第一篇：中國美術史教案之史前美術教案[精選]

中國美術史教案之史前美術

教學內容：史前美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解史前美術。

教學重點：彩陶

授課過程：

第一章

史前美術 第一節 概述

史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉向了器用。陶器的發明，在實用性的前提下，發展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發展。

第二節 時代分期和主要遺址

目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：

舊石器時代早期

山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發現有石器工具、動物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發現有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發現有人類化石、石器和火燒痕跡。舊石器時代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發現有人類化石、石器工具和動物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。

山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。

舊石器時代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發現有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。

中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續到公元前2000年左右。已發現的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區域：

黃河流域

早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發展關系。

長江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家嶺文化約公元前3000~前2600年。

華南和西南地區

早期有仙人洞一期文化（發現于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。

中期有臺灣大 坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區西南地區，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。

北方地區

早期的新樂文化（發現于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發現于內蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內蒙古和河北交界地區。

到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統一的趨勢，而中原地區文化的先導地位也日益突出。

第三節 陶器和彩陶

陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。

如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。

彩陶

一、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發現于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

1．半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發展中，可以說是一個劃時代的進步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協調組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。2．廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發現于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。1．馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。2．半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規整，形成一個變化多樣統一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變為優美的適合紋樣，妙趣橫生。3．馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。

三、龍山文化的黑陶

在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發展方向。

陶器上的刻劃符號

在仰韶文化遺址中發現的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現幾次，有的集中發現與某一遺址，有的相同符號出現在不同遺址。

馬家窯文化彩陶器上則發現用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發現的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個陶罐上也有數個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。

這些考古發現證明，中國文字的起源是多元的。

第四節 其他形式的美術活動 雕塑

就目前為止，我國發現的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內容來分，主要有人物、動物以及少量植物。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。

二、玉雕

玉雕的出現是新石器時代對自然硬質材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。

工藝美術制品

舊石器時代的工藝美術制品主要是經過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術有：染織，骨器和編織等。

小結

中國史前藝術的特色集中體現于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術與同樣產生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關系。

術語

原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。

陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。

彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現出

赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法。

弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。

思考題

1．簡述陶器的分類和裝飾手法。

2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。

3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。

4．歸納原始思維與文明思維的差異。參考書目

《小邏輯》[德]黑格爾

商務印書館

《藝術問題》[美]蘇珊.郎格

中國社會科學出版社

《思維發生學》

張浩著

中國社會科學出版社 《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

中國美術史教案之夏商周美術

教學內容：夏商周美術 教學日期：

教學要求：使學生了解夏商周美術基本知識。

教學重點：青銅器

授課過程：

第二章 夏商西周美術

第一節 概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

第二節

青銅器藝術 青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器的紋飾

一、幾何紋類：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾，以二方或四方連續的回旋形線條組成。云雷紋由云紋和雷紋構成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環帶紋：環帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續方式構成的。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。

二、動物紋類：

饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物。多以側面表現。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。

三、人物活動紋類：

人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰國時代開始流行。

青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時是青銅器的“濫觴“時期。這個時期青銅器的造型還很幼稚古樸、率簡凝重，還沒有脫離原始意味。甚至有的青銅器沒有任何裝飾，通體素面。一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣，沒有底紋。此時，青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散，不象后來商代那樣神秘、威嚴與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國發現最早的青銅容器，屬夏代。

二、商代青銅器

商代青銅器的發展又可分為兩個階段：

商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代后期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權威。鼎的形制隨著不同時期紋飾的變化而發生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。

三星堆的新發現

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發現的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

在三星堆出土的大量實物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質。三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向。人物的造型大致相同，眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。耳垂有一到多個小孔。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆的人物面具基本上是“U”形構造。其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。

三星堆青銅器的發現，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發展。

第三節

書法藝術 甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數出土于河南安陽小屯村殷墟，所屬時代為商代后半期，其內容大多是求神問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結構一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時期的甲骨文呈現出不同的風格特征。

金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時代也在西周。

西周金文的書法風格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細變化，風格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，風格平實端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風格，如《散盤氏》的氣勢飛動，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗。

第四節

其他形式的美術活動

青銅雕塑

我國商周時代具有圓雕性質的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優秀典范，代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人卣等。

玉器工藝

此時的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類。禮玉基本上包括琮、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動或祭祀活動中使用，是貴族階級身份的象征，并有神圣的意義。隨著時間的推移，周代貴族統治階級注重禮樂，玉器的含義進一步擴展到倫理道德方面來。由于玉器代表了不同階級，佩帶玉佩成為貴族階層的時尚，死后以玉殉葬更體現其顯赫的地位。

陶瓷工藝

商代的制陶業有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主，多為素面，也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器，以及刻有簡單的繩紋、弦紋、旋渦紋等。商周時代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致，釉彩不夠穩定。原始瓷器造型主要有尊、罐、甕、豆、簋等。

小結

中國的早期文明主要體現于夏商西周時期的青銅器的造型和早期文字之上。這些創造都是在“敬天”的思維前提之下開始的。同時以滿足實際需求為目的的某些工藝技術得到了總結和新的發展。

術語

青銅;青銅是紅銅加錫的合金。青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

史官文化;是中國古代文化的基本特點，它以祖先祭祀崇拜為基礎，從早期的巫術占卜記事發展到宮廷史官記事編年，由此保存一個國家每一朝代的連續不斷的歷史活動。

饕餮紋;商周青銅器上的紋飾母體，以獸面牛首為主體。左右對稱展開。其形象獰厲可怕，是用來“辨神奸”的圖騰符號。到春秋時就基本消失。

思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點和代表作。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社 《小邏輯》[德]黑格爾

商務印書館

中國美術史教案之戰國、秦漢美術

教學內容：戰國、秦漢美術 教學日期：

教學要求：使學生了解戰國、秦漢美術基本范圍。

教學重點：帛畫、兵馬俑、漢畫像

授課過程：

第三章

戰國、秦、漢美術

第一節 概述

第二節

墓葬美術 墓葬帛畫

一、戰國帛畫

《人物龍鳳帛畫》，1949年長沙陳家大山楚墓出土，高31厘米，寬22.5厘米，畫一貴婦著寬袖細腰長裙，側身向左，合掌而立，在騰龍舞鳳的接應下向天國飛升的景象；《人物御龍帛畫》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍，側身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍向天國飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在天河中行進。

這兩件楚國帛畫在題材內容和表現手法等方面都有相同之處：它們的實際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現的主題都是“引魂升天”；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側面立像，墨筆線條是最主要的表現手段。

戰國帛畫具有一定的繪畫水平和技巧。造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。

二、漢代帛畫

長沙馬王堆1號、3號墓的內棺棺蓋上均覆蓋著“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許，構圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下的生物。其主題思想是引魂升天。

這兩幅帛畫，在藝術處理手法上具有鮮明特色：首先，在構圖上，通過穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯成一體，又通過昂揚的龍首與迎候在天門的司閽，構成升天的氣氛，使畫面三部分有機地聯系起來；其次，將墓主人畫在旌幡中心部位，并且通過跪應與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水平。

