第一篇：音樂歌舞在音樂歌舞電影中的作用（推薦）

了解音樂歌舞在音樂歌舞電影中的作用

一、電影音樂介紹

電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。

為電影而創作的音樂，是電影綜合藝術中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂是20世紀新出現的音樂體裁，有音樂的一般共性，又有自己的特性，在當代人的文化生活中占有重要地位。電影音樂的主要特征視聽統一的綜合性電影基本上是一種視覺藝術，但聽覺要素也是不可缺少的重要輔助部分。

電影音樂是在影片中體現影片藝術構思的音樂，是電影綜合藝術的有機組成部分。它在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經成為一種新的現代音樂體裁。

二、音樂對電影的影響

（一）體現故事發生的時代的文化精神

電影誕生一百多年米，除了默片時代以外，可以說，很多的影片部和聲樂有著密切的聯系，兩曲者相輔相成、相得益彰。隨著電影和聲樂藝術自身的發展，各自表現范圍的擴大，功能張力的增強以及人們審美領域的不斷拓展，諸多的原因造就了電影中聲樂藝術存在的必然性。與此同時，電影中聲樂也逐漸形成了自己的美學原則、價值體系、功能屬性等方而的獨特品質。

從人類文化生成的角寫寫幫文秘助手看，世界上任何一個民旅的文化都有其特定的時空位置，都是特定時代、特定空間的文化產物。就中國聲樂發展而言，每個時代都有其作為主流而存在的音樂形態。無論是先秦的民間歌曲、唐宋的詩詞大曲，還是近代的學堂樂歌、80年代以來的通俗歌曲，無不投射出一個時代、一段歷史的影像。這些聲樂是時代的聲音，是特定時代生活、精神風貌、審美情趣的藝術化的留存。因而，聲樂也具有敘述歷史、表現影像、展示時代文化精神的作用。電影導演和聲樂的演唱者的密切配合，不僅能有效地感染激勵觀眾的情感參與，而且也很容易展示特定的時代文化精神。影片中的這些聲樂歌曲帶給觀眾的感受不只是好聽與否，而是拉近了觀眾與歷史的距離，也是觀眾親近歷史的橋梁，也使得各個特殊時代的文化精神最為生動和典型地復活在觀眾面前。

《歌舞青春》影片中充分表現出21世紀青年的青春形象，反映了當代歐美的文化底蘊。活潑、好動、青春、活力是青年學生的代表形象。

（二）抒發人物內心情愫，渲染強化情感力量

影片人物的內心情感活動主要指影片中人物在情節發展過程中或在特定的境遇下表現出的豐富微妙的情感狀態，或者帶有濃厚色彩的個性心理變化等。但人物的內心活動是隱秘的，在未形成可感的符號之前是難以認識和感知的，影像畫面長于敘事，但不善于內心情感運動的模擬，所以導演便運用聲樂來揭示特定人物的特定情緒，獨特的情感心理活動。而且，隨著故事情節和畫面的展開，聲樂能很好地抒發人物內心獨特的情感體驗，幫助觀眾加深對情感的理解與熏染。很多電影中的聲樂起到了渲染、強化情感力量的重要作用。

《歌舞青春》影片中的音樂結合人物當時的內心體現，兩位主角相遇、相識、相知與相戀，分別有不同的音樂所演示。根據歌詞以及曲調展示了人物內心的變化。或歡快，或低沉的曲調表示出快樂、猶豫的青澀戀情的矛盾。

（三）參與敘事，推動故事情節的發展

目前，主流商業電影為了突出電影本身的文化內涵和美學創意，會根據電影自身的特點采取多種敘事策略，例如認同敘事、戲劇化敘事、道德化敘事、欲望敘事、非現實化敘事、準神話敘事等等，以滿足觀眾在銀幕世界里體驗到的欲望滿足、情緒激發、主宰世界、千難萬險而又無往不勝的快感。筆者認為一部電影的生命力能否歷久而彌新，其中，音樂起著非常重要的作用。如果作一個比喻，劇情是一個人的骨架，臺詞是他的肌肉，畫面是服飾，明星是臉面，那么，聲樂就是這個人的靈魂。

《歌舞青春》影片較早地在電影語言的現代化上進行了嘗試，以新穎的藝術表現手法吸引了廣大觀眾。它表達了創作者對生活獨到的認識，不拘泥于實際生活，注重從情感和意境人手，追求更深刻的真實。利用電影聲畫對立和對位的關系來組接情節等手段，取得了令人耳目一新的效果。歌曲前奏以舒緩憂郁的曲調道出男女主角對歌舞劇以及自身感情不確定的愁懷，以優美的旋律自然的體現對美妙愛情以及音樂藝術的向往。歌曲在獨特的場景配合下，成為整部電影畫龍點睛的經典藝術精品。

（四）渲染氛圍

不同的電影作品，表現的內容不同，所需要的情節氛圍也不盡相同。在電影中，環境氣氛主要是通過聲畫結合來營造的。聲畫蒙太奇把視覺元素和聽覺元素融合為運動的、連續的、統一的視聽形象，為作品營造出歡快、悲傷、驚險、刺激等氣氛。例如在表現驚險刺激的段落中，運用快節奏的音樂、聲響，這樣對觀眾的聽覺造成一種沖擊，從而達到視覺和聽覺的共鳴。

《歌舞青春》中男女主角的相識就是因為一首歌。女主角空靈的歌聲讓男主角印象深刻。此處的音樂渲染了一種旖旎的氛圍，讓男主角對女主產生別樣的情緒。

此外，《歌舞青春》中的每首歌曲幾乎都應用了鋼琴。這音響遼亮輝煌，音色絢麗多彩的樂器讓影片得以升華。鋼琴音域廣，力度變化從最弱到最強，體現了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術處理又可以使音樂變化多彩??鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現出來的各種各樣的色彩。片中作曲人一人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，演奏出某種完整和完美的鋼琴作品。“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。更增添了影片的青春活力。

三、總結

通過以上分析，我們可以看出電影音樂在電影中有著舉足輕重的地位，可以說，現在的電影已離不開音樂。有些電影，離開了音樂，就會很難說清呈現了怎樣的面貌。相反，只要有了音樂，不懂電影的人，也能從音樂中讀到一些東西，這是電影中其它元素所無法取代的。一部好的電影，必然有深入人心的音樂，評價一部電影的好壞，音樂是十分重要的一個部分。

同時，電影音樂也能使一部情節普通的電影得到升華。其實，《歌舞青春》自身就是一個很好的例子。《歌舞青春》劇情其實并不能看到許多閃光點，甚至還能說有些老套，編劇總是不厭其煩地為主角制造一些小小的麻煩來考驗他們的感情，而主角也總是不會讓觀眾失望，最后帶來一場載歌載舞的大團圓結局。而陽光帥氣的男主角Troy帶點磁性的嗓音和溫柔乖巧的女主角Gabriella天籟般美妙的歌聲無疑是全劇的亮點，影片中圍繞在男女主角身邊的每個角色也都個性鮮明，活力四射，他們舞動青春，他們放飛激情與活力，他們為追逐夢想而生。劇中穿插的一首首美妙動聽的歌曲及極富動感活力的舞蹈能喚醒觀眾身體里每一個渴望跳躍的細胞。

也正是因為如此，電影音樂在電影的傳播當中也是起著至關重要的作用。不知道你有沒有感覺到，當我們聽到一段電影插曲的時候，我們的腦海里馬上就會浮現出這個影片的某些片段內容，這就是音樂所起到的效果，而且電影音樂還可以有助于表現當時的故事情節，比如當時電影主人公的心理狀態，是悲、是喜、是急等有一個具體形象的表現，所以說電影音樂在電影的傳播當中是很重要的。可以說，電影音樂讓經典更為經典，讓電影在人的記憶中更加深刻。可能很多人已經忘了《泰坦尼克號》中曾經讓你痛哭流涕的感人細節，但是恐怕很少人會忘了那首動人的主題曲的旋律。

這正是電影音樂的魅力所在，她讓電影傳播到了更遠的地方，讓更多的聽到此音樂的人，想象并向往著看到電影中的人物情節??

淺議電影中的歌舞盛宴

歌舞片興起于上個世紀20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標志著歌舞片的誕生，但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929 年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代開始盛行，并成為30、4O年代的流行時尚，出現了一系列經典的歌舞片，如我們熟知的《綠野仙綜》Wizard of Oz(1939)，《四十二號街》等。50、60年代達到輝煌，產生經典《一個美國人在巴黎》《西區故事》《音樂之聲》，70年代便開始萎縮，90年代以后，以另一種新的形式呈現出來。光影世界，世事浮沉，當科幻片、動作片、災難片和恐怖片等輪番上陣后，往昔“歌舞升平”的時代雖然已經漸行漸遠。

而歌舞片在印度則依舊美輪美奐。印度，作為一個世界最大的歌舞電影電影生產國，每年擁有全世界36 億觀眾，在它的市場上，好萊塢電影僅占6% 的份額。以孟買為中心的寶萊塢電影，以“無歌(舞)不成片”的傳統為世界奉獻了獨具特色的印度歌舞片。從50 年代風靡中國的《流浪者》，到新世紀紅遍全球的《印度往事》，雖然歷經半個多世紀的滄桑，但印度電影依舊是歌舞升平、如夢似幻。今昔的歌舞片更是擺脫以前的模式，推陳出新《印度往事》《阿育王》《德福達斯》《愛無國界》等等，都是膾炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的電影人的帶領下，呈現出新的現代特征。

我國歌舞片的雛形早而有之，只是形式單純，沒有好萊塢的豪華陣容，也沒有印度歌舞片的民族特色，發展不夠成熟，加之數量又少、不成規模，觀眾自然也形不成對中國歌舞片的認識。1931年《歌女紅牡丹》誕生，這是中國第一部有聲電影，嚴格意義上說是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成為上海娛樂電影的一種主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草閑花》，阮玲玉和金焰演唱的《萬里尋兄》清新感人;由馬徐維邦導演的《夜半歌聲》根據美國百老匯歌劇《歌劇魅影》改編而來，在上海創下了連映34天場場爆滿的紀錄，其中由田漢作詞、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可沒。雖然不能算嚴格意義上的歌舞片，但是歌舞的魅力已經開始在電影中閃現。其中最著名的是《馬路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港風靡一時，尤其是邵氏的《花團錦簇》和《千嬌百媚》，其豪華的歌舞場面蔚為壯觀，是著力模仿好萊塢金碧輝煌、歌衫儷影之風格的經典作品，堪與同期好萊塢歌舞片相媲美。我國的現代歌舞片比較有影響的是香港導演陳可辛的《如果愛》。陳可辛懷揣著“中國50年來第一部真正音樂劇電影”、“3 年來最盛大的中國歌舞片”的理想，使《如果?愛》終于在2005年末粉墨登場，一場豪華的歌舞盛宴剎然間展現在觀眾的眼前。

通覽世界歌舞片發展史,美國和印度的歌舞片從把簡單的舞臺劇搬上熒幕到現在的制作商業歌舞大片同為歌舞片,表明他們已經進入一個相當成熟的階段;而中國的歌舞片經過多年停滯之后,現在正在嘗試改進注入新的活力。是巧合,還是事出有因,下面就通過以新世紀好萊塢，印度，中國歌舞片代表《紅磨坊》，《季風婚禮》，《如果愛》這三部影片藝術創作特色上的比較來探討新世紀歌舞片呈現出來的新特點以及尋求當代成功的歌舞片所必備的基本要素。

一，敘事比較

《紅磨坊》在敘事方面并沒有表現出什么新的東西。這部電影在片中講述的正是一個傳統好萊塢“后臺歌舞片”的故事。劇情設置可以說毫無新意,簡單老套的劇情都成了它被載入歌舞片歷史的“攔路虎”。影片先是把紅磨坊內頹廢、奢靡、**的狂歡場面盡其所能地鋪陳在觀眾面前,營造出烏托邦式的氣氛;緊接著,讓莎婷(尼克?基德曼飾演)與克里斯汀(伊萬?麥克雷格飾演)錯遇并相愛,進而編織出烏托邦式的愛情諾言。公爵的出現預示著這對剛剛熱戀中的男女將要在社會現實和理想之間艱難抉擇。莎婷為了使克里斯汀不被殺害，趕走了克里斯汀，最后克里斯汀還是回來了，歌舞劇成功了，但是莎婷因為肺癆死了。所有情節鋪墊都是按照典型的后臺歌舞片的套路來編排,絲毫沒有創新,所謂“后臺歌舞片”是指在一個真實的舞臺上表演歌舞節目，加上后臺的愛情故事作為填充。在1930 年的歌舞片中“后臺愛情”是常見的敘事設計，為歌舞表演提供形勢和情緒的框架，這一時期好萊塢歌舞片對敘事和主題的處理還主要是為前臺表演作陪襯的。在這種模式下,即使結局變為有情人終不能白頭偕老, 《紅磨坊》的故事情節也沒有了任何吸引力。

同樣地,《如果?愛》在整體劇情上也未免于落入俗套。陳可辛導演運用“戲中戲”模式,講述同一部戲的戲內戲外兩個雷同的三角愛情故事。但它與《紅磨坊》最突出的不同就是,《如果?愛》的結局是開放式,孫納愛林見東,也愛聶文,但她的最終選擇無人知曉,影片結尾并沒有交代,或許連她自己也不知道,這就使劇情豐富化,自由化,不會像好萊塢經典模式那樣,將情節都設置成一個套路,看到最后所有人都能猜到結局。《如果?愛》留給孫納選擇的余地也便留給了觀眾思考的空間。這是作為歌舞片的一個突破,情感糾纏的細膩充分融入于劇情的走向,把選擇留給時間,把情緒拋給觀眾,把思索對比現實。

