海拔1742米，但山高離地面只有142米，山的形狀奇特，孤峰突起，猶如麥垛，因此人們稱之為麥積山。它的開鑿年代，大部分學者認為始于后秦，歷經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清歷代都有不斷地開鑿和修繕，現存造像中以北朝造像原作居多。

山峰的西南面為懸崖峭壁，石窟就開鑿在峭壁上，有的距山基二三十米，有的達七八十米。在如此陡峻的懸崖上開鑿成百上千的洞窟和佛像，在我國的石窟中是罕見的。麥積山石窟藝術，以其精美的泥塑藝術聞名中外。歷史學家范文瀾曾譽麥積山為“陳列塑像的大展覽館”。如果說敦煌是一個大壁畫館的話，那么，麥積山則是一座大雕塑館。麥積山的塑像有兩大明顯的特點：強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，差不多所有的佛像都是俯首下視的體態，都有和藹可親的面容，雖是天堂的神，卻象世俗的人，成為人們美好愿望的化身。從塑像的體形和服飾看，也逐漸在擺脫外來藝術的影響，體現出漢民族的特點。

四、云岡石窟

云岡石窟位于山西省大同市以西16公里處的武周山南麓，依山而鑿，東西綿延約一公里，氣勢恢弘，內容豐富。現存主要洞窟45個，大小窟龕252個，造像5萬1千余尊，代表了公元5至6世紀時中國杰出的佛教石窟藝術。其中的曇曜五窟，布局設計嚴謹統一，是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典杰作。

按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風格也各有特色。早期的“曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調。中期石窟則以精雕細琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。晚期窟室規模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術的榜樣和“瘦骨清像”的源頭。此外，石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻，也是當時佛教思想流行的體現和北魏社會生活的反映。

云岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術向中國佛教藝術發展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術造像風格在云岡石窟實現了前所未有的融會貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中國佛教藝術發展的轉折點。敦煌莫高窟、龍門石窟中的北魏時期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。

云岡石窟是石窟藝術“中國化”的開始。云岡中期石窟出現的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎上發展出的中國式佛像龕，在后世的石窟寺建造中得到廣泛應用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現了濃郁的中國式建筑、裝飾風格，反映出佛教藝術“中國化”的不斷深入。

五、龍門石窟

龍門石窟位于河南省洛陽南郊12公里處的伊河兩岸。經過自北魏至北宋400余年的開鑿，至今仍存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，多在伊水西岸。數量之多位于中國各大石窟之首。其中“龍門二十品”是書法魏碑精華，唐代著名書法家褚遂良所書的“伊闕佛龕之碑”則是初唐楷書藝術的典范。龍門石窟是歷代皇室貴族發愿造像最集中的地方，它是皇家意志和行為的體現。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的時代風格。北魏造像在這里失去了云崗石窟造像粗獷、威嚴、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅勁質樸。北魏時期人們崇尚以瘦為美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的藝術風格。而唐代人們喜歡以胖為美，所以唐代的佛像的臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法，自然流暢。龍門石窟的唐代造像繼承了北魏的優秀傳統，又汲取了漢民族的文化，創造了雄健生動而又純樸自然的寫實作風，達到了佛雕藝術的頂峰

第三篇：小議中國古代雕塑的藝術特點

小議中國古代雕塑的藝術特點

摘要：淺析中國古代雕塑和西方雕塑的差異性，看中國古代雕塑的特點。

關鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性中國古代較少有純粹的雕塑藝術品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏發表論文www.tmdps.cn露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。

中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，像中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。例如，霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也像中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染環境期刊www.tmdps.cn/hjqk/的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

上述各種特點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處。特點不一定就是優點。但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。

第四篇：中國古代說唱音樂藝術形態發展探討

中國古代說唱音樂藝術形態發展探討

說唱音樂是以說唱的形式來講述故事，是我國古代人民的藝術創造，是中國傳統民間音樂的重要組成部分，至今仍受廣大中國人民的喜愛。相對戲曲藝術而言，說唱音樂對人數需求并不大，一個人也可以進行說唱表演，說唱表演家同時利用說、唱、演三種形式就能將任何故事展現給觀眾。