隨葬俑

一、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先后發現三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內作土棱與巷道頡比相間布局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數達6000余件。被譽為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛陵園的象征職能，又是對秦始皇統一中國這一歷史功績的紀念。

為數眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹的布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現了秦軍奮擊百萬，戰車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標志。

秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

二、兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

一、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。現存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚

二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特征為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。

二、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多，石人雕刻從目前發現的情況看遺存不多。較為有名的是山東曲阜樂安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南開封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。

三、漢代石雕藝術的特點

漢代大型石雕風格上的共同點是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質感，稍作加工，取其意似，不作細致刻畫。它是一定美學趣味的產物，花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美。很好地表現出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。

第三節

畫像石、畫像磚 畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分布地區擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區；豫南、鄂北區；陜北，晉西北區；四川地區。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發現：

１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。

２河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調，技法屬于凹面陰線刻。

３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成的車騎出行圖。

４河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結構呈“回”字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材構筑，墓內雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會現實生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題突出，內容豐富，形象質樸等特點，紀年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區，以肥城欒鎮村建初八年畫像石，長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章帝、和帝時期。祠內石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會、出行、迎賓、征戰、狩獵等生活場面，具有東漢早期“精練質樸”的風格特點。

南陽地區的東漢早期畫像石，以南陽揚官寺和唐河針織廠發現的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。

東漢后期畫像石。南陽地區以襄城芡溝永建七年畫像石墓、南陽東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結構墓。藝術風格趨向粗放簡率。

山東，蘇北地區的東漢畫像石，以創建于東漢桓帝時期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結構房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的**，并且善于運用必要的景物以交待特定的環境。人物之間的呼應關系也處理地非常出色。

四川地區的畫像石均屬東漢后期物，藝術風格明顯受南陽畫像石的影響。

畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側印著亭闕侍衛及綬帶瑞璧，侍衛作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用的巨幅畫面。藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實心的方磚或長方磚，畫面一次模印而成，構圖完整生動。四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟，除少量神話內容之外，絕大多數刻畫現實生活，風格清新雋永，鄉土氣息特別濃郁。

第四節 其他形式的美術作品 書法

秦漢時代，是中國文字變遷最為劇烈的時期。秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發展成熟，草書則進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎上創造出的一種長方體、用筆圓轉、結構勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術水準最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。

工藝美術

工藝美術到了秦漢時期有了較大發展。工藝生產分化為官方和民間兩種體制形式，其產品已經不再僅僅是達官顯貴的專署，同時還作為商品在國內外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發展最為突出；金屬工藝進一步發展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；原始青瓷已經發展成熟，完成了工藝技術上的大飛躍。

小結

中國美術自戰國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉變為人的現實生活的一部分，并且，美術的獨立自覺進程開始了。為這之后的美術自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

思考題

１.秦始皇兵馬俑的藝術特點。

２.有霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。

３.總結漢代畫像石、畫像磚的發展狀況和特點。參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社

《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社

《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

中國美術史教案之魏晉南北朝美術

教學內容：魏晉南北朝美術 教學日期：

教學要求：使學生了解魏晉南北朝美術基本知識。

教學重點：魏晉南北朝畫家 授課過程：

第四章

魏晉南北朝美術 概述

魏晉南北朝時期是我國古代美術發史上一個重要的發展和過渡的轉折時期。這一時期，美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步。

第一節

“有”“無”之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質上是自戰國、秦漢以來各種哲學思想對世界本質探求的繼續和深入。經過戰國秦漢以來的哲學思辯，中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學思辯的邏輯起點已經不是在某一具體的概念之上了，而是轉向了“存在”與“存在”的關系之中。

玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關系為邏輯起點的哲學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對“有”“無”之關系進行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間的哲學：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關系”的基礎之上發展而來哲學思維。對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視，這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰顯。

魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了**時代人之心靈慰濟的需要，另外也是玄學思維模式作用的必然結果。玄學的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之間身份認同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點始自“有”“無”之間，實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實現同化。因此可以說，玄學不僅僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學”。

伴隨著玄學清談對“有”“無”的探討，出現了對于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內容”之關系的討論，如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論。在這種氛圍下，美術自身的問題成為自覺，出現了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術形式與美術內容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對相互之間的關系進行討論，并初步萌發出相互獨立存在的各畫科。

第二節 繪畫藝術 著名畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現力和能力。

衛協，西晉畫家，他的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。

顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時他也擅長以繪畫藝術的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。有三件流傳下來的繪畫作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰國以來形成的“高古游絲描”發展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時期的畫家，藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體”。

曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

畫學論著

一、顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現對象的要求，他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也。”這里他繼承了戰國時期樸素的唯物主義思想而有了進一步的發揮。他特別注重人物的“傳神”，認為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達人物神情氣質的同時，又強調繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度。

二、謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但主要貢獻在繪畫理論發面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫。“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發展史上有重要意義。

三、宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠相一致，而般若學則與玄學互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學影響很深。

他在《畫山水序》中認為：山水是以其外形體現“道”的。但是，他提出的“應會感神，神超理得”的創作構思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內心引起反響，激起創作激情則充分表明了他的審美意識。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創作的規律和方法問題，以及對形象再現和創造的認識，對具體的表現方法和初步領會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳將山水畫創作歸于“神思”，即強調藝術家的想象活動。這種對情致和意境創造的領略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關聯。

第三節 書法藝術 書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點是字型扁方，行筆古樸厚重，結字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。

書法理論

西晉的書法家衛恒著有《四體書勢》，這是一部史論結合的重要理論著作，其內容主要是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術的成就。

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題的評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”

第四節

佛教美術

佛教美術按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術形式集中體現于佛教石窟藝術之中。佛教壁畫

一、新疆石窟壁畫

新疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫木吐喇千佛洞等。其中規模最大歷史最早的當屬克孜爾千佛洞。

克孜爾千佛洞，從其壁畫的風格和題材來看當屬４～８世紀的依存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜茲風格”。

二、敦煌壁畫

這一時期的敦煌壁畫主要使北朝時的壁畫，以講述佛本生故事為主。常見的有尸吡王 本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現的是薩垂那太子本生故事。為適應信徒的欣賞習慣，用本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格”。

敦煌２４９窟和２８５窟顯示了西魏時期的壁畫成就。２４９石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國的傳統神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人，其中。云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

佛教雕塑

一、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，開鑿于北魏時期，根據開鑿時間先后和風格變化，大致分為三個時期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽前，為云岡石窟造像最鼎盛時期，開十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽至公元５２６年，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟，即１６至２０窟，規模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗，窟內主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢壯觀肅穆，高度皆在１３米以上，１９窟主尊高達１７米。雕刻手法有來自西域的風格，也兼有本民族工匠的獨具匠心的創造。曇曜五窟的佛教造型各具特點，比如２０窟佛像英偉端莊，１９窟佛像俊秀閑雅，１８窟佛像巍然挺立。１６窟本尊佛像獨具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國式袍服，說明了佛教造像向民間轉化，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時期總結了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經驗，使得這一時期石窟造像的藝術水平進入嶄新的階段。此時一改過去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結構。本尊佛像一般放在大龕內，佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現了對顯示的關愛。