而印度女導演米拉?奈爾的《季風婚禮》則沒有落入成規，影片偏重于生活化和現實化，故事是集中在一個婚禮上的，從婚禮的準備開始，到婚禮結束影片也結束，以一個印度婚禮為載體，表現印度社會的風情也許是非常恰當的，印度是一個中產階級占多數的國家，而這個中產階級的婚禮又結合了東方與西方、傳統與現代、種族與種族之間的眾多內容，有留洋歸來的年輕人，有傳統的儀式，有印度族裔與斯里蘭卡族裔，種種事情混雜在一起，既顯得混亂，又相互融合，這就是印度社會的寫照吧。不同于《紅磨坊》和《如果愛》在敘事方面的刻意營造，傳統的印度歌舞片乃至所有的歌舞片幾乎都是為了歌舞而歌舞，歌舞與敘事是剝離的，歌舞的出現時為了宣泄和抒情，歌舞是情感的附加物，因此歌舞是插入式的，而米拉?奈爾的《季風婚禮》則將敘事與歌舞成功的融合在一起，我們可以看到歌舞就是印度人的生活，雖然《季風婚禮》中的歌舞場面并不多，但影片敘述的重點不在于此，影片有意識的將傳統的歌舞形式融入到現實生活之中，渾然天成，整個影片只有6小段與歌舞有關，有的段落只是一個演員在那里隨便哼哼或者晃動幾下肩膀，影片一直在蓄積歌舞的力量，開始是少數人的搖擺，到最后的婚禮上，才發展成群舞群唱，給人一種流暢之感。

二、影像風格比較

早在40 年代歌舞片的“黃金時期”，米高梅的夢幻王國將音樂變成了一種普遍的世界觀，是對一種“態度”的視聽表現，這種態度實質上就是認為“世界是一個美妙和富于浪漫色彩的地方，其中滲透著音樂的節奏與優雅。”這種態度從最早的《爵士歌王》開始就一直存在，但是作為歌舞片的“風格”，卻是在“融和歌舞片”將情節和歌舞融為一體之后才明確的。但是歌舞片發展到當代，開始轉向多樣和含混：《芝加哥》揉合了“黑色電影”的元素，采用陰影和低調光，一反歌舞片高調布光的明亮場景，將鏡頭轉向街道、監獄、法庭等場所，表現“黑色電影”的經典主題——“性和暴力”。其中最為著名的段落“監獄六重唱”引進女權主義色彩，在歌舞片的主題中是一大突破。被冠以“后現代激情主義”的《紅磨坊》是一場拼貼和碎片化的游戲，這符合“后現代”的敘述特征。飽和色塊的壘積、漫畫式的表演、自由變化的攝影機視點，都體現了后現代“不建設一物”的狂歡式的信條，而歌舞本身的對位運用是對經典的嘲諷和解構。歌舞片不再是表演的標準和陳規了，變成了漫畫化和游戲化的雜耍。

相比之下,《如果?愛》的畫面全然是另一種風格。兩位華語電影界著名攝像師鮑德熹與杜可風分擔鏡頭工序。鮑德熹以熱切及浪漫的角度負責歌舞場景的拍攝。但這次,導演和攝影師并沒給觀眾帶來視覺上的驚喜,歌舞部分的拍攝和剪輯中規中矩,側重保證畫面流暢和敘事抒情。依據歌舞的意境和情緒,景別的運用比較局限。以《忘了我是誰》為例,這首歌描述的是男主角與失憶的主角第一次在馬戲團見面的片段。由于重點在于兩人的對話,所以景別集中于中景,在兩人的腰部以上轉換。再以《人生蒙太奇》為例,這首歌是整部片子的開場歌舞,場景著重于熱烈、歡樂的氣氛,所以多用搖臂攝像機在舊上海的街道內拍攝。景別都是全境,包括正面全境、側面全境和俯拍全景。比較出彩的是對于色彩的使用。在本片中體現了三種不同的攝影風格。歌舞劇部分的畫面呈現一種橘紅色的暖色調:色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側重于視覺奇觀營造的華麗風格;回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現一種藍灰色的冷色調，這種“褪色”感畫面緊扣了“回憶”的主題，加上對雪景的運用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩;現實部分則采用了生活化的攝影風格，在布光和色調運用上貼近自然。

《季風婚禮》的整個的影片都使用肩扛攝影, 而且一直保持在同肉眼視距相同的焦距上, 攝影師并沒有故意的晃鏡頭。這樣的拍攝觀念使得觀眾能夠以更加現實的生活化的角度來看待問題、領悟影片所傳達的內在信息,并觸發觀眾心靈深處的共鳴。肩扛攝影同時意味著靈

活的機位和鏡頭調度, 一般的固定幾個機位拍攝一組場面往往會給人帶來一種被外在因素誘導的感覺, 而肩扛攝影的鏡頭轉向隨意、機位感模糊, 畫面感覺會相對客觀。影片進行到第11分鐘時出現了情節的第一次高潮—女仆愛麗斯和工頭杜比的初次邂逅, 當杜比碰倒了愛麗斯的托盤, 愛麗斯蹲下撿東西, 兩人一上一下互相凝視, 此處攝影師采用肩扛、亞高速攝影在一個鏡頭內一氣呵成, 完成了從俯拍到仰拍的過渡, 給觀眾以新穎、流暢、自然的感覺。

三，歌舞藝術手法比較

影片表現的是19世紀末，20世紀初的故事，但大部分音樂與歌曲選擇的都是20世紀后半期的經典流行音樂，例如，在《紅磨坊》里，基德曼與麥克格雷格互贈的情歌有甲殼蟲的《你需要的是愛》,U2樂隊的《驕傲》、保羅?麥卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在“紅磨坊”中被眾人擁舞模仿了麥當娜《物質女孩》的MTV,而麥當娜的成名曲《宛若處女》則由“紅磨坊”的經理泰勒拿來戲仿。這樣的混亂使歌舞與敘事不能糅合在一起，但是與其后現代激情的主題是符合的。歌舞場面是對早期歌舞片的復興。在歌舞片早期，華麗的歌舞場面是必不可少的，制片公司通常要花費大量的人力物力去制作華麗的布景和艷麗的服裝，營造花團錦簇的盛景，呈現給觀眾的往往都是一派仙樂飄飄、奢靡繁華的夢幻場景。紅磨坊》在制作規模和故事情節的設置上做到了“復興”，而影片的核心———歌舞段落，卻充滿了華而不實的聲色表演。在歌舞片的每一發展時期都有其特色與代表作，其歌舞表現形式也都被注入新的活力，更有許多經典歌舞段落為后人所津津樂道。例如，《雨中曲》里，金?凱利在雨中歡快地跳起踢踏舞，并唱起《雨中曲》的場面極具藝術感染力，是歌舞電影史上的經典。英國著名導演邁克爾?鮑威爾執導的輝煌的歌舞電影《紅菱艷》，片中著名的長達13 分鐘的“紅舞鞋”的芭蕾舞場面宛如流動的“西斯廷壁畫”，光彩奪目，美麗絕倫。而作為力圖復興歌舞片的《紅磨坊》，除了過度喧囂瘋狂的歌舞場面，與戲仿的段落，很難找出經典的段落能夠在歌舞電影史上抹上濃重的一筆。

《如果愛》中的敘事和歌舞是分開的，歌舞沒有參與敘事。影片是依據音樂節奏剪輯鏡頭，運用平行，交叉，對比等多種敘事蒙太奇，充分發揮歌舞部分的表意功能。正因為有歌舞才有戲里戲外的真情假意。相比《紅模仿》歌曲的隨意和混亂，《如果愛》是純凈的，歌曲也是由演員演唱的新創作的流行歌曲，流行音樂的參與，更能使人感受到歌舞片娛樂大眾的的這一方面，吸引眼球。相對于音樂的雕琢，對舞蹈的細心安排在影片中也看得出來。通觀影片，社交舞，新創舞，馬戲班熱舞競相亮相，“傘舞”“邋遢的世界”，“男人本該嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戲里”的舞蹈表現戲外人物的心聲，歌舞和劇情十分的契合。

《季風婚宴》中的歌舞藝術則與生活融合在一起。不得不承認，印度是一個歌舞國家，婚禮上的歌舞場面讓人激動不已，有位印度電影導演曾說：“印度電影既是夜總會又是神廟，既是馬戲團又是音樂廳，既是比薩餅又是詩歌研討會。”因此，印度歌舞自身的特質使它能在世界歌舞片這個類型上力拔頭籌。與傳統印度歌舞片不同的是該片不再營造夢幻，以前在印度歌舞片里看到的華麗服飾，宏大場面，充滿夢幻色彩的歌舞不見了，在這部電影里，你可以發現印度人的焦慮，他們的愛情，他們的生活，導演以冷靜客觀的鏡頭表述生活在歌舞片里是難能可貴的。《季風婚宴》的女導演米拉? 奈爾曾說“ 歌舞的展現不光停留在美麗的鄉村、豪華的公館和清新的大自然, 它應該停留在人們的心中, 停留在人們生活的每一個角落。”正在將自己的話付諸行動。

人物形象及內心活動的塑造 1.人物形象的塑造。這一點中我想是運用在歌劇中的“主導動機”作用。我比較喜歡 《彼得與狼》 這部交響童話，它把“主導動機”作用運用得十分得當。在迪斯尼動畫片 《花 木蘭》 中，也有極好的展現且極為典型。每當木蘭出現的時候，那段激昂的旋律，屬于木蘭的，反復出現在影片的不同階段，將木蘭這樣一個勇敢、有主見、明 申 大義的巾幗英雄形象深深印在觀眾的心中。國王出現時，有一段管樂器的運用，一種威嚴油然而生；而匈奴的那一段大管等低音樂器的運用，給人以詭異、陰謀 的 感覺。影片如此形象鮮明地呈現人物，如果沒有音樂，不知要遜色多少。《泰 坦尼克號》（它的音樂如此經典使我不得不再次提及）只要鏡頭一拉向那艘大船，屬于 泰坦尼克號的那段旋律就會響起，而男女主人公的每次相遇也都伴隨著那 段耳熟能詳的旋律，如此的反復與強調，兩個線索、兩個主題便鮮明的呈現給觀 眾了。于是 我們深深的記住了那艘無與倫比的大船，那段超越生死的愛情。音 樂的作用不可估量，我們稱之為經典，無可厚非。2.人物心理活動的呈現。《海上鋼琴師》中小號手暈船時，1900 給他彈的那段完全是信手拈來的音 樂堪稱經典，浪漫優美的音符跳動在搖搖晃晃的甲板上，就像摒棄了一切 世俗 單純如水的 1900 在海上度過的一生，那時那刻，面對洶涌澎湃的大海，1900 的 音樂是最好的答案，勝過千言萬語。還有《閃亮的風采》中在大衛精神失 常之 后，常常伴隨他的那段唱詩班的頌歌，有如天籟之音，它無疑反映了當時主人公 的心靈，那就是一片凈土，世俗的禁地。還有《日瓦戈醫生》中，在影片中反復 出現的旋律總是時時刻刻用不同的音色和節奏，傾訴著主人公不同的心理活動，感人至極。

三、電影音樂的作用之三：連貫情節 在電影中，音樂有時就像一條錦帶，把一些分散的、跳躍的鏡頭串連起來，這就是音樂的連貫作用。由于一部電影的時間有限，如果把一些短暫的鏡頭 都 詳細地交待清楚，那要占用很多篇幅(畫面)。而音樂是不占空間的，音樂把這些 表面并無關聯的鏡頭連接起來，使其成為一個整體。以《泰坦尼克號》中的一組 感人至深的鏡頭舉例，音樂展現了人們在面對死亡時的另一種態度，沒有災難面 前的恐慌與失態，有的只是無限的愛。原來我們可以如此選擇，選擇高貴，選擇 永 恒，母親再一次把孩子帶入夢鄉。電影音樂對電影敘事有三種不同的作用。即：參 與、烘托和強化。《無間道》中在警方展開行動時使用的電影原創音樂就 很好的參與了電影敘事。當警方和韓琛等人出現第一次正面 交鋒時，雙方的臥底都在互相通傳信息，這時背景音樂響起。電影敘事由采取行動到行動失敗快速發展，而背景音樂也由 緩入急，全程參與電影敘事，同時為電影渲染出緊張的氛圍。《角斗士》中在騎兵沖鋒時響起的英雄主題音樂—— 《The Battle》 就為電影敘事起到了很好的烘托作用。在那殘酷 的冷兵器時代，戰役剛剛開始，信心雄壯的騎兵沖鋒之時，這段渾厚的管弦樂輔以電子合成和變奏緩緩響起，讓人聽來 熱血沸騰。戰場上是一往無前的勇士們，同時沒入眼簾的還 有鮮血淋漓的殘酷場面，但是這激昂的樂曲不斷的回蕩在戰 場的上空，為沖鋒陷陣的將士們帶去戰爭即將迎來勝利的希 望。《海上鋼琴師》中 1900 和 Jelly 斗琴的片段，可謂是電影 音樂中的經典之作，而此中的音樂也正對這一片段的電影 敘事起到了強化的作用。從一首普通的小曲 《Silent 到著名的《The night》，Crave》，最后是一首沒有高潮沒有結尾只有 密密麻麻音符的速度極快的爵士樂曲。而那段沒有高潮也 沒有結尾只有無數音符的音樂，也向人們昭示著音樂是不 分等級，無法比較的。從中我們也清晰的看到了 1900 態度 的轉變，由最初的根本不想對決到又一步的退讓，最后是 被對方的傲慢和不尊重逼急了的絕地反擊。特別是最后那 段速度快如閃電，純粹炫技一般的表演，更是令觀眾看的 如癡如醉，最終拜服在 1900 的腳下。這一片段中的音樂，直接推動著影片的敘事進入一個高潮，同時強化了在這場 音樂競技的一步步發展。而 1900 在這場競技中的表現也充 分展露出他在用音樂表現內心，詮釋自我，進一步升華了 全片的主題。其次，電影中的原創音樂與經典配樂對電影敘事會起 到不同的作用，但是他們是相輔相成、互為補充的。一部好的電影，為了配合電影主題的需要與情節的 發展，都會有與自己電影緊密切合的原創音樂。

