第一篇：山西民俗舞蹈的大俗與大雅

山西民俗舞蹈的大俗與大雅

概述

山西民俗舞蹈以它特有的藝術特色和人文特點，在中華民族民間舞中占有一席之地，它屬于漢族民間舞中的一種，深受人們大眾的喜愛，山西民俗舞蹈能夠貼切的反映出人們生活中的酸甜苦辣和人生百態，所以成為大眾喜聞樂見的藝術形式。何為大俗？我認為俗就是人們所能接受、喜愛和追捧的藝術就稱之為“俗”，何為“大”，就是夸張的、極致的、極端的就是“大”。而何為大雅？“雅”就是人們對高品質的生活、高品質的藝術的一種追求，而山西民俗舞蹈的眾多作品中，無不體現出這種“雅”。所以說，山西民俗舞蹈中的大俗與大雅是相通的，是不矛盾的，是和諧的。這也是其他舞種所達不到的一種境界，是山西舞蹈所特有的藝術特色。

華夏文明看山西，山西是華夏文明的源地，這里有濃厚的文化底蘊。早在春秋戰國時期，七雄爭霸就在山西，山西是當時政治、軍事的中心地界，當時山西的大部分地區為晉國所有，所以山西簡稱為“晉”。山西因地處太行山以西，所以命名為“山西”。其境內地勢復雜，有盆地、丘陵、高原等地形，氣候屬于溫帶大陸性氣候，非常適合農耕，所以形成了較為濃厚的農耕文化，山西的地理環境對人文是有著直接的影響的，由于山西是農耕地區，豐收是人們最樸實、最基本的快樂源泉，所以造就了山西人樸實無華、勤勞的性格，而人類在天災面前無能為力，當用汗水換來的是農作物欠收時，人們又想盡辦法保存賴以生存的糧食，這就造就了山西人堅毅、忍耐、節儉的性格。山西舞蹈正是體現了這種堅毅、艱苦樸素、樸實無華的精神面貌，將山西人的精神表現的淋漓盡致，深入人心。其中張繼剛導演編導的《黃土黃》、《一個扭秧歌的人》、《一把酸棗》、王秀芳導演編導的《想親親》、《看秧歌》等作品中都體現了這一點。

山西舞蹈到目前為止，種類以達到200多種，其舞蹈形式大概分為鑼鼓類、秧歌類、彩燈類、車船類、神鬼類、花鳥類、武技類、擬獸類等。就鼓類來說，山西的鼓類舞就有花鼓、扇鼓、腰鼓、胸腰鼓等。而秧歌的種類也有很多，其中有踢鼓子秧歌、汾孝地秧歌舞、原平鳳秧歌舞、左權小花戲舞、侯馬白店秧歌舞、臨汾傘秧歌舞等，還有旱船、背棍、高蹺、獅子舞等多種舞蹈形式。分布情況也是不均勻的，其中秧歌類北部和中部居多，鑼鼓類多在南部，而鬼神類則在鄉間僻壤，其他類各地都有。

一、山西民俗舞蹈的形式之“俗”

山西民俗舞蹈的形式之俗。每到逢年過節，人們紛紛自愿組成秧歌隊，穿上紅紅綠綠的秧歌服，在歡快的鑼鼓聲中扭起秧歌，看秧歌的隊伍排成一條條壯觀的龍隊，呈現出一片歡樂祥和的景象。特別是正月十五，山西各地都舉行游街表演，其表演的形式都是大眾喜愛的踩高蹺、扭秧歌、劃旱船、舞龍、舞獅等，其形式多樣，精彩絕倫。這些舞蹈形式無一不是被大眾所熟知、所喜愛的舞蹈形式，也表現出了山西民俗舞蹈的俗。

二、山西民俗舞蹈的動作之俗。

山西民俗舞蹈能在中國民間舞中占有一席之地，原因就在于它的舞蹈動作具有獨特的韻味。舞蹈中的動作都是在生活中提取的，被大眾所接受的、具有很強的感染力的動作。1988年由王秀芳導演編導的《看秧歌》作為山西舞蹈的經典劇目，入選中央電視臺春節聯歡晚會，被全國人民乃至世界友人所熟知，成為大眾喜愛的舞蹈作品。整個劇目的動作都在夸張的扭身留頭、提胯擰身、踮腳跟中完成，舞蹈演員時而驚喜、時而羞怒、時而驚恐、時而高興，動作通過對現實生活中的舉止進行變形、夸張，使動作本能的表現出人們在生活中的狀態和內心的感受，很容易感染觀眾、使觀眾在無意識的情況下便投入到舞蹈中，仿佛自己就是舞蹈中的角色。而在王秀芳導演編導的另一舞劇《想親親》中，每一幕都由來源于生活的舞蹈動作貫穿完成。《打櫻桃》中二妹妹洗衣裳、錢貴貴扔石子、兩人嬉笑打鬧等動作，都是在生活中提煉出來的，《蒸喜糕》中小媳婦們搋糕、打糕、擦汗、洗手、婆婆嘗糕等動作，《娶新娘》中搶鞋、《喝喜酒》中劃拳、看戲，《鬧洞房》中的搶新娘，《走西口》中的風中送行、打瓦盆骨，《回故鄉》中的碰面、撕咬等都來源于最本質的生活，動作之俗確實是一種俗美。

三、山西民俗舞蹈的道具之俗

山西民俗舞蹈中的道具大多是從生活中提取出來的，經過加工、升華，變成舞蹈中編導用來表現舞蹈的情景情感的重要手段。以《想親親》為例來闡述。《想親親》中的序《掛紅燈》中采用了紅燈籠、小車等道具，體現出正月十五萬家燈火通明、人們張燈結彩的掛紅燈籠、看雪的景象，紛紛揚揚的雪中憨厚的農家漢用小車推著妻子，妻子懷里抱著孩子，這些景象都是借助舞蹈道具才能將祥和快樂的景象表現的淋漓盡致，第二幕《打櫻桃》中二妹妹的洗衣盆、水桶、井，還有小姑娘們手里提著的裝滿櫻桃的籃子、櫻桃林的推拉境片等都是舞蹈所要借助的道具，而這些道具也都恰當的表現出舞蹈所要表達的意境和情景。第三幕《蒸喜糕》中小媳婦們和面用的盆、掃地用的掃帚、張貼的對聯、喜糕蒸好后，婆婆們將喜糕盛放在篦子上得意的端上來，無不體現著人們生活中即將結婚的喜悅之情。第四幕《娶新娘》中新娘在火紅的轎子中嬌羞扭捏，歡天喜地的花鼓隊敲著歡快的節奏，嗩吶手們時而快時而慢的吹出無溢于言表的喜悅，編導運用轎子、花鼓、嗩吶、門墩等道具，將晉北地區婚嫁的習俗表現的極其到位，仿佛這就是發生在咱鄰家的的喜事。第五幕《喝喜酒》中小伙們手里端著大碗、相互劃拳、敬酒，其熱鬧的場面感染著所有的觀眾，兩個唱歌的人一人端酒缸，一人端酒碗，時而依著桌子說道，時而站在桌子上劃拳，時而給大家倒酒，好不熱鬧。舞蹈中運用的酒碗、桌子、酒壇等在觀眾席上看，都是從生活中的東西原模原樣的搬到舞臺上的。第六幕《鬧洞房》中，編導將洞房中的“大炕”也搬到了舞臺上，男女主角在紅花布的被窩里打情罵俏，動作風趣可愛，但又貼近實際生活。第六幕《走西口》中，婆姨們依依不舍地站在村口的大槐樹下離別即將走口外的丈夫，而男人們背著簡單的包袱，步履維艱，揮手送別丈夫后，婆姨們紛紛拿出瓦盆鼓、激烈的敲打，仿佛要將自己全身的力量打在鼓上，祈求上天保佑平安，編導運用瓦盆鼓、包袱、大槐樹等道具，將離別時不舍的情感表現的淋漓盡致，深刻的感染著觀眾，悲情催淚。而尾聲中，舞蹈演員們跳著花傘舞、甩綢舞表現出錢貴貴回來的喜悅之情，而傘和綢子正是山西民俗舞蹈中較為代表性的舞蹈形式。

舞劇《想親親》中的所有道具都是從生活中提煉出來的，所有的舞蹈道具都是每家每戶都有得生活用具，所以說，山西舞蹈的道具都是被大眾所熟悉的“俗”的道具。但是這些道具有無一不被人們所喜愛，可以說，這種俗是人們做追求的俗美。

四、山西民俗舞蹈的情感之俗

之所以說山西民俗舞蹈的感情俗，是因為它所表現的情感都是人們生活中最基本、最低級的情感需要，而并非當代舞中似有非有、似深似淺、模糊不清的舞蹈情感。

舞蹈《黃土黃》的編導張繼剛在經過山西濃郁的黃河文化的熏陶下，本著“有一把黃土就餓不死人”的黃土情結，創編了這個具有典范性山西本土舞蹈。舞蹈贊頌了山西人對土地的深沉情感和自強不息、奮起向上的精神。作品第一段，男女演員在動作上具有剛柔的對比，男演員步伐穩健、充滿爆發力，而女演員舞姿柔美，這陰陽的對比正好反映出舞蹈所要表達的堅韌、不會因為惡劣的自然環境而消沉的精神。第二段女演員下場，由男演員完成大段群舞，所有動作都充滿了張力，突出堅韌、悲壯、奮斗不屈的生命情態，這也正是黃河兒女堅韌不拔、熱愛生命的真實寫照。第三段編導運用動作的反復來強化人們內心的情感和舞蹈的沖擊力，舞蹈演員的肢體與情感在舞臺上高度融為一體，將舞蹈推向高潮，臨近結尾，眾舞蹈演員中出現一個跪地附身的男子，不斷用雙手捧起黃土揮灑向天空，眼睛中飽含著淚水、這一刻，他是在眷戀這片黃土、熱愛這片黃土，生命中的酸甜苦辣在這一刻被詮釋的淋漓盡致。

舞蹈《黃土黃》所表現的情感是對黃土、對生命的贊揚，是人們對賴以生存的土地、給與生命的黃土的贊頌，表達了人本最基本、最低級的情感需要，可謂是人類的最“俗”的情感表達方式。

山西民俗舞蹈之雅

一、山西民俗舞蹈的舞美之雅

山西民俗舞蹈經長期的歷史發展，到現在，已經出現了大量的精品舞劇，其舞臺美術的美輪美奐，已經成為舞蹈史上精彩的亮點了。以舞劇《想親親》為例來闡述。

一個舞劇的成功，舞臺美術是非常重要的組成部分，也是整個舞劇所依賴的藝術表現方式。大型民俗歌舞組畫《想親親》的舞美也是美輪美奐的。在舞劇開幕時，紗幕垂下，而紗幕后面舞臺后方的升降臺上站著獨唱演員，呈現在觀眾眼中的是一場3D立體的視覺盛宴，縱橫溝壑的黃土高原遠處，站著披著羊毛皮的漢子在長頌，聲音悠揚，使觀眾能馬上明白此舞劇講的是黃土高原山西的故事。而隨著紗幕緩緩升起，舞蹈后方升降臺上的男舞蹈演員舉著燈籠，整齊劃一舞者這。而此時燈光則是微弱的紅色暗光，慢慢地隨著女舞蹈演員的出場，舞臺上的燈光也由微弱的紅色慢慢變成明亮的紅色，使觀眾的眼睛和情感也有慢慢適應的過程。而所有演員凝聚在一起看雪時，舞蹈上方正中央打下一束藍光，使觀眾能馬上將注意力集中在舞臺中間。舞劇中多次應用追光、單束光和多種顏色混合光來表現舞蹈的情感。

二、山西民俗舞蹈的音樂之雅

民俗民間舞的音樂一般有本民族特有的民歌小調、小曲來作為舞蹈的音樂。而山西民俗舞蹈也不例外，舞蹈音樂采用山西民歌和山西各地區的小調、說唱甚至戲曲等多種形式。為什么說山西民俗舞蹈的音樂雅呢？因為音樂在進入舞蹈后，經過加工提煉和升華，形成了它特有的、表現出人們對生對生命的追求、渴望的精神形態。它不同于古典樂的典雅，也并非西洋樂的高雅，但卻透漏著人們心里對生命的和生活的追求，所以說山西民俗舞蹈的音樂也是高雅的。

山西民俗舞蹈的音樂吸取戲劇、說唱、二人臺等藝術的精華，形成一種獨特的藝術特色，使人能形成一種深深的獨特的印象。

總結

山西民俗舞蹈的大俗與大雅體現在每一個舞蹈中，說它俗，確實是俗，因為山西民俗舞蹈被廣大人們群眾所喜愛、所熟悉、做追捧，是大眾文化中的精品藝術形式，說它雅，是因為每一個舞蹈都透漏著對生活、對生命的崇高追求，它也確實是雅。大俗與大雅在山西民俗舞蹈中和諧、文件的發展，也終將再一次走向輝煌！

第二篇：山西民風民俗

山西民風民俗

衣食住行是一個地區主要的民俗形式，亦是形成地方生活習慣和人性特征的重要因素。其中衣飾和行旅的變異性較大，而飲食則不同，比如，晉東南人連吃三日白面，就想吃小米飯，而吃慣白饃的晉南人，恐怕連一頓高粱面也吃不慣。晉中人愛吃面食，醋總是離不開的桌上佳品。再比如民居，山西民居的特色就非常明顯。現在揀極有典型性衣食住行風俗作一介紹。山西人的衣食往行——莜面擦魚魚 民間藝術 >> 民間藝術 >> 民間剪紙、民間面塑、民間炕圍畫

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在山西及至全國，神靈信仰、各類禁忌與自然崇拜的各種形式做為一種民俗，隨著歷史的發展，有的已經消失了，有的發生了變化，有的依然被保存了下來，它們都是民俗研究中不可忽略的部分。

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立春日迎春，是中華先民于立春日進行的一項重要活動，是從天子到庶民都要參加的一項活動。在周代，立春時天子親率三公九卿諸侯大夫去東郊迎春，祈求豐收。回來之后，要賞賜群臣，布德和令以施惠兆民。這種活動必然影響到庶民，使之成為后來世世代代的全民的迎春活動。古時的迎春活動，開始時在

東郊，因為迎春活動中祭拜的句芒神是東方之神。后來，迎春活動的地點就不止是在東郊了，宮廷內、府衙門前等地都有迎春的活動，活動的內容也越來越豐富。在宋代，“立春日，宰臣以下，入朝稱賀”（宋吳自牧《夢粱錄》），這種立春的賀節，也是一種迎春活動。在清代，還有所謂“拜春”的習俗：“立春日為春朝，士庶交相慶賀，謂之”拜春“。粉為丸，祀神供先，其儀亞于歲朝，埒于冬至”（清顧祿《清嘉錄》“拜春”）。這種“拜春”的活動，與元旦的“拜年”相似，也是迎春活動的一種。迎春儀式，又稱行春。春帖子

又稱春帖、春端帖、春端帖子。這是一種在“立春”日剪帖在宮中門帳上的書有詩句的帖子。詩體近于宮詞，多為絕句，文字工麗，內容大都是歌功頌德的，或者寓規諫之意。“立春”日貼春帖、作春帖詞，在宋代很盛行。春牛

立春日勸農春耕的象征性的牛。泥捏紙粘而成，也叫“土牛”。立春日天子率群臣東郊迎春，鞭春牛以示勸農耕，士民都出城圍觀。咬春

立春日吃春餅稱為“咬春”。民間在立春這一天要吃一些春天的新鮮蔬菜，既為防病，又有迎接新春的意味。唐《四時寶鏡》記載：“立春，食蘆、春餅、生菜，號”菜盤“。”可見唐代人已經開始試春盤、吃春餅了。所謂春餅，又叫荷葉餅，其實是一種燙面薄餅--用兩小塊水面，中間抹油，搟成薄餅，烙熟后可揭成兩張。春餅是用來卷菜吃的，菜包括熟菜和炒菜。昔日，吃春餅時講究到盒子鋪去叫“蘇盤”(又稱盒子菜)。盒子鋪就是醬肉鋪，店家派人送菜到家。盒子里分格碼放熏大肚、松仁小肚、爐肉(一種掛爐烤豬肉)、清醬肉、熏肘子、醬肘子、醬口條、熏雞、醬鴨等，吃時需改刀切成細絲，另配幾種家常炒菜(通

常為肉絲炒韭芽、肉絲炒菠菜、醋烹綠豆芽、素炒粉絲，攤雞蛋等，若有剛上市的“野雞脖韭菜”炒瘦肉絲，再配以攤雞蛋，更是鮮香爽口)，一起卷進春餅里吃。

中國傳統民俗作為中國傳統文化的一個組成部分，是在中華民族特有的自然環境、經濟方式、社會結構、政治制度等因素的制約下孕育、發生并傳承的，因而中國傳統民俗既有人類民俗的共性，又有不同于其他國家和民族的獨特個性。分析和揭示中國傳統民俗的基本特點是民俗文化研究的應有之舉，其與各類具體事象的描述應是深入研究中國民俗相輔相成、不可或缺的兩個方面。遺憾的是，近年來綜合性的論述一直比較沉寂。本文意在引起人們對這方面研究的重視。綜合考察中國民俗的傳承、演變過程，可以發現以下幾個特點表現得十分明顯。

一、原始信仰長期留存

原始信仰習俗在數千年的歷史發展中長期傳承和流行，是中國傳統民俗的一大特點。自然崇拜、動植物崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜以及巫術、占卜、祈禳、祭祀、禁忌等習俗不但在人們的信仰活動中集中地表現出來，而且貫穿于人們物質生活和精神生活的各個方面。我們不必花費筆墨去敘述形形色色、紛繁復雜的巫術、祭祀儀式，只要看看人們日常生活中滲透的信仰習俗，就足以說明這個問題。如在物質生產活動中，春祈、秋報、求雨、禳災、用占卜來預測氣候和年成，以及圍繞農事而形成一系列的禁忌等，長期以來一直是農業生產的傳統習俗。《左傳》記載：“社稷二祀，??自夏以上祀之。”[1] 《漢書·郊祀志》也記載：“郊祀社稷，所從來尚矣。”[2]可見，對土地神和谷神的祭祀，早在不可確知的上古時代就很流行了。其后，農業生產的整個過程，始終伴隨著一系列的信仰習俗，據《禮記·月令》的記載，一年中除十一、十二月