二、龍門石窟

龍門石窟位于河南洛陽南郊。北魏時期的石窟主要有古陽洞、賓陽洞以及蓮花洞等。

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是教早運用夸張的手法雕塑的力士形象。

三、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南２０公里的鳴沙山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結構為主鑿窟形式，適應僧徒巡回禮拜儀式。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當時人們渴望結束現實的痛苦，幻想未來的幸福生活。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發揮泥塑的獨特表現性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

佛教建筑

小結

魏晉玄學對“有”“無”之間問題的 探討之美術史意義在于：

一、使得美術自身的形式意義得以關注。

二、美術形式與內容之關系的協調成為繪畫的主要任務。

三、直接影響并開啟了后世的文人士大夫繪畫。術語

以形寫神;顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”。“以形寫神”在闡明傳達人物神情氣質的同時，又強調繪畫技巧的重要性。他認為臨摹時要對原作進行深刻理解，才能自然而然而準確地再現。提出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣。”

曹衣出水;曹仲達以畫“梵像”著稱，被譽為“曹家樣”。后世評述他的風格說：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣出水”。這一風格實際上是吸取了印度芨多朝造像的特點，而使人耳目一新。在遺存的藝術作品中，尤其是雕塑品中時時可以見到“曹衣出水”的生動形象。概括了佛教最初傳入的幾個世紀中外交融的藝術風格。

思考題

１.謝赫與“六法”。

２.“曹家樣”的藝術特點。

３.評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

中國美術史教案之隋唐美術

教學內容：隋唐美術 教學日期：

教學要求：使學生了解隋唐美術基本知識。

教學重點：人物仕女畫、山水畫

授課過程：

第五章 隋唐美術 概述

隋唐時期尤其是唐代是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要歷史時期。這主要體現在：各民族美術間的交流；文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現并且獨立成科。

同時，唐代的宗教美術逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現實性題材逐漸增多也曲折的表現出人們對現實生活的熱愛。

另外，開始出現政府對繪畫活動進行干預的現象。

第一節

繪畫藝術 人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材，并以為貴族服務為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風格體現了中原風格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現了西域畫風。

閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個現象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時期繪畫的特點。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風具有濃郁的西域特色，其創作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。

二、“畫圣”吳道子

吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了３００余堵壁畫，涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周“，并在此基礎上又有突破和創新。尤其是他創作的豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的“吳帶當風”的藝術風格。

吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術上的不斷創新與拓展，在一定程度上體現了時代精神和審美變化，所創“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

二、唐代仕女畫

張萱 盛唐畫家，代表做有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的步伐輕快，人的形態從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

周肪 繼承并發展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現貴族婦女的幽怨生活。同時，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體。”，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現出來的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術境界。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經能夠部分的作到了，反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開創了青綠山水的端倪。

二、李思訓和李昭道 繼承并發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格

李思訓 字建，唐朝宗室。他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道 是李思訓之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細筆勾填，仍無皴法。

青綠山水畫，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

三、水墨山水畫的創立

盛唐期間，山水畫出現了重大變革，有異于青綠山水而出現了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境。特別是他首先采用“破墨”山水技法，大大的發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。同時，王洽畫松石山水則以瘋癲狂放，創“潑墨”之法。唐中期畫家張，作品多以水墨作山水松石，意趣追摹王維。其名言“外師造化，中得心源”，所強調的在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞，曹霸、韓

畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》 張彥遠《歷代名畫記》

第二節

陵墓雕塑 昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青 和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛 早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

乾陵石刻 順陵石刻

第三節 書法藝術 初唐四家

一、歐陽詢

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發展

一、顏真卿

二、柳公權

三、張旭

四、懷素 李陽冰的小篆

書法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過庭的《書譜》

三、張懷 的《書斷》

第四節

佛教美術 石窟壁畫

一、新加地區的石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但是中原的畫風已經逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據佛經故事的情節，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態萬千，極富情趣，體現了畫工們對人物形象的人格化處理，使得佛經故事充滿人情味。同時，在某些山水畫中出現了比較簡單的皴法。

二、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷，；天王神采飛揚，鬢發怒張，力量無窮。藝術手法出現了新的風貌，出現了富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁復的內容展現了大唐盛世的時代風貌。

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現。法華經變相和彌勒經變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動、氣勢恢弘為主要特點；中晚唐則趨向于情節的趣味性描繪。唐代佛像多以現實人物形象為依據，具有很強的人性化傾向。

石窟雕刻

一、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，現存唐代開鑿的洞窟數十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。

奉先寺南北約３０米，東西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像，高１７米，兩側迦葉，阿難，二菩薩，二天王，二力士，其規模之大是空前的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王，力士以及腳下的地鬼等形象表現了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現實中不同階層人物的寫照。

藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

二、天龍山石窟造像

三、炳靈寺石窟造像

四、莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于這會的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現女性的溫柔和沉思。這種表現往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕塑當作一個整體，以各部細致的變化、不同的質感和色彩的對比來實現。出現了“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術與生活之間的餓聯系。

唐代佛教美術的基本成就和特點

唐代的佛教美術明顯地走向世俗化。一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索而更加為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而論，現實性因素逐漸增多也曲折的表現了人們對現實生活的熱愛。根據經典創作的佛像、菩薩天女形象直接來源于現實人物，其體態豐滿，容貌端麗，具有動人的風貌。先前流行的“張家樣”和“曹家樣”至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的“吳家樣”和以周肪為代表的“周家樣”。這是融合中原與外來因素形成的兩種中原地區新的藝術樣式，成為更加受人們普遍喜愛的道釋畫流派。

第五節

工藝美術 陶瓷工藝

染織工藝 金屬工藝

思考題

１.解釋“吳帶當風”、“吳裝”。２.解釋“昭陵六駿”。

３.簡述《游春圖》在中國山水畫歷史中的意義。４.總結魏晉南北朝至唐代，佛教美術的發展變化。５.總結唐代美術的總體特征。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明湖南美術出版社

《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

中國美術史教案之五代兩宋美術

教學內容：五代兩宋美術 教學日期：

教學要求：使學生了解五代美術基本知識。

教學重點：畫院制度、文人畫、山水畫

授課過程：

第六章

五代兩宋美術 概述

五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術形式（如：文學，書法等）之間的關系得到了空前的加強。

與唐代相比，五代兩宋繪畫藝術的變化表現在：皇家畫院的創立，畫學的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發展，各課畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高，詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識的展現主體，集中地體反映了這一時期繪畫的發展變異。

至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。

第一節 承前啟后的五代繪畫 人物畫

一、周文矩《重屏會棋圖》、《宮中圖》

二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

五代山水四家 中晚唐之際山水畫已經有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。

一、荊浩 筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水墨山水的基礎上又有新的創造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。

二、關仝 荊浩之追隨者。他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，竟景少意長，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

