第一篇：淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素

學年論文

《淺談聲樂與臺詞教學 結合的基本元素》

表演專業的重要主干課程由聲樂、臺詞、形體、表演四門組成。雖然各自 遵循著比較系統、完整的理論基礎知識和有規律的訓練方法。從表面上看，各自為政，互不相干。但在實際的教學過程中，課程之間還是有很多相同、相通的地方。就個人而言，經過近十年的聲樂學習和近三年的臺詞學習，認為它們中有很多想通相近的地方，可謂是一樣通，樣樣通。學好一門，另一門也迎刃而解。

臺詞與聲樂兩門課程都是以語言為基礎的。說到臺詞, 顧名思義就是舞臺的語言。在高等藝術教育“九五”部級重點教材《演員藝術語言基本技巧》一書中對臺詞有這樣一個界定：“臺詞即舞臺語言。既是以生活語言為依據, 但又經過加工、創造的藝術語言。”[ 1](3)并對它提出了明確的要求:“臺詞的表 達要達到使觀眾聽得清、聽得懂、動人感人。”[ 2](1)在生活中,演員說的是自己的話；而在舞臺上, 演員說的是別人的話, 是劇作者提供給角色的臺詞, 如何把角色的臺詞像說自己的話那樣發自內心, 那樣活靈活現, 這就需要掌握語言的各種技巧。臺詞課的教學就是要訓練學生利用不同的語言技巧去創造各種不同的角色臺詞, 為今后塑造不同的人物形象打好基礎。而聲樂也同樣是建立在語言基礎上的藝術, 在韓勛國、韓曉彤共同編寫的《聲樂教程》一書中, 對聲樂是這樣界定的: 藝術歌唱亦稱聲樂。是運用藝術化的語言(歌唱語言)與科學化的歌喉(藝術嗓音)相結合塑造出來的鮮明生動、悅耳動聽的聽覺形象——歌聲, 來表現語義高度凝練的歌詞(或詩歌)以及典型化、情緒化的旋律音調(音樂語匯), 借以抒發思想感情并進行二度創作的一門音樂表演藝術。簡言之,“藝術歌唱是用人聲唱出的帶有語言的音樂。”[ 2](1)對此, 我們可以看出臺詞與聲樂課教學的共性表現在最初的基本功教學中, 一開始就顯現它們相同、相通的地方, 要求必須掌握正確的呼吸發聲方法和純正的語音發音技能, 基本功的訓練主要從氣、聲、字三個方面著手訓練。“氣”是指氣息,“聲”是指發聲,“字”是指吐詞。三個部分除“聲”相對強調本身的條件外,“氣”和“字”的訓練還是有借鑒和相近之處。兩門課程都強調通過科學的呼吸, 氣息的訓練, 來拓展學生對聲音與氣息訓練、把握與處理。

一、聲樂歌唱與臺詞朗誦的共性和個性特征

(一)共性特征

戲劇影視音樂劇表演專業的聲樂歌唱與臺詞朗誦的發聲原理來自共同的生 理肌體: 同樣的呼吸與呼吸控制器官——肺、氣管、支氣管、腹肌、橫膈肌、肋肌;同樣的發聲器官——聲帶;同樣的共鳴器官——口腔、頭腔、胸腔、鼻腔、咽腔、喉腔、額竇、蝶竇、篩竇、上頜竇;同樣的咬字吐詞器官——唇、齒、舌、腭、喉。聲樂歌唱與臺詞朗誦均由腹肌支持, 帶動橫膈肌、肋肌, 推動肺部氣息的呼吸, 使聲帶振動, 配合咬字吐詞, 使聲音得到共鳴。只有這些器官的連帶動作, 加上每個環節的協調合作, 才能完成發聲的全過程。聲樂歌唱與臺詞朗誦都建立在語言基礎之上: 生活中講話的語言稱為自然語言, 臺詞朗誦是將生活語言提煉成為藝術語言, 伴隨旋律詞曲, 稱為歌唱語言。語言是人類情感交流的工具, 在生活中必不可少。語言也是聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的橋梁, 兩者同是以字詞表情達意, 歌曲旋律來自感人至深的歌詞,先有詞才有曲, 詞曲默契合理的融會貫通, 才能構成歌曲, 歌唱者是依據歌曲才能進行再度發揮演唱創作。(二)個性特征

表演專業的臺詞教學將生活語言組成的字、詞、標點符號通過聲、韻、調的綜合運用, 轉換為對白、獨白和旁白的語言藝術形式, 幫助學生掌握語言規律、語言技巧、語言造型。聲樂教學要借助于臺詞教學這種深厚的語言功底, 將聲樂歌唱建立在與臺詞語言規范的共性特征之上, 加強氣、字、聲、情的合理運用。而聲樂的個性特征在于根據聲樂作品的幅度, 將氣息量增大, 擴展共鳴腔, 產生豐富的聲音表現力。如果將聲樂這種夸張舒展、延伸放大的聲音功力用于臺詞語言中,會使聲音輕松自如, 更具穿透力。

二、聲樂歌唱與臺詞朗誦教學結合的元素訓練

(一)帶字練聲

帶字發聲是在呼吸訓練、母音發聲訓練的基礎之上, 進入聲樂語言的咬字吐 詞訓練。學生中大部分人沒有經過聲樂訓練, 往往由于口腔打不開, 將歌唱變為 念歌。帶字元素訓練的教學, 應將歌唱語言建立在臺詞朗誦基礎之上, 用有力 的氣息控制, 加強規范的咬字吐詞能力, 使歌唱語言在混聲共鳴腔體中得以拓 展。臺詞是話劇演員的基本功, 直接影響對話劇影視的質量。同樣, 歌唱演員的 咬字吐詞是否清晰也直接影響到聲樂的演唱水平。聲樂歌唱語言可歸納為: 動聽的歌詞語言+ 優美的音樂旋律= 完整的聲樂語匯。

同音異字即在同一個歌唱音高上唱出不同的字音。此條練聲曲的音高與臺 詞朗誦的音高頻率基本處于同等的聲區范疇, 在教學中, 要強調臺詞朗誦咬字吐詞的位置與聲樂同音異字的歌唱一樣, 注重真假聲的結合。此條練聲曲便于聲 樂集體課基本技巧發聲中咬字吐詞的訓練, 字頭要清晰, 字腹擴展共鳴, 字尾收音歸韻要清楚。由于與臺詞朗誦處于同一聲區, 共鳴腔以口腔為主, 胸腔、頭腔、鼻咽腔共鳴要有, 同時注意各種共鳴腔體的混聲共鳴, 共鳴腔之間的連接要自然, 要將前一個字的字尾完成收音, 很快唱出下個字頭, 這樣字與字之間,不出現裂痕, 只要做到聲音連起來, 氣息也就是連貫的。此即字連聲連氣就連。