外，十個月都有“祈谷”、“命民社”、“祈來年”等固定的祭祀農業諸神的活動，實際上，許多農事節日就是由此形成的。此類農事信仰習俗在后世堪稱長盛不衰，時至今日也遠沒有絕跡。就獵、牧、漁、林、交通、運輸、貿易等行業及各項手工業而言，舉行某些巫術性儀式，祭祀有關的神靈，恪守 一定的禁忌等，也是十分普遍的現象。

在衣食住行中，原始信仰習俗也常有反映。如造房建墳便與堪輿術緊緊連在一起，請陰陽先生看風水選宅地，是動工前的第一步。從破土開工到建成進宅，每個重要環節都要選擇吉日良辰，整個過程有著一系列的巫術、祭祀、禁忌活動。其中，上梁儀式尤為隆重，梁上要貼“上梁大吉”、“姜太公在此”等紅紙條幅；工匠登高時要唱《上梁文》，然后在梁上將饅頭、散錢等拋下，以驅煞、鎮鬼；有時還要在正檐下掛一面銅鏡，用來照射妖邪。凡此種種，不一而述。我們從殷墟甲骨文中的“卜居”記載，《尚書》中《召誥》、《洛誥》兩篇所述周成王選都洛邑時的龜卜過程，敦煌文書中保留的《建宅文》[3]、《鎮宅文》，[4 ]以及后世層出不窮的風水圖書中可以看出，營造活動中的原始信仰是源遠流長，綿綿不斷的。

中國的傳統服飾，按禮制的規定，必須與一定的信仰活動相適應，故有所謂的“祭服”。此外，民間還流行許許多多用以避邪的衣服和飾品，如五毒背心、五香布袋、辟邪鞋飾、玉佩、護身符等。飲食生活中，船家食魚忌翻身，不稱“箸”而稱“筷”；河南人做飯忌說“少”、“沒”、“光”、“爛”、“完了”、“不夠”等詞語；東北人包餃子忌不捏褶，因為捏光邊象“和尚頭”，不吉利，而且包成的餃子忌擺成圈，必須擺得橫豎成行，才能財路通達，這些禁忌習俗都是我們常聞常見的。事實上，飲食中的原始信仰很早就盛行了，如漢代便有“俗說：雷鳴不得作醬，雷已發聲作醬，令人腹內雷鳴。”“俗說：

臘正旦食得菟髕者，名之日幸，賞以寒酒。幸者，善樣，令人吉利也。”之類的記載[5]。又據《山海經》的記載：“招搖之山??有木焉，其狀如谷而黑理，其華四照，其名曰迷＠①gǔ，佩之不迷。有獸焉，其狀如禺而白耳，伏行人走，其名曰＠②＠②（猩猩），食之善走。”“扭陽之山??有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫。”“柢山??有魚焉，其狀如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在＠③下，其音如留牛，其名曰＠④，冬死而夏生，食之無腫疾。”[6]這種食用、佩戴某種東西

就可以取得某種實際效用的觀念正是模擬巫術的觀念，而后世盛行的吃什么補什么的說法，如以“吃了熊心豹子膽”來形容別人膽大妄為，顯然與之一脈相承。至于喝了中藥，將藥渣倒在大路上的習俗，很明顯與接觸巫術有關。在民間社會生活中，祭祀祖先和村社保護神一直是家族、村落的重大事務，而社交往來時，以某種信仰儀式或賭咒發誓來互相約束、取信，也是人們經常采用的方式。在人生儀禮中，原始信仰滲透得尤深。如圍繞生育，就有五花八門的生殖崇拜、祈求子息的習俗和產婦、產房禁忌，以及一系列為嬰兒祈福的儀式。結婚迎親時，也有許多巫術活動，撒谷豆攘三煞至少在西漢時就已流行[11]，以弓箭鎮邪，懸銅鏡驅崇等，早在唐宋文獻中已有記載[12]。喪葬因與鬼魂觀念和祖先崇拜聯系在一起，信仰活動更是形式繁復，名目眾多。從山頂洞人在尸骨上撒赤鐵礦粉到《儀禮·士喪禮》中的有關記載，各種喪葬信仰習俗不斷地發展演變，長期延續。

再從中國的傳統節日看，也大多源于上古祭祀，盡管不少節日在后世的演變中，或融合成多重內容的綜合節日，或發生了性質上的變化，但祭祀的內容仍或多或少地保留著，如立春、立夏、立秋、立冬，除各種歲時農事節俗外，還要分別祭祀青帝句芒、赤帝祝融、白帝蓐收、黑帝玄冥；中元節、冬至、除夕，都

有祭祀祖先的儀式。

原始信仰習俗在傳承中始終表現出濃重的神秘性，人們覺得這些習俗是不可捉摸和無法解釋的，在神秘莫測的氣氛中產生的恐懼、敬畏心理便導致了盲目信從的民俗行為。這與世界上其他許多國家和民族的民俗深受宗教影響的狀況，形成了明顯的差異。

二、宗法觀念影響深遠

誠如許多學者所指出的，建立在農業經濟基礎上的以父家長為中心的宗法制度是中國傳統文化所依托的社會結構。在漫長的歷史進程中，中國社會雖發生過種種變遷，但以血緣紐帶維系著的宗法制度及其遺存和變種卻長期保留著。這種以宗法為特征的社會結構定勢，對民間風俗產生了長期的、重大的影響。從傳統的社會心理看，人們對血緣關系的高度重視，明顯地反映出宗法觀念的影響。研究民俗的學者都注意到，中國的親屬稱謂系統十分繁復精細，它不僅與其他國家和民族一樣，縱向地區分上下輩分，而且在父母系、嫡庶出、年長幼等同輩橫向方面，也有極其嚴格細微的規定。如本人上一輩的男性長輩就有伯父、叔父、舅父、姑父、姨父等，女性長輩就有伯母、嬸母、舅母、姑母、姨母等。這種不厭其煩的稱謂方式，實際上是由著意強調血緣親疏和系別的宗法社會派生的。在社會生活中，家庭成員的權利和義務、相互之間的關系、財產的繼承和分配等，正是由稱謂表示出來的血緣關系以及由此確立的尊卑、男女、長幼的不同地位而排定的。孔子強調“正名”，要求人們嚴格遵守“君君，臣臣，父父、子子”的等級秩序，立意也就在此。

從中國傳統的社會生活看，親屬集團乃至村落社區的多種民俗活動大多是圍繞血緣關系這一軸心展開的。這一方面人們已談得很多了，我們不妨從另一方面來看看。唐宋以降，一個值得注意的現象是，隨著社會文化條件的諸多變化和

社交活動的不斷擴大，一些人突破了家族和村落的范圍，根據自己的信仰、專長、志趣和特殊需要，相互交往，重新組合，形成了一些新的活動群體。如宋代文獻中對此類家族、村落之外的民間結社、結會就有頗多記載[13]。應該說，這些游離于家族之外的社會交往和民間組織反映了一種新的人際關系，但是人們還是篤信血緣的力量。異姓朋友常常通過“結義”的方式結成“義兄弟”，宋代的洪邁曾談到這一現象：“自外入而非正者曰義，義父、義兒、義兄弟、義服之類是也。”[14]元、明時的戲劇、小說多有朋友“結義”的描寫，如《單刀會》、《三國演義》就根據劉備、關羽、張飛的史事敷衍出一段“桃園三結義”的故事，并在后世成為“異姓兄弟”的楷模。舊時，浙江一帶即有男子結拜組成的“十兄弟”，廣州地區則有女子結拜組成的“金蘭會”。明、清時的民間會黨也常常模擬家族形式，以結盟方式入會，師徒間以父子相稱，眾徒間以兄弟相稱。上述現象表明，人們始終認為，通過某種儀式使非血緣 的關系轉化為象征性的血緣關系，就能夠產生強大的約束力和凝聚力。民間對血緣關系的重視，于此可見一斑。

宗法觀念影響下的社會心理的另一重大表現是，數千年來，“孝親”情感一直在社會觀念中占據著至高無上的地位。民間時時重復做的一件大事是對去世先祖的隆重祭奠和頂禮膜拜，以此祈求祖先保佑后人人丁興旺，家族昌盛。人們認為其他神靈都不如祖先神尊貴，因而各地都建有祠堂、家廟，各家都奉祀祖先牌位，而定期舉行祭祖儀式則是民間最重要的信仰活動。在中國傳統社會中，一個人如果不祭祖先，那是沒有容足之地的。“孝親”的另一表現是對在世長輩的絕對順從和孝敬。在人們心目中，“孝”是一切道德規范的核心和母體，正如《孝經》中說的，“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也”，“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身”[15]，因此，“百善孝為先”成為社會公認 的準則，而“無父無子”、“六親不認”的人，則為眾人所不齒。

由尊祖孝親又導出一個普遍的心理定勢，即極端尊重傳統，并因此形成了厚古薄今、因循守成的思想傾向。人們對待古已有之的傳統慣制總是抱著謹慎恪守，不敢輕易背棄的態度，在評價事物時，總是以是否符合“古法”，是否傳承有緒為標準，提出某種看法時，也總要引述古人、前人之語來加強自己說話的分量，民間長期流傳的諺語、俗語常是勸戒他人時的有力法寶。民間三百六十行，各行各業都有自己信奉的“祖師”，都講究“家法”、“師承”，并有“祖師”創業授藝的神奇傳說。如果木匠不標榜“師傳絕技”，郎中不炫耀“祖傳秘方”，便難以取信他人。

宗法制度和宗法觀念的影響還通過禮儀制度的形式，在人們物質生活和社會生活的各個方面表現出來。歷史上，等級禮制不僅以“三綱五常”的規范作為道德的內涵，而且還以消費品的等級分配作為實質性的內容。歷代王朝都用禮制規定社會秩序，人們按照自己的等級身份，而不是財產多寡過著相應的生活，以此保障尊卑貴賤不可逾越的道德信條。以生活用品的使用來看，禮制都作了周詳完備的規定，諸如衣冠服飾、房舍家具、車馬乘騎、日用雜品等，物無巨細，其種類、形制、質料、樣式、色彩等，都有嚴格的等級差別，甚至小至門釘的數目、腰帶的裝飾，都有一定的規格，貴賤不能混淆。在社會生活中，人際關系、社交往來、婚喪喜慶、吉兇禍福等，也都有一系列的禮儀規定。歷代統治者還時常有“正禮俗”的舉動，運用法制、哲理、教化等手段，將民間風俗納入禮制的軌道。在禮制的約束下，人們不能超越自己的身份享用不該享用的物品，做出不合禮儀的舉動，于是塑成了循禮蹈規、安分守己的民族性格，形成了拘謹、守成、儉約、古樸的民俗風情。

三、民族和地區間存在明顯差別

中國是個統一的多民族國家，生存在這塊土地上的各個民族統一于整個中華民族之中，各民族豐富多采的民俗風情構成了中國民俗的整體。從歷史上看，各民族在文化上經歷了長期的交流和融合。夏商時代，中原黃河流域是夏族，東部淮河流域是東夷，南方長江流域是三苗，西北黃湟一帶是羌族，大漠南北是葷粥，至春秋時期，黃河流域的商周各族與其他民族相互影響和同化，形成華夏族。秦代，當時的東夷、南蠻、百越、諸戎、笮、＠⑤、夜郎等族皆統一于秦王朝，其后，匈奴、烏孫、東胡、肅慎、扶余等族又逐漸統一于漢王朝。魏晉南北朝時期，許多少數民族進入中原，與漢族雜處，于是出現了大規模的融合和同化。唐代，漢族與少數民族的關系得到加強和鞏固，文化交流也有很大發展。五代十國和宋代，雖出現過多元割據的局面，但元代大一統后，不僅結束了宋與遼金的對峙，而且也統一了大夏、回鶻和大理等政權，而各民族的文化也得到進一步的融合與交流。明清以后，更有所發展，當今我國已是具有五十六個民族的統一國家。當然，肯定各民族的交流、融合、統一，并不等于說各民族的民俗也是一致的，事實上，多樣性、豐富性和民族間的差別性正是中國民俗的重要特征。

各民族民俗的差別是因各民族不同的自然環境、經濟方式、社會狀況、文化特點等造成的。從各民族所處的地理環境看，有平原、深山、密林、水鄉、沙漠、海島，氣候條件也東、南、西、北相差極大。東北山林中的民族與南海島嶼上的民族，西北戈壁的民族與江南水鄉的民族，必然會在各方面存在重大差別。從歷史發展看，各民族也不平衡。漢族的先民早在八千多年以前就發明了農業，夏商周以來，一直以農桑為主要的經濟方式，與此同時，許多少數民族則實行不同的經濟方式，如北方的匈奴、鮮卑、契丹、柔然、黨項、蒙古等族，曾長期從事游牧經濟，而東北、西南的一些少數民族則長期以原始的漁獵、采集為

主要的經濟方式。不同的經濟方式必然形成不同的物質生產和物質生活習俗。各民族的社會發展也不相同，漢族很早就進入了封建社會，而許多少數民族卻長期處在原始的氏族社會，到近代，仍有不少民族處于奴隸制、半奴隸制、封建制、封建農奴制，甚至氏族社會階段，而不同的社會狀況便形成了不同的社會民俗。上述可見，各民族歷史進程的不同，反映在民俗上，便構成各個不同歷史時期的民俗并存的特點。

從文化上看，各民族也有很大差別。我國大多數的民族都使用本民族的語言，這些民族語言分別屬于漢藏語系、阿爾泰語系、南亞語系、印歐語系、南島語系等不同語系，而漢藏語系中又有藏緬語族、壯侗語族、苗瑤語族，阿爾泰語系中又有蒙古語族、通古斯滿語族、突厥語族，語族之下還有不同的語支。宗教信仰也多種多樣，如蒙古族、藏族信仰喇嘛教，傣、布朗、德昂等族信仰小乘佛教，回、維吾爾、柯爾克孜、塔塔爾、烏孜別克、塔吉克、東鄉、撒拉、保安等族信仰伊斯蘭教，還有一些民族則保留著原始的自然崇拜和多神信仰，包括祖先崇拜、圖騰崇拜、巫教、薩滿教等。此外，在民族性格、社會心理、審美情趣、傳統慣制等方面，各民族也有所不同。文化上的差別使各民族在衣食住行、社會交往、人生儀禮、游戲娛樂等各個方面都形成了差別明顯、各具特色的民俗風情。

除民族間的差別外，同一民族也常因地理環境、氣候條件、文化傳襲等不同而在民俗上產生地區間的明顯差別。以漢族為例，由于人口眾多，幅員遼闊，不同地區便形成了具有不同特點的地方民俗。這一點實際上在日益興起的區域文化研究中，已為人們越來越清楚地認識到。如上古時期，中原、荊楚、吳越，就有著不同的民俗。班固在《漢書·地理志》中除記載了各地的山川物產外，還敘述了各地的民俗風情，如“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗”；“秦地，??其民有先王遺風，好稼穡，務本業，故《幽詩》言農桑衣食之本甚備”；“河內??俗剛強，多豪杰侵奪，薄恩禮，好生分”；“楚??，民食魚稻，以漁獵山伐為業，??信巫鬼，重淫祀”；“吳、粵之君皆好勇，故其民至今好用劍，輕死易發”[16]。顯然，班固已認識到民間風俗的區域性特點。宋代以降，由于各地經濟、文化的不平衡發展，都市與農村、江南與西北、沿海與內地、交通要沖與邊地僻壤，在生活習慣、民間風俗上都存在很大反差。因此，后世的地方民俗專著、地方志中的風俗志以及筆記、游記等，都述及民間風俗的地區差別。實際上，某些人數較多、活動區域較大的少數

民族也有此類差別，如黑龍江地區的蒙古族與內蒙草原上的蒙古族，甘肅、云南的藏族與青藏高原的藏族，都在民俗上表現出一定的地域特點。

中國民俗的上述特點，與某些民族比較單一，生態環境不那么復雜的國家的民俗，有很大不同。這告誡我們，在研究中國民俗時，切不可一概而論，泛泛而談，唯有在注意其統一性和整體性的同時又十分注意民族和地區間的差別，才能認識中國民俗的全貌。

四、既一以貫之又不斷變遷

我們談中國傳統民俗當然在很大程度上涉及的是漢族的傳統民俗。以漢民族為主體的中華民族具有十分悠久的歷史，在漫長的歷史進程中，中國古代文化曾經歷了多種變革，并不斷地吸收和融合了許多外來文化，卻又始終保持著一脈相承、聯綿不斷的發展系統。上述狀況反映在民俗上，便表現出既一以貫之，又不斷變遷的特點。

從物質生產和物質生活看，中國與其他民族一樣，也是經過了原始的采集、漁獵經濟后進入農耕時代的，而在農業生產中，其生產工具和生產技術也是不斷

進步的。與此相應，人們的衣、食、住、行、運輸、貿易等，也不斷地從蒙昧向文明發展。就社會狀況而言，中國也經歷了由低級向高級的進化，在此期間，具體的經濟、政治、社會制度曾發生過多種變化。

再看宗教信仰，在原始信仰習俗長期延續的同時，還相繼產生了道教，傳入了佛教、景教、摩尼教、伊斯蘭教等。在歲時節日、游藝競技等方面，也因歷史變革和外來文化的傳入而發生許多變化。因此，我們考察中國民俗的傳承，可發現其既保持著固有的傳統，顯示出鮮明的中國特色，又時時變動，表現出顯著的時代特征。

如果深入分析，又可發現，中國傳統民俗的變遷是不平衡，不同步的。在各類民俗事象中，衣、食、住、行等消費民俗堪稱最活躍的部分。以飲食為例，《禮記·內則》中記載的周代佳肴僅“炮豚”、“牛炙”、“濡魚”、“＠⑥珍”等數種，做法都很簡單，而且當時的平民很難享用肉食，故春秋時的曹劌有“肉食者鄙”的說法[17]。到了唐代，情況大不一樣了，僅據韋巨源《食譜》和謝諷《食經》所載食品名目統計，就有一百兒十種。與此同時，胡餅、乳酷之類的胡食也在中原地區日益流行。宋代食品花式之豐富，制作之精美，已到了令人嘆為觀止的地步。吳自牧《夢粱錄·分茶酒店》記載的各式菜肴將近三百種，《面食店》一篇記載的佐酒菜肴和花式面有一百多種。又據周密《武林舊事》記載，杭州市場上出售的食品，市食小吃類有41種，糖果類有42種，菜蔬類有20種，粥類有9種，涼水類有17種，糕類有19種，蒸作從食類有57種，名酒類有54種。僅據上述記載，已足以使人目不暇接了。明清以來，各地的名菜佳肴和風味小吃更是數不勝數了。