三、董源 所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水。皴擦點染結合并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節，以青紅重彩描繪，具有宮廷繪畫的痕跡。傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等。前三圖皆為水墨為主，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空蒙的江南風光。

四、巨然 他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《萬壑松風圖》。

徐黃異體

一、黃荃 西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細的線條勾勒配合以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見勾勒痕跡，情態生動逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹艷麗的富貴氣象。

二、徐熙 南唐士大夫，終身不仕。他的畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。他所謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了唐以來細筆填色表現奇花異鳥的格式，而有所創造，被宋人稱為“徐熙野逸”。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，都使得他們形成面貌迥異的風格。“皇家富貴，徐熙野逸”，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。

五代繪畫藝術的美術史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。

第二節

登峰造極的兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會個階層都保持著相當密切的聯系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。

北宋山水畫

一、李成與范寬

李成 字咸熙。李成喜愛山水，“**山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙云遠近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗，崗上樹立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文，旁邊一位侍者持丈而立。圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。畫面體現出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風格。

《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日谷中之寺廟，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠淡，山中樓閣突出，山下小橋流水，樹木環繞，人來人往。“勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅”。

相傳李成的作品還有《寒林平野圖》、《小寒林圖》等。

范寬 字中立。初學李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。

《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作，畫面幾乎被山峰占據，頂天立地，壁立萬仞。生動真實的展現了北方山水的壯美景色。從技法上可以看出范寬使用鐵線描勾勒山型，線條方硬，山體用密集的“雨點皴”畫成，成功的刻畫出北方關陜地區“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。傳為他的作品的還有《雪山蕭寺圖》的多件。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。

二、郭熙與《林泉高致》

郭熙字淳夫，雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受。早年他的風格細致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構思敏捷。重視意境，無論高山峻嶺，還是平原小景，取景布置都富有新意。現存作品《早春圖》、《窠石平遠圖》、《關山春雪圖》等。

郭熙的山水畫主張，經其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。

開篇首先闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同季節，角度，氣候各條件所形成的變化，對山水遠觀近覷，四時之景，朝暮之變態可使一山而兼數十百山之儀態。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創造生動優美的意境，多方面談到山水形象及章法結構，筆墨技巧。《林泉高致》的出現標志著山水畫理論已進入成熟階段。

三、米點山水（米氏云山）

米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣——與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。

米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世。

四、王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》長１１８３厘米，大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格尊依格法的畫風。是青綠山水的一次復興。

南宋山水四家

一、李唐 字 古。他的山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡括，開創南宋山水畫的新風。傳世：《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》等（推薦書目：《宋代繪畫史》）

二、劉松年 劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

三、馬遠 字遙父。他繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。

四、夏圭 字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出傳世作品《溪山清遠圖》，《西湖柳艇圖》等。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角這之景是藝術上的高度提煉，把富有感**彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

宋代院體花鳥畫

崔白

宋徽宗趙佶

宋代人物畫

高益、武宗元的宗教畫

李公麟和白描人物畫

宋代風俗畫

一、張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區清明時節的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。

畫家在創作中用心經營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有**。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

二、蘇漢臣：《貨郎圖》、《嬰戲圖》、《五瑞圖》等。

文人士大夫繪畫

１１世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友人、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

一、李公麟與梁楷

二、蘇軾與文同

三、米點山水（米氏云山）

四、法常的寫意花鳥畫

畫論

一、黃休復“逸格”說

二、劉道醇的“六要”、“六藝”說

三、文人士大夫論畫

第三節 書法藝術 宋代法帖 宋代碑刻 宋代書法家 宋四家：蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄。

第四節

宗教藝術 寺觀壁畫

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進的行列通過不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當風的特色。寺觀塑像

小結

綜上所述，此時期的繪畫出現了以下變化：

職業畫家活躍。此時職業畫家的創作具有明顯的商業化性質。繪畫作為固定行業與社會建立了更廣泛的聯系，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴大了視野，使得世俗美術有了很大發展。

宮廷繪畫興盛.繪畫題材風格多樣化。宋代繪畫題材內容之廣泛在繪畫史中是突出的。優秀畫家往往各有專長而又兼善其他，但總的趨勢是向專門化發展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行，但水墨著色在山水畫中有重要地位。形簡意賅的寫意畫也開始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣。

繪畫創作的活躍和繪畫收藏鑒賞風氣的發展促進了畫史畫論的著述。

思考題

１.試論李成與李唐的異同。２.簡述宋代山水畫的新傾向。

３.試論文人畫的興起與美術史意義。

參考書目

《宋代繪畫史》

徐書成著 人民美術出版社，2000 《中國繪畫通史》

王伯敏著 三聯出版社

《中國繪畫美學史》 陳傳席著 人民美術出版社

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷 安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

中國美術史教案之元代美術

教學內容：元代美術 教學日期：

教學要求：使學生了解元代美術基本知識。

教學重點：趙孟頫、元四家山水畫 授課過程：

第七章

元代美術

概述

元代美術最顯著的特征是，文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心。

第一節 元代繪畫 趙孟頫與“古意”

趙孟頫 字子昂，號松雪道人，出身宋朝宗室。他在繪畫上功力深厚，能融會唐宋繪畫之長而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備。

在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強其藝術表現力。

其傳世作品較多，著名者有青綠山水著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼 丘壑圖》，體現“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。他的繪畫主張集中體現于元代文人畫在繼承宋代基礎上的新發展，對當時和后世繪畫都有巨大的影響。

元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對后世影響最大的當推數被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石。

一、黃公望，他在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。取法荊浩，董源諸家，加以融化，以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。傳世作品《富春山居圖卷》，《九峰雪霽圖》

二、倪瓚，所畫山水主要表現太湖風光，近處樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感**彩。他作畫絕少設色，筆墨松秀簡淡，極為明清文人畫家推崇。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。

三、吳鎮，他作畫吸取董源巨然皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象，喜作漁父圖。話清遠江湖中一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新，詩中如“只釣鱸魚不釣名”等句，抒寫其安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經意，而情態生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。

四、王蒙，他畫山水多表現隱居生活，但運筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等

“元四家”山水重于筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。他們在作品中通過山水抒發一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代**中無可奈何的情緒。

他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發展有著巨大的影響。

永樂宮壁畫（《朝元仙仗圖》）

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。《朝元仙仗圖》分布于三清殿四壁，其中八個主像皆作帝王裝束，周圍排列，所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，其中如帝王的莊嚴肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，天蓬等元帥之怪異兇猛等，都畫得神完氣足，真可謂千變萬態，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常，也可見吳道子畫風之影響。

元代文人畫的特點和中國文人畫的成熟

在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風格的表現，詩、書、畫進一步滲透結合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來形成的文人繪畫推向新的**。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發展中已躍居重要地位。

趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”，從文人的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引進繪畫之中，加強其藝術表現力。某些職業畫家，如陳琳，王淵等，他們的畫風都向文人情趣靠攏，顯示出審美趣味的變化。