在教學中, 可將此曲一口氣連唱兩遍, 第一遍以臺詞朗誦的緩慢語速歌唱, 第二遍速度增加一倍, 產生聲樂歌唱的音樂流動感, 接近臺詞的繞口令語速,著重解決氣息支持下的聲樂歌唱與臺詞朗誦咬字吐詞的有機結合。

曲例二的教學目的, 主要是打開軟口蓋, 調整聲音狀態。

這是一條緩慢、連貫、聲音飽滿的帶字元素練聲曲, 根據音程的行進, 利用軟口蓋將每個字每個音都打開。因為這是典型的開口音練聲曲,“趕、上、羊、山”幾個字是開口音, 發這幾個音時要充分展開, 軟口蓋應感覺像撐開的小傘一樣。此曲著重解決口腔打開的狀態, 每個字、每個音都要支撐在口腔內。例如:“趕上”二字, 處于低八度的音區, 要將氣息調整好, 字咬在前門牙里邊,“那“”字處于高八度的音區, 從“上” 到“那 ”處于八度大跳的聲區, 氣息支持要貫通得力, 迅速將軟口蓋上提打開, 使得聲音很快在頭腔產生共鳴, 同時口腔、胸腔也產生共鳴, 這樣聲音會飽滿連貫。上到高八度時, 不可過于生硬, 要順著抒情性的音樂旋律, 充分將聲音安放于頭腔中, 再將“羊兒”二字, 在“那”字頭腔位置很均勻地唱出來。“上山坡”三個字低下來時, 要平穩, 以口腔共鳴、胸腔共鳴為主, 用腹肌支持呼吸, 不可懈掉, 將最后的低八度的尾音唱完整。特別是“坡”字, 音低下來時不要忽略它的位置, 用氣息支撐住,“坡”字收在口中, 掛在軟口蓋處, 這時軟口蓋呈提起狀, 使低下來的聲音位置仍處于唱高音的位置上, 形成以口腔共鳴為主, 帶動胸腔共鳴與頭腔共鳴的混聲共鳴。這樣就遵循“低——高——低”的音程行進規律, 根據字形的需要, 調整軟口蓋打開的狀態。

意大利人提出“低音高唱”訓練法。所謂低音高唱, 就是將低下來的音放在唱高音的感覺上, 聲音位置還處于唱高音的位置上, 也就是使低音立于口腔中,而不至失聲或使聲音沉悶, 甚至聲帶閉合不佳。男聲部的中低聲區特別容易因為壓低而發不出聲音來, 用低音高唱的方法使中低聲區自如, 為聲區的發展打好基礎, 進而達到聲區與咬字吐詞的統一。

此條練聲曲, 要求腹肌收縮有力, 腰肌要起到支撐的作用, 有穩如泰山之勢。母音要充分飽滿地展開, 才能達到開口音元素訓練的目的, 用展開的母音表現此曲的抒情性與歌唱性。這條練聲曲的音樂旋律優美流暢, 情感表達清新自然。充分利用開口音的擴張狀態, 拓展共鳴腔, 表現聲音的寬廣、開闊、舒展。在教學中, 要提示和啟發學生在歌唱進行中調動情感動力, 展開豐富的想象:藍天、白云、羊兒、綠草、野花……仿佛置身于美麗的大自然之中。這樣加上情感的表達,不僅能幫助學生掌握聲樂發聲技巧, 同時又能培養學生豐富的想象力，增強其理解力, 培養其良好的音樂素養, 進而激發學生潛在的悟性與創作激情。簡單的練聲曲于是變成繪聲繪色、活靈活現的聲樂表演創作空間。

在教學中, 第一遍可讓學生帶著情感像臺詞朗誦一樣朗誦“趕上羊兒上山坡”, 體會臺詞朗誦的氣息, 特別是臺詞咬字吐詞的位置, 因為樂曲開始的“趕上”兩個字是在低八度, 正處于臺詞講話的語言基調上。聲樂的中聲區和臺詞朗誦的基調處于同一聲區, 所以要運用臺詞朗誦的氣息控制和吐詞位置, 然后用同樣的感覺優美、完整地唱出第二遍。

曲例三是帶字元素的練聲曲, 唱詞選自表演專業臺詞朗誦的初級教材。在聲樂集體課技巧訓練的初級教學中, 帶字元素練習與臺詞朗誦同步。用臺詞朗誦的教材作為歌詞演唱, 更具有聲樂與臺詞結合教學的功能作用。在此階段教學中, 學生已接受臺詞朗誦的呼吸、咬字吐詞等基本功訓練, 再用優美的音樂詞匯使呼吸再延伸、共鳴腔再拓展。在聲樂教學中, 依靠臺詞的咬字吐詞將聲樂中的帶字練習唱清楚, 這時要求旋律有歌唱性、平穩而富于樂感。

在訓練中, 要注意把ü母音咬住, 發聲用力在滿口, 用雙唇的力度將母音ü咬住, 軟口蓋處于打開的狀態, 由于唇、齒、舌咬住字頭, 同時腭、喉處于打開狀態, 就獲得了真假聲的混聲歌唱性。以唇、齒再帶動舌、腭、喉, 練聲曲中出現的“渠”、“曲”、“流”、“雨”、“綠”、“油”這些字的咬字位置要統一在前齒根部, 其余的字也就在固定的咬字位置上了。聲音位置的統一是這條練聲曲教學的目的, 這對集體課的初級訓練尤其實用。如果與臺詞同步教學, 會收到事半功倍的教學效果。

此條練聲曲中臺詞教材的寫意簡潔明了, 所以, 在聲樂教學中要調動學生使用音樂語匯, 豐富學生的想象力: 春色滿園, 春雨淅瀝, 小渠清清的流水,灌溉春苗, 勤勞的人們在春忙耕作……要讓學生帶著情感去感受春色田園的無限風光,讓他們在清新而富有生機的曲調中, 體會聲樂歌唱的抒情性, 在歌唱中展示內心的感受。這樣既完成了在臺詞朗誦基礎上的聲樂技巧的訓練, 又充分拓寬了語言的情感表現力。(二)說唱練聲