原創音樂 一般貫穿電影的始終，其完美的應用，更能升華主題，引 人深思。如《角斗士》的開場音樂也是貫穿該片的原創主 題音樂，音樂開篇那些簡單的音符僅出自于一種樂器，單 調的華麗讓人感覺自己仿佛真的處于那個原始的時代。隨 著弦樂的加入，樂曲變的更加渾厚而滄桑，與電影畫面中 歷經征戰的老人一起陷入矛盾的深淵。隨著一段女聲低吟 的加入，英雄的自我救贖也被她吟唱的如泣如訴。原創音 樂的最后一段由低沉轉入激揚，富有質感的重金屬音樂把 一個高大的英雄形象展現在我們的眼前。與此同時，全片 的主題——英雄完成使命回歸精神或是現實家園，得到了 完美的升華。而《無間道》的片尾曲——《無間道》也作 為電影的原創歌曲在電影的最后使電影的主題又一次得 到了升華，其中的歌詞也在電影的最后震撼了觀眾的心： ： 我們都在不斷趕路，忘記了出路，在失望中追求偶爾的滿足，我們都在某種解脫清醒的苦，流浪在燈火闌珊處，去不到終 點，回到原點，享受那走不完的路??片中的兩位男主人公 用自己滄桑的嗓音合唱出了這首意味深長的歌，也到處了他 們飾演的角色的無奈和心酸，看完整部影片再從這首片尾曲 中緩緩回憶，有感觸的觀眾不經會潸然淚下。相對于原創音樂，經典配樂更側重于對電影中單個 情節的渲染，同時給觀眾以提示，推動電影敘事的發展。如《無間道》中陳永仁與劉建明的第一次會面，兩人在音 響店里試聽音箱。蔡琴滄桑而哀傷的女聲在店中輕輕想起： 是誰在敲打我窗，是誰在撩動琴弦，那一段被遺忘的時 光??室內頓時彌漫出哀婉而憂傷的氣氛。兩人初次會面卻 聽了兩遍《被遺忘的時光》，而兩人又有著同樣要遺忘或互 換而不得的心境，這首深沉而悠遠的歌不僅唱出了黑白兩道 臥底內心的痛苦與矛盾，亦唱出了黑白正邪間的微妙玄機。而在這首哀傷歌曲中的會面，也預示著兩位主人公今后要經 歷的殊死較量，但最后不論孰勝孰負，都會是以悲劇收場。再次，電影音樂在影片中不僅給人們帶來美學的視聽享 受，更在社會范疇里引起人們的共鳴。

從美學方面來看，電影音樂在電影中的應用，滿足了 人類從聽覺和視覺兩方面感受客觀事物的需要，增強了電 影的立體感。如《黑客帝國》中尼奧和史密斯在雨中的最 后一戰，瓢潑大雨中兩個打斗的迅捷身影配上激動人心的 大合唱，瞬間把整個電影的氣氛推向高潮。整齊而振奮人 心的大合唱隨著兩人的身影一同穿梭在影片中林立的高 樓里，不斷刺激著觀眾的視覺，久久激蕩在觀眾的耳邊，為觀眾帶來一場視聽的盛宴。音樂的運用，同時也加強了 影片總的藝術結構。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通 過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。如《角 斗士》 中的原創主題音樂，三段不同的音樂效果，從低沉、哀婉直至最后的慷慨激昂，勾勒出不同時期的英雄形象，最后一個栩栩如生的英雄形象展現在了觀眾的面前，影片 總的藝術結構至此也就一目了然了。而音樂中不同音色 的運用，也能加強對人物心理活動的烘托，推動影片敘事 的發展，使人物的形像更加鮮明動人。如： 《角斗士》開篇 使用的原創音樂，僅僅是一種樂器演奏出的簡單音符營造出 懷舊傷感苦悶的氛圍。但隨著弦樂的加入，音樂變得更加渾 厚而飽滿，配合著畫面中出現的老人。這位長年征戰在外的 將軍，此刻俯身撫摸著麥芒，為征戰和長年漂泊，不能享受 普通人的家庭和美而矛盾。這時，主人公的形象鮮活了起來，因為他和普通大眾一樣有為之苦惱的事物。看到這兒，觀眾 都會被主人公如何解決這種內心糾結而吸引，繼而引出故事 的后續發展。從社會范疇來看，電影音樂使電影的主題更能引起觀 眾的共鳴，激發觀眾對社會現象的認知與思考。如：《無 間道》 中黃警司犧牲時響起經典配樂—— 《再見，警察》。當陳永仁看到黃警司掉在出租車上時，周邊的一切仿佛都 靜止了。這時，凄婉而空靜的女聲哼唱漸漸響起，伴奏也 僅有簡單的鋼琴和弦，而黃警司就在這天籟般的詠嘆調中 緩緩死去。當影片進行到最后，陳永仁也被埋葬在黃警司 身旁，鏡頭緩緩轉向墓碑上刻著的 “英勇捐軀，浩氣長存” 八個字時，《再見，警察》這段凄美的哼唱再次響起。大 家都在這哀婉的哼唱中為正義一方的犧牲而悲哀、感動，也升華了影片“受身無間永遠不死，壽長乃無間地獄中之大 劫”的主題。總的來說，電影音樂是電影中的重要組成部分，是連接 電影敘事情節的紐帶，是電影思想傳達給觀眾的重要橋梁。好的電影音樂不但能引起觀眾的共鳴，更能起到敘事抒情 的作用，給人留下難以磨滅的深刻印象。有時候，電影可 能被人們淡忘了，但電影中的音樂卻會恒久流傳。

《白毛女》也與舞劇不同，不止是用 舞蹈和身體動作來表現人物的思想和情緒。按當時的導演之一舒強的解釋，《白毛女》 “不但 有歌有舞，還有劇，是三位一體的，用歌舞劇綜合起來地來表現人物的思想情緒，而且劇的 成分是很重的或者說是主要的。”他甚至稱新歌劇就是歌舞劇。我們注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有這樣一段戲：喜兒打了砂鍋，逃至黑虎堂 里，不知不覺進入夢鄉，夢見自己日思夜想的父親楊白勞。為表現這一夢境，導演決定在這 時候采用舞蹈，以區別于日常生活。他們不僅學習了陜北隴東跑花燈的碎步法，而且，大膽 借鑒了蘇聯舞劇電影《噴泉》中最后一場中公主從墓后出現的芭蕾舞姿和步法，并試圖將二 者巧妙地糅合起來。這使我們自然而然地想起 1943 年百老匯敘事音樂劇成型之作《俄克拉荷馬》中的“夢 芭蕾”，二者無疑有異曲同工之妙。中華民族歌舞劇和百老匯敘事音樂劇在不同時空的鼎力 名劇，在“夢境”處理上的英雄所見略同，不得不讓我們至今仍要敬佩前輩們的卓越智慧。對于音樂劇而言，具有歷史意義的，不是足尖轉圈的數目，而是以舞步跳出故事的意境； 以充滿戲劇性的舞姿，跳出音樂和臺詞難以表達的人物性格和細膩情感，從而超越時空，達 成芭蕾和音樂劇戲劇性的完美結合。對比這段歷史，掩卷回味，思如泉涌：當白毛女在舞臺上盡情起舞，我們仿佛看見她高 踢的雙腿已經掠過大西洋的波濤，展開的雙臂已經伸向美國百老匯 42 街

。云卷云舒，花開 花落，鳥飛鳥翔，載歌載舞，這是同一個超凡入神的歌舞劇世界。這樣的霓姿虹影不是誰都 能夠創造，但卻是人人得而仰視，得而神往。在中華民族歌舞劇風起云涌之時，美國開始從音樂喜劇中抽身而出，一曲 What a beautiful morning，一段夢幻芭蕾（dream ballet）的故事敘說，音樂劇的新生就在這些敘事 歌舞的跳躍間，沖破地面洶涌噴射而出，呼喚著一個超越流行的熱情洋溢的歌舞精靈，這個 精靈日后被稱為敘事音樂劇。它希望于這樣的音樂劇世界中，變成一團戲劇性更強烈、整合 性更嚴密的歌舞火焰，無限美麗地上升，達成人類音樂劇更燦爛的現代立體戲劇理想。從此，人類意識到他們正在進入的歌舞生存世界，是一種劇本與歌舞的結合越來越水乳交融的、戲 劇性越來越強的娛樂圣地。當這種戲劇要素進入到音樂劇場中以后，特別是到了 1943 年敘 事音樂劇《俄克拉荷馬》大獲成功，它越益形成為一種“寫實敘事”與“有機整合”的、具 有最高美學價值的敘事音樂劇。音樂、舞蹈、唱詞、舞美、明星等，正是這種現代整體戲劇 在不同側面上的戲劇體現。它們的共同特征，便是一種相對獨立的整體“戲劇性”、娛樂性 和大眾性，而每個要素因為身處于其中，而成為相互提攜、一律平等的基因。

《白毛女》不僅是創造我國的民族歌舞劇的奠基石，也是中 國民族歌舞劇走向成熟的標志。它在群眾藝術實踐的秧歌劇基礎上，借鑒了我國古典戲曲和 西洋歌劇，創造了新的民族形式，為創造民族歌舞劇開辟了一條富有生命力的道路。當周揚第一次把《白毛女》題材創作成歌劇的任務交給音樂和戲劇專家時，大家非常興 奮，同時也沒有把握。這樣一個有著不同版本的真真假假故事，要搬到舞臺上去，如何才能 收到歌舞效果？據馬可回憶，那時候大家根本沒有創作歌舞劇的經驗： 將來在舞臺上如何開 口唱？唱些什么？要不要舞蹈起來？這些問題誰也沒法確切回答。直到創作成功，才真正明 確了中華民族歌舞劇的創作方法。首先在內容上，為了進一步提高《白毛女》的思想性、革命性和藝術性，劇組一邊演出 一邊深入群眾，征求修改意見。最大的修改有三次： 1946 年在張家口； 1947 年在東北； 1949 年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜兒形象較多地保留了舊思想的痕跡。如當喜兒受 到黃世仁污辱并懷孕時，曾對黃世仁抱有不切實際的幻想。通過征求意見，許多人指出，喜 兒忘卻殺父之仇而想委身黃世仁，這不符合人物性格發展的邏輯。賀敬之、丁毅在聽取了群 眾的意見后，將這段內容刪去了，并通過加強喜兒反抗性的故事情節，使喜兒作為勞動人民 堅貞不屈的反抗統治者的美德進一步得到展現。在情節安排上，新增添的 “深山生活” “與 和 黃世仁狹路相逢，用供果痛擊黃世仁”等戲，都使喜兒的絕不屈服、絕不罷休的堅強意志得 到充分的表現。第二，經過改編的《白毛女》進一步體現了黨的影響故事情節。如 1946 年 在張家口演出中增添了大春大鎖痛打穆仁智、趙老漢講述紅軍故事、大春在趙老漢指點下投 奔紅軍以及楊格村解放后，大春回到家鄉開展反霸斗爭等重要情節。這樣就把農民的反抗性 進一步和黨的影響聯系了起來，大大提高了作品的思想性。第三，減少了原稿中的話劇味道，強化了歌舞劇色彩，同時將原先的六幕壓縮為五幕，刪除了表現喜兒在山洞里的生活細節的