一、起源

說唱音樂歷史悠久，早在周代就開始萌芽。唐朝時期變文的出現代表了說唱音樂正式形成。說唱音樂形式在宋代日益成熟，經歷元明時期的進一步發展，最終在清朝的時候達到了鼎盛時期。清代的說唱音樂在全國范圍內流傳，并產生了無數個曲種。實際上在中古時期，我國民間就有說書講史的習俗，這就是說唱藝術最初的表現形式，例如戰國時代荀子的《成相篇》。說唱音樂的本質就是以邊說邊唱的方式來敘述故事，這種方式在說唱音樂的歷史發展過程中一直被延續和使用。漢樂府中的《孔雀東南飛》作為古代說唱音樂的代表作之一，用一千七百多文字展現了封建制度下男女主人公的愛情悲劇，在正文開始前還有專門交代故事發生的時間地點和大概過程的小序。幾千年來說唱音樂最大的特點仍然是說唱結合的藝術表現形式。

二、唐代的說唱藝術

一定時期下社會的經濟對文化的發展具有重要的影響。唐代時期政治清明，我國的農業和手工業得到快速發展，經濟空前繁榮，人民生活安定，對精神文化的需求也相應的擴大，此時佛教文化在民間的宣傳正好滿足了人們的精神追求。佛教傳播人士為了讓普通市民能夠更好的理解相關佛經佛理，創造出了變文。變文主要是用通俗的語言來講述佛理，并以邊講邊唱的形式加入一些民間故事或佛教故事。變文不只是代表我國說唱藝術正式形成的標志，它對我國文學史也具有重大意義，奠定了說唱文學的文體基礎。變文主要將散文和韻文結合，以散文講故事，以韻文來唱故事。變文的韻文部分的唱法一般為側吟平斷。唐朝還存在大量記載僧侶講唱佛經變文的文獻資料。

三、宋代說唱藝術

宋代時期貿易自由，商品經濟得到進一步發展，出現越來越多的集鎮。其實在宋代的時候社會就有資本主義化的特征。市民階層擴大，出現了瓦子勾欄這種大型的商業和娛樂場所，為說唱形式提供了廣闊的發展空間。說唱音樂真正成熟于宋代，并演變出了鼓子詞、諸宮調等曲種，此外還有唱賺、陶真和涯詞。說唱音樂不再僅僅被寺院用來傳播佛教文化，許多民間說唱家在勾欄進行表演，拉近了說唱藝術和市民的距離。甚至還出現了許多文人專門為說唱音樂撰寫唱詞。北宋的說唱音樂形式主要以鼓子詞為主，南宋則以說書為主。南宋的說書被分為四種：小說、說經、說公案鐵騎兒、說史。這些說書形式大多是邊說邊唱的。小說就是在銀字笙或銀字篳篥的演奏下，以詞調的方式進行演唱。宋代的說唱音樂是在唐朝變文的延續，是對它的傳承和發展。

宋元時期，民間音樂流行甚廣，民間出現了許多說唱藝人。這些說唱藝人常常在城鎮的街頭巷尾出現，給市民們說唱故事。此外宋元時期經濟繁榮，出現越來越多的城鎮和集市，市民階層不斷擴大，有利于說唱藝術的發展。來自于民間的說唱音樂在發展過程中，其曲種形式采用曲牌連綴的結構方式。民間說唱音樂能夠形象生動的展現人物的性格特點、心理活動變化，給聽眾呈現出栩栩如生的人物形象，并且在情感表達方面非常到位，給今后說唱曲種的多元化發展提供了有利條件。

四、明清時期說唱藝術

明清時期是古代說唱音樂發展的巔峰時期。明清時期資本主義萌芽的出現和為我國的古代文化提供了更大的發展平臺。說唱藝術在此背景下飛速發展，并且從鄉鎮向城市擴散，促進了說唱音樂發展規模的壯大，同時在表演形式和技巧以及伴奏音樂的種類也逐漸多樣化。說唱音樂的曲種日益豐富，由于明清時期各民族之間的聯系更加緊密，導致了少數民族說唱音樂的出現。如今我國存在三百多種說唱音樂形式，其中超過一半都產生于明清時期，并流傳至今。明清時期的說唱音樂不僅借鑒了宋元說唱音樂的藝術特點，還創新出了新的音樂結構體制稱之為板腔體。它主要是利用板腔的變化來進行說唱，即以上下句基本唱腔為基石，或多次重復這種強調，或對這個基礎強調的速度和節奏進行稍微調整，由此產生了多種腔調方式，達到說唱故事的目的。鼓詞、彈詞等就是采取這種唱法，一般情況下它們的韻文都是整齊的七字句或十字句。清代中期，小農經濟、工商業以及商品經濟都在迅速發展，資本主義化的特點日益顯露出來，市民越來越重視追求自身的精神文化發展。城市中出現大批的民間的說唱藝術家，他們在集市或正規的演出場所表演的次數越來越頻繁。商品經濟條件下人群具有很強的流動性，因此說唱音樂逐漸縮小故事篇幅，有的直接對故事中最出彩的部分驚醒說唱，鼓詞慢慢轉變成了段兒書的形式，最富代表性的就是子弟書和大鼓。