意大利美聲歌唱學派一貫倡導從中聲區開始聲樂歌唱的初級訓練。這種方法今天已成為聲樂教學實踐的普遍規律, 其科學性也在教學實踐中得到驗證。聲樂中聲區就是臺詞朗誦的基礎聲區。在臺詞教學中有許多豐富多彩、行之有效的教學手法與教學選材, 如繞口令、聲韻母單練、兒話音的訓練等等, 這些有豐富學術價值的教學內容, 需要借鑒和運用聲樂教學。如繞口令要求一口氣朗誦,一氣呵成, 咬字吐詞清晰更是其主要基本功, 為聲樂歌唱奠定了語言基礎。聲樂發聲練習中的長樂句快速演唱與繞口令的語速氣息運用是相通的。歌劇和音樂劇中大幅度的詠嘆調, 很像話劇舞臺上的大段獨白。話劇獨白難度大, 最能表現話劇演員的功力, 而歌劇中的詠嘆調同樣是歌劇演員最具功力的唱段。通常音樂劇或歌劇中的宣敘調與臺詞朗誦處于同一聲區頻率, 但不同的是臺詞是生活語言的藝術朗誦, 而聲樂是用中聲區的歌唱來表達, 所以要求平穩控制氣息, 真假混聲共鳴腔體要充分, 咬字吐詞要清楚。如果將臺詞朗誦與聲樂歌唱中聲區的混聲共鳴加以融合, 就會得到聲樂歌唱與臺詞朗誦的完美結合。聲樂教學的說唱元素訓練正是以臺詞朗誦為基礎, 再進入高低聲區的技巧訓練, 以拓寬聲樂歌唱的整體狀態。

曲例四是由“遙條轍部”韻律譜寫的說唱練聲曲, 歌詞選自表演專業的臺詞初級教材, 詞意清新而富于生活情趣, 易于理解。此曲以說唱結合為訓練目的,在臺詞朗誦的基礎上, 培養氣息的控制能力。數量詞發聲要短促清晰, 還要有層 次感, 先平鋪直入,“一個棗、兩個棗、三個四個五個棗……”然后朗誦音調隨音樂走向逐漸升高, 數到“十個棗”時, 要揚起來, 緊接著演唱“看我們打了多少棗”, 就容易加強高音的動力, 暢通共鳴區。同時, 要調動學生的反應能力和適應能力,要做到“快、準、穩”。所謂“快”指說唱結合反應快, 前半句在“說”, 后半句就得“唱”出來;“準”指音高準確, 以說的音調為基礎, 唱出來音高就準確了, 因為“說”與“唱”是同一個音調;“穩”則指的是氣息要沉穩, 氣沉丹田, 切不可隨著說唱和音調變化浮動, 不可緊擠喉管, 那樣就完全是真聲, 會尖利而無共鳴色彩。喉結上吊聲音則會“虛”。只有要求學生以沉穩的氣息支持每個字詞的朗誦與歌唱,才能完成真假混聲共鳴。以上論述可總結為六個字: 說快、唱準、氣穩。要將說與唱共同建立在氣息的支持、共鳴腔的運用和真假聲的結合之中。同時, 要充分調動群體藝術本身的交流與感應, 開發音樂想象力, 以喜悅的心情, 想象秋季豐收在望, 碩果累累的可喜景象。

“磨剪子”與“賣包子”是京城常用的叫賣, 在臺詞叫賣練習中已經有了音樂旋律的行進, 此條練習曲是從生活叫賣語言中提煉出來的, 具有說唱結合的獨特風采。

“磨剪子、戧菜刀”大三度上行、然后下行大二度, 并帶有裝飾音, 正是來源于北京生活中的街頭叫賣。叫賣者的聲音既有穿透力, 又有感召力, 而“戧菜刀”屬純四度下行后再純四度上行, 然后結束在平穩協合的氛圍之中, 聲音仿佛在街頭巷尾回旋。此處聲樂發聲技巧屬中聲區, 融入真假混聲的唱調旋律, 三度上行的音, 可寬廣而流暢, 純四度下行或純四度上行音, 即平穩又自然。聲音的音量可增大擴展, 更能生動展現叫賣聲的穿透力。氣息直貫頭腔, 打開喉頭使頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴混為一體, 仿佛大街小巷均能聽得見。吐字清晰更是生活中的真實需要, 叫賣要讓人聽清, 所以字頭要快出, 字腹共鳴要展開, 字尾收音歸韻要準確。教學中要求帶京腔京韻, 切記要打開口腔、鼻腔共鳴, 忌鼻音。要展現叫賣人的認真態度與樂觀向上的生活態度。最后的音落在主音“i”上, 使音調有穩定感和樂句結束感。唱時要以情帶聲, 體現說唱帶字練聲的融合, 使聲音更具情感個性色彩, 進而達到聲樂歌唱與臺詞朗誦的有機結合。

“包子、賣包子咧!”始于叫賣不帶歌唱性的臺詞語言技巧, 原于生活的真實 性。第三小節帶旋律性, 節奏明快, 下滑音“拿幾個包……”處, 更體現動詞“拿” 字的形象感, 生動又風趣。在聲樂歌唱與臺詞朗誦的叫賣訓練中, 強調說唱中的 每個字都要有氣息的支持, 只有腹肌控制得好, 叫賣聲才能穿街過巷, 即使在屋里盤腿而坐的老太太也能聽見。共鳴腔在中聲區, 所以口腔打開, 特別是在“拿”字上加強力度, 要有胸聲共鳴與面罩的聲音共鳴, 依靠聲區的統一協調加強說與唱的結合點。結束音“餡兒”中的兒化音要婉轉, 略帶鼻腔共鳴, 突出俏皮得意的語氣, 渲染京城叫賣的特色。

此曲借鑒京韻大鼓的韻律譜寫而成, 有利于學生進入普通話的咬字吐詞, 發音韻律屬“遙條轍”。此條練聲曲的教學要點: 雙唇上下相碰, 阻氣唱出字頭, 字頭出音均在“b”、“p”雙唇音上, 同時加強氣息控制的力度, 并用唇的力度加強咬字吐詞的功能, 雙唇與氣息相碰而爆發出音響。腹肌用力控制氣息, 直通雙唇咬字的位置, 仿佛在小腹與雙唇間形成一條直線。