服飾的變化也很大，傳統的樣式至戰國時變為“胡服騎射”是人們熟知的，而到了唐代，采用和融合胡服樣式已是普遍的現象。宋代服飾更形成了喜好“變

古”的傾向，述說“風俗僭侈”，指斥“怪服、妖服”[18]的言論在宋代文獻中可謂比比皆是。吳自牧在敘述杭州風俗時即稱：“自淳＠⑦yòu年來，衣冠更易，有一等晚年后生，不體舊規，裹奇巾異服，三五為群，斗美夸麗，殊令人厭見，非復舊時淳樸矣”[19]。至明代中晚期，慕尚新異，追求艷麗己成為一股社會風尚[20]，“士民競以華服相夸耀，鄉間婦女亦好為華服”[21]的現象使士大夫發出了“極亂世界”的驚嘆。[22] 出行由乘車、騎馬變為坐轎，住房、家具由簡樸趨于奢華，也都反映出消費民俗的巨大變化。我們從正史《禮志》、《輿服志》及歷代王朝對民間衣食住行“越禮逾制”一再下達的禁令和某些不得已的放寬，可以看出統治者的驚恐和無可奈何。

相對而言，民間信仰習俗則較為穩定，變化十分緩慢，歷代王朝不斷下令禁止民間“淫祠”卻難以收效的事實，從另一方面說明了問題。

還有一些民俗事象，雖形式上長期延續，但實質內容卻發生了重大變化，這一點在傳統的節日習俗上表現得尤為明顯。如年節燃爆竹原是一種驅除鬼魅的手段，后世卻被用來制造歡樂喜慶的氣氛。宋代，人們已能制作雙響的爆仗和連響的鞭炮，并創制了各式各樣的煙花，除夕之夜，通宵達旦，聲震如雷的爆仗、絢麗奇幻的煙花與鼓樂聲、歡呼聲交織在一起，將節日氣氛推向高潮。元宵節源出以燈火祭神、禮佛的舉動，后來也充滿了觀賞花燈的娛樂成分。立春宏道的《迎春歌》對當時熱鬧非凡的行春盛況作了十分生動的描述。端午節原為“惡日”，但自宋代開始，也被視為“葵榴斗艷，梔艾爭香，角黍色金，菖蒲切玉”的佳景時節，除沿襲驅瘟避邪的舊俗外，人們還“遞相宴賞”，“對時行樂”。山西民間刺繡：繡荷包、繡衣、童帽、耳套、肚兜、馬甲、童鞋、繡鞋、鞋墊、圍嘴、錢袋面、腰包、窯簾、信插

山西民間年畫：福壽圖、獻壽圖、福壽中堂、麻姑獻壽、連年有余、吉慶有余、祖國花朵、木版年畫、戲曲年畫、門神年畫、春節門畫、春聯、窗花

山西民間社火：鬧花燈、鬧紅火、放煙火、高蹺、跑旱船、跑竹馬、小車舞、挑椅舞、獅子舞、龍舞、龍舟舞、中黃高臺、倒懸花鼓、鐵棍與背棍、漁翁戲海蚌、沈老爺坐轎、晉南血社火

黃河燈會、太原社火

懷仁旺火、平定塔火、南莊架火 信仰民俗

在山西及至全國，神靈信仰、各類禁忌與自然崇拜的各種形式做為一種民俗，隨著歷史的發展，有的已經消失了，有的發生了變化，有的依然被保存了下來，它們都是民俗研究中不可忽略的部分。

居住禁忌、婚姻禁忌、生活禁忌

農神崇拜、動物崇拜、植物崇拜

神靈信仰、宗教信仰

巫 術、占 卜、風 水

威風鑼鼓、絳州鼓樂 生活民俗

山西民間婚俗：議婚、定婚、出嫁、迎娶、婚禮、拜堂、洞房、回門、太原婚俗、彩禮與嫁妝、遠娶與遠嫁

山西民間生育民俗：得喜、添喜、報喜、坐月子、滿月、抓周、奶媽、起名、開鎖、撫養、生辰

山西民間葬俗：初終、入殮、吊祭、出殯、祭奠、靈棚、祭品、喜喪

山西春節民俗：祭灶節、除夕、春節、立春、春聯、窗花、年畫、餃子、爆

竹、壓歲錢、迎喜神、破

五、人節、谷神節、石頭節、正月十五元霄節、太原年俗

山西其它傳統節日：填倉節、青龍節、寒食節、清明節、四月初

八、端午節、六月六節、七夕節、中元節、中秋節、重陽節、送寒衣節、開齋節、冬至節、臘八節

山西民間廟會：芮城合河古會、晉祠古廟會、鄉寧油糕會、廣勝寺古廟會、芮城蟠桃古會、大同城隍廟會、舊大同晾腳會、大同其它廟會

山西民間游藝與競技：翻花、打麻將、猜謎語、九連環、七巧板、猜拳、行酒令、太原酒令、跳繩、踢毽子、打秋千、撓羊賽、滑冰、放風箏、其它游藝競技

禁忌在山西民間稱為忌諱。它是禁止同“神圣”或“不法”的事物接近，以避免招致懲罰，也就是對于某種神秘力量產生恐懼而采取的消極防范措施。與法律和道德規范不同的是，禁忌是建立在人們共同的信仰基礎之上的，是對神靈崇拜和巫術信仰基礎上的民間信仰，人們用以規范自己的信仰行為。禁忌一般通過口頭傳承和行為示范在民間流傳，達數千年之久。

禁忌的事項五花八門，千奇百怪，可謂無奇不有。它滲透于人們生產與生活的各個方面。從古籍記載的情況看，有的現在已經隨著時間流逝了，有的則尚有殘留，在今日文化與科學不發達的農村，在人們的心靈深處，它還有著一定的市場。這里，我們只將在山西農村現實生活中流傳較廣的禁忌習俗論列如下。山西民間忌諱

禁忌在山西民間稱為忌諱。它是禁止同“神圣”或“不法”的事物接近，以避免招致懲罰，也就是對于某種神秘力量產生恐懼而采取的消極防范措施。與法律和道德規范不同的是，禁忌是建立在人們共同的信仰基礎之上的，是對神靈

崇拜和巫術信仰基礎上的民間信仰，人們用以規范自己的信仰行為。

禁忌一般通過口頭傳承和行為示范在民間流傳，達數千年之久。

禁忌的事項五花八門，千奇百怪，可謂無奇不有。它滲透于人們生產與生活的各個方面。從古籍記載的情況看，有的現在已經隨著時間流逝了，有的則尚有殘留，在今日文化與科學不發達的農村，在人們的心靈深處，它還有著一定的市場。這里，我們只將在山西農村現實生活中流傳較廣的禁忌習俗論列如下。

居住禁忌

住宅房舍是人們定居的場所，也是人們一生當中近一半時間內的棲息地。特別是在農村，住宅作為個人財產的一部分，房子的多少、好壞，院落的大小，是衡量一個家庭貧富和家庭成員是否能干的標志。所以，蓋房子無論是對于結婚青年，還是家庭老小，都是一件頭等重要的大事。

與城市建房一樣，在自然環境中選屋建房要符合“大自然”的規矩。當然，農村住宅還要符合傳統習俗的規矩。作為整個村莊的一部分，任何房舍的建設也要考慮與其他人家住房保持一種造型等方面的和諧。所以，住宅建筑不僅要處理好人與大自然的關系，也要處理好人與人之間、家庭與家庭之間的社會關系。同時還要與習俗與信仰保持一致。和諧是問題的關鍵，民間以為，只有這樣才能家業興旺、子孫昌盛，否則，家道衰敗，子嗣無繼，災禍橫生就是不可避免的了。由此，在長期的歷史風塵中就形成了一系列民俗禁忌、規矩和講究。

山西農村的住房主要有兩大類，一是窯洞式住宅，一是建筑式房舍。按照中國人的建房規矩，選地要順應自然地勢，坐北朝南，這是根據地理氣候環境，為了避風、向陽而設計的。靠山面水是一般的建房規則。忌諱房屋建在干燥無水處，或背陰潮濕的地方，同時也避免選擇那些草木不生及正當流水的地方。凡是處在山谷沖射處、城門口、監獄門外、百川口的地方，絕不是建房的佳址。

總之，宅基地的選擇一方面順乎了自然要求，即有水有陽光，另一方面也反映了人們求神話、避鬼崇、躲戰亂、圖清靜、免災害、多生殖、恐爭訟的社會心理。

由于人口密度比較稀疏，也許還有受北方少數民族的影響，山西民間喜歡散居，山西也是個多山少平原的地區，因而坐北朝南的規矩在山區也有些變型。

在山西北部山區及呂梁一帶主房的方向是依地型而定的，并不一定是坐北朝南。如在靈丘，一般東西南北哪面的山高，那一面就是土房的方向，其余面則是配房，這也許反映了人們的崇高心理。這當然是在四面環山的情況下的選擇。

有些地方如臨縣，蓋房子講究對山不對溝，即背溝面山，以示吉利。但有些地方也不然，很多山區的房屋禁忌房子前面有高山和深溝，認為這是惡魔擋道，對主人不利。

晉南一些地方的房屋建筑忌諱“靠空”，如果房子背后靠山崖、窖、地坑、溝渠等都會犯“空”，甚至連水井都是會犯忌的。但犯忌也有法破解，如果要清除這種現象，修上一條路橫在房子與被忌者之間，就可以化“空”為實，清災避禍。在平陸一帶的很多村莊，細心觀察可以發現，每個村莊的四個角上的房子往往略有變向，就是這種禁忌的結果，它反映了人們求“實”，求“穩”的心態。

“居不近市”，是山西民間習俗，這是中國傳統主流價值觀恥于經商的一種曲折反映。但農民們也非常忌諱自家的院落前面空曠而無遮掩，它往往給人以孤寂、單薄之感。

在晉中一帶，我們進行田野調查時看到許多有趣的現象，一些村落中，那些建在村邊及外圍的院落，為了避免直對空野，他們所采取的辦法是把院門轉

個方向朝村里開，不朝村外開。如果不得以朝外開，還有一個補救辦法，即在大門頂上放一瓶子，叫“風水瓶”，把瓶口朝向空曠的門外，據主人說這樣可以把野外吹來的邪氣盛在瓶里面，以免影響住宅里人的平安。

今天，感興趣的人在山西的許多農村都可發現，那些商店、學校等公共建筑往往都建在村莊的外圍，背靠荒山野地，人們將這些建筑建在村莊外圍，是要把原來處在村邊的院落圍在里面，禁忌的作用在這里是顯而易見的。

在山西農村，建筑房舍很講究格局，一般以一院四屋為定格，主房、偏房、院門、廁所各有定位，不可錯亂，否則不吉。其中，特別忌諱把院落建成刀把形，刀把殺人不用刀，兆家敗人亡。

在建房之時，門的設置屬于“立門戶”的大事，在建筑中是甚為重要的。院門被視為人的臉面一樣是家庭的臉面，“立門戶”甚至成了成家立業的代稱，所以禁忌也最多。

一般講，農村的院門忌沖河流、水井，恐被水射而生災起禍。院門直對巷口也是不允許的，巷口是一支土箭，射向家中不祥。在晉南俗傳“街門不走西北門，西北高而東南低，面向西北走脈氣。有錢不住東南房，冬不暖、夏不涼。”如果不能避，就要在院門口上鑲嵌一面鏡子，即所指的“八卦鏡”、“照妖鏡”以破解，此種現象在晉南農村極為普遍。

此外，兩戶家門徑直相對也是犯忌的，院門若如鄰家相對，忌正沖，也忌門小。俗以為兩門相對，雙方都不吉利，尤其是門小的更遭其害。所以，在農村兩門相接相對的現象極為罕見，即使有相對者也只是斜對，彼此錯開。

對于一個院落來說，一般以向東的院門為善，向西的稱陰門，除非萬不得以一般不開西門，否則必須在門口安一屏障，或在胡同口正對的墻壁上鑲塊石碑，上面刻“泰山石敢當”之類的字樣，以避邪風鬼魅的騷擾。

院門直對家門和窗戶也是需要回避的。打對的門額窗額裝鏡子破解。此外，一般農舍院門之內也必有斷壁墻以擋之。在呂梁一帶，院門筑起來以后還要掛上桃木弓、柳木箭用以鎮邪。

總之，這一類關于建房建院中門的開向、方位的禁忌，一方面是與“開門卜兇吉”的俗信有關，另一方面也是由于“門為家防之用”，都是盡量力求避兇趨吉的。當然，也是建房格局定位之中最受重視的。

房屋修好后，主人們喜歡在空蕩蕩的院子里點綴一些花草樹木。對于山區農家小院來說，最好是種上幾顆樹，在離石一帶講究最好不種開花樹，而在交城一帶又忌種桑樹，除了當地俗傳的桑仙樹“傷心”之外，作為一種禁忌，桑與喪諧音，人們認為這都具有某種傳染性，不吉利，桑往往被人們諧音為喪失人口，留不住后代，所以不種。晉南有些村莊則忌在院中栽種葡萄樹，認為不吉。

在同一處聚居的各家鄰里，建房的高度按習俗應大體一致，忌南鄰和西鄰的房子高過自已的屋子。在晉南俗傳“北高不算高，南高壓斷腰，東高不算高，西高壓斷腰”。如果一家的房子比另一家低了，那么就要在中間的房屋頂上多筑一磚高，或修筑一個小小的類似廟宇的亭子，以保持平衡。居高不讓者，顯然有居高臨下之勢，以勢壓人，據說會壓了別人的運氣和吉利，甚至風水。大病小災都會歸因于此。這種情況在農村會導致鄰里糾紛，甚至會結下世代怨仇。

廁所的位置也是要慎重考慮的；一般安置在西南角，有“五鬼頭上安茅房”之說，排水溝也不能通過別人家的宅院，更不可正對別人的家門。鄰家屋檐的水也忌滴在院中，認為是污水、憨水，影響自家運氣。此外，房屋頂上如修建吉獸猛獸者，也不能讓脊瞰吻獸張開大嘴面對人家，有吃掉別人之嫌。這類禁忌在山西汾河古地的人口稠密村莊中更為多見，不僅具有巫術色彩，更有一些舊時代禮法的陰影。

第三篇：山西居住民俗

山西的村落

山西省境內，農村的最基層單位是村，村莊又分為行政村和自然村。行政村是為了行政上管理方便而劃定的。有的行政村就是一個自然村，也有的行政村由若干個小的自然村組成。無論如何，村在農村里是最基層的單位。

山西的村，大部分是歷史遺留下來或自然形成的。以部分居民在交通相對便利、有可耕地、有水源、地勢比較平坦、自然條件比較優越的地方聚居而成為村落。山西的村莊，自然形成的較多，人為地集聚在一起的非常少。大部分是依靠歷史上的自然地理因素形成。

山西村莊的名字，大部分叫“村”、“莊”，也有的叫“屯”、“溝”、“堡”、“頭”、“寨”、“店”、“社”等。例如“李家屯”、“張家店”、“蘇家寨”、“柴家堡”、“圪撩溝”、“東社”、“水頭”等等，這些村名并不能代表山西有許多稀奇古怪的村莊名字。在一些深山溝里的村莊，往往叫得很離奇，讓人聽著有趣，但寫起字來卻很難，有些是一些非常生僻的字。

山西村莊的名字中，有一些是與歷史發展的某些階段緊密聯系在一起的。有些是少數民族居住過的村落，名字一直延續到現在。像山西北部、西北部地區的奇村、胡村，明顯地反映出少數民族曾經居住過的痕跡。

一些村莊的名字，是與地理形勢密切相關而取名的：例如三縣瑙（土字旁），在榆次市東南，登上高瑙可望榆次、太谷、榆社三縣，因而取名。

一些村莊的名字，因歷史上的名人在那里居住過或犧牲在那里而取名。如和順縣西六十里，有樂毅村，因戰國時燕國將軍樂毅被讒時避居于這里，因而取名。石勒村，位于和順縣北，這是由于五胡十六國時期后趙的建立者石勒曾在此居住過而取名。壽陽縣境內的尹靈芝村，因劉胡蘭式的女英雄尹靈芝英勇犧牲后將其家鄉的名字改為尹靈芝村。

一些村名，是因其為歷史上的舊城故地而取名，如汾陽縣境內的團城村，因是北魏所筑團城，當時為防胡人，今仍稱之為團城村。又如山陰縣境內的、位于雁門關北二十里的廣武營，是明代洪武年間創置，名廣武營，今稱廣武村。類似這一類村名，在山西甚多，僅汾陽縣內，就有偏城村、滿城村、八門城村、虞城村、東多城村等。

有一些村莊，是以寺廟為村名的，像劉空寺、清涼寺、河神廟、關王廟、三婁寺、神堂坪、迭臺寺、柏山寺等。

有一些村莊，在歷史上曾經做過館、驛站、店或鋪，因而村名就稱為太安驛、張店、翟店、夏店、古店、大牛店、天池店、恒曲站、晉廟鋪等。

還有一些村名，是歷史上的關口或在關口附近，因而這些村莊的名字至今仍然叫做關，如馬嶺關、橫嶺關、黑龍關、下關、薛關等。

山西境內的村莊，有大有小，大到上千或者幾千戶人家，小到幾戶人家。這種大小，是由多方面的因素形成的。一般說，距大城市近的郊區，村莊大一些的較多；距河流近、交通便利，土地肥沃，可耕地多的地域形成的村莊，往往聚居人口多，因而村莊規模大。而那些偏遠山區，自然條件差、交通不便、土地貧瘠地區的村莊一般都比較小。

村莊的形成，尤其是在山區，往往是由于家族聚居人口繁衍而逐漸擴大的。往往一個村莊內，有幾戶大姓是分為幾個同宗族的。有一些村莊，純粹就是由一個姓氏的家族組成。這種天然的血緣關系，往往是村莊形成的基礎。

山西境內的村莊，村內有街道，街道一般正南正北或正東正西者居多。這些街道中，往往有個中心地，有的 叫做十字街，有的叫做大十字。這種十字街，往往是村子的中心地帶，也是群眾集會的集中點和群眾文藝活動的集中點。這種集中點上，往往都要設置一處戲臺，逢年過節時唱些鄉戲。這種戲臺，在山西一般的村莊內差不多都有。有些地方戲臺，歷史悠久，比如山西臨汾魏村的牛王廟元代戲臺，這是我國現存的歷史最久的戲臺。在村莊內建有戲臺是相當普遍的。