明清時期少數民族與中原文化接觸的越來越多，由此產生了少數民族說唱藝術形式。但是少數民族的經濟相對而言不算發達，并沒有很多的城鎮集市，說唱藝術缺乏相應的發展條件。因此在少數民族地區說唱音樂不是很受重視，說唱藝人沒有固定的表演場所。

宋元明清期間說唱藝術的進步和成熟，離不開人民一代又一代的傳揚和發展。它以簡單靈活的方式展現了底層社會人民的生活狀況，體現了人民對生活的希冀，也是人民最容易掌握的藝術表演形式，有利于人民用它來傳達自己的心聲。雖然封建統治者曾經采取措施對說唱音樂進行打壓或是禁止，但是它以其強大的生命力一直在民間流傳、發展。

第五篇：中國古代戶籍制度及其特點

中國古代戶籍制度及其特點

摘 要： 中國古代戶籍制度主要包含兩方面內容，一是登記制度；二是管理制度。中國古代戶籍制度發源于商周時期，秦漢時期封建戶籍制度逐步確立，唐宋時期不斷發展，到明清時期趨于成熟。中國古代戶籍制度具有地域性、等級性、世襲性等特點，被賦予治安職能。

關鍵詞： 戶籍制度 書社制度 保甲制

戶籍制度是關系每一個人切身利益和社會生活基本面貌的重要制度。縱觀整個中國歷史，戶籍制度在社會發展過程中一直扮演十分重要的角色。對古代戶籍制度進行研究探析對中國現在及未來發展都具有借鑒意義。

一、戶籍制度的含義

戶籍制度是專制王權對編戶齊民進行控制的最重要手段，戶籍制度的核心是對人口的占有與支配。對于古代社會來說，人口在很大程度上決定了國家實力，關系國家稅賦徭役的實施。戶籍制度主要包含兩方面內容，一是登記制度，二是管理制度。指通過各級權力機構對其所轄范圍內的戶口進行調查、登記、申報，并按一定原則進行立戶、分類、劃等和編制。它是統治者征調賦役、落實行政管理、執行法律的主要依據，也是國家對農民實行道德教化、經濟剝削、人身控制的重要途徑。

二、戶籍制度的產生及發展

戶籍制度產生在商朝生產力快速發展的時期[1]。考古發現，早在商代，就有關于人口清查統計的記載。如在甲骨文中“八日辛亥允，災伐二千六百五十人”，“以人八千，在馭”等數字比比皆是。《尚書?多士》篇說：“惟殷先人，有冊有典，”可見當時已有人頭統計，這可以視為中國戶口登記制度的萌芽。

西周時期，人口登記制度有了進一步發展。根據《周禮》的一些記載，后人推測，西周設有“司民”這一官職。據《周禮?秋官?司民》記載：“司民掌登萬民之數，自生齒以上，皆書于版，辯其國中，與其都鄙，及其郊野。異其男女，歲登下其死生。及三年大比，以萬民之數詔司寇。司寇及孟冬祀司民之日，獻其數于王。王拜受之，登于天府。”[2]143掌理戶籍、計點民數，三年進行一次人口調查，對生齒以上的人進行登記，登記的內容包括居住地、性別和死生情況等。這些記載能夠說明西周時期已經有了制度性、經常性戶口調查登記。

春秋戰國時期諸侯國之間的兼并戰爭頻繁，各諸侯國都意識到了人是寶貴的財富[3]。為了增加人口，穩定社會秩序，采取了多種措施。通過基層官員進行清查、登記人口并實行管制，一方面可以了解國力，另一方面可以限制人口流動，防止人口流失，保證兵役和賦稅源源不斷。如“書社制度”和“上計制度”。“書社制度”是百姓25家為1社，“社之戶口，書于版圖”。“上計制度”是郡、縣長官每年于年底前將下一的農戶和稅收的數目做出預算，書之于木券上，呈送國君。商鞅變法規定“四境之內，丈夫女子皆有名于上，生者著，死者削[4]132。首先是用減免賦稅徭役的辦法吸引別國人口，其次是限制本國人口逃亡，還有就是提倡早婚，鼓勵生育。