唱前可加入四聲臺詞朗誦, 借助臺詞朗誦的力度和口腔打開的狀態, 唱出“八百標兵奔北坡”中的“八”字。而四聲朗誦選用“pa”與臺詞相配合, 既運用了雙唇的力度, 也便于將口腔打開, 使上腭、下腭的配合靈活自如。四聲朗誦是開口音發聲, 要求口腔完全打開, 喉頭形成管子狀態, 使聲音暢通無阻。舌頭平放于口腔內, 上下唇相碰, 雙唇力度加強而發聲。由于歌唱的聲區屬于中聲區, 與臺詞朗誦音高語調相同, 所以聲音很接近京劇老旦唱腔的 噴口。朗誦要求一口氣完成, 不得換氣。這樣的聯系能加強腹肌的控制力。臺詞朗誦與聲樂中聲 區要統一, 聲音要寬廣明亮。唱完第一段, 再集體朗誦完四聲, 緊接著要求學生 逐個朗誦, 節奏快一倍, 主要體現聲音個性化的特點, 使每個學生都有展示的機會, 也趁機了解每個學生的發聲狀況, 及時糾正問題。朗誦部分一定要讓學生使用規范的聲音。然后唱第一遍歌詞。第二遍, 朗誦以男女混聲輪唱的形式進行,進入聲樂歌唱與臺詞朗誦共融的訓練, 朗誦要此起彼伏, 如千軍萬馬, 勢不可擋。朗誦最后一個音“pa”時, 要求男同學表達出“錚錚鐵骨”的陽剛之氣, 女同學表現出“外柔內剛”的氣質。聲音寬厚有力, 以真假混聲結合為主, 聲音共鳴要擴大,并作漸強處理, 腹肌明顯收縮, 使橫膈肌加強推力, 用氣息將聲音完全支持在眉心的位置上, 口腔打開, 使聲音在口腔貫滿。在此基礎上, 用聲樂歌唱演唱全曲,在朗誦感覺下進入歌唱, 并將朗誦的感覺帶入歌唱。這時會感到聲樂歌唱比臺詞朗誦張力要大。由于聲樂歌唱與臺詞朗誦的位置相同, 在朗誦的感覺上開始歌唱, 就會感到輕松而飽滿。

綜上所述, 聲樂歌唱只有通過清晰而深刻、具體而生動的語言, 才能準確表 達聲樂作品的內涵。歌唱語言要以自然講話語言為基礎, 在力度、幅度、表現力 諸方面, 要比正常講話語言夸張而豐富。朗誦和歌唱產生于同一生理機能, 也都 是以字、詞表達內心情感。歌詞是歌唱發聲的骨架, 語言是歌唱發聲的根基。歌 唱發聲必須以自然說話為基礎, 才能使歌詞語言音樂化, 音樂旋律語言化, 才能產生完整的音樂動機、音樂語匯和音樂主題。[6] 宋代音樂理論家沈括在《夢溪筆談》中說:“古之善歌者有語, 謂當使聲中無字, 字中有聲。”此言概括了字、聲、情相互融合的境界。

參考文獻: [1]趙沨等 演員藝術語言基本技巧戲劇卷[M ]

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[2]韓勛國, 韓曉彤著 歌唱教程[M ]

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[3]封錫鈞 臺詞教學的構想[ J]

戲劇, 1994(2): 51 [4]李敏 淺談聲樂與臺詞教學結合的基本元素[ J]

戲劇,2007(4)

[5] 張延春 情、字、腔三題[ J]

中國音樂學, 2008(1): 93

[6]中央戲劇學院學報《戲劇》2007 年第4 期總第126 期

第二篇：聲樂教學的基本方法

聲樂教學的基本方法

嗓音功能本身是每個人生來固有的，但是唱得動聽的能力卻主要是訓練的結果。歌唱是通過用特殊的方法——多方法的語言來訓練嗓音功能而獲得的。這是因為人體的各發聲器官在歌唱時運動狀態和它們間的相互協調作用是看不見摸不著的，主要是依靠聲樂老師把自己歌唱發聲的感受、體驗、歌唱的經驗和方法，通過通俗的、精煉的、準確的、形象的、生動的教學語言傳遞給學生并指揮他們的發聲器官協調配合，讓他們歌唱，教師再根據學生的歌聲，進行判斷、評價、提示，再應用教學語言，引導他們逐步調節、校正發聲機體，使之找到正確的歌唱方法。那么，在教學中教師如何運用好語言教好聲樂課，下面就我自己的經驗體會。

一、精煉準確性聲樂是一門實踐性很強的藝術，正確的歌唱方法主要是靠訓練獲得的，而訓練又必須是在有限的課時內進行，這就要求老師的語言要精煉而又準確。老師的教學語言精而準才能抓住教學中的主要矛盾，精而準才能體現教學的重點，精而準才能解決聲音中的主要毛病，精而準才能對癥下藥，精而準才能使學生對復雜的理論理解透徹，如通常可以聽到老師在課堂訓練中這樣提示學生：氣息沉、吸氣深、吐氣穩、下巴掉、笑肌提、牙關開、咽腔張、前胸松、后背緊、氣息通、雙肩落等。也有些老師在課堂上針對某個問題大講特講面面具到，有的則空談聲樂理論，使學生感到漫無邊際，無重點，演唱中會感到無所適從。聲樂教學語言的精練準確既要合乎邏輯，又要顧及到學生的認知能力，使學生容易理解，過于專業化的教學用語，如：“運用頭腔共鳴來歌唱”、“運用胸、腹式聯合的呼吸方法”、“你要用真假聲混合的唱法唱”，以及過分強調教師自我體驗的提法，如：我是應用頭腔共鳴唱的，就是把聲音唱在頭上，讓頭頂來歌唱等等的語言往往會讓學生莫明其妙，弄不明白。精練準確的教學是建立在活潑通俗易懂的教學語言上的，在聲樂教學中教師不斷擴展自己的知識面，豐富發展自己的教學語言，教學中就能達到化復雜為簡單，化抽象為具體，化模糊為生動的教學效果，精煉準確的語言來自教師客觀敏銳的聽覺，它是教學的基本功，也是聲樂教學的基矗精練準確的語言來自教師主觀努力的教學經驗，它是教學實踐而成的積累。也是聲樂教學的關鍵。

二、辯證統一性在聲樂教學中，每一個學生都有一個訓練的總目標，教師對這一總目標的教學要求，心中是有數的，但在具體的分階段的教學中，不可能把未來的目標要求拿到現階段來付諸實施，在對學生進行歌唱技巧訓練，音樂處理表現，音樂感受和創造思維的綜合訓練過程中，教師要處理好整體要求和局部訓練的辯證統一的關系，聲樂教學主要是靠教師的聽覺和辨力來指導學生的訓練，聽到了學生演唱中的問題，就要拿出具體的辦法去解決，聲樂教師責任就是要訓練學生有一對客觀的耳朵，能聽出自己演唱時的對與錯，所以教師的分辨能力和教學方法是直接影響學生的演唱水平的，就聲音的訓練來講，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這就要求聲樂教師的思想方法是辨證的，聽覺是平衡的，看問題是客觀的，分析和解決問題是全面的，比如在聲音的訓練中，當強調聲的高位置時，同時要強調氣息的低控制，否則就會產生氣淺、喉緊，發出的聲音效果尖、擠、卡、虛的現象，在提示氣息下沉有深度時，同時要保持高的歌唱位置，反之就會破壞歌唱狀態的平衡性和完“整性。在訓練中讓學生把喉嚨打開時，又要提示學生把聲音唱的集中；提示靠前唱時，又要注意聲音的垂直性；提示歌唱發聲中要有點感覺時，又要注意整體面的結合；提示笑肌上提時注意下腭向下松的感覺，真聲位置假唱，假聲位置真唱，閉口音開著唱，開口音關著唱，這一系列的訓練方法、觀點、語言無一不貫穿在辯證統一的規律之中。