山西的村莊，在房屋建筑上有著自己的特點，其一是村內房屋互相毗連，前邊房屋的后墻就是后邊房屋的正面墻。左鄰右舍，墻房相連，也叫做接山連墻，對戶而居，中間相隔一條街道。當然，單門獨戶墻院不相連的也有，尤其在山區就多一些。

山西村莊的第二個特點是：高低層疊的比較多，酷似樓房。其實是由地形決定而形成的景觀。這種層疊的“樓房”在山區較多。在平原地區是沒有的。

其三，山西的村莊中，由于地理位置比較適宜，成為交通要沖，因而村莊也相應地擴大而成為集鎮。這些集鎮，一般商業較為發達，村莊居民戶相當多，規模頗大。

山西的鄉村中，街道一般都比較簡單，名字也起得很隨便，什么十字街、大前街、通順街、燒酒巷、鐵匠巷等等。而村中的街道也不規則。往往村中有一處商業攤點，一處公共水井，一處戲臺。有時，這幾處都在一個集中點上。當然，一般村莊歷史上也都曾有過“關帝廟”、“土地廟”之類的建筑物，在一些大的村莊中，有“孔廟”一類的建筑物，人們稱之為“文廟”。

山西的村鄉，一般蓋房都習慣于坐北朝南，一個村莊，往往由許多坐北朝南的院落并排構成，結構簡單，排列整齊，這是平原地區農村建房的特點。

院子里，往往要安排一定的地方做雞舍、豬圈，也有時人家要修個兔窩、狗窩什么的，不盡相同。還要劃出一定的地養花種樹，現在的山西農村，時興種果樹，干果樹，像核桃樹、棗樹、花椒樹；水果樹，像蘋果、梨、桃、杏、柿子等。

院子里，有些地方喜歡用青磚鋪地，有些地方喜歡用河床里的鵝卵石鋪地。還有的地方，則用水泥抹出一部分地皮，備曬糧食用。山西部分地區的屋頂有意識地抹成平的，也是做為打場后曬糧食用的，這種習俗，在太原、晉中一帶為盛。

山西農村的院落，一般都是封閉式，即一個門，進出都從此門經過，別無它門出進。院內的墻，即圍墻，一般分成幾種：一是磚墻，二是土坯墻，三是石頭墻，四是板筑土墻，還有木柵欄墻、籬笆墻等等。有些墻，搞得很簡易，墻身也不高。但有些墻，卻十分講究，磨磚對縫，由石頭作基礎，這些事都要根據經濟條件來決定。

山西鄉村的院落，大門是門面，一般都講究對大門的裝飾。一般人家，都要搞一個比較像樣的門樓，搞一對比較墩實而耐用的門扇，用油漆漆過。油漆的顏色可以是黑色，也可以是赭色、棗紅色等，根據各家的愛好與當地比較普遍使用的顏色來定。

一進大門，住住要建一個照壁，即影壁，作為裝飾，在照壁上作畫、寫字。農村人一般喜歡的畫是“松鶴延年”，“喜鵲登梅”，喜歡寫的字是大“福”字或者“壽”字、“祿”字等。

有些比較講究的房屋，進大門后，有一段過道，才能見到影壁。大門的門基，都比較講究要抬高。設置許多臺階，使客人進門前登臺階再進大門。在門的兩側，人們還喜歡搞個裝飾之類的東西，譬如石獅子坐立于大門兩旁，甚為壯觀。也有的干脆搞兩個石墩子，亦可裝飾，還可坐人，一舉兩得。當然，還可以拴馬，成為拴馬石。

院內的排水溝，有陰有陽，不盡相同。院內的路，有些是在各門前修通一條路，互相連接，一直到出門。

山西民居概況

山西北部、西北部、中部農村居住方式大體可以分為幾種類型。

一是窯洞房，在晉西北與晉北地區，包括呂梁地區都比較普遍。窯洞房中，又有幾種類型。一種是在黃土高原的土落千丈岸邊挖進去的窯洞。這種窯洞在山區比較多。挖進去的窯洞一般是一明兩暗。挖進去的窯洞中，又可分為幾種情況：一種是挖進去后在墻壁上抹上一層白灰、盤上炕便居住下來的。當然門窗是要用木框架做成，上面糊紙安玻璃。另一種便是在挖進去的窯洞內砌上一層磚，然后抹灰、盤炕、上門窗居住的。還有一種是把窯洞的前臉用磚砌過，里面保持原來土窯洞的。這幾樣，都是挖進去的窯洞。

再一種，是用磚石砌成的窯洞，這種窯洞，在山區、平川都有。當地人所以要碹這種窯洞，主要原因是因為窯洞有“冬暖夏涼”的特點。這種窯洞，又可以分為幾種情況。一是全磚碹成的窯洞的特點。二是全部用石頭碹成的窯洞，三是全部用土坯碹成的窯洞。第四便是磚石混合，或磚坯混合碹成的窯洞。這幾種窯洞，里面大都要盤炕，上木框架門窗，是在平地上蓋的窯洞房。

晉北、晉西北一帶的平房，大體上也分成幾種類型。一種類型是普通農家的平房，即土墻平房和磚墻平房，這類房屋屋頂是平的，頂上可以曬糧食，存放谷物。還有一種是有瓦脊的瓦房，但不是二層樓，所以也可稱之為平房。瓦房中，又分為一出水和兩出水兩種。忻州一帶老百姓的舊瓦房，有許多是一出水的。這種一出水的瓦房，是一面瓦，瓦脊的另一面，是切成平平的墻根。無論一出水，兩出水瓦房，過去多是富裕人家修建的居多。現在修建的瓦房，大多是全磚到頂，而不是那種半磚半土坯的了。

這種磚瓦房、平頂房，在上述地區一般都喜歡一明兩暗。明為堂屋，兩暗為住室，一連三間。

五臺縣，木結構住房居多。黃土坡以北，多為磚墻瓦頂；東冶鎮一帶，多為土墻平房。當地人習慣，在解放前，一連三間房居多，一間存放糧食雜物，一間是居室，居室內一炕一地，擺設箱柜。再一間，安置灶臺。如果是單間住房，都-砌對門火炕，往往充做新婚洞房。臺懷地區，情況有所不同。這里房屋低矮、一堂兩屋。新中國成立后，當地人以排房（即正房）院子代替了四合院，這樣有個好處，采光好。屋內結構，多設套間或后洞，既講究了衛生，又方便了生活。五臺人的習俗，庭院之中，古人以前槐后榆為好，以栽植楊柳為不祥。今日，人們注重經濟價值，新建庭院中，大多數人家院內都栽上了北京楊和加拿大楊樹。

建房時，在用土筑墻時有墻頭刻字，立架上梁時有張貼對聯的習俗。過去對聯上寫的是“上梁喜逢黃道日，立拄正遇紫微星”等內容。如今上梁時寫對聯內容有變化。寫成“穩如泰山，堅似磐石”等內容，以圖吉慶。

忻州一帶，雁北地區的老百姓，大都喜歡在自家的居室內畫炕圍畫，以原平縣的炕圍畫最為典型。炕圍畫，可以起到保護墻壁，講究衛生、美化房屋的作用。炕圍畫，也是一宗民間工藝美術的花朵。炕圍畫的內容，大都取吉祥如意，寄托美好愿望的。比如“喜鵲登海”、“麒麟送子”、“嫦娥奔月”、“太白醉酒”、“蘇武牧羊”等。

這一帶的民間住房，都普遍要盤炕，主要是為了冬季取暖用。一般在住室內都安置鍋灶，既做飯，又取暖，很少有單獨的灶房。而且，鍋灶通到炕內，冬天可以睡熱炕，利于取暖。

繁峙縣的老百姓，平川村莊居民，一般住宅多是土木結構的筒板瓦房或白灰平房、四合院。院中，廁所置于西南。

山區居民，住宅則多是窯洞。窯洞多用土坯碹，靠山掏土窯。院內沒有明顯的門樓和院落。四周，圍以土墻和籬笆，沒柴扉或柵欄以供出入。

山西中部一帶地區，與西部、北部又有所不同。

晉中、太原、陽泉一帶，農村人大都住平房，瓦房很少，即便有，也是解放前遺留下來的。

太原、晉中、陽泉一帶，住房以四合院為多，但居室一般放在北房，而且按趨勢看，大有用北房代替四合院的可能。太原、晉中包括汾陽、交城、文水等縣，一般人家的四合院都有圍墻，有院門，院門裝飾也比較講究。院門有門樓，有些人家進門有照壁，上面用大“福”字醒目地放在那里。院門上，一般都涂有油漆。現在，好多人家的院門已經改變了過去木板門的習俗，改用鐵門，這一是為了安全，二是為了美觀耐用。

太原、晉中一帶的四合院，過去土坯房居多。如今，大多用一磚到頂的房屋代替。而且把紙窗戶換成了玻璃窗戶，便于采光。室內，仍然是土炕。為了取暖，習慣睡土炕。有許多家庭，室內地面都改用砂灰壓抹，干凈、整潔，還有的人家是用水泥地面的。

室內裝飾，少不了窗花、炕圍畫，墻上貼年畫。

晉中一帶的老百姓，也有不少人喜歡居住窯洞房。在平川地帶用磚、石碹成窯洞，為著住在里面冬暖夏涼。但也有一些縣份，比較偏僻，仍然住土窯洞。

晉中的靈石縣，城鄉人民都喜歡住窯洞房。靈石產煤炭，燒磚容易，因而修砌磚窯洞房者居多。在靠山地方也有打土窯洞居住的。在城關一帶，人們喜歡蓋瓦房。

陽泉市的盂縣南鄉一帶的群眾，大多數群眾居住的是土木結構的房屋，也有部分磚木結構的房屋。當地人，院落一般是方形或是長方形的。有的是四合院，也有的是三合院，還有的是上、下兩院。院子一般都寬敞明亮，院內地面一般都是用磚鋪砌的。

院內，一般正房，多數是三間，也有五間的。里面為套間。正房對面，是南房，當地人稱之為倒座。宅院四周，一般都筑有圍墻。那些過去的鄉紳大院，往往是深宅，有的一連兩、三進院落。

在盂縣的北鄉，大都是土、木、石結構的單瓦房，住洞子房的較少。也有部分人家住磚瓦結構的房子。這個地方，院墻，房墻大都要用石塊壘起來，再用黃泥抹平，很少用磚去壘墻。

盂縣東鄉，多數人家住青石砌成的窯洞，當地的窯洞房一段進深為一丈六尺，寬一丈一，高度為一丈。住土窯洞的人很少。當地人的窯洞，前臉子用磚石砌成，裝有門窗。當地人住的平房，基礎為石座子，墻是土坯砌的，用石灰和爐灰渣和起來打頂即成。這種房最簡單省工。

晉南一帶，包括臨汾、運城兩個地區，大多數人家是居住土木、磚木結構的大屋頂瓦房，舊時多四合院，住房一連三間，北房多為主房。也有明三暗五的住房。晉南，也有多數地區的人住窯洞房，還有“地窨院”式的土窯洞。當然，也有少數地區有“二層樓”。

當地人有句俗語，稱之為“有錢不住東南房”。

新中國成立后，農民住宅，多數為獨門獨院，住房大都改成一律北房，五間為主的形式，門窗高大，寬敞明亮。

房內，臥室多系土炕，近年來用床者也逐漸增多，而且，住二層樓、修建二層樓的人家也逐漸增多。

晉南一帶的老百姓，平川人多住瓦房，山區人多位窯洞房。

晉南人蓋房時，大都要貼對聯，放鞭炮，還要設便宴待客。這也是當地的習俗之一。

晉東南，包括長治、晉城，住房變化較多，可以說是各種住房都有。有瓦房、磚房、平頂房、窯洞房，更有特點的是當地人的二層樓房。

晉東南的二層樓，二層上一般不住人，只是放些糧食、家具，雜物之類的東西。一層，一般是居室。

舊時，晉東南一帶平民百姓住房多是平房、矮房、土窯土樓，宅院窄狹，居室簡陋，住宅多為正北，建筑結構多數是三間三檁或是五間三檁。間架結構，一般入深為八尺，間架為七尺左右，而且以土木結構房屋居多。在山區偏遠地區，住窯洞房者很多。當地的窯洞，一般是順山勢、地勢切成平面，而后向平面縱深處挖掘而成，這種土窯洞一般比較簡陋。

自然，舊時的鄉紳富豪之家也是不同凡響的。晉東南一帶的鄉紳人家住房講究幾合幾串，院子以四合樓院為主，房屋多達兩串三串院子。樓房多數軟裝、露明柱、施明暗八仙、貓頭滴水、屋頂半圓通瓦，五脊六獸，院內設亭、臺、樓、閣。“功名”人家，更是富麗堂皇，豎旗桿、掛匾額、裝建門面。匾額多數為功名、節、孝、賀、壽之類。

有錢人家室內擺設，頗為講究。什么抽屜板箱、連三柜、八仙桌、太師椅、案頭條幾等等。官宦人家，則要擺時辰表、掛自鳴鐘、供“金佛牌位”、貼中堂屏對，八景詩書畫等。

新中國成立后，晉東南地區的居住情況變比很大，與其它地區一樣，新蓋房屋多選擇干燥、通風、向陽、眼寬的地方。而且，新建房屋結構簡單、門窗寬大、室內亮堂，結構、造型、光線、取暖都要考慮到。所建房屋一般坐北朝南，間架一般大約丈余，入深均為兩丈多。一般房多為五檁、七檁進深的。這些新建房舍，磚木結構居多。多數都是單門獨院，行走自在，出入方便，院子講究方正，衛生。近年還在許多城鄉出現了個人修建的鋼筋水泥結構的二層樓。

如今晉東南城鄉，庭院內也講究起來。院中點綴各色花束，行人過道，室內套間隔舍，設廚房、臥室、客房、書屋等等，現代化家具也進入家庭。這一類型住房，一般是城郊或鎮子里居多。

農村里，多數是新蓋的平房，瓦房、二層土樓房，山區仍有人住土窯洞，窯洞大多磚碹、土碹。住宿格式未變，但建筑材料，室內陳設已經有了很大的變化。

在晉東南的平順縣境內，農村住宅，以窯洞房居多。而在陵川縣內，卻是二層樓房居多。近幾年，隨著農村住宅條件的不斷改善，二層土樓房也逐漸多起來。

婁煩土窯洞

婁煩地處黃土高原，以黃土為主形成的丘陵和山地，占全境面積的90％以上，為群眾打窯建宅提供了十分便利的條件。所以在相當長一段歷史時期內，土窯洞成為婁煩群眾的主要住宅。

婁煩的土窯洞有以下幾個特點。

經濟安全。在以體力勞動為主的農業經濟社會，土窯洞無疑是最省錢又實用的建筑，只要一把镢頭一張鍬一擔籮筐，就可以打窯居住。有經濟實力者可接泥窩子口、石頭口和磚口，不接口也可以住。窯洞可以住人，可以圈畜，可以放物。只要崖頭占面允許，百姓可以在下地空余時間或農閑時間抽空打窯，日積月累，有的人家可打幾眼甚至十幾眼窯洞，有大窯小窯，正窯南窯（用于放食物）、柴窯煤窩、牛圈羊圈，任意安排，十分方便。同時，土窯洞選址，一般選在坐山穩、崖頭厚、土脈好的崖頭，只要窯洞周圍撥好水道，窯內頂上支好楦梁，不怕暴風雨，不怕火災，抗震力強，真是既經濟又安全。

功能齊全。土窯洞從外表看十分簡單，打個窯洞安上門窗就可住人。但進入內部，其復雜結構及多功能用途令人叫絕。其室內結構有過道：并排幾眼窯 洞，在室內相鄰兩窯中壁打門式小洞，使兩窯或幾窯相連，形成套間；炕窯：在睡人的炕的墻壁上打小窯洞，用來放置鋪蓋、衣服、針線等日用品，小門一閉，室內顯得干凈簡潔；后窯：在窯掌壁上打小窯，一般比較深，用以放糧食、食物及日常用品，因其溫度低，空氣流通不暢，蒼蠅、飛蛾等害蟲不進去，糧食一般不蟲蛀，食物也可放較長時間不腐爛霉變；窨子：即地下暗道，一般比較深，有出口或通風口；地窯：平常可放物，急時可藏人。

節約土地。窯洞本身不占土地，窯頂土地照樣可以耕種。在河川地帶，群眾為了節省土地，也舍不得占用好耕地打窯，而是在河谷兩岸依崖打窯。由于河谷崖頭一般較陡，就在崖頭切出小院，再從崖底用石頭砌出“之”字形道路。

有益健康。土窯洞由于崖頭厚，受外界溫度變化影響較小，冬暖夏涼，嚴冬不用暖氣，盛夏無需空調。居住崖頭窯洞，一旦出門，不是爬梁就是下坡，而且常需擔水背柴，搬運生活生產用品，是一種堅持不懈的不自覺登山運動，有利于強身健體。

保護環境。崖頭一旦打窯住人，群眾就在周圍綠化。街里院里近一點的地方栽杏樹棗樹，遠一點的荒山荒坡路旁地畔栽楊樹柳樹，加上樹籽落下自然生長的榆樹、槐樹和椿樹，村莊院落就掩映在綠樹叢中。春季桃花紅杏花白，夏秋桃杏飄香，一年四季，百鳥爭鳴，雞鳴狗叫，一派美麗迷人的田園風光，人與自然和諧地融為一體。■

山西民間炕圍畫

炕圍畫作為山西地方文化中一支地域性很強的造型藝術形式，是壁畫、建筑彩繪、年畫的復合體。晉東南地區、呂梁地區、晉中地區、忻州地區、雁北地區均有分布，其中尤以原平、代縣的炕圍畫最為著名。

一、美化居室的炕圍畫

晉北屬高寒地帶，農村中家家戶戶都有火炕取暖御寒。炕上的墻面極易脫落起皮、經常蹭臟衣物被褥。于是人們先以刷墻所用的白土(亦叫甘子土)，調以膠水，在環炕的墻上涂一高約二尺的“圍子”，這樣既保護了墻面，又使人們免遭了臟衣污物之累。