第二節 書法藝術 趙孟頫的書法思想

小結

元代，文人士大夫繪畫成為畫壇主流，書法與繪畫的關系結合的更為緊密、自覺。從真正意義上，繪畫第一次成為“為主體情趣服務的工具”。同時，繪畫自身的審美趣味發生了根本性的轉變，并且自身的形式意義得以彰顯。

思考題

１.思考元代山水畫的新變化。２.簡述元代文人繪畫的新氣象。

中國美術史教案之明清美術

教學內容：明清美術 教學日期：

教學要求：使學生了解明清美術基本知識。

教學重點：浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派 授課過程：

第八章 明清繪畫 明代前期繪畫

宮廷繪畫 劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀。戴進、吳偉與浙派

一、戴進 字文進。其山水以取法南宋馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體“。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而景象恢弘，造型明快而富于質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴勁也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨者甚眾，乃以戴的籍貫，稱這一派為“浙派”。

二、吳偉 字次翁。他的山水畫師法馬、夏，近則“源出于文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。是為“江夏派”的開山者。

吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。一般認為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。吳門四家為沈周、文征明、唐寅與仇英。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。致力于寧靜典雅、風流飄逸的藝術風格，進而體現自得其樂的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點。

一、沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細兩種風格。

沈周的山水畫以粗筆為多。晚年醉心于吳鎮，其師法吳鎮而上溯董源、巨然，筆墨更加粗簡勁健，質樸豪放，氣勢雄健，形成了筆豐墨健、渾厚沉郁、意態軒昂的主要風貌。其作品構圖平穩，境界寧靜優雅，洋溢著平和怡悅的氣氛，在文靜的情調里表達恢弘的胸襟、豐富的想象與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。

文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟，旁參王蒙，每于繁密中見工致文秀。其作品情調嫻靜典雅，布景層疊上缺少縱深空間表現，樹如縱剖、山多斜倚、追求平面效果，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

三、唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風格，體現了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢。

徐渭

繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他往往賦予花卉以強烈的主觀情感，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現并且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。

董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對文人山水畫的貢獻，在于他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

在其《畫禪室隨筆》中，論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響。

清初四王

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強調筆墨技法，追求蘊平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第一代是王時敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學思想和創作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學生王暉。“四王”之中又分兩種，王時敏祖孫更重筆墨風格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王暉也從臨摹入手，但路子較寬，也尚不忽視丘壑形象的創造。

“四王”之后，這一派的追隨者，如“小四王”、“后四王”等人的作品漸無生氣，至到清代后期已經是衣缽塵土了。

清六家

“四僧”與水墨山水畫的發展

“四僧”所繼承的傳統仍然屬于文人畫系統，但是不局限于南宗，特別是受到徐渭強烈抒發個性的藝術影響尤大。

他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現前人意境情調上的成就為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了“四王”派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現和意境的創造——以主客觀結合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。他們的風格雖各不相同，但在當時都是新穎大膽的創造。

所謂“四僧”為：八大山人、石濤、髡殘和弘仁。

金陵八家與揚州八怪

明清時代文人畫的發展和分化

市民文化與市民意識的逐漸生長，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發個性又富于獨創精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業化，助長了這一系統文人書畫的發展．

考據之風的盛行，與此同時也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家．他們在與獨抒個性一派書畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國過帶美術的演化．

晚清的海派與嶺南派

思考題：

1、簡述吳門四家成就。

2、董其昌與南北宗論。

3、簡述明清山水畫的歷程

第二篇：中國美術史教案

中國美術史教案

一、教學目的：

讓學生了解中國歷代美術品、畫家、流派、觀點等,以提高其藝術欣賞水平和分析理解能力,使所學的美術史知識應用于將來的美術教學工作或團體藝術交流活動,通過對古代作品的分析以培養學生積極思考,綜合分析比較能力,為以后畢業論文撰寫與答辯打好基礎,并將所領悟到的表現方法與藝術形式應用于自己的繪畫實踐,以提高其表現能力和藝術品位。

一、課次與重難點 第一課:商周秦漢

重點:青銅器與漢畫。

難點:青銅器的鑄造與漢畫特點。第二課:漢畫像石與畫像磚 重點:漢畫石與漢畫磚的內容。

難點:形式與內容的分析。第三課:三國兩晉

重點:顧愷之的作品與觀點。

難點:繪畫典故解析。第四課:南北朝

重點:南朝繪畫典故與北朝的敦煌壁畫。

難點:典故與敦煌壁畫內容解析。第五課:隋唐

重點:閻立本重點:明初院體畫與明四家。

難點:作品內容與形式解析。、吳道子、王維生平與作品。

難點:作品解析。第六課:唐代繪畫

1．春秋戰國代的繪畫故事有“畫莢”、“魯班畫蠡”、“畫犬馬難鬼魅易”、“敬君畫妻”等。

2．秦代的傳世建筑是《長城》，雕塑是《兵馬俑》。T3．馬王堆一號漢墓帛畫 T4．洛陽王成公園壁畫

5．霍去病墓前雕刻是西漢時作品，有《馬踏匈奴》、《臥虎》、《躍馬》等。6．漢代鍍金銅器《長信宮燈》

整個造型為一宮女持燈狀，即是工藝品，也是雕塑品，為西漢作品，出土于河北滿城竇綰墓（竇綰中山靖王劉勝妻）。該燈通體鎏金，整個燈可以拆卸。燈罩可開合，以調整光照寬度，燈盤上的短柄可調照射方向，宮女的手臂是通煙前與頭、身體都能拆卸、清洗，“宮女”體內能使煙塵容納，以保持室內清潔。宮女疲備而小心的樣子，表現得非常傳神。

7．漢代繪畫特點

物象之間無遠近差別，人物多一致橫線排列，間距較均等。很少有重疊即相互遮擋，主次關系多采取“主大次小”的原則。人物正側角度較多。如《馬王堆一號漢墓帛畫》（西漢），東漢有和林戈爾墓壁畫《歌舞畫戲圖》還有畫像石和畫像磚多具有這些特點:。

第二課:漢畫像石與畫像磚

忠、孝內容為主的。

武氏祠在山東濟寧嘉祥縣紫云山，為東漢桓帝時作品，石刻出自“良匠衛改”之手，該祠元至正時被洪水淹沒于地下，清乾隆時錢塘人黃易在濟寧做官將其挖掘。石祠分武梁祠、武開明祠（梁弟）武斑祠（開明子）、武榮祠（開明子）。表現忠勇英烈內容有《曹沫劫齊桓公》（魯莊公、管仲）、《專諸刺王僚》（諸樊、公子光、余祭、夷昧、僚、季子杞）、《荊軻刺秦王》（燕太子丹、樊於期、秦舞陽、夏無且）、《要離刺慶忌》（吳王蓋閭、吳子胥）、《豫讓刺襄子》（晉國智伯、趙王）。武斑祠《提彌明踢獒犬》（晉靈公）。《王陵母》項羽，武榮祠（《管仲鮑叔》齊襄公堂弟公孫無知殺主自立，雍林殺無知，襄公弟公子小白鮑叔牙輔佐逃營國，襄弟公子糾、管仲、魯國）。前石闕：《周公輔成王》（武王姬發、姬誦13歲）周公旦王弟、武王堂弟管叔、蔡叔、商討王子、武庚）。3．山東武氏祠中表現孝子故事的作品