三、形象比喻性聲樂教學中由于聲樂教學語言語義的不確定性，學生對教師講述的要求常常感到不易理解，教師采用形象的語言把比較抽象的概念具體形象化。為了達到訓練的目的，教師還常采用啟發式的感覺教學方法，所謂感覺教學就是將我們日常生活中能做到的一些動作和感覺用于歌唱和訓練之中，通過這些感覺體會到科學的發聲狀態，達到訓練的效果。如：訓練氣息下沉時，用聞花的動作，雙手提水的感覺去體會就不至于把氣吸到胸上。當訓練聲音靠前唱時，教師會說“讓你的聲音先向后劃圈再拋向前方”“讓聲音坐在氣上滑出去”“唱高音時要像跳高運動員起跳時腳先向下蹬，身體再向上拋的感覺”“聲音要始終向前滾動的唱，氣才不會重”“聲音的高位置像雨傘的傘蓬，氣像傘的把”，“聲音像風箏在空中自由飄蕩，?氣息要像線軸始終在下面拖著?“吸著唱”“喊著唱”“真的唱”“假的唱”“收著唱”“開著唱”“豎著唱”“圓著唱”“扁著唱”等等。在聲樂教學中采用確切生動，形象的語言，比用單純技術性的闡述，更易為學生所理解和接受。聲樂教學沒有器樂教學那樣直觀，學生只能通過聆聽教師的演唱和從教師的教學語言中，去理解發聲的原理和琢磨歌唱的技法，去領會音樂作品的內涵，去創造美好的聲樂藝術形象。教學語言起到信息傳導與反饋的作用，對聲樂教學的語言研究探索，對促進聲樂教學水平，教學效果的提高，有著十分重要的意義。

第三篇：淺談幼兒園集體舞的基本元素與教學

淺談幼兒園集體舞的基本元素與教學

一、什么是集體舞？

集體舞是在音樂的伴奏下，全體幼兒共同參與，在集體活動中進行對形變化、人際交流的一種集體性舞蹈。

二、開展集體舞有什么意義？

集體舞既是一種行動的藝術，又是一種集體參與的活動；既是一種情感的藝術，又是一種個性氣質的展現活動；既是一種表達交流的藝術，又是一種綜合能力的培養過程。

目前已經有越來越多的人認識到集體舞的教育價值，在集體舞中幼兒通過自己的身體動作與環境展開積極的交往和聯系，它不僅可以讓幼兒產生與他人的共鳴，而且也可以獲得集體的歸屬感。集體舞是幼兒園舞蹈教學中較難組織的一種形式，在集體舞中幼兒要感受理解樂曲，記憶動作、掌握動作的順序、隊形變化、同伴間的合作等，這些要求對于幼兒和教師來說，都是有極大的挑戰性的。

三、開展集體舞的主要目標是什么？

《綱要》中指出幼兒藝術教學活動以幼兒為本，強調主動性，要改變幼兒被驅使進行藝術活動的被動地位，要避免僅僅重視表現技能或藝術活動結果，而忽視幼兒在活動過程中的情感體驗和態度傾向。我們在集體舞中努力改變以往重技能技巧訓練的傾向，教學的最終目標是培養幼兒感受美、表演美的情趣，豐富幼兒的審美經驗，體驗表現和創造的快樂。簡單地說也就是活躍身心、發展個性、發展動作、培養能力。

集體舞的基本元素了解了，那如何才能有效地開展好集體舞教學活動呢？她有什么樣的操作要求呢？ a、內容和音樂

內容的選擇是關鍵一環,我們的選材要符合幼兒的年齡特點、生活經驗,是幼兒喜聞樂見的。如大班集體舞《朋友舞》中我就設計了躲貓貓、蹺蹺板等簡單有趣的動作，為幼兒所喜歡，因此很快就掌握了。

在選擇音樂本身要求節奏鮮明、段落分明、長短合適，富有趣味性。當然有的音樂沒有歌詞，幼兒較難理解，表現起來就有一定的難度。b、動作

動作又分生活動作和模仿動作，再簡單的動作，教師的示范也一定要準確到位。

在選擇或編排集體舞時，不能因為難度偏高致使幼兒喪失了參與集體舞本身的愉悅性，也不能過于簡單致使幼兒覺得沒有挑戰性而覺得無趣。因此在動作或隊形的變化上應符合孩子的水平發展。如小班集體舞《找朋友》中只要能跟著音樂做簡單的拍手、敬禮及握手等動作，沒有什么隊形變化。c、空間位置的合理安排

空間位置的安排對幼兒集體舞就提出了更高的要求，要求幼兒有一定的基礎，要能聽懂常用的舞蹈術語，能在老師的提示下自己處理，及時調整。d、上課的注意點

１、教師站位

舞蹈教學中教師始終要面向全體幼兒。如圓圈舞教師應站在圈上，隊列舞教師應站在幼兒對面。２、指令

在集體舞教學中教師指導語應簡單干凈，最好多用手勢。常用指令語有：面向圓上、面向圓心、好朋友面對面、圈上行進走、向有標記的方向轉一圈、和好朋友手拉手向有標記的方向轉一圈；繞好朋友走一圈回到原位。如：“面向圈上’指所有參與的舞者身體都按順時針方向面部對著自己前方舞伴的后腦。又“面向圓心”指所有舞者身體和面部朝圓心的方向。３、融入度

融入度也叫進退度。集體舞教學中教師示范的適時進入和退出很關鍵。教師的示范一般在以下幾中情況下進入。如：向幼兒展示他們從未學習過的舞蹈動作；當幼兒無法獨立將動作或動作組合與音樂相匹配時；當幼兒無法理解教師用語言描述的操作要求時。退出是指教師弱化對幼兒支持的一種教育機制。教師的示范退出是培養幼兒自我駕御及相互學習的意識和能力。教師示范的進和退要逐步靈活，做到放手不放任。另外教師要把握好自己教的速度，要兼顧到每一位幼兒，考慮幼兒的接受能力，教授時應循序漸進，有易到難。４、借助標記、舞譜等