秦的戶籍制度不僅按不同情況區分了不同的戶籍，還確定了戶口的什伍編制方式。戶口冊上除了寫明戶主的姓名、籍貫、身份及家內人口等情況外，所有成員的年齡和健康狀況也必須在戶口冊中標明。始皇十六年（前231年）規定男子不論成丁與否，一律登記年齡。對不報、虛報、假報戶口者嚴加懲罰。近年在云夢秦墓出土的《秦律》，其中有關戶籍制度的專篇《傅律》中規定，百姓到達成年，就要登記入籍，叫做“傅籍”，遷居時重新登記，叫做“更籍”。戶籍由所在鄉里的官吏掌握。如果查出戶籍檔案中有不實之處，地方官吏要受到處罰。

“漢承秦制”，戶籍制度在沿襲的基礎上也有所發展。蕭何編制《九章律》，其中“戶律”規定了詳細的戶籍管理辦法，在中央和地方都設有戶籍管理的專職官員，實行編戶齊民，這是歷史上首次將戶籍管理上升到法律規范。要求每人都必須登記戶籍，脫籍是非法的，隱匿逃亡戶籍的人戶也是有罪的。當時的戶口登記縣、里、爵、名、年庚，依次登錄，前面還標注有現任身份，所以，漢代的戶籍又叫做“名縣爵里”。同時要求每年八月份全國各地都要進行“案戶比民”，即百姓無論老幼都必須集合到縣城接受官吏的查驗，以便閱其貌以驗老小之實。值得注意的是，一些邊塞吏卒名籍甚至對于被登錄人的身高、膚色都登錄在案。如《居延漢簡甲編》第38簡：“河南郡滎陽桃郵里公乘莊盼，年廿八，長七尺二寸，黑色。”附第37簡：“長安有利里宋買，年廿四，長七尺二寸，黑色。”至武帝時代，漢代戶籍制度臻于成熟，包括內容更加詳細，如戶主：縣、里、爵、姓名、年齡；家內所有成員：與戶主關系、姓名、年齡；家庭財產及估價：奴婢、田宅、牲畜、生產工具。可以說，中國自秦漢以來建立起全國規模的人口調查制度，“毫無疑問是資本主義時代以前世界各國中最先進的，甚至在某些方面的規定比資本主義國家更完備嚴密得多”[5]136。

東漢魏晉南北朝時期，由于地方豪族的崛起，戶籍成為人們身份等級的憑證。依附于貴族下的奴婢沒有自己獨立的戶籍，只能依附于貴族的戶籍下。“燕王公貴戚，多占民為蔭戶，國之戶口，少于私家，倉庫空竭，用度不足”。當時的給客制、復客制、占客制、蔭客制等實際上是地方貴族占有人口和土地資源的手段。因此，戶籍整頓成為當時政府需要面對的重大問題，這一時期的土斷、括戶、檢籍的實行便是反映。最典型的北魏孝文帝改革，即是針對國家與地方貴族爭奪人口和土地資源進行的制度變革，要求加強調戶籍管理，將土地和人口結合起來，優化資源配置。武建國認為北魏之所以推行均田制，在于“封建國家要與地方豪強大族爭奪勞動人手，打擊和限制豪強大族實力，使豪強地主的依附農民附籍于國家，與國有荒閑土地相結合，向國家交納租調，提供徭役”。

隋唐開始，中國古代的戶籍制度進入到了發展完善階段。開皇五年，文帝下令大索貌閱，進行全國性戶口清查。其目的是把浮游民及世家豪門的蔭附戶搜括出來，載入國家戶籍，增加賦稅收入。在大索貌閱的同時，還實行析籍政策，規定堂兄弟以下分立戶籍，以防容隱。隋朝還因襲北魏的三長制，五里為保，設保長；五保為閭，設閭正；四閭為族，設族長。畿內保長、閭正、族正與畿外的保長、里正、黨長稱“三長”，三長是推行均田、勸課農桑、催驅賦役和檢查戶口的農村基層組織。另外，隋朝時還把戶籍制度和科舉制度結合起來，按照地域分配考試名額，起到了積極的效果。