第四幕，使戲劇情節更加精煉緊湊。此后《白毛女》雖然有幾次修改，但都是以 1949 年的 定稿本為藍本的。其次在戲劇上，“白毛仙姑”的傳說，主要提供了一個離奇的情節，而使用這些情節以 塑造出楊白勞、喜兒等一系列人物形象，這是劇作者們運用了自己農村生活的積累，在文學 上所作出的貢獻。開頭的一場戲充滿了農村生活的情調，把楊白勞和廣大受壓迫農民的愿望 做了充分的表現。但是他的這種卑微的生活要求卻不能得到滿足，反而被逼上絕路，含恨而 死。這是因為他已經從幾十年的生活經歷中，看到了“縣長、財主、狼蟲、虎豹”，卻不敢 有推翻他們、改變現實的念頭，認為除了承受地主階級的壓迫，便沒有其他的希望和出路，更談不上起來抗爭。這是他的性格中懦弱的一面，因而這個形象始終受到廣大觀眾的深切同 情。喜兒的性格和生活道路與楊白勞迥然相異。劇本在開頭描寫了她的天真淳樸，接著描寫 她在生活中所受到的一系列打擊，最后才把她的反抗性推上了最高點。當她受到黃世仁的污 辱后，也曾喊著“爹呀！我要跟你去啦！”企圖自盡，但在遇救后很快就拋棄了“不能見人” 的思想，并決然地拒絕步父輩委曲求全，甚至忍受屈辱之后塵，表示“我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。”憑借著這種強烈的反抗性、頑強的求生意志和堅強的復仇愿望，她隱居深山數年，過著非人生活，創造了人間的奇跡。劇本還特意設計了一場她與黃世仁在 奶奶廟窄路相逢的場面，讓喜兒的滿腔仇恨得到了一個噴發的機會。劇本描寫她見到仇人時，怒火突起，直撲黃世仁等，并把手里所拿的供獻香果向黃世仁等擲去，如長嗥般地呼喊： “我 要撕你們！我要掐你們！我要咬你們哪！”在這種極為鮮明突出的仇恨情節中，完成了喜兒 形象的塑造。第三，在音樂上，運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲。它在創作的形式和手法上充分考慮歌舞劇民族化，因而大膽 而又謹慎地采用了中國民間歌曲、戲曲唱腔與西洋歌劇作曲技法相結合的形式，使歌舞劇音 樂既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性。為更好地表現劇中的主題和人物性格，創作者 不僅成功地根據山西民歌“拾麥根”改編而成的主要唱腔“十里風雪”“扎紅頭繩”“廊檐、、下紅燈照花眼”“老天殺人不眨眼”等，將楊白勞這位尚未覺醒的老一輩農民的人物形象塑、造得栩栩如生，而且，選用了河北民歌“小白菜”“青陽傳”和河北梆子、秦腔等戲曲音樂、作為塑造主人公喜兒音樂形象的音樂素材，在不同場合利用變體的手法將其發展變化，通過 “北風吹”“昨天黑夜爹爹回到家”“進他家來幾個月”“刀殺我、斧砍我”和“我要活”、、、等多個唱腔，給觀眾呈現出喜兒從天真浪漫到滿腔仇恨再到寧死不屈的飽滿形象。

作者恰如 其分地將戲曲唱腔中的音樂元素融入到創作當中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺壓的兒 童歌謠，作者巧妙地利它來表現喜兒受黃母欺凌的情緒，由于調子比較幽怨，與喜兒在楊白 勞撫愛下天真活潑的性格不相吻合，作者們就選用河北民歌“青陽傳”的比較歡快輕揚的曲 調，譜寫了“北風吹，雪花飄” ；在喜兒哭爹這場戲中，作曲家運用了秦腔唱腔中得戲曲元 素，增強了這一唱腔的戲劇表現力，給人一種撕心裂肺、喊天天不應、喊地地不答的悲情； 到了喜兒進山和在奶奶廟與黃世仁相遇時，則采用了高亢激越的山西梆子曲調，來表現她怒 不可遏的階級仇恨。因此，《白毛女》的音樂既對表現人物性格起到重要作用，又與廣大群 眾的審美情趣相結合，這是《白毛女》從音樂上取得成功的重要因素。第四，在舞蹈上，與歌同時敘事，這是《白毛女》的顯著特點，但被大家有意或者無意 給遺忘了。在創作和編排過程中，導演們認識到，在唱時，能舞的地方就舞起來，不能舞的，沒必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早劇中第二幕有一段戲，表現喜兒打了砂鍋，逃至黑 虎堂里，不知不覺睡著了，夢見自己的父親楊白勞。導演決定在這時候采用舞蹈來表現這個 夢境。為區別于日常生活，他們決定融合陜北隴東跑花燈的碎步法和蘇聯舞劇電影《噴泉》 中最后一場中公主從墓后出現的芭蕾舞姿和步法。喜兒在第二幕送蓮子湯，上場唱“進他家 來幾個月”那一段時，由于她所演唱的內容與正在發生的事情無關，只是反映一種她受壓抑 的一種情緒，所以，導演決定把其中所有歌所表演的動作完全去掉，從而把喜兒受盡折磨，欲反抗而不能的情緒充分地表現了出來。有些舞蹈則干脆去掉。比如，原來劇本第五幕中，喜兒頭發變白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是??”的唱腔，導演從喜 兒長長的白頭發，想到某些舊劇中的胡子舞，同時想到人們在大禍臨頭時摘去紗帽，露出一 縷長發的發舞來，所以要求演員每唱一句時就甩發，先向左甩，再向右甩，再甩兩個圓圈，再從頭甩到后腦去。考慮到喜兒既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是現代人，不能把幾百 年以前或幾十年前的古人的動作不加分析和批判地搬到現代人身上來，所以，這種很生硬的 拼湊舞蹈，后來被廢除。對于能舞蹈之處則充分舞蹈起來。比如，第二幕中，黃世仁提著燈 籠到黃母房間去尋找喜兒的那一段唱，唱詞中的心理和生理動作，都是正在發生發展的，導 演就決定舞蹈起來。再如，喜兒在暴風雨中下山尋食那一場，在風雨中跌跌爬爬，完全可以 也應該舞蹈起來，但由于經驗不足，技術不熟練，還無法將這些活生生的生活動作加以歷練 和節奏化，再舞蹈起來。第五，在歌舞劇的表演上，他們從多次失敗中摸索到一些規律，這就是：既然歌舞劇的 表演不能拘泥于生活表面上的真實和不必要的心理活動過程的寫實，那么，至少在從說到 唱之間，應該接近朗誦調，就必須將動作和語調，加以洗練和夸張；既然是歌舞劇，就應該 有歌曲和舞蹈；既然話可以唱出來，動作可以跳起來，那么演唱時動作就不能是日常生活中 的動作，而應該舞起來，但不一定手舞足蹈，一定要在整個音樂的氛圍中和在舞蹈的節奏中 進行表演，從而有效地借鑒古典戲曲的歌唱、吟誦、道白和舞蹈相結合的歌舞劇傳統。喜兒 的出場就是用歌唱敘了戲劇發生的特定情景： “爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還。” 然后用獨白向觀眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程。人物對話采用話劇的表現方法，同 時注意學習戲曲中的道白。在道白與歌舞的關系上，則運用歌舞來敘述事件，回憶歷史，介 紹人物，襯托氣氛，并在感情需要爆發時，用來揭示人物的內心世界。由于轉折比較自然，并不給人以話劇加歌舞的感覺。第六，在表演唱法上，以王昆為代表，包括李波、孟于、唐榮枚等一批歌唱家，不僅保 留了西洋唱法中較好的呼吸方法，而且，深入學習和研究傳統的民間唱法，并將傳統戲曲唱 腔的各種優點融為一體，從而初步發展初一種比較適合于民族歌舞劇的演唱形式—戲歌綜合 唱法。這種唱法十分突出地表現在民歌演唱的親切自然和戲曲演唱的行腔韻味兩個美學層次 上，風格獨特的戲歌唱法啟開了中華民族歌舞劇表演藝術的大門。所以，“洋的”發聲法，雖然嗓子不易于啞，但如果要表現民族的情緒和風格，就必須向民族的唱法學習； “土的” 而 唱法，雖然唱得好聽，有情緒，但嗓子容易啞，就必須學習先進的發聲方法。第七，在整合上，《白毛女》強調群眾路線，編劇、作曲、導演、演員與舞臺美術設計 聯合工作，并力求為群眾喜聞樂見，為大眾服務。例如，所有人物關系、戲劇情節直到人物 名字，都是集體設計的。大致方針確定以后，大家一場一場地拉戲，每談好一場戲，賀敬之 就去整理，結構好，寫好歌詞，交三位作曲家譜好曲子，再交相關演員去練唱。甚至排練完 成以后，還在內部幾次征求意見，不斷修改。總之，《白毛女》 不是西洋的歌劇，當時的主流西洋歌劇是忽視戲劇性而以音樂為主的，除了唱歌就是音樂，音樂以后還是歌唱，幾乎沒有臺詞，最多有很少的朗誦，舞蹈也不是很 多。觀眾主要不是用眼睛看歌劇，而是用耳朵聽歌劇。

1． 渲染環境氣氛 音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。例如上海電影制片 廠 1983 年攝制的故事片《城南舊事》(導演吳貽弓，作曲呂其明)。它通過小姑娘英子的眼睛所看到的人和事來表現二三十年代北京城 南的風土人情，表達了作者林海音從這些往事的回憶中所引起的那種 “離我而去”的惆悵之情和對故土的思念。為此，影片導演吳貽弓規定 了整部影片的情緒基調是“淡淡的哀愁、沉沉的相思”。作曲家呂其 明根據這個總的基調，選用二三十年代流行的學堂歌曲《送別》為這 部影片音樂的主旋律，并采用非常規的配器，只用了弦樂隊和抱笙等 幾件有特色的民族樂器，以非常簡潔凝練的音樂語言，為整部影片渲 染了一種惆悵惜別之情。這種情緒的音樂在片頭音樂中有較完整的展 示，在影片的中間也有所流露。而在影片的結尾則表現得更為強烈； 英子的父親已去世，她和媽媽、弟弟去為父親掃墓，從小把她帶大的 純樸的農村婦女宋媽也要離開她們回農村去了，英子和媽媽、弟弟在 滿地黃樹葉的秋天坐著車子和宋媽告別??這段畫面的背景音樂就 是在弦樂隊的輕弱陪伴之下，抱笙吹奏《送別》的曲凋，這平緩、疏 淡的音樂，恰如其分、含而不露地渲染了那種“淡淡的哀愁、沉沉的 相思”之情。音樂也可以為影片的局部渲染制造氣氛。在一部影片中，有時某個場面表現的是人物的一種情緒； 或是歡樂、喜悅，或是悲苦、傷心，或是緊張、驚恐，或是輕松、愉快等等；有時影片的某個場面 營造的是一種特定環境的氣氛：或是喧鬧或是靜寂，或是繁華或是蕭 條，或是莊嚴肅穆或是活潑熱烈，等等，而此時往往很少對話或沒有 對話。在這種情況下，音樂從聽覺這個角度介入，參與畫面視覺內容 的表達，使畫面內人物的某種情緒得到進一步的強調，環境氣氛得到 進一步的渲染，從而達到深化視覺效果、增強畫面藝術感染力的目的。當然這種音樂要用得準確適度。2． 渲染時代氣氛，地方特色 每個時代的樂曲或歌曲，從內容、音調、演奏演唱方式以及流行 的樂器都有所不同。電影音樂可以根據影片的時代背景，選用那個時 代特有的樂曲或歌曲作為影片的主題音樂。同時，也可以運用這種音 樂為影片制造背景氣氛，以達到渲染影片時代氣氛的作用。電影音樂 根據影片故事發生的地點，選用具有當地特點的歌曲、地方戲曲、地 方曲藝的音樂，即可為影片營造渲染出一種地方色彩來。3． 渲染民族特點 電影音樂根據影片所表現的不同的民族，選用不同民族的音樂，又為影片渲染了民族特點。用音樂為影片渲染氣氛，有時編導和作 曲者也采用對比的手法，使影片中的某些音樂段落同整部影片或影片 局部的氣氛基調形成鮮明的對比，從而在渲染烘托氣氛方面獲得一種 獨特的藝術效果。如《老槍》這部講述“二戰”時期法國一位正直的外 科醫生為死去的妻女及全村百姓向德國鬼子復仇的法國故事片中，用 片頭片尾清新、優雅、無憂無慮的音樂，同整個影片緊張、殘酷的基 調形成尖銳的對比，使影片起到了深刻批判德國法西斯對人類和平犯 下罪行的作用。

二、在電影中，音樂有時就像一條錦帶，把一些分散的、跳躍的鏡頭 串連起來，這就是音樂得連貫作用。由于一部電影的時間有限。如果 把一些短暫的鏡頭都詳細地交待清楚，那要占用很多篇幅(畫面)。而 音樂是不占空間的。音樂把這些表面并無關聯的鏡頭連接起來，使其 成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。中國電影出版社出版的《電影藝術詞典》這樣解釋“音樂的連貫 作用”：“用音樂銜接前后兩場或更多場戲，組接同一時間不同事件的 若干組畫面的交替，同一事件的若干不同側面的各組鏡頭的交替，電 影時間空間的跳躍、交錯等等。音樂的這種連貫作用又稱‘音樂的蒙 太奇’”。在鏡頭組接過程中，故事的情節、人物的動作在時間、空間上具 有很大的跳躍性。因此從一個局部或片斷看，它常常需要另一種藝術 手段從形式結構上加強它的連貫感。音樂正是這樣一種手段，影片中 的音樂雖然從整體上看是不連貫的，但它在局部上的連貫性常常對它 所伴隨跳躍的畫面起著一定的組織作用，使它們在觀眾的心理上產生 一種連貫感。