簡述漢代武氏祠畫像石中表現孝子和烈女的內容。在山東嘉祥縣。武梁、武開明（梁弟）、武斑（開明子）、武榮（開明子）四祠。①孝子內容有：《曾母投杼》曾參父曾點。《閔子騫失棰》山崠曲阜人，“若休后母將是兩寒子也。”《老萊子娛親》周時楚國人。《丁蘭刻木》漢代《柏榆受笞》韓漢梁國人②烈女內容：有：《秋胡戲妻》《梁節娃娣》齊攻魯、搶大而檐小、“大者妾夫兄之子”、齊退兵。《京師節女》梁高行，持鏡割鼻拒梁王。《鐘離春與齊宣王》無鹽丑女。T4．河南南陽漢畫館《聶政刺韓王》俠累、齊國、嚴仲子 5．四川發現的漢代畫像磚主要以農耕、漁獵為主。

3．顧愷之，字長康，小字虎頭。作品有，《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女仁

智圖》等。

T4．顧愷之三絕：才絕《箏賦》、《觀滄賦》。畫絕(默寫鄰女肖像、瓦棺寺畫

維摩潔)。癡絕(桓玄盜畫、柳葉隱身、謝瞻應詩)。

著《畫云臺山記》其中《魏晉勝流畫贊》“凡畫，人最難，次山水，次狗

馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待千想妙得也”。

傳神論：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。T5．戴逵：字安道，戲寫鄭玄碑，求學于范宣，共畫南都賦，作無量壽佛三

年而成 6．六朝三杰：

指東晉時的顧愷之、南朝宋國的陸探微、梁國張僧繇。有道：“像人之美張得其肉，陸得其骨”，顧得其神”。7．南朝宋國：宗

炳《山水序》 成都《弋射收獲畫像磚》《煮鹽圖》

T 孔望山《象石》雕塑（象王本生）

第四課:南北朝

一、南朝宋國

T1．戴颙：字仲若，東晉戴逵之子長子，戴勃也善畫。宋國太子在瓦棺寺鑄丈六金像像，成而恨面瘦，工人都無法修改，戴颙指出毛病不在面瘦而在臂胛太肥，減臂胛臉則不顯瘦。

2．六法：

出自南齊謝赫《古畫品錄》。氣韻生動，骨法運筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。3．畫龍點睛

南朝梁國張僧繇、金陵安樂寺畫兩白龍未點眼，曰點眼即飛，人以為妄言，故請點之，雷電破壁二龍均飛走。3．曹衣出水：

北齊曹仲達筆法稠選，衣服緊貼身體尤如被水浸濕，故稱。此畫風也流行

2．山水畫的形成與成熟

山水畫最早出現于漢代畫像磚《煮鹽圖》，到東晉時山、樹、水等更加描繪詳細，盡管程式化較強，但頗具裝飾美感，傳世的有顧愷之《洛神賦圖》中的山水。六朝時有北魏石棺線刻，如其中《孝孫原谷》《孝子蔡順》等，但這些都是作為人物畫背景，即“人大于山水不容泛”。根據現存作品，隋朝才形成獨立畫科，展子度《游春圖》唐朝有李思訓《江帆樓閣圖》和其子李昭道的《明皇幸蜀圖》這些都為勾線填色的“青綠山水。”王維在筆墨上有所發展，首創“水墨山水”相傳有《雪溪圖》。王洽、張璪又創“潑墨”等形式。五代為山水畫成熟期，出現荊關董巨四大家，還有衛賢、趙幹等人，畫中無論山石、樹木結構還是筆墨均達到很高水平。

T 楊契丹、鄭法士、田僧亮在長安光明寺塔上作壁畫，楊契丹以行人車馬為畫稿。貴與我好浮云。”韋偃、陳閎等。張萱《虢國夫人游春圖》馬。

第六課:唐代繪畫

1．唐朝二李指李思訓、李昭道父子。2．大小李將軍

唐代李思訓唐朝宗室,為玄宗時奸相李林浦伯父,《江帆樓閣圖》武則天時棄官潛匿,中宗時官至右武衛大將軍。子：李昭道《明皇幸蜀圖》。青綠山水，“北宗之祖“。

3．青綠山水

早期山水畫多采取這種形式，以礦物質石青，石綠作為主色。有大青綠，小青綠之分。前者多勾線，皴筆少；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。代表畫家和作品有隋展子虔、唐二李、北宋王希孟《千里江山圖》南宋趙伯駒《江山秋色圖》元朝錢選《浮玉山居圖》。4．唐代花鳥著稱的畫家是邊鸞、滕昌祜、刁光胤等。

5．唐代墓壁畫作品以乾陵三大陪葬墓最為杰出，即李賢莫壁畫《賓客圖》，李重潤墓壁畫和李仙蕙墓壁畫。6．唐代敦煌壁畫的內容和藝術特點。

《西方凈土變》人間美好生活的升華：黃金輔地，玉石樓閣。無饑寒和生老病死，不在“輪回”（轉世）之中。

《化城喻》無需誰作出犧牲就可以救助林中迷路的尋寶人。

《彌勒經變》雖有生死但人壽四萬八千歲，能談情說愛，可婚姻嫁娶，可享受天倫之樂，少勞多獲??，世俗美好生活的反映。畫面工筆重彩形式人物結構準確，動態優美。

《未生怨》因果報應內容。

《鹿女步步生蓮圖》（絹畫）修煉之人對人間美好的向往。《善友品》《維摩詰變》；為小寫意形式，筆墨放縱，用色隨意。

7．唐代佛教雕刻：龍門石窟《奉先寺盧舍那大佛》，莫高窟泥彩塑供養人。甘肅永靖縣炳靈寺石窟《三尊像》（迦葉、佛主、阿南）、四川《樂山大佛》，建于開元元年，高71米，在竣云山西壁。8．張彥遠《歷代名畫記》

2．李成是北宋初期畫家，其畫中樹木的特點尤如蟹爪。“被稱鷹爪樹蟹爪枝”。

《窠石讀碑圖》

3．郭忠恕雪霽江行圖

4．范寬的作品有《雪景寒林圖》、《秋山問道圖》等。5．范寬的《雪景寒林圖》解析

“環包法”突出主峰、山石叢林用雨點豆瓣皴，取法董源，樹木多為鹿角長這種霧茫茫的山水。投奔臨安南宋后題畫詩中稱自己作品為“畫里煙村云里灘??。” 5．宋代文人畫家有蘇東坡、米芾等。6．米氏云煙