唐朝基本沿用隋制，但對編制時間格式份數等做出比較嚴格的規定。唐前期在戶籍管理方面形成了一套完整的法律制度，已明確了城邑與鄉村的分野。《通典》記載了大唐令：“諸戶以百戶為里，五里為鄉，四家為鄰，五家為保。每里置正一人，掌按比戶口，課植農桑，檢察非違，催驅賦役。在邑居者為坊，別置正一人，掌坊門管鑰，督察奸非，并免其課役。在田野者為村，別置村正一人，其村滿百家，增置一人，掌同坊正，天下戶為九等。一造戶籍，凡三本，一留縣，一送州，一送戶部。”為防止人口的無序流動，唐玄宗時委派宇文融進行括戶，并給予安撫政策使其復業，唯如此才能掌握民數，獲得賦稅。《唐會要》載，“開元十八年十一月敕：諸戶籍，畢三年一造，起正月上旬，縣司責手實，計賬依式勘造，鄉別為卷，總寫三通其縫皆注某州某縣某年籍”。手實是民戶自己申報的資料，其內容包括：戶主的姓名、年齡、性別，戶內成員的姓名、年齡、性別及與戶主的關系，該戶所擁有的土地數額，等等。通過手實，每歲一造賬、三年一造籍這一流程保證對人口情況的掌握。

宋代的戶籍制度在唐代基礎上又有所發展。由于手工業和商業的發展，在戶籍制度上分別設立坊郭戶戶籍和鄉村戶戶籍，在戶籍實行城鄉分別治理的基礎上，宋代又將戶口劃分為主戶與客戶：有常產的稱為主戶，沒有常產的民戶稱為客戶，分別列入戶籍。坊郭戶與鄉村戶都劃分為主戶與客戶，坊郭客戶為城鎮貧民，多為小商販，商業手工業的雇工和幫工及富戶的傭工；鄉村客戶則主要是佃戶主戶的雇工和傭工，另外宋代還將城市主戶劃分為十等，鄉村的主戶劃分為五等，作為征發賦役的依據，除了主戶與客戶之外，還有一種官戶，即品官之家，他們屬于特權階層，享有免除大部分差役和科配的權利。

明朝，朱元璋于洪武三年下詔，戶部籍天下戶口，并置戶貼。登記的主要內容是籍貫、丁口、姓名和年齡等。為防止假冒、偽造，政府將戶貼“以字號編為勘合，用半印鈐記，籍藏于部，貼給于民”。上報方式是地方基層組織將當地戶口“取勘明白”，匯集后到縣，“縣報于州”，州類總報之于府，府類總報之于布政司，布政司總類呈報本部立案，以憑稽考”。

清朝初期沿襲明朝制度，直到光緒年間，才對戶籍制度進行了徹底改革。效仿日本警察戶口編審制度，成立了警察局，發布了巡警清查戶口條規，并制定了戶籍法，進行戶口調查。戶數調查按照民政部所定的門牌號碼編訂，門牌號一旦確定，若要遷移，3日內需報巡警機構注冊。警察作為戶籍管理的新的機構，成為中國戶籍發展史上又一個重要的里程碑。“這與基層鄉里組織承擔戶籍編制與管理的體制在性質上完全不同，因而警察制度已經徹底取代和改變了中國古代戶籍制度”[6]87。自此，中國戶口統計日漸形成規模，戶籍管理制度漸入正常軌道。清宣統三年頒布了戶籍法，這是中國第一個現代戶籍法。

三、中國古代戶籍制度的特點

中國的戶籍制度始于周朝，至秦代初具規模。此后，經過三國至南北朝的整頓，到隋唐時期日趨完備和周密。戶籍管理從商代的“登人”到漢代的“編戶齊民”，再到宋以后的“保甲制”，展現了中國戶籍文化的豐富內涵和戶籍制度的高度發展。

深受傳統社會經濟制度和文化影響的中國古代戶籍制度，表現出以下特征。

一是地域性。在農業社會，以土地為主的生產經營和自給自足的生活方式本來就具有制約人口流動的客觀條件，而嚴格的戶籍管理制度又從外部加強了這種安土重遷的特征。所以政府千方百計將人口控制在特定地域范圍中，限制其流動，甚至把任意離開戶口所在地視為一種犯罪而加以懲處。同時人身束縛導致整個社會的封閉，從而影響社會經濟的發展。