舞器有兩種，一種作為標記使用；一種作為道具使用。標記的使用便于幼兒辨別動作的方位，幫助幼兒在舞伴交換中辨別隊形線路。如在手上貼個標記或戴一朵花，就可以很簡單的識別方向、變換自己的站位。道具的使用可增加舞蹈的氣氛，提高幼兒的興趣，使舞蹈更具美感。

舞蹈隊形用圖示在平面上記錄我們稱之為舞譜。設計幼兒化的舞譜能幫助幼兒整體感知、理解舞伴的交換方式、舞蹈隊形的變化流程，從而完整地表現舞蹈。在大班后期可引導幼兒按舞譜探索隊形變化，嘗試看舞譜小組學習隊列舞，培養幼兒自己解決問題的能力。５、切入點

不同的舞蹈切入點也不同，一般可以從音樂、隊形、動作來作為切入點開展活動。如小班集體舞《找朋友》，顯而易見它是通過讓幼兒欣賞音樂，根據歌詞來創編動作展開教學的；而大班集體舞《朋友舞》，我則出示道具小椅子讓幼兒想象、創編、學習躲貓貓的動作，再和上音樂進行表演；大班集體舞《花兒朵朵》中，我讓幼兒觀察圖譜，根據圖譜變換隊形，然后加上小碎步進行舞蹈展開教學活動等等。６、規則

不管開展什么活動，都有它的規則。集體舞教學中的規則就是坐著聽、站著練、管好嘴巴，個人與集體要保持一致。７、評價

集體舞教學活動中我們要時刻關注幼兒表現，及時發現問題，解決問題，這就是評價的作用。

第四篇：高校聲樂教學創新與社會需求結合研究論文

摘要：隨著我國市場經濟的飛速發展，人們日益增長的物質需求逐漸得到滿足，并向著更高層次的精神需求轉變，傳統的高校聲樂教學已經無法滿足社會對音樂人才提出的全新要求，因此，積極結合社會需求對高校聲樂教學進行創新就顯得極為迫切了。本文根據筆者自身多年從事高校聲樂教學相關工作經驗，對高校聲樂教學創新與社會需求結合作出以下幾點探討，以供參考研究。

關鍵詞：高校聲樂教學；改革；創新；社會需求；結合隨著我國不斷的對教育體制進行深化改革，刺激著我國各教育體系逐步的轉變自身的教育理念以及教育目標。高等院校作為我國教育事業改革的重要平臺，在素質教育提出的過程中，逐步認識到培養學生核心素養的重要意義，在適應國家教育事業發展的過程中，高校聲樂教學也向著改革創新的方向發展。隨著社會現代化的發展，對音樂人才的要求也相應的發生了顯著變化，這進一步促使著高校聲樂教學模式進行改革和創新。傳統的高校聲樂教學對學生音樂素養培養意識不高，因此，使得音樂人才綜合素養不夠，而通過與社會需求相結合，在滿足社會需求的情況下，對高校聲樂教學模式進行改革創新，對提升我國音樂人才的綜合素養有著十分積極的作用。

一、高校聲樂教學現存的不足之處

1.教學模式單一，教學效果不佳。

就現階段而言，有很大一部分高校聲樂教師在長期的執教過程中，積累了大量的教學經驗，這些教學經驗在一段時期內，對學生的教學效果提升有著積極的意義，但是豐富的教學經驗帶來正面作用的同時，也相應的帶來一定的負面作用。一些教師會因為長期積累的教學經驗，產生教學懈怠性，在課堂教學的過程中，年復一年、日復一日的通過這些教學經驗，對學生傳授聲樂知識，并沒有及時根據時代發展的特點，對自身的教學內容、方法等進行及時更新，從而使得教學效果大大折扣。同時，也有一部分高校聲樂教師，在課堂教學的過程中，更重視自身的教學任務完成度以及教學目標達到度，往往在開展教學活動的時候，多根據自身的教學進度進行教學內容調整，完全忽視了學生在課堂教學中的主體地位，使得學生被動地接受聲樂教學，學習興趣以及學習積極性大受打擊，也同樣不利于高校聲樂教學質量的提升。另外，有一部分的高校音樂教師不重視課堂教學氛圍營造，通常為單一的“灌輸式”、“填鴨式”教學模式，學生和教師之間的交流較少，多數情況下，都是教師在單方向的對學生進行聲樂重視傳輸，教學課堂缺乏互動性，使得本來實踐性以及交流性極強的聲樂教學，向普通的文化課教學方向轉變，使得高校音樂教學水平不佳。

2.不夠鮮明的教學特色，脫離社會發展。

事實上，我國高校在開展聲樂教學的過程中，往往會忽視特色聲樂教學構建的重要性，有很多的學生對聲樂教學的認識不夠，重視度不強，使得高校聲樂教學往往流于表面①。尤其是一些高校在開展聲樂教學的過程中，沒有結合學校自身的發展特點，進行教學模式組建，而是單一的借鑒其他高校開展的聲音教學特點，使得高校聲樂教學出現了同質化相象，對學生的音樂能力培養無法起到關鍵的作用。另外，高校在開展聲樂教學的過程中，并沒有與社會發展過程中的聲樂話題相結合，忽視了社會發展以及時代發展對音樂人才提出的真實需求，造成高校聲樂教學偏離實際。

3.不明確的教學目標，與實際脫軌。

目前，我國高校在開展聲樂教學活動的過程中，并沒有樹立正確的教學目標，在自身缺乏準確定位的過程中，高校聲樂教學實踐過程中，更重視的是學生聲樂演唱技巧的培養，對學生在聲樂學習過程中，產生的音樂素養培養以及音樂審美教學十分的忽視，導致學生在聲樂表達的環節里，沒有注入自身的情感，同時也缺乏音樂活力②。另外有很大一部分高校聲樂教師在開展聲樂教學活動的過程中，更重視的是學生在進行聲樂表演時所產生的價值，偏向于學生聲樂表演能力的培養，與學生實際的學習需求產生極大的偏差，在這種錯誤、不明確的教學目標下，高校聲樂教學質量極低，學生的學習積極性以及學習興趣大受打擊，學生聲樂學習效果不佳③。