實用性有了，但無美感。于是人們又以墨線繪以簡單的線條邊飾，中間再畫幾枝蘭葉墨花，果然悅目好看。就這樣，最初形式的炕圍畫出現了。

稍后又以顏料做底，色彩畫花，桐油涂罩。既鮮艷亮豁，又堅固耐久。日常臟污了，以濕布揩擦，則又光亮如新。因此，炕圍畫開始在民間流行起來了。

進而，由于眾多兼擅宮庭、廟宇彩繪的畫匠投身此業，各種建筑彩繪圖案、表現形式得以大量的借鑒和引入。而民間木版年畫在城鄉的盛行，各種畫傳圖譜的刊印流傳，又為炕圍畫的畫空內容提供了豐富多彩的“藍本”。炕圍畫的表現能力日漸成熟，形式格局逐步完備，此時當是清代應無可疑問了。

此后，又經過多少年無數民間畫匠和勞動人民的智慧合力，新型油漆涂料和繪畫顏料的應用，各種姊妹藝術的影響和滋補，使得這一鄉土之花，枝繁葉茂，越開越艷。及至今日，隨著農村生活水平的提高，炕圍畫的華彩麗姿，遍及千家萬戶。

二、豐富多彩的炕圍畫

炕圍畫的形式構成有一套固定的程式。即以上下兩組邊道，按照一定的規格布置而形成其主體框架，中間等距離安排以各種畫空。既具完整對稱的裝飾形式美感，又具簡繁對比，主從相映的豐富表現內涵。炕上部分是其主體，鍋臺畫、灶頭畫、看墻畫是其外延部分。

炕圍畫的高度一般為二尺左右，現時由于房屋建筑日漸高大寬敞，炕圍畫亦有逐步增高之勢；其長度則依照炕的大小而定。

炕圍畫畫空、邊道以外的空間部分所涂色彩稱為底。寧武、五寨一帶喜用紅棕色，紅火濃艷，強烈醒目，原平、代縣、繁峙一帶則多用深淺綠色，素雅大方，清新悅目。二者各具其妙，各悅所好。

邊道圖案是炕圍畫的精華所在，對炕圍畫的形式和風格的形成，有著極為重要的作用。所以，評定一套炕圍畫的精劣高下亦多以此為標準。

邊道的種類極為繁多，相當一部分是具有吉祥寓意的圖案紋樣反復連續而成。常用的有：退色邊、玉帶邊、竹節邊、邊棠邊、冰竹梅邊、卷書邊、萬字邊、獅子滾繡球邊、富貴不斷頭邊、夔在套蝠邊（蝙蝠寓福）、暗八仙邊（八仙手持的道具）、鶴壽邊（白鶴與各種壽字）、福壽邊（佛手與桃或蝙蝠與壽字）、金玉滿堂邊（金魚加水草水紋）??或古樸、或新穎、或簡潔、或精細、或平面展開、或立體凸現、或強烈明快、或平和迷離，可謂是百色百樣、美不勝收了。每套炕圍畫邊道的繁簡多寡不盡相同，但都是有機組合，相映成趣。如若再仔細體味其中吉祥涵意的構成匠心，那更是如嚼橄欖，余味無窮。

同邊道相配的還有幾種適合形圖案紋樣，畫在畫空兩旁的為“卡頭”；設在第二組邊道下面角隅處的稱作“角云子”，這些圖案都是“細炕圍”的附加裝飾，具有錦上添花之美。

畫空也稱“池子”，是炕圍畫的點睛之處。有長方形、圓形、菱形、扇形等多種形制。表現內容豐富，人物、花鳥、山水、風景無所不有；表現手法多樣，工筆重彩、水墨寫意，木版年畫，月份牌年畫、裝飾粉畫“多元并存”。

人物畫舊時多取材于歷史典故，話本傳說。一般有“桃園結義”、“三顧茅廬”、“太公垂釣”、“蘇武牧羊”、“四美圖”、“八愛圖”、“二十四孝”等。現時則多選用神話傳說、戲曲故事，一般為“嫦娥奔日”、“麻姑獻壽”、“鶯鶯聽琴”、“貂嬋拜月”、“白蛇傳”、“紅樓夢”、“梁山伯與祝英臺”、“打金枝”、“金水橋”等。有的是各種“選段”的集錦式“會串”，有的則以“連臺本戲”表現。

花鳥畫是深受人們喜愛的畫空內容，常畫的有：牡丹富麗、孔雀開屏、荷花嬌艷、鴛鴦比翼、松伴白鶴、竹擁熊貓、蝶戲秋菊、鵲鬧冬梅、蘭花沁香、山茶吐蕊，還有“兩個黃鸝鳴翠柳”、“一枝紅杏出墻來”??真個是花團錦簇。喧鬧的春色，時時化解和撫慰著人們飽受生存之累的心境。勃勃的生機，常常激發著人們熱愛生活的興頭。

畫空內的山水畫多為高山奇峰、飛瀑流泉、碧樹煙云。風景畫則多是各地名勝：北京的頤和園、北海的白塔、杭州的西湖、蘇州的園林、桂林的山水、太湖的漁歌帆影，以及由此變化而來的青山碧水、樓臺亭閣、長橋曲欄、綠樹白云構成的各種畫面。

然而“重頭戲”還屬鍋臺畫和看墻畫。鍋臺上方的稱為鍋臺畫，無鍋臺處則為看墻畫。由于其面積大，位置顯，因而使得匠人總是把最拿手的本事，用在此處顯露。內容多吉祥喜慶，如娃娃坐蓮花為“連生貴子”，錦雞與花是“錦上添花”，貓與牡丹蝴蝶組合為“耄耋富貴”，鹿鶴相聚則是“六合同春”，松竹梅一處為“歲寒三友”，花瓶中插月季花則是“四季平安”。

由于這些題材內容的含義，寄寓了人們對幸福生活的向往與希冀，故而倍受人們的喜愛，并作為“保留節目”傳流不衰。由于這些畫面都以飽滿的構圖，艷麗的色彩，生動精細的刻畫而引人注目，故而享受著主人們的“重點保護”，有的是以透明的塑料薄膜遮罩；有的則專門串一“茭箭排排’擋塵御氣。只有在親朋好友上門或左鄰右舍相聚時，方才展示夸耀，其珍愛之心可見一斑。

灶頭畫是與鍋臺畫相連的立式畫面。因在風箱上方供灶君的位置故而得名。表現內容有瓜果、花鳥，亦具吉祥內涵。

綜上所述，我們可以窺見山西炕圍形式之內蘊，集品類眾多的藝術形式，容五花八門的表現手法，納豐富多彩的題材內容。傾其所愛，盡其所想，反復鋪陳，疊加組合，構成了其大紅大素，大雅大俗的美學品格。

山西民居：蓋房風俗

山西民間蓋房時，都有一定的程序，這些程序中，包括有民間的風俗特色。

蓋房，首先要選好日子，也就是農村中說的“黃道吉日”。這個黃道吉日，要由民間的“風水先生”選定，或者是自己看“皇歷”即舊歷選定。如果動土時定在“子”時，那怕晚上子時挖一鍬土都算動了上。動了土，就算占有了這個地方。

農村的講究，在蓋房立木時要放炮，要掛紅布條。有的，要用五包（紅、黃、蘭、白、黑）纏上去。晉南風俗，要把饃切成塊，與糖塊一起，在三根檁合攏時-炮。炮在上面吊著，一串炮一般在合攏時炮放完。然后人們把硬幣、糖塊扔過去，當地人稱之為過梁錢，有的還把酒也倒過去，叫過梁酒。

上梁時，要貼對聯，對聯內容有許多種，一般是“棟梁之材”、“祥光扶瑞氣”、“立根逢黃道”、“上梁遇紫微”之類的詞藻。中間橫頭上，寫上“吉星高照”、“姜太公在此大吉大利”等。也有的寫著“樹柱逢吉日”、“上梁遇良辰”等。

新房落成，要貼對聯，常常寫“地靈人杰”、“物寶天華”等。

喬遷進入新房時，要貼對聯、放炮，以示慶賀，常寫的對聯內容是“安居樂業”、“豐衣足食”；“門庭多福”、“日月重光”、“一門瑞氣”、“萬里和風”等。

遷居時，往往要請賀喜的人來吃飯，并且要放炮。在每一處房子里由人手中紈鞭炮，邊走邊放，轉個房再轉一個房，不停地放，直到轉完后走入院中，直到門口。

如果是春天遷入新居，貼對聯時常寫“燕賀新禧”、“鶯歌陽春”；“鶯遷喬木”，“燕舞春風”；“福蒞及第”、“春滿花堂”等。

如果是夏天遷入新居，常寫的對聯有：“夏屋新遷鶯出谷”、“花堂彩煥鳳棲屋”。

如果是秋日遷入新居，常用的對聯是；““雁鳴秋色”、“鳳棲高屋”、“門含紫氣”、“室染秋香”等。

如果是冬日遷入新居，常用的對聯是“白雪凝瑞”、“朱軒納祥”；“歲寒三友添新色”、“春風滿堂聚德光”等。

打窯洞合龍口

靠近黃河岸邊的山西與陜西對望的農村中，在打窯過程中，最先是要選定窯址，劈山削坡，開出一塊平地，作為工地和未來的庭院。

隨后，依著山壁，刨出長短高矮與未來窯洞一樣的土模子。夯實地基后，便可依著土模子砌石窯了。如果是平地上砌窯，就得先搭好木頭窯模架子，然后砌石或磚窯洞房。

石窯砌好，即往窯頂上填兩米厚的土層，邊填，邊夯，再用石碾壓平，最后搬掉土模子，新窯便落成了。

窯洞合龍，就是在窯頂中間留下一個缺口，只要把事先準備好的一塊合龍石往里面一放，整座新窯就算砌好了。以前講迷信，怕有“邪氣”沖犯新居，要用小動物的心臟（有雞、兔子等）放入合龍口事先鑿就的小洞內，祭祀神明，以驅邪辟崇，保佑平安。

在合龍時，等于慶祝新房落成。要在合龍石旁懸掛有關信物，比如一個裝有五谷（小麥、谷子、高粱、玉米、黍子）的紅布袋，及五色布條、五色彩線，這一切，據農村人說，都有講究。無非是意在祈求福星高照、家庭和睦、六畜興旺、五谷豐登、衣食豐足。

合龍口，一般選在正午十二點，時刻一到，專門安排好的老石匠和窯洞主人登上窯頂，莊重地把預先備好的合龍石嵌進龍口，掛上筷子等物，在鞭炮聲中，甚至雇上一班鼓樂手，吹打一陣。人們叫著“合龍了”，這時，主人家把米斗里的糧饃、硬幣、針包、糖塊，五谷雜糧撒向歡笑的人群，讓人們爭著去拾，人們稱之為“撒糧饃”。

新窯門上，這時都要貼上對聯，比如：“合龍大吉”、“四季平安”等等。

山西的主要民居形式

一、窯

洞

窯洞是古代穴居遺風的演變。山區丘陵地帶的貧苦人家多依向陽山崖挖土窯洞，多為一明兩暗形式。雖然采光差點，但冬暖夏涼，收拾得干凈利落倒也不失為一個溫馨宜人的生活環境。有的土窯前面裝修磚石門臉，有的只用黃泥或白灰抹個門面，木構門窗，糊的百麻紙上貼上鮮紅的窗花，門口爬一兩串南瓜葫蘆，是典型的黃土高原農家風情。

山區石料采集比較方便，大部分以建石窯為主。夯實地基砌起窯壁，在中間填上成窯頂半圓形，叫“堆土牛”。依土午砌成窯頂，扎實后再挖掉土牛裝，用灰抹內壁。如用水架旋頂，要比堆土牛省事得多。

二、平

房

平房呈后高前低形狀，老百姓稱之為“一出水”。前面采用木柱式，滿面開窗，采光較好。泥皮土房建筑結構簡單、省錢，屋頂用堿地淤土和麥秸和泥而抹成。淤土抹房逢雨不漏，并可利用泥的下滲特點將干裂的縫子自然淤合。隔二、三年再抹一次。加漚制的石灰抹過的房子更加結實。秋季五谷登場，房頂便成為曬糧場。五顏六色的五谷雜糧把房頂編織的色彩斑瀾、秋韻盎然。

三、瓦

房

上宇下棟式的兩山水瓦房，以人字梁起架，前面多以磚砌柱，留窗格門洞，多為硬山式結構，一溜順水壓板瓦。也有的地方為防止雨水沖刷，采用懸山式結構。屋脊為干扣一層磚再交錯扣瓦的皮條脊形式。比較講究一點的瓦房為雙出水懸山式桶板瓦屋頂、排椽插飛、五脊六獸，前全木結構門窗，造型華美、采光好。屋內間架深廣，多用水隔斷，分出臥、客、廚間。山西尤以代縣、繁峙民宅最為講究。忻州等地的民房特色是高脊一出水瓦房，坡度較大，造型獨特。

四、樓

房

在晉南、晉東南農村，多有雙出水硬山式二層樓房。樓上只作貯藏物品、糧食之用，較低矮，也不專設上下樓梯，只有移動式木梯供上下。每到秋后，沿二樓屋檐下懸掛滿了金黃的玉米，甚為好看。一些有錢人家的樓房則不同。二樓多能住人，前有出廈立柱、樓梯、攔板，門面油漆彩繪俱全。

五、石板房

晉東南一帶山區農村利用片石材料，在屋頂成魚鱗狀鋪設片石代為瓦頂。雖顯簡陋，但卻樸實耐用，每當雨后屋頂各色石板清洗得五彩斑斕而又協調統一，石縫中頑強地長出數株山花野卉，充滿誘人的村情山趣。

六、庵

棚

庵棚是民間常見的臨時性住宅。到夏間瓜田菜地邊，便立起了三角形的、拱形的窩棚。或用黃泥封頂，或以秫秸避雨遮陽，有的甚至要象猴子一樣在樹上架一個簡陋的草窩，頗具先古巢居風俗。夏夜微風下，瓜農愜意地坐在庵棚口，絲絲地吸著濃辣的旱煙袋，盡管門口掛著的熏蚊艾蒿在微風下一閃一閃的亮著，還不時聽到手掌拍在皮膚上的響聲，一只卷毛小狗偎在瓜農的身旁，煞有介事地瞪著黑黝黝的田野，機靈的耳朵捕捉著一切可疑的聲音??好一幅令人向往的夏夜守園圖。收秋以后，辛勤的牧羊人卷著席子行李鋪蓋，支起羊棚，開始了夜間羊臥地的生活。有的牧羊人干脆臨土崖挖一簡單的地窩子，上面鋪一點柴草，度過一個個夜晚。

山西民居：民居院落

一、院式結構

院落一般有四合院、三合院。山區院落多依山而筑，沒有定格。

四合院，是較富裕的人家的住宅形式。按風水先生測定的位置以高檐出廈的大房為主，帶耳房、左右廂房、卜房門洞、街門、院門。大房中裝通頂四扇格窗隔扇屏門。廂房左右對稱，按左上右卜順序，歸長子、次子居住。排場一點的大房有木雕卷口、雕花斗拱、磚雕門洞、方磚鋪地、窗臺一垛墻磨磚對縫。院門街門比較講究，常以各種磨制的磚組合成邊飾結構。四合院院落較小，院門以偏居多。

山區有一種天井式土窯院落，稱為“地窨院”，格局極似四合院。多選平頂地方，從上而下挖成一個天井小院，然后從一頭向崖邊挖出出門洞。另三面掏成正窯、左右側窯，多為一明兩暗式結構。屋頂上面就是平坦的場地、秋收打場的好地方。糧食打好，從事先留好的倉洞里，就直接倒進了貯糧的屋子里，然后再堵住洞口。外人來到村里，還以為有個土坑，臨近才知是一個紅紅火火的人家。

二合院只有主房，左右廂房，街門，照壁等主體建筑。

大部分貧民則只有單一排二間或五間正房，院子打起四堵土墻留一個簡單街門，院內隨便搭蓋一些柴草房。

一些聲名顯赫的權貴富豪人家建有規模較大的套院，有主院、偏院、書房院、繡樓、花園等。門楣高大，雕梁畫棟，氣勢不凡。如有名的喬家大院、閻錫山故居等。

二、街

門

街門是家庭的門面，一般比較講究。簡單的街門有用籬笆編織紫草綁架的，也有的在墻上挖一門洞或是豁口，攔掛些木條木棍。

普通的街門大部分是建在墻面上的獨立門體。由門扇、門框、門垛、門楣等主體組成，又有門墩石、門過木、坐街石等附件。門樓造型各異，但以壓瓦脊頂式最為普遍。通常在門楣上方留下匾空，磚空“耕讀傳家”，“竹雨松風”等字樣。退縫式大門，其結構采用與房屋一體的穿堂門。門檐與屋檐相齊，門框裝在門道中間，上面有掛匾門額。平式容堂大門，則前面不留門道，也不裝門框，門扇直接安在墻壁后面，頂建門樓。門下設活動閘板，這類門一般較寬大，養馬牛的人家多用此門。很多門洞采用磚旋起的半圓形結構，顯得秀美大方。

門扇用比較結實的厚木板制作成，用鐵皮包角、蘑菇門針，獸頭門環、鐵環門搭。多劇成黑色或紫紅色。

三、附屬設施

農家院落不同于書院花園。農具柴草、雞狗豬羊、車馬套具，吃喝拉撒都要雜陳，都有自己的安排。

茅房有的地方建在街上，稱為“街茅子”。大年時還要祭供廁神紫姑。有的在自己家中不顯眼處。柴房、碳房、雞窩、豬圈、牛棚、馬廄、羊欄在一般農家都用極簡陋的方法搭建。山區人則多在土崖上掏窯洞來利用。好多人家到了盛夏炎熱之季，在屋檐下、南墻底搭個簡單的涼棚，盤個鍋灶做飯，稱為“野鍋子”。

照壁是受信仰禁忌心理支配的產物。迎門而建，為的是避免人們直視院內景象，謂之防“三煞”。照壁正面中心多設有天地爺神龕，俗稱“天地圪窟”。有的門口對面還要設照壁。

四、院室美化與衛生

整潔院室是山西人住宅的一大特點。婦女每日早起灑水掃院、擦抹家俱什物，男人的農具每次用完也用柴草擦凈，按習慣的位置擺放好。反對亂丟亂放，否則被視為“沒規矩”。畜圈隔三交五的用黃土墊一次，既攢肥又衛生。柴草之類捆扎碼垛得整整齊齊。爐渣塵土傾倒于垃圾點。