三、所謂電影音樂承擔的劇作作用，主要是指影片音樂在與畫面結合 并相互影響的過程中，不僅是電影大家庭中重要的一員，而且參與到 具體的故事情節中去，直接影響劇情的發展。換句話說，在這樣的影 片里，如果去掉音樂，故事情節將連接不起來而發生中斷。同樣，樂曲也能起到劇作作用。在意大利影片《父子深情》描寫 一個終日為生活奔波的父親因沒有給失去母愛的兒子以應有的關心 和溫暖，在兒子夭亡前陷入無盡的內疚和悔恨之中。一首格調清新、感情親切的樂曲多次出現，貫串在整部影片之中，參與并推動著劇情 的發展，增強著影片的感染力。這首樂曲第一次出現在片頭：失去了 兒子的父親在雨夜幽暗的房間中在唱機前聆聽著這首樂曲，唱片是兒 子生前作為生日禮物送給父親的；伴隨著音樂，他陷入了對往事回憶 的悲哀之中。樂曲第二次出現在兒子從唱片店為父親挑選生日禮物 時。樂曲第三次出現在寂寞的孩子陷入對母親在世時家庭幸福情景的 回憶中。這首樂曲以最完整形式的最后一次出現，是在影片尾聲的悲 劇高潮之時：父親滿足孩子最后一個請求，來到游藝場中，生命垂危 的孩子在父親的懷中安詳地死去，樂曲一直伴隨到終場。這首樂曲在 影片中 4 次出現，每一次都與主人公的命運緊密相連，成為影片不可 缺少的劇作元素。

四、電影音樂發揮的評論作用，即用音樂表達創作者對影片中人物和 事件的主觀態度，如歌頌、贊美、同情、控訴、哀悼等等。德國著名 作曲家漢·艾斯勒(1898——1962)寫作過大量電影音樂，他曾說：“音 樂像一個旁觀者對畫面進行評論。” 在藝術作品中，作者總是通過不 同的方式表達自己對人物和事件的主觀態度。在戲劇中常常通過出現 在舞臺邊緣的旁白者，表達作者的思想立場和感情態度。《原野》 歌劇 開頭的男聲朗誦便是一例：“長夜彌大，大地昏沉，在舊中國的原野 上，群魔亂舞，冤魂呻吟，處處是新墳。看，滿身血污的七尺漢，為 報仇，敢闖地獄門，孤掌難鳴，血灑黑松林。可敬、可悲，可悲、可 敬。俱往矣！看今天，群陰伏，太陽升，神州紅旗展，弦歌祭先人。” 這段朗誦表達了作者對主人公仇虎命運的同情，也表達了作者對釀成 仇虎悲劇的那個黑暗社會無情的鞭撻。在電影中雖然有時也可以采用 類似戲劇旁白的畫外音方式進行評論，但這種方式如運用得不好容易 產生生硬、不自然的感覺，而用音樂進行評論則是比較理想的方式。音樂在時間的流程中作用于觀眾的聽覺，當觀眾聚精會神地觀看著銀 幕上出現的人物和事件時。音樂的評論作用可能不—定被觀眾覺察 到，但正是這不被覺察的音樂，強化了銀幕的視覺效果，使觀眾受到 強烈的感染。

五、每一部電影都有它所要表達的主題思想。電影中的各個藝術元素，諸如導演、攝影、表演、美術??都圍繞著主題思想而發揮著各自不 同的作用。電影音樂則用音樂這一手段為深化影片的主題思想發揮自 己獨特的作用。當然，這種作用的產生是各種藝術元素綜合的結果，在電影這門藝術中尤其是這樣。不僅電影歌曲可以起到深化影片主題 思想的作用，電影樂曲同樣能起到這樣的作用，并且比用歌曲的時候 多。這種用以表達影片主題思想，概括影片基本情緒或刻畫主人公性 格的樂曲，被稱作主題音樂。它是影片音樂的核心，全片音樂發展的 基礎。在一部影片里，往往在最關鍵的時刻，用主題音樂對劇情或主 要人物進行烘托、渲染，從而達到深化影片主題思想的作用。音樂也具有描繪性的特征，但它是通過聲音來描繪、模仿，而且 被它所描繪、模仿的對象往往也是—種聲音。例如中外—些描繪鳥鳴、昆蟲飛舞的樂曲：羅馬尼亞的《云雀》、中國的《百鳥朝風》《空山、鳥語》、俄國的《野蜂飛舞》等。當然這類樂曲也不光是表面的模仿，還通過這些模仿來表達作者對大自然、對美好人生的熱愛和愉悅的心 情。同樣，電影音樂最擅長的也是揭示人物的內心世界，表達銀幕上 無法直觀的人物復雜的內心情感。電影借助音樂的主要目的，是用音 樂加強影片的感情色彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到 這種作用的音樂，在影片中的表現形式有很多：可以是畫內音樂，也 可以是畫外音樂；可以是樂曲，也可以是歌曲。電影，有了音樂的進入，才使其作為視聽藝術更加豐滿，提高了 電影藝術的品位。音樂與電影畫面組合成不同的音畫關系，產生獨特 的審美效果。一部影片，音樂、音效、語言的有機結合，交替互補，可以形成單一聲音元素所沒有的張力和強烈的震撼力。電影音樂在突 出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面的特殊作用，能給受眾帶來完美 的享受，使其在影片中的作用不可替代。

《音樂之聲》1．直抒胸臆，表達感情，塑造人物形象。音樂就其本質而言，是一種內在的情感運動，而電影中的音樂，可以以自身特有的強度和深度表達畫面和語言不易表達的情緒和感情，使觀眾了解到人物形象內心難以言狀和不易用語言表達的情感變化。當孩子們在瑪麗亞的指揮下表演了木偶戲后，大家便提議由上校演唱一首歌曲。面對大家的要求，上校動情地演唱了一曲《雪絨花》，深情的歌聲感染了孩子們，孩子們情不自禁地和上校一起合唱。歌聲也打動了在場的所有人。導演特別給了幾個瑪麗亞的反應鏡頭，表明在這首歌之后，瑪麗亞心目中的上校形象發生了變化。一首《雪絨花》勝過千言萬語，表達了上校對故鄉、對祖國深深的眷戀，也表現了上校柔情的一面。和瑪麗亞一樣，在觀眾心目中，上校從此不再是一個不近情理、嚴肅刻板的形象了。

2．音樂參與敘事，推動故事情節的發展。在本文中，音樂不僅渲染氣氛表達感情，而且還直接參與敘事，解決矛盾沖突，推動故事的發展。上校看見孩子們野性十足，渾身水淋淋的，就責問瑪麗亞，瑪麗亞反過來還指責上校不了解自己的孩子，以至于上校勃然大怒要把瑪麗亞趕回修道院。正在這個時候，屋里面傳來了孩子們的歌聲，優美的旋律深深吸引了上校，他忍不住和孩子們一起歌唱《音樂之聲》。這首歌拉近了上校和孩子們的距離，也消融了上校和瑪麗亞之間的矛盾沖突，上校向瑪麗亞道歉，要求她留下，也為后來他們之間感情的發展打下了基礎。

3．利用電影的視聽手段，將歌舞具象化，是一種“MTV”形式。音樂是聽覺藝術，聽音樂的時候，不需要視覺器官參與。當電影和音樂結合以后，音樂優美的旋律就和電影的畫面結合在一起，將音樂表達的感情視覺化，造成一種音畫結合的效果，極大地提高了音樂的表現力。本文中的歌曲“孤獨的牧羊人”和孩子們的木偶戲渾然一體，使歌曲具有“可視性”，是一種“MTV”形式。孩子們在演唱歌曲“Do-Re-Me”的時候，配上孩子們可愛的笑臉和行動，把歌曲中的天真爛漫的韻味表現出來了。上校在演唱“雪絨花”的時候，導演同時給了幾個反應鏡頭，將整個氣氛推向高潮。

4．音樂優美的旋律，豐富了電影的視聽表現力。最早的電影是用來敘事的，世界第一部電影《工廠大門》就是忠實地將工廠大門口的景象客觀地記錄下來。音樂歌舞片的出現，豐富了電影的表現形式，表明了電影藝術既可以客觀地記錄，也可以主觀地抒情。電影可以利用音樂優美的旋律，使畫面音樂化，獲得一種節奏感，極大地增強電影的視聽表現力。本文的開始，孩子們在瑪麗亞的帶領下在外游玩，除了瑪麗亞教孩子們唱歌具有情節發展的作用以外，孩子們在外玩耍的長時間內，既不新奇也毫無懸念，就情節發展而言，這段內容是乏味的，不具備典型意義。

以《貧民窟的百萬富翁》 《三傻大鬧寶萊塢》 《好運理發師》為例： 淺析印度歌舞電影 當一提到印度電影，我們總是很容易想到那無數優美動聽的歌舞場 面，給人們帶來了最為純粹的視聽愉悅感，以及那些優美動人的舞姿，印度歌舞是世界藝術花園中盛開的一枝奇葩，一個能歌善舞的王國的獨 特風情，印度的電影歌舞也因其獨特的風格被人們所熟知。

（一）歌舞電影的定義 電影歌舞：電影作品中的角色經過一定的情感積累后通過載歌載舞 的形式向觀眾或其他角色抒發自己的情感、訴說內心感受的熒幕表演方 式，歌與舞在電影歌舞中的位置應該是相當的，并且它們都應對電影的 敘事和藝術表現負責。印度人喜歡歌舞，印度歌舞電影也就應運而生，印度寶萊塢生產的影片中，大部分是歌舞片，歌舞也就成為印度電影與 世界其它電影的最顯著區別，印度的歌舞電影也毫無疑問地成為了印度 民族電影的最耀眼的表征,那種民族特色極濃的風情唱腔，盡情的抒發 著印度民族歌舞的魅力。

（二）歌舞在三部影片中的表現形式 在一部標準的三小時寶萊塢電影中，平均每隔 30 分鐘就會有一段 歌舞場面，《貧民窟的百萬富翁》 《三傻大鬧寶萊塢》 《好運理發師》三 部影片中，都插入了歌舞，但三者又有所區別。《貧民窟的百萬富翁》并不是純粹的印度電影，而是一部好萊塢式 的印度片，影片只有結尾處有一段集體歌舞，在這部國際化影片中歌舞 比例并不明顯。真正的印度本土歌舞電影是后面兩部電影，不同的歌舞 類型在這兩部影片中都有體現。《三傻大腦寶萊塢》中奇幻瑰麗的歌舞場面，影片主要有兩段比較 長的歌舞段落，一個是影片主人公蘭徹來到學校后，在修改喬伊的畢業 作品時極富戲劇色彩的歌舞場面，畫面盡管有大量的搞笑色彩，卻依舊 讓我們感到真實，并為之感動，通過并呈現有代表性的大學生活片段體 現張狂而毫無拘束的大學生活。影片的第二段歌舞場面同樣飽含喜劇元 素，一段極富想象地歌舞中表現了女主角琵亞愛上蘭徹，在美輪美奐的 畫面，飽滿凝重的色彩和輕盈飄逸的鏡頭運動中把那段少女心頭的愛戀 表現的淋漓盡致。《好運理發師》中的歌舞以其宏大的場面震撼我們視聽感受，里面 共有三段歌舞，一是音樂超級巨星賽爾的出場秀，以場面宏大體現塞 爾的超級巨星的身份，二是當賽爾是魯的朋友這一消息不脛而走的 時候，以超級夸張的歌舞場面，表現了人們對明星的狂熱追逐，也 為后來對比魯的憤怒埋下伏筆，三是塞爾在拍攝中的一段歌舞，節 奏感強烈的西方舞曲和動作激烈的現代舞步，給人們以視覺沖擊。

（三）印度歌舞電影：民族化的標簽 印度歌舞電影： 比較三部影片，筆者認為后兩部更能體現印度電影的特色，在影片 中插入三段式的歌舞，更能體現印度電影鮮明的民族特征，更能體現印 度本民族的文化，越是民族的，越是世界的。盡管不少人對印度歌舞電 影有所垢病，認為歌舞時間太長，過于模式化，他們認為不應該插入那 么多的歌舞，然而印度歌舞片所開創的藝術風格卻不斷地影響著印度電 影的發展趨勢。首先，歌舞電影體現鮮明的民族特征。印度人喜歡跳舞，印度舞蹈 是印度民族文化中獨具魅力的部分，廣為流傳，舞蹈動作輕靈、柔韌、變化多端，是世界民族舞蹈中的瑰寶，在電影中加入印度歌舞，突出印 度獨特的民族風情。其次，歌舞增強敘事效果和藝術表現力。比如在《三傻》中的第二 段歌舞，極富想象地歌舞中表現了女主角琵亞愛上蘭徹，在美輪美奐的 畫面，飽滿凝重的色彩和輕盈飄逸的鏡頭運動中把那段少女心頭的愛戀 表現的淋漓盡致，增強了藝術表現力。而在《好運理發師》中，第一段 歌舞是超級巨星賽爾的出場秀，以場面宏大體現塞爾的超級巨星的 身份，也為即將拍攝的戲埋下伏筆，通過夸張的歌舞，不僅達到了 敘事效果，更增強了其表現力。再次，歌舞體現影片主人公情感和內心感受，比如《三傻》中第一 段歌舞，蘭徹來到學校后，在修改喬伊的畢業作品時極富戲劇色彩的歌 舞場面，畫面盡管有大量的搞笑色彩，卻依舊讓我們感到真實，并為之 感動，以歡快的基調表明蘭徹的樂觀，講出他的至理名言一切順利。又 如《好運理發師》當塞爾是比魯的朋友這一消息不脛而走的時候，以 超級夸張的歌舞場面，表現了人們對明星的狂熱追逐，并從比魯的 躲避中體現比魯的內心的矛盾。最后，歌舞能帶動觀眾的情緒。在觀眾觀看影片時，不同的基調，不同的節奏，不同的弦律，都能影響觀眾的情緒，給人不同的感受，對延續影片的情緒有一定的作用，給人們帶來了最為純粹的視聽愉悅 感，覺得聽著很溫暖很快樂，也讓人倍感親切。隨著電影觀眾日漸年輕化與電影的國際化，為了增加收看率，印度 電影要注重歌舞段落的視聽張力，歌舞也要融合傳統和現代的元素，表 現出節奏感，體現現代舞步的潮流，令這些歌舞場面有時甚至比整部電 影更受青年人的喜愛，也擁有更長的藝術生命力。有一位導演說過“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌 曲與舞蹈都非常動人，備受觀眾歡迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。” 雖然在世界電影舞臺上，印度歌舞片或許算不上最主流的電影類型，雖然有人嘲笑這種動輒載歌載舞的電影傳統老套，而印度歌舞片所開創 的藝術風格卻不斷地影響著電影的發展趨勢，印度電影將在廣袤的大地 上歌聲婉轉，舞蹈蹁躚，追尋著一種心靈的幸福。