二、高校高校聲樂教學模式改革創新特點

在當前社會發展背景下，對高校聲樂教學模式進行改革創新十分必要，在創新的過程中，應當要遵循并突出以下幾項特點：首先，高校聲樂教學模式改革應當要突出創新性特點，教師在開展聲樂課堂教學的過程中，要將“創新”融入日常教學活動中，例如引進心理學教學理念，重視學生在課堂教學中的主體地位，重視“人性化”教學以及“個性化”教學，掌握學生心理變化以及心理特點，開展符合學生實際需求的聲樂教學活動④。其次，要重視系統性特點，要能夠在聲樂教學過程中，反復強調聲樂知識系統性，形成一個以西方先進聲樂教學為主導，以中式唱腔為輔的科學性、綜合性知識系統，幫助學生綜合發展⑤。

三、高校聲樂教學創新與社會需求結合的有效途徑

1.跟上時代發展步伐，創新教學模式。

我國高校聲樂教學受到教學環境條件限制比較大，一些聲樂教師在實際開展聲樂教學的過程中，自身的教學理念落后，教學方法陳舊，嚴重與時代相脫節，無法滿足社會發展對音樂人才提出的全新要求。高校應當要積極打破現階段聲樂教學傳統限制，積極樹立全新的教學觀念，尤其是在社會飛速發展的過程中，轉變傳統以學生理論知識以及聲樂表演為主的教學理念，逐步向著培養學生音樂素養以及音樂審美能力的教學理念方向轉變⑥。同時高校還需要改革現有的聲樂教學法，將傳統選修課模式，向著選修課與必修課相結合的方向轉變，幫助學生在掌握聲樂理論知識的情況下，進一步形成良好的音樂素養。另外高校還可以根據學生的實際需求，由各音樂教師帶頭，舉辦多種校園文化節，鼓勵學生積極參與節日慶典表演、美聲比賽等，一方面可以提高學生的學習積極性以及學習興趣，另一方面也能夠使得學生進一步對自身的聲樂演唱、表演能力進行審視，及時查漏補缺、改進，從而提升自身的專業素質⑦。

2.重視課堂氛圍構建，打造聲樂教學特色。

高校聲樂教學與其他文化課程有著本質性的區別，在實際開展聲樂教學的過程中，高校需要根據學生的學習需求以及學校自身的發展情況，打造出具有特色的聲樂教學模式，從而吸引學生的學習興趣以及學習積極性⑧。聲樂教學特色在一定程度上，能夠吸引學生的學習積極性，同時也能夠滿足學生的多樣化學習需求，例如我國較為知名的星海音樂學院等，其采取的“一對一”教學模式，就是它的教學特色，學生所接受的培養方式不同，更滿足學生的實際需求，對學生聲樂技能發展有著一定的積極意義⑨。當然高校在開展聲樂教學的過程中，必然會因為多種因素的影響，例如辦學環境、師資條件等，無法達到“一對一”的教學效果，這時高校可以采用“一對三”、“一對六”等教學模式，盡可能的實現小組教學，滿足學生實際學習需求⑩。

3.制定科學的教學目標，強化實踐教學。

目標是開展一項活動的重要基礎，對于高校聲樂教學活動來說，樹立正確的教學目標，一方面可以推動聲樂教學不斷前進，另一方面也是維護和保障高校聲樂教學的重要基礎。尤其是在高等教育中，對聲樂教學樹立正確的教學目標，可以有效地激發學生學習興趣以及學習積極性，使得學生主動的參與到此次聲樂學習過程中，有助于學生主觀能動性的發揮。因此，高校要根據學生的實際學習需求，結合社會發展對音樂人才提出的要去，建立科學的教學目標，將表演與技巧、實踐與唱法相結合，樹立綜合能力培養以及應用型人才培養的教學目標，從而積極在課堂教學的過程中，提升聲樂教學效果。同時高校聲樂教師需要重視學生的理論知識教學以及實踐教學相結合輥輯訛，在傳統的聲樂教學過程中，逐漸增加實踐教學比例，尤其是在課堂教學里，當結束聲樂理論知識教學活動后，給學生創造一個實踐練習的機會，根據學生的學習情況以及學習能力，科學劃分學習小組，并鼓勵學生在小組中進行發聲練習，這種方式一方面增加了學生的實踐學習機會，另一方面也能夠使得學生通過與小組成員之間的交流，掌握一定的發聲經驗，從而逐步成長，對其音樂素養培養有著積極的意義。

結語

總而言之，隨著教學體制改革的進一步深化，高校聲樂教學在遇到發展機遇的同時，也面對著多種挑戰，積極分析現階段高校聲樂教學的不足之處，并總結高校聲樂教學與社會發展需求相結合過程中改革創新的途徑，以此提升高校聲樂教學質量和水平，培養出更多具有綜合素養的音樂人才。

注釋：

①李麗娟.以應用型人才培養為目標,推進高校聲樂教學改革[J].商情,2015:237-237.②馬兵.“美聲大眾化發展”背景下高校美聲聲樂教學的創新路徑分析[J].藝術評鑒,2017(16):76-77+108.③姜程,姜子威.“校團合作”的音樂學專業聲樂教學改革與創新[J].音樂創作,2017(8):172-174.④王雅寧.基于創新視閾下的高校聲樂教學改革初探[J].戲劇之家,2016(23):190-191.⑤陳可可.關于構建科學、合理的聲樂教學模式的探討———高校聲樂教學改革的一些構想[J].戲劇之家,2017(13):248-248.⑥湯飛宇.論高校聲樂教學創新與社會需求的結合[J].藝海,2014(4):144-146.⑦王克永.地方應用型本科高校聲樂教學改革初探———以河池學院藝術學院為例[J].藝術評鑒,2017(2):108-110.⑧李麗.高校聲樂教學的改革與創新[J].藝術科技,2013,26(3):288.⑨靜文佳.赤峰學院音樂學院聲樂教學分析及改革探究[D].內蒙古師范大學,2012.⑩唐博.論地方高校聲樂教學改革與地方音樂文化的緊密結合———以新化山歌傳承人在地方高校聲樂教學中的培養為例[J].