北宋米芾與其子南宋米友仁。用小橫點或大橫點表現山水景色，山形多為對稱三角形。適應于畫江南樹木繁茂的土山，并能表現云霧茫茫的感覺。

高宗南渡時為秘府收藏,后落入賈似道之手,被其裱畫工匠以調包計偷出。明時為蘇州文人王振齋的姑母收藏,太倉御史王舒將王振齋偽作的《清明河圖》買去獻于嚴嵩,但被識破并逼取了《清明河圖》真跡,但此畫被嚴嵩家門客偷走藏于院中溝邊石縫,但從當夜起接連下了幾天暴雨畫被泡爛,幸運的是這張是就是王振齋偽作的那幅。清嘉慶時湖廣總督畢沅(YUAN)因“剿匪不力,濫支軍費被處死,后在其家中搜出。溥儀逃跑時被蘇軍俘獲,后歸還中國。

4．李公麟的佛教題材作品有《維摩詰圖》，而《免胄圖》則是歷史題材作品。《五馬圖》《臨韋偃牧馬圖》 5．古代擅長畫馬的畫家有趙子昂、李公麟等。

6．兩宋時在大寫意人物方面主要有石恪、梁楷等人。

7．蘇東坡的藝術觀點：

“論畫以形似見于疃鄰”，文人畫家重筆墨、輕造型不求形似。“賦詩必此詩定知非詩人，詩畫本一律天工與清新。”在詩畫方面，力求創新，不落俗套。自題表祥（僧人）為他畫的肖像。“目若初生之犢，心似不系之舟??”此詩句可見其也有較強的“形似”意識。推崇詩畫合一，在《書摩潔蘭田煙雨圖》中題：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩”。8．耶律海鄰是遼國畫家，他曾為宋朝英宗皇帝畫過像。9．趙佶在繪畫方面的貢獻：

趙佶，即宋徽宗北宋倒數第二代國王，對書畫興趣很濃，當朝時編《宣和畫譜》和《宣和書譜》在繪畫上承襲西蜀、南唐的工筆重彩畫風，其在花鳥、人物、山水等方面均有很高成就，在位時、擴建翰林圖畫院，常以古詩命題作畫選畫家。主張寫實“月季花要畫出季節時晨”，“孔雀開屏先抬左腿”。作品《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》《聽琴圖》。10．北宋時在野的花鳥畫家有崔白、其作品有《寒鵲圖》等。

林甫：錢塘人,仁宗賜號和靖先生,少力學好古,隱于西湖孤山,作畫不留名,T米芾：春山瑞松圖,主張用書法運筆入畫珊瑚筆架 7．三品：

指古代品評書畫的三個等級，即神品、妙品、能品，出自唐張懷瑾《書斷》，每等又分上、中、下共為九例。北宋修復《益州名畫記》分逸、神、妙、能四格，宋徽宗評畫以神、逸、妙、能為序。

郭若虛《圖畫見聞志》米

芾《畫

史》

第十課:北宋人物與花鳥

1．元靄開封相國寺僧,長于寫真。其石硯被宮中小太監搶走,默寫小太監肖像將其查出。

2．《清明河圖》的內容和藝術特點。

為北宋張擇端所畫，表現，徽宗時汴京之繁華市井。第一段為城郊，河岸路中行人、車輛、牲口前往市內。第二段，汴河中的幾艘大船在航行。第三段以虹橋為中展開情節。①騎馬下橋與抬轎上橋者間的慌亂。②下橋的大型獨輪車，拉車者抵車減速、毛驢也慢行，驢車之間的繩索變彎下垂??。③水中大船過橋，急放桅桿，顯得忙亂緊張，河邊船上人也在為其呼喊鼓勁，橋上的行人為其擔心。表現人與困難的斗爭。以及人們相互關心、相互幫助的美好風尚。第四段：城門兩端的景象。畫面注重人、建筑物（房頂瓦片）、樹木、船、河水等五個部分的線條疏密對比與節奏，具有很強美感。3．《清明河圖》傳世故事

5．馬一角夏半邊

南宋山水多表現自然景物的某些局部，或提取其中精彩部分，刪去次要，畫面大片空白。馬遠《踏歌圖》夏圭《溪山清遠圖》。

6．米友仁 《瀟湘奇觀圖》

7．南宋時歷史畫 秋山行旅圖》

2．高克恭:米點皴 朱德潤:取法李成 倪瓚:折帶皴 王蒙:解索皴 吳鎮:元四家。朱德潤“丑石半蹲山下虎”。3．趙孟頫的藝術主張：

趙孟頫是元代畫家，宋帝后裔，后為蒙古統治者重用。他主張：“作解索皴：元：王蒙，明：王紱、沈周。

荷葉皴：元：趙孟頫

折帶皴：元：倪瓚，清：弘仁、查世標。

12．王振鵬：界畫 13．界畫畫家與作品：

畫貴有古意，若無古意，雖工無益”追求淡泊古雅，如《鵲華秋色圖》其“枯筆淡墨”的畫風影響整個元朝。

“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”主張以書法筆法應用畫中，如《竹石圖》。

4．管道異：趙孟頫妻，也是畫家，其作品有《煙雨叢竹圖》等。

5．元四家：

指元朝山水畫家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四人，其作品受趙孟頫觀點影響，以枯筆淡墨為主，畫風放縱而隨意。6．黃公望，字子久，號：大癡道人, 作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等。7．倪瓚：字元鎮,號云林子,是元四家之一。其畫山石多用折帶皴法 8．倪云林的山水畫特點：

為元四家之一，即倪瓚，其將當時的枯筆淡墨畫風推向極端，創“折帶皴法”多表現太湖一帶疏林坡岸，尤其是水邊層層疊疊的山石畫得極其傳神。逸筆草草“聊寫胸中逸氣”。作品有《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》、《六君子圖》、《虞山林壑圖》《西林祥室圖》。9．盛懋是元朝畫家，他與吳鎮是鄰居。10．王

蒙：解索皴

王蒙 《青汴隱居圖》 11．山水畫中常見皴法的出處（不少于8種）

披麻皴：五代董源首創，加雨點，巨然加礬頭。元：黃公望。

云頭皴：北宋郭熙，元：朱德潤。鬼皮皴：閻次平，清：袁江、袁耀。斧劈皴：南宋：李唐小斧劈，馬遠大斧劈。馬牙皴：（刮鐵皴）李唐、蕭照。

13．唐寅的山水畫作品有《山路松聲圖》、《湖山一覽圖》《西州話舊圖》等。《歲寒三友圖》唐寅“花間行樂月中眠”。

14．唐寅的生平軼事與《陶谷贈詞圖》的內容：

少時師周臣，沈周，鄉試高中第一名解元。殿試因舞弊嫌疑，降任浙江小吏，未就任。三千里狀游，妻離去，自建桃花庵，常出入于青樓，與很多煙花女子有交往，后被寧王朱宸濠聘為門客，因覺察寧王有謀叛之心而施計逃脫。對前途失望，晚年貧寒。

陶谷北宋使臣，指責南唐群臣沉戀女色，不事國務，韓熙載施計，派一煙花女子夜入其室，陶谷經不起引誘，為該女子美色所動，并為她寫了愛情詞一首。第二天陶谷上朝又擺出一副正人君子的樣子，后主李煜叫上煙花女彈唱了陶谷寫給她的愛情詞，陶谷愧。