二是等級性。反映在戶籍上是在中國傳統社會曾出現過特權戶種、民籍戶種和賤籍戶種等類別，這幾種戶籍地位逐級降低，界線分明。其中，特權戶籍以宋代的官戶最為典型。它可享受以下特權：蔭補，即做官的資格，減免某些稅收，差役免除和減免刑罰等。民籍戶種是平民擁有的戶籍，處于主體地位，包括民戶、匠戶、灶戶和鋪戶等戶種。在這些戶籍當中，不同戶種之間平民的社會地位基本相同。而賤籍戶種的社會地位低于平民，包括軍戶、錄戶、雜戶、樂戶和丐戶等。

三是世襲性。同人口的地域流動一樣，人中的等級、職業也被戶籍標志得清清楚楚；不同等級、職業間的流動受到制約，戶籍是世襲的。如軍戶、匠戶和雜戶就具有非常突出的世襲性。軍戶自東漢末和三國時出現歷朝各代均實行世襲制，以達到“兵之子恒為兵”的目的。三國時期，軍戶的兒子世襲為士兵，女兒也只能在軍戶內嫁人，形成了戶籍對婚姻的制度性限制。雜戶主要指擁有各種技能、技巧的專業戶。北朝時就規定他們的子弟要世襲父業，不得進學受教育。匠戶主要指各種手工業者，唐朝政府對官府掌握的手工匠戶的世襲性做出了明確規定，“工巧業作之子弟，一入工匠后，不得別入諸色”[7]214。宋元以后控制更嚴，“諸匠戶子女，使男習工事，女習黹繡，其輒敢拘刷者，禁之”[8]75。

四是被賦予社會治安職能。在中國歷史上，政府通過戶口管理對人口活動進行控制和制約。宋代以后出現了保甲制，戶籍管理制度進一步被賦予了社會治安功能。各行政單位、各種身份的人都要被編入其中，鄰里之間相互監視、相互舉報，形成一個遍布各地、各行業將各種職業者聯系并束縛在一起的社會治安網絡，從而成為政府加強其統治基礎的重要措施。

四、戶籍制度的影響

縱觀中國歷史不難發現，中國古代的戶籍制度不僅是統治工具，同時在一定程度上還有效地遏制了地方分裂勢力，減少了封建割據戰爭的發生，為封建社會經濟的發展提供了比較安定的政治環境，在客觀方面促進了社會經濟的發展。

如果還從社會背景因素角度思考現代戶籍制的話，我們會發現，現在很多社會因素尤其是一些理念上的東西與古代還是一脈相承的，如很多慣性的影響就制約了改革的進一步深化，這恰恰是下一步改革的重點。

一是農業文明的延續，中國農村社會發展之緩慢是世人共睹的。如果從工業革命的經典定義來看，中國還處于由農業化向工業化過渡的階段，中國的文明形態還處于由農業文明向工業文明過渡的形態。在中國存在了幾千年的農業文明的性格延續至今，所以我們今天的戶籍制度很大程度上還是一種靜態的社會和大一統的社會局面。

二是高度集中的行政權力的延續。長期高度集中的中央集權導致權力觀上的慣性思維。正因為有了強大的行政權力，才可能使戶籍承擔起其基本職能之外的很多附屬職能，其中就包括本應由市場調節的勞動力這一重要的勞動要素的配置。

三是等級觀念的延續。反映到戶籍制度上就是把不同社會地位的人編入不同的戶籍冊，享受不同權利和承擔不同義務。到現代，先通過人為的戶籍制度上的規定對農村人口的流動做出嚴格的限制，賦予城市人口和農村人口不同的權利，后有社會上普遍的“城里人”和“鄉下人”的等級觀念。

四是金字塔形社會結構的延續。中國的金字塔形社會結構缺乏足夠流動性，在占有不同數量社會優勢資源的各階層的流動上，還存在不少人為障礙，今天的戶籍制度便是一例。它以約束“鄉下人”的權利為代價給予本已占盡社會優勢資源的“城市人”更多特權，制造了“鄉下人”向城市流動的不自由性。

五是城市與農村關系模式的延續。幾千年來，中國的農村與城市在經濟發展上基本是各自遵循著自己的路徑，除了一些基本生活資料的流通外幾乎不需要經濟上的交流。它實質上是為了將大量閑置勞動力固定在農村地區，防止對城市經濟結構造成沖擊。這無疑是讓城市與農村各自發展思維的延續。

總之，通過對中國古代戶籍制度及其特點的分析，可以為進一步深化改革奠定參照和反思的基礎，這是它應當作出的貢獻。

參考文獻：

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