室內盡管陳設簡單、儉樸，但都擺放得有條有理，擦拭得一塵不染。做為裝飾用的穿衣鏡、梳妝盒、花瓶都擺放在最顯眼的位置。鍋臺、鍋蓋、缸碗盆罐锃光瓦亮。特別是在逢年過節，要里里外外大掃塵，否則就被視為“不清潔家”，要受人嘲笑。

鄉村院落的鄉土氣，最有詩意。屋檐下飛出飛進的鴿子，落上落下的春燕，院子里悠然覓食的雞婆，卷毛小狗搖著尾巴、戲弄著懶洋洋的肥豬，潔白的小羊羔在咩咩叫著，驚得那趾高氣焰的大紅公雞咯咯亂飛。穿開襠褲的小兒在精心地飼養新逮的山催，屋門口籠子里的大肚子蟈蟈振翅高歌。盛夏一到，滿院生機勃勃，高大的榆樹、槐樹似鶴立雞群，濃蔭一片。疏枝展葉的棗樹被累累棗子壓彎了腰。籬笆柵欄里的鮮花蔬菜姹紫嫣紅，招引的蝶飛蜂舞。順藤而爬的豆角、葫蘆、牽牛花早給窗前搭起了涼棚。

家庭的養殖種植，既能美化環境，又是平常零用錢的主要來源。

平陸地窖院

平陸縣地處山西最南端，過了茅津渡就到了河南境界。這里地形復雜，山垣溝灘皆有；地勢“北高南低，從中條山到黃河邊是一面坡，海拔相差 500之多，南北距離只有25公里，東西狹長，從東到西達 150公里。整個縣境溝壑縱橫，僅土溝就有75條，支溝、毛溝更是數不勝數，自古以來人們就用“平陸不平溝三干”的俗語來描繪它。這種特殊的自然環境和悠久的居住建造習俗，形成了這里獨特的民居形式——地窨（yin 去聲）院，顯示了黃土高原居住民俗傳承的鮮明特色。

農家的地窨院一般長寬三、四十米，深約十多米，其建造方法是，先選擇一塊平坦的地方，從上而下挖一個天井似的深坑，形成露天場院，然后在坑壁上掏成正窯和左右側窯，為一明兩暗式結構，再在院角開挖一條長長的上下斜向的門洞，院門就在門洞的最上端。一般向陽的正面窯洞住人，兩側窯洞則堆放雜物或飼養牲畜。地窨院里一般掘有深窖，用石灰泥抹壁，用來積蓄雨水，沉淀后可供人畜飲用。為了排水，在院的一角挖個大土坑，俗稱“旱井”或“干井”，使院中雨水流入井中，再慢慢滲入地下。多數農家則在門洞下設有排水道，以免速降暴雨時雨水灌入窯洞。供人居住的窯洞上面多為打谷場，窯洞鑿洞直通上面作為煙囪。不少人家院內作糧倉的窯洞，也鑿洞直通地面的打谷場，碾打曬干的糧食，可從打谷場的通過小洞直接灌入窯內倉中，既節省力氣又節省時間，平時則在洞口加蓋石塊封住。

由地窨院組成的村落，人在百米之外往往不易發現，只有當你臨近院子邊緣時，才能看清其真面貌，所以有首民謠描繪它：“上山不見山，入村不見村，平地起炊煙，忽聞雞犬聲。”在山西南部地處中條山南面的平陸、芮城兩縣，到處是這種地窨院。勤勞的農民在院里坡前栽種樹木，地窨院被掩映在樹木林蔭之中，雞犬之聲相聞 而不相見，人聲嘈雜而影蹤全無，是一種十分適合當地自然環境的居住形式，成為山西村落景觀中別具風情的一種類型，因而倍受國內外民俗學、人類學專家的重視。

我國的居住民俗傳承最早的居住方式就是穴居式。《禮記·禮運》載：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居檜巢。”“營窟”就是一種地穴式房屋。《墨子·辭過》也說：“古之民未知宮室時，就陵阜而居穴而處。”后來發展為橫穴居室，即窯洞。接著又有豎穴居室，即地窨院，以及半地穴居室。最后才創造了地面建筑。當然，人類的文化選擇具有非單一性，對民居形式的選用也不例外。在自然環境相同的平陸境內，也還有其它民居形式，特別是近些年來，隨著人們生活水平的提高，磚瓦房逐漸增多。

與平陸自然環境相似的地區，如晉南的聞喜、萬榮、臨汾等地，以及河南、陜西、甘肅等省，也都有地窨院。但是，平陸地窨院極為普遍，特色明顯，以至成為山西民居中獨具黃土高原風格的一種類型被延用到今。

柳氏民居

柳氏民居，位于沁水縣城西南25公里處歷山腳下的土沃鄉西文興村，為省級重點文物保護單位。主要保護對象為典型的明清建筑及唐末至清代以來的古建筑群、木雕石刻、名人碑文、書畫工藝、壁畫、皇賜金匾、石器雕物等等。

柳氏民居，原為河東解州鎮（今運城永濟縣解州鎮）唐代著名文學家、哲學家、散文家、史稱“永州司馬”的柳宗元后裔的宅第。當年，柳宗元參與王叔文派政治革新運動，遭迫害被貶。其親屬為逃避“滅絕九族”之害，使分散躲避，此為一大支系。唐宋時，始祖自河東徙沁。柳氏民居初建于唐末，后歷代均有擴展，盛興于明清兩代，其聲名顯赫，長達六百多年，延續了兩個多世紀。據柳氏家譜記載，“家田千頃，路有萬里，京歸吾府，勿宿異姓”，子孫承繼至今已二十六世，親族分布極為廣泛，歷代歷世居官累累，由此可見其影響之廣大深遠。1942年，在沁南抗日縣政府領導下，打土豪、分田地，西文興村的世襲柳府始變為民宅至今，故稱為柳氏民居。

柳氏民居，座落在西文興村東一條南北走向的山梁上，依山勢高低，座北朝南，依山傍水而建，占地面積30余畝。始祖食邑為中條道中百頃良田，奴仆百余??。它依托北山之起勢“鳳凰單展翅”，座落后灣為“二龍戲珠”，左靠東山名“三臺左抱”，右倚西嶺為“九崗右環”，面壁歷山近帝家，近傍洞水繞府行。四周青山綠野，林木森森，雜花吐芳，清新秀麗，為典型的明清莊園古建筑。藏龍臥虎，豪門旺族，一派氣吞山河之氣勢。由于歷史、地理、交通、自然等諸多原因限制，歷經多代未造成大的破壞，至今仍保存有明代以來的六個完整府第。每院均為四大八小的四合院式建筑。內府區為全封閉式，只留有西南角的府門樓和東北角的磚拱門可進出，且府區中建有球環形路可通大府。外府第為半封閉式，西部敞開出入。

該民居東靠西文興河，南臨山谷，其東部的南北兩端，因地勢低筑有高大防護墻，墻下是磚窯式建筑，面朝村外。窯門外是走廊，約三米深，兩米寬。上部為磚房，面朝西，建有木柱花欄、鏤雕過亭、脊獸祥物。中間緩坡處往東走向為出村通道。莊園南臨山谷處石墻高筑，西、北部為磚墻高筑。柳氏民居建筑在東南高墻之上、西北高墻之下之間的大平臺之上。柳氏民居建筑共分三部分。村東端為外府區，包括柳氏詞堂、虞帝廟、文廟、紙帛樓、天子殿、圣廟、柴房和左、右過亭等；村北端為內府區，包括府內環形小街、小戲臺、司馬第、中憲第、武德第、承德第、因秀樓、地道口、賞景亭、觀河亭、后花園、府門樓等；中間區為內外府相接處，主要是文昌閣、校場、府外門樓和兩個高大壯觀的石牌坊構成的內街。

內府設有鐵絲網、警鈴、地道、防火墻等，防護設施，至今猶存。外府依據高墻建筑和過亭作防御。內府的八個府匾“行邀天寵”、“承德第”、“武德第”、“司馬第”、“中憲第”、“河東世澤”、“青云接武”、“中憲大夫”，古痕斑斑，至今猶存。另外，在距西文興村北約一公里處的老墳溝，便是規模宏大的柳氏祖墓陵。如今，柳氏族人遍布九鄉十八村，更顯旺勢。

柳氏民居，就其建筑規模、藝術、工藝質量、建造技術來看，建造工藝水平極高，布局結構精巧，磚木結構十分堅固。從門、窗、過亭、檐頭、樓道的斗拱、勾檐、浮雕、門匾、楹聯、繪畫、木刻、石雕、書法的裝璜、布局上看，其觀賞、研究的價值好于喬家大院，且保存下來的文物之多之好在我省少見。據考證，目前有宋代理學家朱熹的書法碑一通，明代文學家王陽明的書法碑二通，明代曲江書法家方元煥的草書碑刻四通，明戶部侍郎、吏部尚書、可樂山人王國光詩作碑刻一通，明代內閣協辦大學士田宜奄的詩作碑刻二通，寧海知州柳柳泉的碑刻二通，大書法家文徵明的書法碑一通，鄭觀洛的書法碑一通。另外，還有未署名的書法碑40余通，以及不少的石、木刻楹聯、壁畫、皇家賜匾多幅，還有柳氏族譜等文物。特別是朱熹、王守仁、文徵明的書法墨跡碑刻在我國北方實屬罕見，研究價值極大。除此之外，還有散落在地頭院落的家訓、祭祖、記事、皇旨碑石、墓志碑石多通。從這些物件的藝術構筑上，便知曉柳氏民居的研究價值之重要，更是研究我國北方人文歷史、古建筑史、文化、藝術、書法、考古方面的珍貴史料發掘地和開發、利用、游覽的勝地。

喬家大院

喬家大院位于祁縣喬家堡村正中。這是一座雄偉壯觀的建筑群體，從高空俯視院落布局，很似一個象征大吉大利的雙“喜”字。整個大院占地8724平方米，建筑面積3870平方米。分六個大院，內套20個小 院，313間房屋。大院形如城堡，三面臨街，四周全是封閉式磚墻，高三丈有余，上邊有掩身女兒墻和了望探口，既安全牢固，又顯得威嚴氣派。其設計之精巧，工藝之精細，充分體現了我國清代民居建筑的獨特風格，具有相當高的觀賞、科研和歷史價值，確實是一座無與倫比的藝術寶庫，被專家學者恰如其分地贊美為“北方民居建筑的一顆明珠。”難怪有人參觀后感慨地說：“皇家有故宮，民宅著喬家。”

進入喬家院大門是一條長80米筆直的石鋪甬道，把六個大院分為南北兩排，甬道兩側靠墻有護坡。西盡頭處是喬家祠堂，與大門遙相對應。大院有主樓四座，門樓、更樓、眺閣六座。各院房頂上有走道相通，用于巡更護院。縱觀全院，從外面看，威嚴高大，整齊端莊；進院里看，富麗堂皇，井然有序，顯示了我國北方封建大家庭的居住格調。整個大院，布局嚴謹，建筑考究，規范而有變化，不但有整體美感，而且在局部建筑上各有特色，即使是房頂上的 140余個煙囪也都各有特異。全院亭臺樓閣，雕梁畫棟，堆金立粉，完全顯示了我國古代勞動人民高超的建筑藝術水平，確實是不可多得的藝術珍品。

大院始建于清乾隆二十年（公元1756年），以后有兩次擴建，一次增修。第一次擴建約在清同治年間，由喬致庸主持，第二次擴建為光緒中、晚期，由喬景儀、喬最儼經手；最后一次增修是在民國十年后，由喬映霞、喬映奎分別完成。從始建到最后建成現在的格局，中間經過近兩個世紀。雖然時間跨度很大，但后來的擴建和增修都能按原先的構思進行，使整個大院風格一致，渾然一體。

喬家大院依照傳統的叫法，北面三個大院，從東往西依次叫老院、西北院、書房院。南面三個大院依次為東南院、西南院、新院。南北六個大院的稱謂，表現了喬家大院中各個院落的建筑順序。

清乾隆年間，現喬家大院坐落的地方，一部分正好是喬家堡村的大街與小巷交叉的十字口。喬全美和他的兩個兄長分家后，買下了十字口東北角的幾處宅地，起建樓房。主樓為硬山頂磚瓦房，磚木結構，有窗欞而無門戶，在室內筑樓梯上樓。特點是墻壁厚，窗戶小，堅實牢固，為里五外三院。主樓的東面是原先的宅院，也進行了翻修，作為偏院。還把偏院中的二進門改建為書塾，這是喬家大院最早的院落，也就是老院。傳說偏院外原來有個五道祠，祠前有兩株槐樹，長的奇離古怪，人們稱為“神樹”。喬家取得這塊地皮的使用權后，原打算移廟不移樹。后來喬全美在夜間做了一夢，夢見金甲神告他說：“樹移活，祠移富，若要兩相宜，祠樹一齊移。往東四五步，便是樹活處。如果移祠不移樹，樹死人不富??。”沒有多久，此樹便奄奄一息。喬全美恐怕得罪了神靈，便照夢中指示的地方，把樹移了過去，樹真的復活了，而且枝葉繁茂如初。這好象是“真神顯靈”，真有其神，于是又在側院前修了個五道祠，直至今天依然存在。同時主院與側院間有一大型磚雕土地祠，雕有石山及口銜靈芝的鹿等。土地祠額有四個磚雕獅子和一柄如意，隱喻“四時如意”。祠壁上還有梧桐和松樹，六對鹿雙雙合在一起，喻意“六合通順”。

喬致庸當家后，為光大門庭，繼續大興土木。他在老院西側隔小巷置買了一大片宅基地，又蓋了一座樓房院，也是里五外三，形成兩樓對峙，主樓為懸山頂露明柱結構。通天欞門，門樓的卡口是南極星騎鹿和百子圖木雕。上有陽臺走廊。上得走廊，前沿有磚雕扶欄，正中為葡萄百子圖，往東是奎龍和喜鵲兒登海；西面為鷺絲戲蓮花和麻雀戲菊花，最上面為木雕，刻有奎龍博古圖。站在陽臺上可觀全院。由于兩樓院隔小巷并列，且南北樓翹起，故叫做“雙元寶”式。

明樓竣工后，喬致庸又在與兩樓隔街相望的地方建筑了兩個橫五豎五的四合斗院，使四座院落正好位于街巷交叉的四角，奠定了后來連成一體的格局。

光緒中晚期，地方治安不穩，喬家的景儀、景儼為了保護自身的安危，費了不少周折，花了很多銀兩，買下了當時街巷的占用權。喬家取得占用權后，把巷口堵了，小巷建成西北院和西南院的側院；東面堵了街口，修建了大門；西面建了祠堂；北面兩樓院外又擴建成兩個外跨院，新建兩個蕪廊大門。跨院間有柵欄通過，并以拱形大門頂為過橋，把南北院互相連接起來，形成城堡式的建筑群。

民國初年，喬家人口增多，住房顯得不足，因而又購買地皮，向西擴張延伸。民國十年后，喬映霞、喬映奎又在緊靠西南院建起新院，格局和東南院相似。但窗戶全部刻上大格玻璃，西洋式裝飾，朱光效果也很好，顯然在式樣上有了改觀。就是院內迎門掩壁雕刻也十分細致。與此同時，西北院也由喬映霞設計改建，把和老院相通的外院之敞廊堵塞，連同原來的灶房，改建為客廳。還在客廳旁建了浴室，修了“洋茅廁”，增添了異國風情。

靠西北院，原來有一小院，為喬家的家塾，故把此院叫做書房院。分家后，喬健打算建內花園，從太谷縣一個破落大戶家買回了全套假山。正待興建時，“七七事變”爆發，日軍侵華，工程停止。日軍侵占時期，全家外逃，剩下空院一處，只留部分家人看護。延續至今，喬家大院成了北方民居中一顆光彩奪目的明珠。

喬家大院大門座西向東，為拱形門洞，上有高大的頂樓，頂樓正中懸掛著山西巡撫受慈禧太后面喻而贈送的匾額，上書“福種瑯環”四個大字。黑漆大門扇上裝有一對椒圖獸街大銅環，并鑲嵌著銅底板對聯一付：“子孫賢，族將大；兄弟睦，家之肥。”字里行間透露著喬在中堂主人的希望和追求，也許正是遵循這樣的治家之道，喬在中堂經過連續幾代人的努力，達到了后來人丁興旺、家資萬貫的輝煌。

大門頂端正中嵌青石—塊，上書“古風”。雄健的筆力同這兩個字所代表的承接古代質樸生活作風的本意，相得益彰，耐人尋味。大門對面的掩壁上，刻有磚雕“百壽圖”，一字一個樣，字字有風采。掩壁兩旁是清朝大臣左宗棠題贈的一付意味深長的篆體楹聯：“損人欲以復天理，蓄道德而能文章。”楹額是“履和”。這同作為巨商大賈的喬家所秉承的和為貴的中庸之道是很相宜的。進入大門，走完那長長的甬道，西盡頭處是雕龍畫棟的喬氏祠堂，與大門遙相對應。祠堂裝點得十分講究，三級臺階，廟宇結構，以獅子頭柱，漢白玉石雕，壽字扶欄，通天欞門木雕夾扇。出檐以四條柱子承頂，兩明兩暗。柱頭有玉樹交榮、蘭馨桂馥、藤羅繞松的鏤空木雕，裝飾精彩，富麗堂皇。額頭有匾，上書“仁周義溥”四字，李鴻章所題。祠堂里原陳列著木刻精雕的三層祖先牌位。

甬道把六個大院分為南北兩排，北面三個大院均為開間暗欞柱走廊出檐大門，便于車、轎出入。大門外側有拴馬柱和上馬石。從東往西數，一、二院為三進五聯環套院，是祁縣一帶典型的里五外三穿心樓院，里外有穿心過廳相連。里院北面為主房，二層樓，和外院門道樓相對應，宏偉壯觀。從進正院門到上面正房，需連登三次臺階，它不但寓示著“連升三級”和“平步青云”的吉祥之意，也是建筑層次結構的科學安排。

南面三院為二進雙通四合斗院，硬山頂階進式門樓，西跨為正，東跨為偏。中間和其它兩院略有不同，正面為主院，主廳風道處有一旁門和側院相通。整個一排南院，正院為族人所住，偏院為花庭和傭人宿舍。南院每個主院的房頂上蓋有更樓，并配置修建有相應的更道，把整個大院連了起來。