音樂與畫面的內容和情 緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現戰士們 充滿青春活力、節奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅 旗飄》。這樣的對比，產生了加強畫面結構的作用。(２)音畫對立。音樂的形象和情緒 完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快 的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊 時代的悲劇性。音畫對位有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚 后的不幸。

第二篇：非洲歌舞音樂

非洲歌舞音樂

作者單位：江蘇江陰長涇中學

課 題 非洲歌舞音樂

教學目標

1、通過書本上的曲目欣賞，引導學生感受、體驗非洲民間音樂的風格特征；

2、初步了解非洲音樂的概況，知道非洲音樂的社會功能；

3、初步感受非洲音樂的節奏和樂器“馬林巴”的音色。

教學重點

1、欣賞布隆迪的《鼓舞》片段；

2、節奏練習。教學難點 節奏練習組合

解決方法 單個節奏打會、打熟，然后隨教師口令由慢到快練習。教 具 音響、教學磁帶等。教學過程

一、導入

教師問：班上哪位同學會跳街舞？

學生答：某某某

教 師：熱烈的掌聲歡迎他來一段。

某學生：上來表演

教 師： 講評

教 師：街舞之所以受年輕人歡迎，是因為它沒有固定的條條框框，舞者可以隨音樂節奏自由發揮自己的動作，是種本能的體現，最適合年輕人張揚個性；街舞雖然成型在美國，但要追溯起源，可尋找到遙遠的非洲大陸。今天，我們大家來共同學習非洲的黑人音樂

二、新授 板書 非洲歌舞音樂

我們今天主要講非洲的黑人音樂。從影視作品的印象中，我們思考回答一下，非洲音樂有什么特別的地方？

請同學們回答，如果答出來，就表揚；如果答不出，則引出下面的內容：看來，大家對于非洲音樂知之甚少，有必要來共同學習。首先，我們來感受一下第一首樂 曲，請大家注意兩點：

1、曲中大量運用了什么樂器？

2、節奏變化程度？（教師不提供曲名），欣賞結束后，請大家歸納。學生集體得出結論：

1、大量運用鼓；

2、節奏復雜。

教 師稍作補充：鼓是噪音樂器，它發出的不是樂音，但音樂作品除了使用樂音外，有時也使用噪音，非洲黑人音樂更是如此；非洲鼓的音色與中國鼓音色有明顯的不 同，形態也不一樣；非洲鼓有幾十種基本鼓型和幾百種鼓的變型，大的象水缸，小的如茶杯，形狀也希奇古怪，有的甚至象人一樣。剛才我們大家欣賞的是布隆迪的 《鼓舞》片段；接下來我們欣賞第二首樂曲，沒欣賞之前先學唱四小節旋律： ||: 2 1 6 6 | 5 1 6 6 |2 1 6 6 |5 1 6 6 :|| 非洲有一種很有特色的樂器，音色有點類似于白居易描寫的“大珠小珠落玉盤，”的感覺。接下來請欣賞《門庫爾雅》，注意樂器的音色，猜想一下它是怎么演奏的。

播放音樂。

請同學們回答：

1、樂器名稱？（馬林巴）

2、怎么演奏？（教師講解，并看書上圖片）

非 洲音樂除了節奏、音色較特別外，它的功能性也很強，音樂活動大都伴隨著社會日常生活。非洲音樂，尤其是歌舞活動，有著強烈的自娛性質。所以，非洲歌曲的曲 調音域一般較狹窄，樂句比較短小，較少使用裝飾音，而且很少用變奏，常作多次反復。因為自娛性較強，有時夾雜著叫喊聲。比如《非洲贊歌》 6．6 6 3| 5.5 5 2 | 6.6 6 3 |1 1 1 5 | 6.6 6 3 | 2 5.| 3 6.| 5 1.| 6.6 6 3 | 2 5 5 || 非洲人歌曲技法雖然不高，但不妨礙人們對音樂的喜愛，特別是對舞蹈，幾乎是人人愛跳的。下面欣賞《男孩之舞》，同時，觀賞P82頁的舞蹈圖片。

三、練習與拓展 大家通過欣賞這四首樂曲，對非洲黑人音樂有了大致的了解，對他們那令人“眼花繚亂”的節奏組合佩服不已。俗話說：萬丈高樓平地起。無論多么復雜的節奏都是由簡單的、基本的節奏組合而成的，下面我們來練習一些非洲音樂的節奏。第一部分：P80頁《鼓舞》中的兩

1、四二拍 X X X | X X X | X X X X | X X X :|| 要求：雙手同時拍擊自己的大腿。講評。

2、四三拍 ||：X X X X X :|||: X X X X X :|| 要求：先看老師用腳打一編；

學生跟老師慢速練習； 講評；

逐漸加快速度。講評。

第二部分：P84頁

學生自由練習這六條節奏，教師巡視、揪錯、指導、講評。

請同學表演。

講評。

請熟練的同學一條接一條不間斷地打，講評。

選六個同學，在教師同一的速度指導下，合奏節奏，講評。

四、小結

教師引導學生歸納“非洲歌舞音樂”的主要特點：

1、舞蹈伴隨著歌唱；

2、節奏鮮明而強烈；

3、伴奏樂器是已鼓為主的打擊樂器，馬林巴也經常使用；

4、歌舞中常伴有喊叫，以抒發感情，增加舞蹈的氣氛。

五、課外作業

1、非洲音樂為什么會對世界其他地區音樂產生影響？

2、非洲音樂對我們現代音樂有什么影響？

歷史悠久的亞洲傳統音樂

教學目標

1．欣賞《四歲的紅鬃馬》、《歡迎》、《巴雅提木卡姆》和《星星索》等幾首有代表性的亞洲傳統音樂，引導學生感受、體驗亞洲傳統音樂的風格特征。2．學生自學亞洲音樂的概況，了解亞洲各地區音樂文化與地理、經濟、民族、宗教等因素的密切關系，加深對亞洲傳統音樂風格的理解。

3．學生觀看印度影片片段、分兩個聲部學唱《星星索》，認識蒙古的呼麥、印度的薩朗吉和印度尼西亞的克隆宗歌曲的音樂特點。

教學重點

掌握亞洲音樂，特別是南亞——印度和東南亞——印度尼西亞音樂的風格特點

教學難點

用手劃出體現印度音樂旋律特點的線條；分兩個聲部視唱《星星索》并用肢體語言感受克隆宗歌曲“一松一緊”的特點

課間大屏幕顯示課題：歷史悠久的亞洲傳統音樂。（背景音樂是《梭羅河》）

一、組織教學

上課！（學生起立）

同學們，今天老師將以一種新的方式向你們問好，Namaste！它表示早安、晚安和你好的意思。你們可以雙手合十表示回敬，一起說:“Namaste!”

請坐下！

二、導入

人類在漫長的歲月里創造了豐富多彩的音樂文化。亞洲是人類古代文明最發達的地區之一。亞洲傳統音樂具有悠久的歷史，亞洲燦爛的音樂文化是人類音樂遺產的重要組成部分，它對其他大陸音樂的發展產生過巨大 的影響。亞洲可分為五個音樂文化區：東亞、南亞、東南亞、中亞和西亞。

（屏幕上出示亞洲區域圖，由學生上來指出五個音樂文化區的位置）

三、新課

（一）同學們，你們知道剛才老師所說的Namaste是哪個國家的語言嗎？（學生都在猜測）

它是印度語言，處于哪個音樂文化區呢？（學生回答：南亞）這個國家雖然經濟文化相對比較落后，但文化相當繁榮，比如印度的美女（課件出示四張印度美女像），最近的幾屆世界小姐選舉都由印度小姐當選。

下面，請同學們看“拓展與探究”第4題，聆聽三個音樂片段，判斷它們是由什么樂器演奏的？（背景是一張印度音樂的演奏圖）

第一段：小提琴 優美、含蓄 第二段：二胡 柔美、深沉 第三段：？

它的音色有點接近什么啊？（學生回答：小提琴）

對了，它是印度這個弦樂之國，最精巧的一種弓弦樂器——薩朗吉演奏的（出示圖片），這個印度的“小提琴”，是由硬木雕出來的，長方形，有4根弦，10—20根共鳴弦，演奏時可坐可站。

在印度有一種奇特的現象，西方傳入的樂器如小提琴、吉他等都徹底地印度化了，靈魂完全屬于印度，這件樂器（出示演奏圖）音色和吉他非常接近，被稱為“西塔爾”，這些都說明印度傳統音樂強大的生命力。

下面，我們一起來欣賞印度拉賈斯坦的一首民間樂曲，由薩朗吉主奏的《歡迎》片段，請思考用怎樣的線條來表示這首曲子的音樂進行？

課件出示：（印度泰姬陵背景出示《歡迎》的結構和音樂情緒）

引子 A B 西塔爾、薩朗吉 西塔爾、薩朗吉、鼓、鈴 西塔爾、薩朗吉、笛子、鼓、鈴

緩慢、自由 抒情、柔美 抒情、柔美

欣賞的時候給予提示：特別是演奏樂器和音樂情緒。

有的同學已經會用手臂和手指大膽地劃出旋律的音樂進行，有：波浪線、曲線、螺旋線等，然后鼓勵大家一起跟著音樂感受。

印度音樂根深葉茂，除了剛才欣賞的民間音樂以外呢，還有五類，分別是：古典音樂、輕古典音樂、部落音樂、泰戈爾音樂和電影音樂，幾乎每一部印度影片中都有歌舞表演，這與他們傳統的藝術保護政策有關，印度政府、工商企業乃至于全社會都對傳統音樂和舞蹈進行保護。

接下來，我們就來觀看一段印度影片《兄弟情誼》片段中的歌舞表演，注意其節奏和舞蹈動作，他們善于運用身體的哪些部位來表現情感？可以用手和腳等跟隨一起舞動。

學生回答：節奏感很強烈，善于用頭、肩頸、跨和手夸張地舞動。總結印度傳統音樂的特點：（出示課件，學生完成拓展與探究第3題）

波浪式、曲線式、螺旋式的音樂進行，如怨如訴、綿延不斷的旋律；

蜿蜒曲折的西塔爾、令人腸斷的笛聲、濃郁帶鼻音的歌聲；

各式各樣的滑音、裝飾音，強烈多變的鼓聲和節奏；

變化多端的即興演唱、演奏??

這些構成了一幅幅絢麗多彩的印度音樂畫面，使人為之驚嘆、迷惑、傾倒和陶醉。許多現代音樂家，都熱衷于從印度音樂中尋找靈感。

（二）對于南亞音樂，同學們是否了解了呢？那么，你們知道這是哪個文化區域的音樂呢？

鋼琴上彈段旋律（《櫻花》），提問是什么音樂？學生回答。師介紹這首歌曲屬于日本的都節調式：

師哼唱正在熱播的《大長今》主題歌《希望》，提問這是哪個國家的音樂，學生回答是韓國。對了，它的創作素材來自于朝鮮古老民歌《拮梗謠》。這首曲子和《櫻花》，都是吸收了中國傳統音樂而被民族化了，它們都屬于亞洲哪個文化區域呢？回答：東亞。

書本上向我們介紹了東亞另外一個國家——蒙古國，還記得在《獨特的民族風》中介紹過我國蒙古族的代表性樂器——馬頭琴嗎？蒙古國卻把馬頭琴的演奏和人聲的演唱進行了結合。

欣賞蒙古民歌《四歲的紅鬃馬》，回憶并思考（課件）：

1、這首歌曲表現了蒙古人的一種什么情感？給你怎樣的心境？

2、樂曲開頭屬于蒙古民歌中的長調還是短調？

3、歌曲中的人聲有什么特點？

學生回答后總結：

1、表達了蒙古人對自己親密伴侶——馬的熱愛。體現了人和大自然的和諧和交融。各聲使人的心靈得以純化和升華，令人進入一種新的境界。

2、樂曲開頭屬于長調，舒緩。

3、這是一種叫“呼麥”的歌唱藝術，是蒙古國人民和我國蒙古族人民中特有的一種民間唱法，由一個人同時唱兩個聲部，這種方法只有經過特殊的練習才能掌握，一般 傳男不傳女，但最近已有女性進入這個領域，也引起了我國音樂界的重視，現在內蒙古歌舞團的音樂家們已開始學習“呼麥”。