第五篇：現代服裝設計教學需要結合多元素

中國是一個多民族國家，絢麗多彩的民族服飾文化是中華文化的重要組成部分。中國服飾如同中國文化,是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個廣袤的大地上，56個民族勞動創造，生生不息。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發光。傳統文化是各民族賴以生存的土壤，只有根植本土文化的設計，才能創造出絢麗的作品。近年來中華民族服裝元素為國際知名品牌看好，這就是幾千年中華文明與民族元素的魅力所在——它的沉默蘊含著力量，一旦出現在世人面前，便足以**人心。

然而，當前日益更新的時尚信息往往讓我們在校的學生對西方服飾盲目追隨，對民族服飾文化一知半解——一說起民族元素就想到了立領、滾邊、大襟、對襟、盤扣、開衩及中國結飾，一說起民族服裝設計都以為是只要將原汁原味的民族服裝原封不動地照搬到T臺上,這些對民族服飾生搬硬套的做法使完成的作品既沒有把時代的精神融入民族化設計中去，又沒有把中華服飾那種飄逸、自然、隨意、含蓄的精髓體現出來，民族化的豪言壯語成為一句空話。

在服裝學校教學中我不禁反思：有著幾千年傳統文化的中國，有眾多的民族元素值得我們去發現，去挖掘，哪些元素可以在時裝上發揚光大？僅靠單純的模仿如何去達到全方位的超越？應如何應用于我們的服裝設計教學？

一、教學手段的改變

1、以引導型教學方法代替說教型

設計教學的手段應以引導型教學為首選，以往用說教型方法講述民族服裝概念時，老師的提問是“民族元素有哪些？”以及“它為什么會是這樣的？”而引導型教學關心的則是“民族元素在現代服裝設計中應該是怎樣的？”前者重“知”，是學生對民族服裝的感受和理解；后者重“悟”，是學生對服裝的作用和改變。引導型教學方法的采用有利于學生主動思考而不是被動接受。同時解決好兩個問題，一是在教學內容的處理、教學目標的制定、教學方法的選擇上，要適應于學生的學習，要“教服從于學”，改變那種“學生的學服從于教師的教”的那種習慣，以充分體現“學生為主體”的思想。二是教學不僅是“授業、解惑”，而且使學生養成良好的學習習慣，掌握有效的學習方法，發展智力，培養能力，有利于學生以后學習。

必須指出，在引導型的教學中，教師需要對民族服裝的各種元素進行描述、考察，評價，著重說明它在社會、文化、經濟和功能等方面是否符合當前市場需求。如果不以當前市場流行為前提的設計作品，都是流于形式，沒有生命力的產物。中等職業教育培養的學生是“面向服裝行業的實際需要和實際發展”的“高素質勞動者和中初級專門人才”可以說，引導型設計理論是“回到實踐中去”的評價和修正的過程。創造新的民族樣式，如此循環往復，互為補充。

引導型教學手法可以在東西方文化交融的今天，以各種不同形態的民族藝術構成藝術多元化和創新感的源泉。事實上，真正完美的作品從整體來看，應該是不折不扣的現代服飾，卻給人一種強烈的中國風格。民族服飾以繁復為美，穿著用的是“加法”，披掛越多越美越富有。民族研究與設計專家韋榮慧曾經說過：“當民族服飾來到現代，為了方便舒適，穿著只能采用‘減法’。只要突出一兩個細節就夠了。”

2、以點帶面法

以點帶面法即從民族文化中找取出自己最感興趣、最有特色、最有內涵或最令人遐想的某個點或某個元素，來與最時尚的服裝設計相結合。

職業高中的學生由于基礎薄弱等原因，對于民族服裝設計，往往只停留在描述的層面去理解，難以貫入自己獨特的設計理念，設計的作品流于平庸。總離不開“民族元素”的組合，刻意表現中國印記。比如款式不外乎對襟、大襟、盤扣和立領，說到圖案就把傳統的盤花、團花、補花一成不變地拿來，顏色也總跳不出傳統五色的影子，跟不上流行的步伐。整體表現出來的所謂的委婉含蓄、清新典雅的風格都有矯揉造作之嫌。

在實際教學中我要求學生自己在選擇“元素”上下足功課，多方面尋找，不僅僅是服飾上，可以是民族的家具、器物、圖案、植被、建筑、歌舞、音樂、居住環境??等等；從古老及現代的象征符號中尋找獨特的個性，真正認識這些符號的寓意。例如龍象征權利，鳳象征喜慶，竹象征氣節，蓮象征自愛等。用敏銳的觸覺，將這些元素結合，重新演繹，創作出煥然一新的時尚東方服飾，使這種深厚的文化積累展現出感性的回憶及價值觀念，傳達著永恒的意義。也能讓我們的學生更能對民族性的東西產生興趣，融會貫通。

實際上，每個時代都是傳統的延續者，同時也是現代的創造者。以科學的態度去研究傳統的民族藝術，并將民族藝術較好地應用到現代服裝設計中，為服裝的個性化提供大的發展空間。在描述令人神往的民族風格的同時，又能突出自己的個性特點，這種不拘一格的設計手法，使我們的學生能充分發揮想象。如：蠟染工藝制成的倩女套裝,雖不像絲綢旗袍顯得雍容華貴,卻將小家碧玉的活潑清純展現得淋漓盡致；一款小立領、俏偏襟、大盤扣、七分馬蹄袖的小上衣,配上一件“三五”褲,令穿著者活潑中見俏皮，若換上一條束腰大擺裙,純情中又顯端莊；傳統的刺繡工藝為褲裝平添了精致和優雅，褲裝面料不同,綴飾的繡法、繡樣也不同：深色牛仔褲是在腰胯處繡上幾朵粉色或天藍色的海棠或茉莉,或在喇叭形的褲腳上繡上幾枝纖柔的臘梅或勿忘我,令風格粗獷的牛仔裝多了些輕靈和柔媚之氣。

總之，在教學性質上使用以點帶面法教學有助于充分認識和挖掘民族元素，并與現代服裝巧妙結合，在民族服裝設計領域里有著相當的潛在空間和方向。

二、信息來源于專業領域或大眾領域

當前日益發達的信息網絡為我們提供了大量的設計資料。

服裝信息來源多樣化，有直接來自具備訓練的觀察者或研究人員提供的專業領域、非專業對象直接提供的大眾領域等。信息的專業領域可以是巴黎高級女裝設計師的新一季時裝發布會、專業服裝雜志專家的流行預測、流行色協會提供的新資訊、來自面料商提供的最新面料?

信息的大眾領域是通過問卷調查，采訪，口述記錄等方式，直接記錄消費者對服裝的看法和理解，而不加入觀測研究者的主觀評價.我們平時教學上的設計信息來源絕大多數是以專業來源主導，在校的教師和學生通常表現出對大牌設計師的崇拜，對權威預測機構的迷信，而消費者的需求和對服裝的再設計通常被教師和學生所忽略。

對民族服裝設計的教學而言，信息的專業來源可以讓學生準確把握最近的設計理念，設計作品中體現時尚感，緊跟國際潮流；信息的非專業來源則使學生了解大眾的需求和審美取向，使設計更理性化，更市場化。兩種信息來源都同樣重要，不可偏頗，各有優勢。來自專業領域的信息具有前瞻性，權威性指導性，而來自大眾領域的信息具有直觀性，完全以消費者的反映來評定作品的成敗。

上海服裝設計學校http://www.tmdps.cn/

http://www.tmdps.cn，http://www.21rr.net，