喬家大院聞名于世，不僅因為它有作為建筑群的宏偉壯觀的房屋，更主要的是因它在一磚一瓦、一木一石上都體現了精湛的建筑技藝。南北六個大院院內，磚雕、木刻、彩繪，到處可見。從門的結構看，有硬山單檐磚砌門樓，半出檐門，石雕側跨門，一斗三升十一踩雙翹儀門等。窗子的格式有仿明酸枝欞丹窗，通天夾扇菱花窗，柵條窗、雕花窗、雙啟型和懸啟型及大格窗等，各式各樣，變化無窮。再從房頂上看，有歇山頂、硬山頂，懸山頂、卷棚頂、平房頂等，這樣形成平的、低的、高的、凸的，無脊的、有脊的、上翹的，垂弧的??，每地每處都是別有洞天，細細看來，切實讓人賞心悅目，品味無窮。

木雕：大院還有更迷人處，那就是隨處可見的精致的板繪工藝和巧奪天工的木雕藝術，雕刻品個個都有其民俗寓意。每個院的正門上都雕有各種不同的人物。如一院正門為滾檁門樓，有垂柱麻葉，垂柱上月梁斗子，卡風云子，十三個頭的旱斗子，當中有柱斗子，角斗子，混斗子，還有九只烏鴉，可稱一等的好工藝。二進門和一門一樣，為菊花卡口，窗上有旱紋，中間為草龍旋板。三門的木雕卡口為葡萄百子圖。

二院正門木雕有八駿馬及福祿壽三星圖，又叫三星高照圖。二院二進門木雕有：花博古和財神喜神。這花博古是雜畫的一種，北宋大觀宋徽宗命人編繪宣和殿所藏古物，成定為“博古圖”。后人將圖畫在器物上，形成裝飾的工藝品，泛稱“博古”。如“博古圖”加上花卉、果品作為點綴而完成畫幅的叫“花博古”。正房門樓為南極仙騎鹿和百子圖。其它木雕還有天官賜福、日升月垣、麒麟送子、招財進寶、福祿壽三星及和合二仙等。和合二仙亦稱“和合二圣”，是一種民間神話故事畫題。明代田汝成《西湖游覽志余》中說：“宋隨杭城以臘月祀萬回哥哥，其像蓬頭笑面，身穿綠衣，左手擎鼓，右手執棒，云是‘和合之神’。祀之可使人在萬里之外亦能回家，故曰萬回。”后分為二神，稱“和合二仙”。二仙亦蓬頭笑面，一持荷花，一捧圓合，取“和諧合好”之意。舊時一般在婚禮時懸掛廳堂，以示吉利。

此外，柱頭上的木雕也是多種多樣。如八駿、松竹、葡萄，表示蔓長多子、挺撥、健壯；芙蓉、桂花、萬年青，表示萬年富貴；過廳的木夾扇上刻有大型浮雕“四季花卉”、“八仙獻壽”，即傳統裝飾紋之一。“八仙獻壽”，是傳說中的漢鐘離、張果老、韓湘子、李鐵拐、呂洞賓、曹國舅、藍彩和、何仙姑八仙赴會瑤池，為西王母祝壽，以此組成的畫面紋樣，造形優美，栩栩如生。全院現存有木雕藝術品三百余件，這里不能一一列舉。

磚雕：磚雕工藝更是到處可見，題材非常廣泛。有壁雕、脊雕、屏雕、扶欄雕。如一院大門上雕有四個獅子，即四獅（時）吐云。馬頭上雕有“和合二仙”，抬著金銀財寶。卡圓上雕有蘭花。掩壁上為“龜背翰錦”，是傳統的裝飾紋樣，為六邊形骨架組成的連續幾何圖形。因它像龜的背紋而得名。古時以龜甲作為占卜的工具，視能兆吉兇。古書《述異記》云：“龜千年生毛，壽五千年謂之神龜，萬年為靈龜。”以龜為長壽的一種靈物，用作圖案，以示吉祥延年。進了一院大門對面有一大型磚雕土地祠，雕有松樹、桐樹和蹬于太湖石山上的九鹿，喻示九路通順。立柱上有四個獅子滾繡球；一院偏院南房墻上有五個扶欄雕，中間為葡萄百子圖，表示蔓長多子和富貴不斷頭，其余四個格子為“博古圖”。一院正院馬頭上雕有四季花卉。二進院馬頭上為四果及“暗八仙”。“暗八仙”也是傳統裝飾紋樣的一種，是以古代傳說中八位神仙所執的器物而組成圖案。相傳漢鐘離輕搖小扇樂陶然，常執小扇；呂洞賓劍顯靈光魑魅驚，常背一劍；張果老魚鼓敲起有梵音，常執魚鼓；曹國舅玉板和聲萬籟清，常執玉板；鐵拐李葫中豈只存五福，常帶葫蘆；韓湘子紫簫吹度干滿靜，常執一簫；藍彩和花籃內蓄無凡品，常攜花籃；何仙姑手執荷花不染塵，常執荷花。因只采用他們所執器物，不畫仙人，故稱“暗八仙”，含有吉祥之意，明、清時采用較多。

二院大門的馬頭正面為犀牛賀喜，側面四季花卉。二院正房前面走廊的扶欄雕，從東往西數，一是喜鵲登梅，二是奎龍騰空，三是葡萄百子，四是鷺絲戲蓮，五是麻雀戲菊。東偏院過門雕有四季花卉、四果，加琴棋書畫，亦取吉祥之意。

三院大長廊，馬頭正面麒麟送子，側面松竹梅蘭，又梅蘭竹菊。中國畫正是以梅蘭竹菊四種花卉為題材的總稱，花鳥畫為其分支。宋、元時期許多畫家都喜歡畫梅蘭加松樹，稱“松竹梅”，又叫“歲寒三友”。元代吳鎮在“三友”外加蘭花，名“四友圖”。明神宗萬歷年間（公元1573——1619）黃鳳他輯《梅蘭竹菊四譜》中，又叫“四君子”。后人又加上松樹或水仙、奇石，合稱“五清”或“五友”。清代王概編《芥子圖畫傳》第三輯，即為《梅蘭竹菊四譜》。這類題材，象征高潔的品格和正直、堅強、堅韌、樂觀以及不畏強暴的精神。

四院門樓中為香爐，側為琴棋書畫。院內“梯云篩月”亨有四獅（時）如意、梅根龍頭、四季花卉、花開富貴。并有掩壁，趙鐵山書寫題字。右邊為暗八仙，獅子滾繡球，表示平安如意。還有鳳凰戲牡、鹿鶴同春。左邊為雙魚、戟罄，屬吉祥如意圖，是傳統的裝飾紋樣之一，指以古代兵器中的戟，樂器中的罄和魚紋組成的畫面，取戟與吉、罄與慶、魚和余的同音，表示吉慶有余。西跨院正房門樓有葡萄與菊花百子，上面扶欄為琴棋書畫及博古圖。四個馬頭正面為四個獅子，側面為四季花卉。特別是《省分箴》雕和前面提到過的《百壽圖》雕一樣，也是不可多得的藝術珍品。

五院門樓馬頭為麒麟送子，院內四個馬頭為鹿鶴桐松。南正房門樓為菊花百子，中為文武七星，回文乞巧，又叫“七夕乞巧圖”。七夕乞巧圖是民間神話故事畫題。七夕即農歷七月初七夜，相傳牛郎、織女在天河相會。這一夜，婦女結彩縷，穿七孔針，陳瓜果于庭中以乞巧。牛郎、織女都是星名，演化為神話人物，織女為天帝孫女，長年織造云錦。自嫁給了河西的牛郎后，織造中斷。天帝大怒，責令與牛郎分離，只準每年七月初七夜相會一次。《風俗通》中記載：織女會牛郎時，喜鵲于天河上為之搭橋，名鵲橋。七夕乞巧圖，初始于北宋畫家侯翼所作，后逐漸廣傳。

六院東院進門兩側為喜鵲登梅，背面為青竹和“福祿壽”三字。四個馬頭為暗八仙。正房扶欄中為葡萄，東為蓮花，西為牡丹。前院內有“福德祠”，八寶圖上有兩個活靈活現的獅子和喻為吉慶有余的圖案。

石雕：喬家大院中的石雕工藝雖比較少見，卻是十分精細。現有幾對石獅，石獅形態各異，憨態可掬。有的石獅為踱步前行狀，刀紋如新，鋒芒猶在，表現得機警、威武、活躍。其顧盼自豪的頭部，提起全身的神氣，表現獅子的雄壯、英武而不失真，給人以健康、活躍，富有生命力的感覺。

還有陰紋線刻，如五院門蹲石獅底座為“金獅白象”，中為“馬上封猴（侯）”、“燕山教子”、“輩輩封侯”。南房柱石底墊為“漁樵耕讀”、“麻姑獻壽”等。六院門蹲石獅石礎上有“出將入相”、“神荼郁壘”（相傳古代以神荼、郁壘為門神，可以御兇邪避鬼魅）、“得勝返朝”等線刻，圖像清晰，故事引人，線條流暢，形象逼真。

彩繪：整個大院所有房間的屋檐下部都有真金彩繪，內容以人物故事為主，除“燕山教子”、“麻姑獻壽”、“滿床笏”、“漁樵耕讀”外，還有花草蟲鳥，以及鐵道、火車、車站、鐘表等多種多樣圖案。這些圖案，堆金立粉和三蘭五彩的繪畫各有別致。所用金箔，純度很高，雖經長期風吹日曬，至今仍是光彩熠熠。立粉工藝十分細致，須一層干后再上一層，這樣層層堆制，直到把一件飾物逼真的浮雕制成為止，最后涂金。涂金是用人頭上的油污貼上去的，因其太薄，必須挑選晴朗無雨無風的天氣，才能進行操作，可見完成一件圖案作品是相當費勁、費時的了。其它還有線條勾金、敷底上色，都是天然石色，因此，可保持經久不褪，色澤鮮艷。

牌匾：喬家大院各個門庭所懸的牌匾很多，內有四塊最有價值。其中有三塊牌匾是喬家的，也是值得喬家自豪和感到榮幸的。那就是光緒四年由李鴻章親自書寫的“仁周義溥”和山西巡撫丁寶銓受慈禧太后面諭送的“福種瑯環”及民國十六年祁縣昌源河東三十六村送給喬映奎的“身備六行”。前兩塊表明喬家在某個時期對官府的捐助，又經朝廷大員題詞推崇，因此倍加榮耀光彩。后一塊也從一個側面反映了喬家的一些善舉和對人處事的方法。另外一塊價值更高，那就是傅山親筆題寫的“丹楓閣”匾（現存展于喬家第四院的東房內）。“丹楓閣”建成后，傅山為其親筆題了匾，同時，戴廷式寫了“丹楓閣記”，傅山又在后面加了跋。一匾二記三跋，語句令人費解。細分析，戴廷式《丹楓閣記》的大意是：公元1660年 9月，他做了一夢，夢見和幾個穿古代服飾的人在城外同行。忽然發生了一場大的變動，回頭看時，已無平坦之路可行，前面是懸崖峭壁，崖上長滿楓樹和青松，中間還有一小閣，匾上寫得“丹楓”二字??。他醒后就按夢中的式樣建筑了“丹楓閣”。其實戴廷式夢見穿古裝的人出行，是對故國的懷念。發生了一場大變動，是指政局變化。《丹楓閣記》的真正含義是：國家滅亡，國難當頭，放建“丹楓閣”，以寄托亡明之痛。傅山在《丹楓閣記》后寫的《跋》中所言：“丹”是指讀書的中心，“楓”是戴廷式的字，“閣”是戴廷式讀書的地方。故把“閣”命為“楓”，把“丹”字寫在前面以示醒目。“丹” 表示紅色，又表示忠心；“楓”既表示氣節，又表示紅色，都充盈著對明朝朱家的懷念思想。

此外，還有各院的門匾，例如“彤云繞”、“慎儉德”、“書田歷世”、“讀書滋味長”、“百年樹人”、“惟懷永圖”、“為善最樂”、“居之安”、“治福多”、“建乃家”、“靜觀軒”、“梯云篩月”等都有其一定的具體寓意。

總之，喬家大院既是建筑藝術的寶庫，也是民俗學的殿堂。步入其間，既會得到美的享受，又會使人增長許多知識。因此，來祁縣民俗博物館一游，從藝術、科學、文化、趣味每個方面，都會使您感到獲益非淺，不虛此行。

曹家大院

太原曹家大院——三多堂博物館，位于太谷縣城西南五公里處北恍村東北角，北臨南同蒲鐵路和 108國道線。它原是晉商巨富北恍曹家的一處“壽”字形宅院，外觀雄偉高大，形似城堡，獨立村北，與四周低矮的民房形成鮮明的對照。宅院總占地面積 10638平方米，建筑面積6348平方米，保存著明、清、民國三代的建筑群，陳列著無數珍品，是新開發的一處晉商文化旅游景點。1995年10月開放，已成為晉中旅游的熱點。為省級重點

文物保護單位。

曹家始祖曹邦彥是太原晉祠花塔村人，以賣砂鍋為生，明洪武年間舉家遷移到太谷北恍村，兼以耕作。到第14代“三”字輩中有個叫曹三喜的獨闖關東做買賣，獲利甚豐，當時所謂“關外七廳“均有曹家的商號。清兵入關，又把生意做到關內，先在太谷設號，向全國輻射。到道光、咸豐年間，達到鼎盛，大江南北都有曹家的鋪面，達 640余座，資產高達 1200萬白銀，雇員有 37000人，所以鄉民有“凡是有麻雀飛過的地方都有曹家的商號”的說法。后又跨出國門，東到日本，北到莫斯科，西到巴黎、倫敦，把國內的茶葉、布匹輸往國外，引進日本的鋼鐵，高麗的人參，俄羅斯的金屬制品。曹家在山西和蒙古之間走出了一條“茶葉之道”，可與歷史上的“絲綢之路”相媲美。惜于光緒甲午、庚子年以后由于戰爭、商業競爭、子孫的驕奢淫逸導致了失敗，終于

走完了自己的輝煌歷程。

曹家在極盛之時，在北恍村相繼建起了一批布局龐大富麗堂皇的宅院，如：五桂堂、懷義堂、福善堂、三多堂等，尤以“福”、“祿”、“壽”、“禧”字形建造的四座大院最具代表性。幸存下來的“壽”宅院，是曹氏家族中的一個分支堂名，習慣上稱為多福、多壽、多男為內容的“三多堂”。這座宅院以高聳大雅，厚重古樸的特色冠于群院之首。宅院座北朝南，分南北二部分，東西并排三個穿堂大院，連接三座三層17米高的樓房，內套15個小院，現存房舍 277間。整個建筑雕梁畫棟，龍樓鳳閣鱗次林比，信步廊廡迂回，舉目檐牙高喙，好一座龐大氣派的豪門宅院！樓頂還建有三個亭式重樓，飛閣凌空，是曹家護院家丁巡邏之地，也是主人舉杯邀月之所。建筑造形酷似古代祭祀用的牛、羊、豬頭像。當清晨霧氣靄靄之時，或黃昏暮色茫茫之際，站在遠處觀賞，三座頂樓和整個建筑一起，酷似三頭龐大的“牛”、“羊”、“豬”形。這種追新逐奇的建造意識，給宅院平添了幾分輝

煌和神秘。

三多堂建筑堪稱中國民宅奇葩，然而三多堂展出的珍寶則是花蕊朵朵了。它陳列有四大項目12個內容，數千件文物工藝，數千張照片，再配以繪畫、書法、模型及現代化的燈光、音響效果，較好地反映了曹家全盛時

期的概貌。

“曹家經商史”主要反映曹家歷代從艱辛的創業到創造輝煌和走向衰落的過程。有創業階段的“日出而作，日落而息”；有輝煌時期的“遼奉蒙俄六百座”，“福祿壽喜四合圍”；有衰敗時期的“白煙一股瞬息間，千年

瓦金落紛紛”的情景。

“明清家具展”陳列有 400多件明清家具，有世所罕見的用92塊天然花紋大理石鑲成的“百壽大屏風”，后部有上下各50個“壽”字型和三代帝王師祁 藻摘錄古代十七位學者啟導告誡后人的真跡文章。一百個壽字和文章均用陰刻手法刻于其上，又以金粉涂之。有“螺鈿鑲嵌貝殼鏡”，用天然貝殼雕琢上民間吉祥圖案和“福祿 壽”三星，當你選擇不同角度時，會呈現出不同色澤。據傳如果看到紅色則會官運亨通，看到粉色則要走桃花運，而黃色則預示著要發財致富了。又有“寸斤寸金”的“紅木半圓桌”，立體造化的”大理石座鏡”以及數百件明、清家具，有“皇家看故宮，民間看曹家”之說。

“瓷器館”陳列有近2000件瓷器，從撣瓶、罐，到碟、碗、盤，大大小小，琳瑯滿目，其中不乏許多

明、清珍品。

令人稱奇的是在“珍寶館”展出的清宮國寶金火車頭鐘，此系法國給清廷的貢品，用黃、白、烏三種金制成，重 84.50市斤，上鑲時鐘、晴雨表，上好發條可沿軌道而行進。這件國寶是慈禧太后逃往西安路經北恍向曹家借款的抵押物。另一件珍寶是明代大畫家仇瑛臨摹北宋張擇端的《清明上河圖》。卷長7.74米，寬0.45米，上有1643個人物，208頭牲畜，生動逼真，價值連城。同時展出的還有羽毛鏡、商朝白燕古陶、哥窯碎瓷等珍

品。

此外，三多堂還展出有清代大書法家趙鐵山的40余幅書法真跡，形意拳發展史，根雕藝術展，太谷宮燈展以及太谷縣史等展覽。現在正著手復原西側的曹家花園，開辟一處休閑場所。