（三）這首采用“人聲器樂化”的演唱形式具有東亞音樂的特點，但形成了獨特的風格和特有的民族音樂表現形式。那么，屬于伊斯蘭文化的中亞音樂又有怎樣的風韻呢？這首《巴雅提木卡姆》將給你們帶來別樣的風情。它的主奏樂器是流行于阿拉伯和伊朗等國的民間樂器——卡曼賈。

課件出示圖片：卡曼賈：弓弦樂器，用半個椰子殼做成，4根弦，流行于我國西藏地區的卡曼賈稱為“根卡”。（圖片）

欣賞阿塞拜疆《巴雅提木卡姆》的片段，學生結合書本，感受中亞的音樂風格（調式、節奏和音樂情緒）

總結：獨特的旋律小調——木卡姆調式，節奏變化多樣，風格柔和持重，抒情含蓄。

我國新疆也有木卡姆，課件出示“十二木卡姆” 演奏圖片，欣賞新疆“十二木卡姆” 片段并與阿塞拜疆《巴雅提木卡姆》比較：前者是熱烈奔放的風格。（結合拓展與探究第5題）

最新信息提供：中國申報的“中國維吾爾族木卡姆藝術”和中國、蒙古聯合申報的蒙古族長調民歌被聯合國科教文組織榮列第三批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”，納入公約保護范疇，不僅是偉大民族的精神記憶，更能啟迪和激發今人創造輝煌燦爛的未來。

（四）同學們，你們知道“千島之國”是哪個國家嗎？

學生回答：印度尼西亞

(出示課件）印度尼西亞，由太平洋和印度洋之間１７５０８個大小島嶼組成，青山綠水，四季皆夏，故被稱為 “赤道上的翡翠”。

印度尼西亞音樂的最普遍和最著名的形式是gamelan（甘美蘭）, 包括metallophones、鼓鑼和釘fiddles 與竹、長笛一起被定調的打擊樂器合奏。克隆宗是印度尼西亞音樂與16世紀傳入的葡萄牙音樂相結合的產物。多用四句為一段，首尾押韻的“班頓”詩體，樂句節 奏多前緊后松。

《星星索》是印度尼西亞蘇門答臘中部巴達克人的一首情歌，他們以農業為主,生活在拖巴湖地區，經常駕船在湖上航行,在劃船時用“Sing Sing So”的哼聲為劃船時船槳起落做節奏伴襯，歌曲由此得名。

欣賞《星星索》并思考：(出示課件）

1、全曲的結構如何？（師提示不同的伴奏音型）

2、曲調和歌聲分別有什么特點？

3、表達了一種怎樣的情感？

學生回答后總結：

1、結構為帶再現的單三部曲式 ：A+B+A1，首尾是用“星星索”伴唱，中間是“嗚”聲。

2、曲調緩慢悠揚，有搖晃感，柔和松弛；歌聲委婉抒情，略帶哀傷色彩

3、表達了對心愛姑娘的深切思念之情

提示學生可以一邊用手臂模仿劃船時船槳起落，一邊用“星星索”伴唱，老師唱主旋律??（通過這樣的練習可以讓學生加深對克隆宗歌曲前緊后松節奏特點的認識）

《星星索》和《哎喲，媽媽》（師哼唱主旋律）、《梭羅河》（課前播放）等被列為印尼民歌的代表曲目，也被其他國家和地區改編為各種藝術形式，請大家來欣賞我國的“女子國樂坊”用民樂演奏和演唱相結合的方式表演的《星星索》。

師：這是本堂課介紹的亞洲哪個音樂文化區域的歌曲呢？

生：東南亞。

師：很好！下面有哪位同學能夠按照這張“亞洲行政區域圖”總結一下本堂課欣賞的各個音樂文化區的代表樂曲和歌曲呢？

生：東南亞 《星星索》 克隆宗歌曲前緊后松的節奏

中亞 《巴雅提木卡姆》 柔和持重，抒情含蓄

東亞 《四歲的紅鬃馬》《希望》《櫻花》 “呼麥”

南亞 《歡迎》 薩朗吉、印度音樂的豐富多彩

（同時出示課件）

四、總結

世界各民族傳統音樂是各國人民幾千年文化的積淀個藝術創造才能的集中反映。無論是東方還是西方的民族音樂藝術，不僅在本國具有旺盛的生命力，而且在國外同樣生根開花，說明：越是民族風格的藝術越具有國際性。

你還知道哪些與我國毗鄰的亞洲周邊國家和地區的民族民間音樂？請課后搜集欣賞，并填寫在“拓展與探究第6題”的表格內。

非洲音樂概況

非洲大陸有數十個國家、數百種語言和難以計數的族群和部落，聚居在撒哈拉以南的非洲黑人分兩大民族(赤道以北、埃塞俄比亞以西至大西洋沿岸，膚色黝黑的蘇丹人；赤道以南，膚色淺黑的班圖人)和四個少數民族(東非之角的含米特人；馬達加斯加的馬來人與黑人的后裔部落；西南非洲的柯依桑諸部落；散居

于中非熱帶叢林中的俾格米人)。

由于眾多繁復的部族和各種外來的影響，非洲的音樂文化既千差萬別，豐富多樣，又具有黑非洲民族音樂的共同特性，相互聯系而具有共同的傳統。例如，非洲各部族的音樂的共性是，西非和中非的復雜多變的節奏，旋律中常見三度音程進行；東非和南非的比較穩定的調性，多種形態的多聲部演唱、演奏，以及

對鼓的喜愛和崇拜等。

非洲黑人音樂與社會生活有著極為直接、緊密的聯系，音樂幾乎伴隨著人們所有的活動，成為生活中不可缺少的有機組成部分。在非洲，音樂活動多數是隨著日常生活進行的，許多勞動往往有音樂相伴隨，音樂在許多重要儀式中扮演重要的角色。在喜慶節日或農閑時節，各種音樂活動常常帶有社交的性質。他們通常都是在露天環境中進行，或者是一個廣場、市場，或者是一片樹林、一個庭院、一處陵墓。在這種公眾活動中，自發聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一語言的人。他們通過集體音樂舞蹈演出、載歌載舞的狂歡，加強彼此的感情，加強部落成員間的聯系。這時無論男女老幼，都既是觀眾又是演員。他們都可以參加到合唱、樂器合奏和舞蹈中去。即使在有專業音樂家表演的場合，他們與觀眾也沒有截然分開的界線。總之，在非洲，音樂是一種社會性的活動。它既注重藝術性，又強調社會性、政治性和宗教性；它既可純粹用于娛樂，又可以成為傳遞信息的手段，而且還是部落成員表達共同感情和意志的重要渠道；它既可以頌神，又可贊美人，還可以用來驅魔祛病。

非洲音樂的影響

非洲音樂作為非洲黑人的原創音樂具有自己獨特的風格，因此也在歷史不斷發展的過程中影響了很多的其

他音樂。

爵士樂是19世紀末20世紀初在美國新奧爾良發展起來的一種流行音樂。其形成與發展經歷了比較復雜的過程。爵士樂來自非洲音樂。17-18世紀，非洲黑人被販運到北美，過著非人的奴隸生活，音樂成為他們抒發內心痛苦、尋求精神慰藉的主要工具。黑人奴隸保持了非洲音樂的傳統，同時又逐漸受到歐洲音樂的影響，于是產生出許多美國黑人的音樂形式，如布魯斯、拉格泰姆、靈歌、福音歌等。其中以布魯斯和拉格泰姆對爵士樂的形成影響最為明顯，它們的一些藝術特征迄今仍保留在爵士音樂中。

另外，從宏觀的角度看，拉丁美洲音樂正是歐洲音樂、印第安音樂、非洲音樂的混合體。但因混合成份、程度、層次、類別各不相同，從而形成非常豐富的音樂風格。印第安人音樂主要是采用無半音的五聲音階，樂句有下行的趨勢。用偶數節拍多，也有切分節奏；獨唱多，重唱少。拉丁美洲民間音樂，主要是土生白人和印歐混血人的音樂，它采用七聲音階，旋律進行平穩、圓滑，唱法放松，重唱多，音樂中帶有淡淡的鄉愁。美洲—非洲音樂，其節奏在音樂中起決定作用，節奏強烈、復雜，而且常常是多線條的。

第三篇：第十一節 非洲歌舞音樂

《非洲歌舞音樂》

各位評委老師好，我是XXX號考生祖文韜，我今天的說課題目是《非洲歌舞音樂》。一，說教材

本節課是編排在高中教材《音樂鑒賞》第五單元《亞非音樂神韻——大自然和諧和平》中的第二節《非洲歌舞音樂》。本節課主要由四部作品，分別是加納民歌《非洲贊歌》，布隆迪民間舞曲《鼓舞》，塔桑尼亞民間樂曲《門庫爾雅》以及塞內加爾民間樂曲《男孩之舞》。這四首作品充分表現出了非洲各地音樂的風格和特色。

二，說教學內容

加納民歌《非洲贊歌》，布隆迪民間舞曲《鼓舞》，塔桑尼亞民間樂曲《門庫爾雅》以及塞內加爾民間樂曲《男孩之舞》。三，說教學目標

1.通過對作品的欣賞引導學生感受和體驗非洲音樂的風格特征。2.初步了解非洲歌舞音樂的概況。3.認識非洲音樂的伴奏樂器“馬林巴”。四，說教學的重難點

1.了解非洲音樂的風格特征

2.認識非洲音樂的伴奏樂器“馬林巴” 3.初步的了解非洲歌舞音樂的概況

4.通過學習激發學生學習興趣，自主參與到教學活動中來。五，說教法和學法

學生是學習的主題，所以想讓學生學的輕松，記得輕松，老師教的輕松，教法學法的選擇十分重要，在這節課上，我主要是通過：導入法，自主參與法，講授法，分組討論法，提問法，拓展探究法等教學手段來完成我的教學。六，說教學過程 1談話導入 老師：本節課學習非洲歌舞音樂，那么我來問問同學們，哪些地方被稱作是非洲？ 同學們分組討論后回答問題

老師補充：同學們回答的狠好，非洲的全稱是“阿非利加州”。非洲位于亞洲的西南面。東瀕印度洋，西臨大西洋，北隔地中海與歐洲相望，東北以蘇伊士運河為非洲和亞洲的分界。面積約3020萬平方千米（包括附近島嶼）南北約長8000公里，東西約長7403公里。約占世界陸地總面積的20.2%，次于亞洲，為世界第二大洲。可是啊，今天學習的非洲歌舞音樂的非洲，指的是撒哈拉沙漠以南黑人地區的音樂。大家把書翻到83頁。請語文課代表來朗讀下這一頁上的三段話。（這樣一來，引出課題，明確目標，讓同學們也初步的了解了非洲音樂。方便后面的教學。）

2.欣賞音樂，回答一些問題 播放視頻《非洲贊歌》，同學們欣賞。老師：《非洲贊歌》是歌唱和馬林巴演奏一體化的一首歌曲，它是由加納羅比部落著名音樂家卡拉巴羅比演唱的歌曲。演唱伴奏以非洲古老的馬林巴琴，歌詞的大意為贊頌美好，廣袤的阿非利加大地。播放視頻《鼓舞》，同學們欣賞。

老師：這是一首布隆迪民間舞曲，你們知道布隆迪的位置嗎？ 學生分組討論，回答問題 老師總結補充：布隆迪是東非的一個國家，首都布瓊布拉，面積27834平方公里。位于非洲中東部赤道南側。北與盧旺達接壤，東、南與坦桑尼亞交界，西與剛果（金）為鄰，西南瀕坦葛尼喀湖。境內多高原和山地，大部由東非大裂谷東側高原構成，全國平均海拔1600米，有“山國”之稱。老師：這是布隆迪圣鼓的表演，那你們知道這個布隆迪圣鼓在布隆迪當地代表著什么，象征著什么呢？ 學生分組討論，回答問題

老師總結補充：在布隆迪，圣鼓象征著過往的權利，象征皇族的正統與種族的延續，圣鼓是在特定的場合表演的一種鼓樂，如國王加冕時或播種季節來臨時進行表演。圣鼓表演時，首席鼓手以有力的身體動作，帶領眾鼓手敲擊出洪亮的、富有震撼性的鼓聲。

播放視頻《門庫爾雅》，同學們欣賞

老師：這是一首坦桑尼亞的民間樂曲，他的演奏樂器是馬林巴。同學們知道馬林巴琴是什么嗎？ 同學們思考回答。老師總結補充：坦桑尼亞，位于非洲東部、赤道以南。北與肯尼亞和烏干達交界，南與贊比亞、馬拉維、莫桑比亞接壤，西與盧旺達、布隆迪和剛果（金）為鄰，東瀕印度洋。馬林巴琴是流行于非洲的木琴的總稱，是非洲最有代表性的樂器之一。馬林巴琴種類繁多，有的只有幾個鍵，有的有數十個鍵，即可獨奏也可合奏，有的時候甚至還有一二十架一起合奏，音樂清脆而流暢。

最后播放視頻《男孩之舞》，同學們欣賞 老師：塞內加爾位于非洲西部凸出部位的最西端，首都達喀爾。北接毛里塔尼亞，東鄰馬里，南接幾內亞和幾內亞比紹，西瀕大西洋。這是塞內加爾的一首為舞蹈伴奏的鼓樂曲，這段鼓樂由六個鼓手，一個低音鼓和五個不同的高音手鼓，各個鼓節奏不同相互配合，夠成了多線條，多層次極為復雜的節奏。表現了一種熱烈，奔放的情緒。