四神瓦當

新莽時期的“四神瓦當”。四神紋瓦當在漢代極為流行，它包括四種動

物即青龍、白虎、朱雀、玄武，由這幾種動物組合成的一組圖案，又稱“四靈紋”。四神紋在漢代應用極為廣泛，銅鏡、漆器、石刻、磚瓦等各種工藝品的裝飾上都時有出現。漢代將四神視作與避邪求福有關，它又表示季節和方位。青龍的方位是東，代表春季；白虎的方位是西，代表秋季；朱雀的方位是南，代表夏季；玄武的方位是北，代表冬季。曹操之子曹植的《神龜賦》記曰：“嘉四靈之建德，各潛位于一方，蒼龍虬于東岳，白虎嘯于西崗，玄武集于寒門，朱雀棲于南方”。就是對四神的描寫。這四種動物中，玄武比較奇異，它是龜和蛇的合體。“玄武謂龜蛇，位在北方故曰玄，身有鱗甲故曰武”。有人解釋，這與古代圖騰信仰有關，是氏族外婚制的反映。在瓦當形制方面，漢代瓦當的特點是中央有大圓柱，旁輪寬而齊整。早期制作分三道工序：先造瓦心，后造旁輪，最后上瓦當。西漢中期以后，瓦心與瓦輪不再分兩次制作，而是一次做成，制作過程得到了簡化。這些模印有青龍、白虎、朱雀、玄武四神的瓦當，大氣磅礴，儀態生動，是新莽時期的代表作品

第四篇：山西民俗人生禮儀

山西民俗人生禮儀

出殯這一天，親友、鄰里匯集喪家，祭送奠儀，以示哀悼。奠儀一般包括祭席、饅首、挽幛、紙扎。至親送祭席，俗稱“祭”，以肴饌為主，每一付都要插大小不等的紙花，其次則為饅首，即一種用碗扣出上籠蒸熟的面食。親朋好友大多送挽幛、挽聯，以后衍化為一塊布料。普通街坊則送四色紙禮，含蠟燭、香、錫箔、紙四樣，或僅紙一道。五十年代以后，紙禮多為花圈代替。

吊祭者公奠之后，死者的長子跪拜致禮。然后身背棺木大頭，在眾人的協助下把棺木移出靈棚，俗稱“出靈”。山西各地都有在出靈時于棺木后頭打碎死者生前用過的一個飯碗的習俗，五寨一帶稱之為“斬殃”，取的是斬殃殺祟，祛災除禍之意。有些地方還要磕碎死者生前用過的藥罐，表示今后家中不再有人生病，再也用不著熬藥了。起靈前，晉中祁縣一帶，死者的兒子們還要進行一種摁“食壓缽”的儀式。他們在一個瓷罐中挾入各種菜肴、食品，然后輪番摁捺，一直到滿為止。最上面放一個饅頭蓋住，用一雙筷子豎立穿孔，上面再盤一些染紅的粉絲。此罐食品連同“下氣饅首”、“長明燈”等，在出殯時都將隨棺下葬。

棺木抬出靈堂后，便放到預先綁好的架子上，有豆腐架、二龍杠、獨龍杠等數種形式。五寨一帶，還要在棺木前擺上供桌、供品，家人扛著引魂幡，在鼓樂聲中繞棺木左轉三圈，右轉三圈，以表示對死者的依戀難舍。每轉一圈，就要澆奠一次。繞棺完畢，升棺起靈，當地稱為“繞靈大起喪”。

山西各地出殯盛行用棺罩，其狀如長形轎體，上有錫頂葫蘆頭金頂，四角男性死者用龍頭龍尾，女性用鳳頭鳳尾，周圍飾以紅、藍、黃布帷幔，上繪各種吉祥如意的圖案。這種器物均有店鋪專門出賃。

厚重的棺木，加上龐大的棺罩，人手少了就比較吃力。于是，抬者由8 人增至16人、24人，甚至32人，俗稱16杠、24杠、32杠。太谷地區排場的喪禮要使用二龍杠。山西有些地方講究棺木出門后，要一路不歇氣（路祭除外），送到墳地。抬棺人手眾多，既便于做到這一點，前呼后擁，又顯得氣派，主家人緣好，人氣旺。

棺木抬起之前，死者的長子雙膝跪倒。手捧燒紙錢的瓦盆，痛哭失聲，然后把玩盆在地上摔破。忻州、定襄一帶稱之為“摔喪子盆”。民間認為，摔破喪盆，死者就可以把所有燒化的紙錢帶到陰間去用了。

摔過“喪子盆”，出殯便正式開始了。晉南一些地方講究棺木出院門時，要大頭在前；出了門后，都要掉個頭，一直抬到墳地。意思是死者躺在棺木中也象人站著一樣，出門頭向前，等于回首瞻顧家園，表示了對人世家人的依戀；出門以后頭朝后，等于再不往后看，一往無前，直奔西天樂土。

出殯隊伍最前面有開路的，沿途插放“路旗”——用五色紙或白紙糊成的小三角旗，指引死者亡魂；拋撒引路紙錢，以示買通沿路鬼魂。次為儀仗、各種紙扎（興縣一帶稱為“紙文”）、粗、細樂班、由外甥或孫子扛著的引魂幡，然后是持喪棒的孝子，孝子之后是棺木，棺木后跟著的是坐著車轎的女眷和步行的親友。

送殯隊伍到人多處或大路口，還要停靈路祭，鼓樂也要停下來演奏。古代一般由親友、鄰里設祭，后來大多為喪家自己設祭，顯示喪事辦得排場、隆重。

來到村外后，送葬的親朋止步，由死者的兒子“謝孝”。然后除去棺罩、停下儀仗，只有家人與至親攜紙扎及祭品隨棺前往墳地。時辰一到，即刻下葬。棺木入墓后，晉中祁縣一帶，陰陽先生要擺下羅盤儀定方位，左挪右移，直到他認為可以為止。大體上方位為東南——西北向（乾——巽位），當地有“頭頂紫金山，足蹬雁門關”的說法。晉東南沁縣等地則還要由陰陽先生安置鎮物，如桃弓、柳箭、桑枝、棉花、五谷等。死者的兒子入墓檢視，然后家人往墓內扔“富貴錢”、“富貴饃”。浮山一帶，墓內要放由陰陽先生畫符的新磚、新瓦，民間認為這是陰間的鎖和鑰匙。五寨等地在掩埋棺木時，要求“ 人停鍬不停”。家人則要呼喊死者“ 躲土”。墳丘堆成后，死者兒孫所持的“ 哭杖”和“ 引魂幡”要插在墳頭（引魂幡也有放置于棺頂的），接著燒化所有紙扎，大家再祭奠一番，痛哭盡哀，然后退出，讓死者永遠安息于此。

（八）祭奠

出殯次日清早，晉南聞喜等地講究家人送飯至墓前祭奠，表示請死者同家人再次共同吃飯。翼城一帶，家人次日赴墳地致祭時，要用鍬往墳上添新土，使墳丘前后周正，不偏不斜，俗稱“扶山”。而太原一帶自安葬后，一直要等到三年之后清明祭掃時，才允許往墳丘上添土。

到新墳添土、奠紙，山西大部分地方是在死者安葬后第三天，稱為“復三”，又叫“圓墳”、“暖墓”。一般是死者的長子帶領全家去，有的地方是凡有“服”之親都去，如忻州河曲，親友帶上火鍋、柏柴去墳地匯聚，祭奠后食畢而歸。

從人死后算起，每七天必祭奠一次，稱為“做七”或“過七”。其中一七稱“頭七”、三七又稱“散七”、五七、七七又稱“滿七”、“斷七”或“盡七”，較為重要。“一七”，喪家設靈座，供牌位，舉行隆重儀式，受唁開吊。

“三七”，死者的子女要拿著香火，到三叉路口呼喚死者，或上墳焚香接引亡靈回家。“五七”，民間認為這一天死者亡靈回家“ 省親”，喪家除舉行祭奠，還要延請僧道誦經，親友均來吊唁。晉中祁縣一帶，面蒸供品中，男亡多蒸一份“蓮花”，女亡多蒸一份“如意”，并按亡者歲數扎制紙花、剪紙旗，另外再糊一口“升”，紙旗以谷草桿穿扎，沿路一直從家門口插到墳地。“七七”，喪家舉行隆重祭奠，親友都來燒紙，或到墳前祭拜。

人死后或安葬 100天后，即“百日”，也是一個隆重的祭供日，又稱“百日祭”。到這天，穿重孝服的要改穿常孝服，一般人多除去孝服。祁縣等地，紙扎要糊“斗”，俗話稱為“五七升，百日斗……”

死者亡故次年的“清明”節當日或前一日，晉中一帶還有一種“燒心”的習俗。這一天，家人、親友，特別是出嫁的女兒須親至墳地供奠。祭品除衣帽鞋襪各式紙扎外，還要蒸空心的面供。供畢埋于墓前。“燒心”又稱“安心”，其意在于告慰亡靈，從今以后勿須惦念陽世親人，盡可以安心陰間了。

古禮人死后，其子女要服孝三年，俗稱“ 服三”，滿一周年燒紙祭奠，叫“周年”或“ 燒周年”，古代稱為“ 小祥”。第二個周年叫“大祥”，也要去墳地致祭。滿三周年燒紙祭奠，死者的親友畢至，各帶供品、紙扎。三周年過后，死者的子女即可脫去孝服，改換平常衣著。所以三周年又叫“脫服”或“除孝”，古代稱為“衤覃”（tan 坦）服。按照傳統的說法，喪葬禮儀至此才算正式結束。

“服三”之后，對死者的祭奠轉入普通的上墳，不再有特殊的忌日。上墳一年大致三次：即清明，舉新火；七月十五，嘗新谷；十月初一，送寒衣。也有一年五祭的，即除了以上三個節令外，再加上元旦和冬至。籍此，家人在悠長的歲月中繼續保持著同死者的“聯系”，并寄托自己綿長無盡的哀思。

二、山西喪葬儀禮的文化內涵

山西各地喪葬禮儀盡管每一地區都有許多獨特的習俗，但在迥異形式的外殼下，卻蘊含著共同的文化內涵。

（一）重視喪葬之禮遠遠超過其他民族。《論語·學而》中有這樣一句話：“慎終追遠，民德歸厚矣。”其中“慎終”，即指對父母的喪事要辦得謹慎合理。孟子對此作了進一步的發揮。他認為：“養生者不足以當大事，惟送死可以當大事”。在“ 送死重于奉生” 觀念的支配下，喪禮在古代的諸多禮儀當中占有極為突出的位置，什么樣的人行什么等級的禮，歷代朝廷都有非常嚴格、細密、甚至繁雜的規定，違禮悖俗，無論在朝廷還是在民間，都會產生極為可怕的后果。所以，為死人舉行的喪禮實際上是為了活人。人是作為社會的一分子而生活在群體之中的。因此，一個人的死亡絕不僅僅是他個人的事，它對原有的社會關系和社會結構都會產生影響，對于活著的人同樣會產生重大影響。因而奉行一定的喪葬儀式便具有非常重要的價值，生與死同樣璀璨絢爛而又莊重嚴肅。在一定程度上，葬禮的主角與其說是死者，還不如說是后面的那些生者。共食共餐，奏樂唱戲的特征，體現了家屬、親戚朋友恢復正常狀態的意義，也代表了生者的面子、體面與孝心。喪禮為孝子賢孫提供了表示孝敬之心的機會；活人可以表達對死者的尊敬，排場的儀式可以使家人臉上增光。

（二）靈魂不滅的觀念。民間普遍認為人死而靈魂不滅，死亡不過是靈魂和肉體的分離，人死后，靈魂不僅仍然和人保持著密切聯系，而且還可以投胎轉世。死不是生命的終結而是人生旅程的一種轉換，即從“陽世”轉換到了“陰世”。因此，人從死去的這一刻起，也就意味著踏上了新的旅途，開始了一種新的生活。葬禮被看作是將死者的靈魂送往死者世界必經的手續。基于這種認識，喪葬禮儀在一系列人生禮儀中，既顯得莊嚴、隆重，又帶有相當程度的神秘色彩。

（三）對待死亡的態度是坦然的。死亡是一種應時必至的現象，死只是人生旅途的轉換，死事如生事。它對于死者來說，未必不是一種頗為有益的解脫。所以當老人到了五六十歲身體尚好的時候，子女們和老人自己就開始坦然地為老人準備死后所需要的東西了。兒子要請匠人做棺材，有些地方稱之為“做活”，有的則叫“全木頭”，女兒與媳婦則要為老人做死后所需要的衣服，俗稱“納老衣”、“壽衣”。衣服做好后一般由老人自己保管。為生者準備死后用的棺材和衣服，不是催促老人快死，而是希圖老人延年益壽，這不僅是一種達觀，也是一種幽默。所以，人們把棺材不叫“終材”而稱“壽材”，衣服則稱“壽衣”。在死亡前便做好一切安葬的準備，這個人是被視為非常幸福的。

（四）喪事當成喜事辦。民間一貫把婚事和喪禮并稱為“紅白喜事”。山西民間一般以為，人生七十古來稀“人活六十已夠本”，這個年齡已兒孫滿堂，不算枉活一世。凡是60歲以后老死或病終的，一般來說都算是壽終正寢了，喪禮都視為喜喪，第四代孫既戴白又掛紅。所以盡管生者對死者的去世深感悲痛，但在舉辦喪事的指導思想上，確是越熱鬧越好。喪事喜辦的突出表現就是熱鬧的出殯儀式，出殯如同演戲，喪家把靈樞用綺繡裝飾起來，吹鼓手樂聲陣陣，有的還請戲班子在列隊前面邊走邊演戲，后面則是孝子隊伍，嚎陶大哭，圍觀看熱鬧的人熙熙攘攘，對于這種習俗清人曾作詩詠道：“妙選笙歌耀旗幟，忍借親喪作兒戲。靈輛峨峨游市廛，伺晨發引哺未至。”

（五）通過喪葬禮儀的舉行，寄托對死者的哀悼和懷念，表達希望死者的靈魂得以安息和超度的虔誠心意。

（六）喪葬儀禮中的許多禁忌，體現了對生者的維護。與懷念混雜著的既恐懼又有所求的復雜情感。

山西的喪葬禮儀，近幾十年來，在政府部門的積極倡導下，出現了一些新的風尚，不僅滌除了喪禮中許多迷信荒誕的成份，而且程式上有了很大的簡化，內容上也出現了很多的變化，如吊喪改為追悼會，披麻戴孝改為戴黑紗，各種紙扎改為花圈，火葬也得到了一定程度的推廣，當然這大部分限于城市中的公職人員。

第五篇：山西民風民俗

山西民風民俗

晉南花鼓：晉南花鼓起源于萬榮縣,后來流行于整個晉南地區。據說晉南花鼓是在明朝時期由安徽鳳陽逃荒的人們將它帶到了萬榮縣。萬榮花鼓表演有三種形式：高鼓（鼓置于胸前）,低鼓（鼓置于腰間）和多鼓（身體攜帶多面鼓）。表演者邊敲邊舞,通常還伴有大鑼和鐃鈸。

皮影：像木偶戲一樣,皮影戲也常常演出一段民間故事。戲中人物和道具由皮革制成,它們的輪廓被投影到屏幕上。表演者在幕后為戲中的人物配音和演唱。

刺繡:山西農村的這種手工作品十分普及。各地的刺繡都有它們獨特的形式：有的華麗精美,有的莊嚴清晰,有的簡單精制。刺繡作品有三種,衣服、日常用品和典禮裝飾。在傳統衣服上,刺繡通常用來裝飾領子、袖子和童鞋、圍兜和童帽。日常用品中,一種典型的刺繡作品是枕頭,有的設計成兩只虎頭、一只人臉虎頭、一只魚尾虎頭或一只青蛙。現在,刺繡更廣泛地作在墊子、鞋墊、錢包和旅游紀念品。用于典禮的刺繡作品主要有掛在廟宇上的垂簾和殉葬衣服。

霍州面塑:當地人稱之為羊羔兒饃,古時的“羊”同“祥”,取吉祥的寓意。春節來臨前,農家婦女會捏制小貓、小狗、小虎、玉兔、雞、鴨、魚蛙、葡萄、石榴、茄子、佛手、等形象的面塑制品,以象征吉祥如意、福壽榮華。在寒食節時,上墳祭祖用的面塑造型是“蛇盤盤”。據說,吃掉“蛇頭”便能“減毒頭,免災禍”。

農歷七月十五,霍縣境內面塑種類最多,有豬頭、羊頭、麥秸集、針線籮筐、頂針、剪子、針線、坐餑餑、獅、虎、狐貍等等造型。農歷七月七日“乞巧節”,傳說在這一天婦女吃了“針線”、“頂針”之類的面塑就心靈手巧。新媳婦過門第一年,娘家要給女兒送“羊羔兒饅頭”。嬰兒滿月,姥姥家制作直徑達尺余的“囫圇”,即在面圈上塑出十二屬相的面塑。賓客來祝賀,便把“囫圇”切一塊送給來人享用。絳州面塑 降州即今日新絳縣。逢年過節,這里的家家戶戶都要用面粉捏制出千姿百態的面塑歡度節日。由于這里的面塑注重彩色點染,花色絢麗,所以當地人稱之為“花饃”。花饃造型比較夸張,尤其以“走獸花饃”最為出色。五寨面魚 晉西北五寨縣的老百姓,有一種捏面魚的習俗。捏面魚就是用面粉捏成魚的形狀。捏制的面魚經過著色加彩,然后用文火烘干,便可當工藝品收藏了。面魚可用來贈送親友或外出時作干糧。除了捏面魚外,還捏制瓜果類,花草類、動物類、禽獸類、人物類等多種類型的制品,也習慣稱之為面魚兒。

民風民俗作文

我的家鄉在山西，我喜歡我的家鄉，爺爺和奶奶經常給我講山西的一些民間風俗和傳說，所以我了解一些山西的民間風俗，比如：二月二龍抬頭、添倉節、桃花節、寒食節、走麥節、乞巧節、敲鑼兒節、中元節、過唱等等，其中，我最喜歡的節日是二月二龍抬頭。

傳說中，農歷二月初二是萬物復蘇的日子，二月二龍抬頭是山西民間普遍流傳的節日。在山西，老百姓都習慣在這一天理發，農村則是剃頭，圖個吉利的意思，所以一到這個節日奶奶總會讓我去理發。

但我不喜歡理發，小時候總擔心剃頭刀子傷到我，所以每到這個時候就嚎淘大哭，幾個人都按不住，媽媽和奶奶為了讓我順利理完發，會答應我一些平時不能滿足的要求。在二月二時，家鄉的人總要改善一下伙食，吃餃子，吃麻花，吃煎餅。我特別喜歡吃餃子，奶奶包的餃子好吃極了！每到這個時候，我還會和奶奶和媽媽一起包餃子，我喜歡幫媽媽搟餃子皮，還會包象包子一樣大的餃子。所以每到這一天，我很開心，我喜歡這個節日。