（激發學生學習的興趣，這樣不但可以提高學生們的音樂知識，也可以豐富學生們的地理知識，一舉兩得。）七，拓展感受

最后再次完整的聆聽這幾首作品，思考“拓展與研究”。思考后提問回答，教師做以鼓勵為主的補充和評價，并做好記錄，設計意圖是讓學生通過做題，認識到自己的進步，鞏固知識，加深印象，培養學習鑒賞音樂的信心。八，布置作業，預習新課，搜集資料 九，總結

總的來說，這是一堂充分發揮學生的學習自主性的一堂課，教師主要通過一系列的教學方法來加深學生對知識的印象，從而讓學生對音樂鑒賞這一門課程產生濃厚的興趣，提高學生的鑒賞能力和音樂素養，為他們以后的學習做鋪墊，讓他們學的更加輕松愉快！

謝謝各位評委老師，說課完畢！

第四篇：高中音樂《非洲歌舞音樂》說課稿

高中音樂《非洲歌舞音樂》說課稿

各位評委上午好！

我說課的題目是高中音樂鑒賞第五單元《亞非音樂神韻》中的第十一節非洲歌舞音樂。本節課為一課時。

我說課的程序有以下：幾部分

一、說大綱

高中音樂課的目標之一是培養學生的人文精神，在教學過程中，應適當地融入人文元素，有意識地引導學生對人文精神的理解與思考，引導學生豎立多元正確的價值觀，拓展學生的音樂鑒賞的視野，最終達到提高學生感知和欣賞音樂能力的目的。

二、說教材

本課內容教材所提供的教學內容與參考資料較多，需要進行合理的設計。因為學生對非洲地區的民族民間音樂知識了解的比較少。要在一堂課內對非洲音樂的風格特點、表現形式、演奏樂器等有全面、準確的了解有一定的難度。因此在選擇教學內容時，我設計了以非洲音樂的節奏特點、鼓樂風格、宗教色彩三大部分內容為主線的教學思路。課堂中選擇了三首有代表性的曲目，并盡可能采用音像資料。內容的設計涉及了鑒賞、體驗、表現、創作、探究等教學領域，引導學生充分地感受和體驗音樂。

三、說教學目標：

1、知識與技能：

<1>、了解鼓在非洲音樂中的重要地位。<2>、體驗非洲音樂中復雜多變的節奏特點.<3>、通過欣賞和體驗，理解非洲音樂文化獨特的魄力及神秘的宗教色彩。

2、過程與方法

感知、體驗、實踐、探究

3、情感態度價值觀：

了解非洲音樂文化對世界音樂文化的影響。培養學生以正確的態度理解世界多元化音樂。教學重點：

了解、掌握非洲民間音樂的風格特點，體驗非洲音樂中復雜多變的節奏。

教學難點：

充分調動學生的學習興趣，引導學生感受體驗作品的音樂內涵及其藝術價值。

四、說教法和學法

讓學生在有限的時間內去感知、體驗、理解、鑒賞音樂，就要激發他們的學習興趣，發揮他們在教學中的主體作用。為此，我精心設計了以下教法：

1、情境法：在整個教學過程中，通過創設情境，使學生在視覺和聽覺雙重感受下，體驗到音樂表現的情緒，從而提高學生對音樂的鑒賞能力，更加有助于學生了解非洲歌舞音樂。

2、采用感知、體驗、實踐、探究的欣賞教學法，并結合“情境法”，使學生感受音樂表達的情感，積極參與探究實踐活動，這樣，既培養了學生的欣賞能力，又突出了重點、突破了難點。

欣賞音樂是一個由表及里、由淺入深、由感性到理性的認識過程，為此我用以下方法指導學生學習。

1、自主欣賞。通過自主聆聽，感受音樂，使每一位學生都能積極地參與并表達自己的感受。

2、情感體驗。學生通過豐富的音響資料，充分感受音樂形象，能用正確的審美觀、科學的方法進行適當的審美評價。

3、探索表現。鼓勵學生參與創造表現，鍛煉了學生的音樂表現力及音樂想像力。

四、說教學程序

在這一部分，我設計了以下五個環節：

1、創設情境，激趣導入。

播放課件：電影片斷《我是誰》。創設情境，引起學生的共鳴，激發學生的學習興趣。

2、層層深入，欣賞感受。

欣賞《非洲贊歌》

（1）、自主聆聽，直觀感受：

在欣賞中感受非洲音樂的特點，欣賞完后，請同學們談談感受。

（２）、理性展開、情感體驗：

教師示范演唱簡譜，師生總結音樂特點：

樂句短小，反復演唱，曲調音域窄，類似于說白，伴有喊叫聲

欣賞《鼓舞》

（１）、欣賞 感受

請同學們談談感受。（２）、簡介非洲鼓

非洲人偏愛打擊樂器，尤其是鼓。鼓在非洲用途非常廣泛，除了用于音樂、娛樂，還是部落民族的象征和傳遞信息的工具。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何樂器也無法代替的。

通過欣賞，問同學們鼓舞有什么樣的音樂特點，節奏鮮明強烈。在非洲音樂中，節奏占有重要地位，是非洲音樂的靈魂，他所獨有的活力和強烈的感染力，讓每一個聽到的人都能深切的感受到他的震撼力。

在這首《鼓舞》里面除了有鼓的表演還有什么表演形式?

歌唱、舞蹈。從這可以看出在非洲音樂里歌、鼓、舞是一個結合緊密的統一體。從而我們又總結出兩個特點：節奏鮮明而強烈與舞蹈結合緊密。

通過讓學生自主聆聽樂曲，使學生對音樂作品有一個初步的印象。教師引導學生分析音樂作品的旋律、情緒、表現手段，總結非洲音樂的特點，使學生進一步的體驗音樂作品所要表達的情感，提高了學生的音樂鑒賞能力，豐富審美體驗。

3、探索表現、積極創新。

出示非洲音樂的節奏，讓學生用自己的方式表現音樂，在探索表現中，親身體驗、感受其形式美、內容美。

4、拓展延伸、審美升華。

踢踏舞和中國現代鼓，并欣賞片斷。

通過欣賞踢踏舞和中國現代鼓舞，開闊了學生的音樂視野。

5、完美結課

師生共同總結非洲音樂的特點，學生伴隨著音樂《非洲我美麗的家園》結束本課。

第五篇：高中音樂《非洲歌舞音樂》說課稿

高中音樂《非洲歌舞音樂》說課稿

一、說大綱

我設計的課堂教學內容是《非洲音樂》，高中音樂新課標中指出，高中音樂課是人文學科的重要領域，其目標之一便是培養學生的人文精神。在音樂教學中應有機地融入人文化元素，有意識地引導學生對人文精神的思考、理解和追求。本課的教學，除了讓學生理解非洲音樂文化的獨特魄力，更為主要的目的是引導學生豎立多元文化的價值觀，拓展學生的音樂鑒賞的視野，最終達到提高學生感知和欣賞音樂能力的目的。

二、說教材

教材分析：本課內容是高中《音樂鑒賞》第五單元《亞非音樂神韻》第十一節非洲歌舞音樂。教材和教參所提供的教學內容與參考資料較多，需要教師進行合理的設計。因為學生對黑非洲地區的民族民間音樂知識了解的比較少。要在一堂課內對非洲音樂的風格特點、表現形式、演奏樂器等有全面、準確的了解有一定的難度。因此在選擇教學內容時，我設計了以非洲音樂的節奏特點、鼓樂風格、宗教色彩三大部分內容為主線的教學思路。課堂中選擇了三首有代表性的曲目，并盡可能采用音像資料。內容的設計涉及了鑒賞、體驗、表現、創作、探究等教學領域，引導學生充分地感受和體驗音樂。

三、教學目標

本課的教學目標是：、體驗非洲音樂中復雜多變的節奏特點，了解鼓在非洲音樂中的重要地位。、通過欣賞和體驗，理解非洲音樂文化獨特的魄力及神秘的宗教色彩。

3、了解非洲音樂文化對世界音樂文化的影響。培養學生以正確的態度理解世界多元化音樂。

本課的教學重點是讓學生感受非洲音樂的節奏特點。

五、教學過程

一、導入、欣賞音樂《綠色的非洲》片段。、討 論：(1)、這段音樂最打動你的是什么？

（2）、談一談：心目中的非洲音樂。

設計意圖：以聽賞非洲黑人的鼓樂創設課堂教學情境，走進非洲音樂。非洲音樂那豐富、多變的節奏；自然、古樸的旋律；清脆、重疊的鼓樂無不吸引著學生的欣賞的熱情和學習興趣。

二、走進非洲音樂

（一）、非洲音樂---鼓、欣賞非洲歌舞音樂《非洲贊歌》片段

（1）、討論： 這段音樂中最主要的伴奏樂器中什么？

（2）、認識非洲鼓：課件一：展示各種非洲鼓，了解非洲鼓的豐富的形狀特點。

課件二：展示非洲鼓的各種演奏姿勢和音響特點。非洲人持鼓的方式很多樣，擊鼓的手法也很多，從而奏出不同的音響和效果。

（3）完整欣賞《非洲贊歌》，學生任選一種敲鼓的動作與姿勢跟隨音樂的節奏模擬鼓聲。、教師總結：鼓是非洲普遍流行的樂器，被稱為非洲傳統音樂之魂。鼓在非洲有多種多樣的功能和用途。除了用于音樂外，有時還是民族、部落或宗教的象征，或者用來傳遞各種信息。在非洲，鼓既是音樂又是語言。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何其他樂器無法比得上的。

設計意圖： 通過聽一聽、看一看、動一動等教學環節的設計，讓學生了解非洲鼓的特點及簡單的演奏手法。同時使學生理解鼓在非洲音樂中的重要作用與地位。同時在非洲民族民間舞蹈中，學生還體驗了非洲人民優美、古樸的舞姿；奇異的裝扮和色彩，反復、呼應的吟唱方式。充分感受了非洲歌舞強烈的音樂震撼力。

（二）、非洲音樂----節奏、欣賞非洲音樂《鼓舞》。引導學生跟隨音樂體驗節奏特點。

（1）、討論：你能模仿出這段音樂中出現最多的幾組節奏嗎？。

（2）、請幾位同學用鼓敲出音樂《鼓舞》的典型節奏。

（3）、教師總結非洲音樂的節奏特點及典型的節奏型。并以課件展示節奏型。、節奏模仿：學習幾組典型的非洲音樂節奏。

設計意圖：通過聆聽、模仿等體驗活動，讓學生能親身體驗非洲音樂復雜多變的節奏特點，認識和理解非洲音樂獨特的魅力。

四、說教法與學法

這節課的教學過程共包括了：聽辨導入，欣賞與探討，創編與表演，拓展與延伸四個部分組成。學生是學習的主體，在教法與學法的選擇上盡可能的突顯學生的主體性，讓學生能主動積極地學習。

根據本課教材的內容和高中學生的學習特點，我在課堂中設計了學生探究學習、師生交流，節奏模仿、鼓樂模擬、旋律模唱、音樂情境創編等教學活動，通過這些教學手法讓學生主動參與課堂教學，積極思考與探究。課堂教學中的欣賞部分充分運用多媒體教學手段創設具體、生動的音樂畫面，營造音樂情境，使學生能通過更具體的音樂形象準確的感受和理解音樂。課堂教學中的音樂知識內容的學習方法，采用師生間相互交流合作、共同探究的形式深入知識主題，避免枯燥的音樂知識的灌輸和講解。

本課還合理地設計了許多學生律動活動，如簡單的非洲節奏模仿，非洲鼓樂的模擬，非洲歌唱形式的模唱等，這些學生活動的設計不僅僅讓學生在知性理解的基礎上，更加充分地體驗了音樂，同時也大大增加了課堂的生動性，活躍了課堂氛圍。在本課的非洲音樂情境的創編與表演環節，把課堂的中心與重心再一次讓給學生，讓學生在學習和探究的基礎上，充分表達自己心目中所理解的非洲音樂。讓學生把認知行為內化為基礎技能實踐活動。4

課堂最后設計了非洲音樂與世界音樂的拓展學習部分，學生通過欣賞、思考與討論，理解每一種民族音樂都是世界音樂的重要組成部分，非洲音樂也是如此。從而使學生珍視人類文化遺產，共享人類文明的優秀成果，樹立平等的多元文化價值觀。

六、說反思

在新一輪的課程改革中，特別重視學生實踐能力的培養。所有音樂作品的欣賞、分析、創造都是為了培養和發展學生的音樂感受能力和音樂表現能力，并讓學生以審美的眼光欣賞音樂作品。音樂還是一門實踐性的操作性很強的課程，尤其在表現領域更體現了這一特點，長期以來，我們的高中音樂課堂在注重學生感官體驗的同時，卻忽略了對學生的音樂表現能力的培養，我們一直認為活潑、律動的音樂課是小學和初中的音樂課特點，而高中音樂課堂應該是知性的，理性的。但在本課的教學過程中，學生所表現出的熱情與活躍，積極與投入改變了我的看法。我們高中音樂教師更應該在我們的音樂鑒賞課教學中，盡可能合理的設計學生的律動及創編活動，豐富我們的課堂氛圍，同時也給學生足夠的音樂發展和表現的空間。讓我們的課堂不再單一和枯燥。