唐寅將陶谷與彈琵琶的煙花女子畫在庭院之中，有亭臺、花木、假山等美景。唐寅認為“當年我為陶承旨，何必尊前面發紅”。

5．南陳北崔

陳洪綬、任國子監，崇禎死后痛苦離京1646年被固山額真俘寧死不降，后入清云寺為僧，號悔遲，作品《蘇李哭別圖》、《屈子行吟圖》。崔子忠：山東萊陽人，秀才，崇禎死后入土室不出餓死，作品《藏云圖》，兩愛國賢士合稱。

6．古代仕女畫的發展演變。（只寫到明代）。

戰國《人物鳳夔帛畫》最早仕女畫。

顧愷之《女史箴圖》、《烈女傳·仁智圖》，西魏洛陽石棺線刻中的女子

唐：張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》（佚名）《宮樂圖》

周昉：《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》形象肥胖，宮中貴族女子。李仙蕙墓中《宮女圖》五代：周文矩，《太真攀鞍圖》顧閎中也為仕女畫高手。元代：周朗《杜秋娘圖》煙花女子出現。明代：唐寅《秋風紈扇圖》、《孟蜀宮伎圖》、《李端端圖》唐張祜。仇英的作品中風塵女子更多，《修竹仕女圖》，尤求《紅拂圖》。文征明《湘君、湘夫人》堯帝二女娥皇、女英嫁于舜，舜死于蒼梧，二女投湘江。吳偉：《武陵春圖》齊惠貞。14．文征明 《湘君、湘夫人》 堯(YAO)帝兩個女兒,娥皇與女英,都嫁于舜帝,后舜死于蒼梧,二女投湘江自盡,成湘江之神。

15．明代仇英的山水畫作品有《玉洞仙緣圖》后漢時的劉晨與阮肇在天臺山遇二仙女、《桃園仙境圖》等。

第十六課:明代(三)

1．波臣派：

曾鯨，字波臣，故名，福建蒲田人，受利馬竇（意大利）西畫影響，“每寫一像，烘染數十層，必匠心而后止”追求凹凸感。《王時敏像》《葛一龍像》《張卿子像》。2．明朝鄒德中在《繪事指蒙》中總結了前人的線描形式稱十八描法”。3． “十八描法”出出處：

出自明代鄒德中的《繪畫指蒙》，指古代畫人物衣服褶紋的方式“描法古今一十八等”。⑴、高古游絲描；⑵琴弦描；⑶鐵線描⑷行云流水描⑸馬蝗描⑹丁頭鼠尾描⑺混描⑻撅頭丁⑼曹衣描⑽折蘆描⑾橄欖描⑿棗核描⒀柳葉描⒁竹葉描⒂戰筆水紋描⒃減筆⒄柴筆描⒅蚯蚓描。4．徐渭“ 筆底明珠無處賣??”董其昌“讀萬卷書，行萬里路” 董其昌“南北宗論”陳繼儒《山水幽趣圖》 5．董其昌的“南北宗”觀點：

明末董其昌在《容臺別集·畫旨》中將古代繪畫分為南北宗。北宗：唐朝二李、五

1惲格：字壽平，號南田、明亡后與父日初拉清，長史戰死，其被俘，陳錦夫人收壽平為義子，靈隱寺逃離。58歲死于常州。沒骨法《仙圃絲華圖》。5．揚州八怪（揚州畫派）：

清乾隆間在江蘇揚州賣畫的八個代表畫家，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘。也有易汪、高、羅為高鳳翰、邊壽民、揚法者、或易高李方膺為閔貞高鳳韓者說法不一，稱其為“揚州畫派”適合，他們多畫花卉，亦畫人物山水，主要取法陳道復、徐謂、朱耷、原濟等人。不拘陳規，自具風格和當時“正統”畫風不同故稱。6．畫墨竹的畫家與作品（不少于8個）：

①后唐郭崇韜妾李夫人，前蜀人，寫窗上重竹影“墨竹起源”。②北宋文同《墨竹圖》。③元代管道昇《煙雨叢竹圖》。④柯九思《晚香高節圖》明代。⑤王紱《墨竹圖》沐晟（黔國公）求畫遭拒，撕毀送給富商之竹。⑥夏永日《戛王秋聲圖》“夏永日一枝竹，西涼十錠金”⑦清：鄭板橋《蘭竹圖》⑧李方鷹《瀟湘風竹圖》。7．金陵八家及其藝術成就：

龔賢：字半千，號柴仗人，江蘇昆山人，居南宋，反對“四王”的一味摹古，他說：“古人之書畫，與造化同根，陽陽同候。”非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐，宋人則得之矣！”。取法董源、巨然、沈周等自成一格，多表現南京一帶的真實景物，其濕潤多雨的山林景色特點明顯。作品《木葉丹黃圖》、《干巖石壑圖》、《深山高隱圖》、《攝山棲霞圖》、《山下田壟圖》。鄒喆：字子魯、吳縣人，居南京《松林僧活圖》吳宏：《柘溪草尚圖》他們與樊圻、高岑、葉欣、胡懺、謝蓀稱“金陵八家”。

誠：法國人由耶穌會派遣，于乾隆三年（1738年）來華，達京后向乾隆獻《三王禮拜耶穌圖》受到賞識留居宮中，曾與郎士寧共畫《乾隆平定準部回部戰圖》，還與郎士寧共同參與設計圓明園。艾啟蒙：希波米亞人（捷克斯洛伐克）乾隆十年來華，畫《八駿圖》賀清泰：法國人，居意大利，安德義。意大利人，乾隆27年來華，潘廷章，意大利，曾為清帝畫油畫肖像。

2．改琦：改七薌的仕女畫有《弦機詩意圖》、《紅樓夢圖詠（黛玉）》等。3．改琦的《玄機詩意圖》一畫的內容：

①幼微、潑水“高門世第”結識杜牧（50余歲）“遠上寒山石徑斜” ②杜牧學生李億、妾。李妻郭氏大鬧、郭曖調解，幼微入道觀，道號：玄機。李億負心。

③唐時道姑可以結交男友，與喪妻的溫飛卿相好。溫馬失前蹄跌死。④玄機“變態”常扮男相去妓院，被綠翹所愛，玄機說出真相，但綠翹還是隨她入了道觀。

⑤玄機與詩人韓渥相愛，綠翹忌妒、打碎玉杯，玄機用鐵鎮紙失手打死綠翹。入官府死于杖刑，時年26歲。4．華喦、字秋山、號新羅山人是清代畫家，作品有《金谷園圖》等。5． 清代仕女畫作品與畫家。（不少于8人）

華巖 《金谷園圖》西晉石崇、王愷、趙王司馬倫心復孫秀淮南王司馬允。閔貞《紈扇仕女圖》范雪儀《裴航藍橋遇仙圖》唐朝中后期崔相國、樊夫人（云翹）、云英《張敞畫眉圖》漢宣帝時京兆尹。《秦韓娥吹簫圖》。康濤《華清出浴圖》。吳求《豳風圖》，陳清遠《李香君圖》秦淮八艷之一，李貞麗義女，侯朝焦秉貞《歷代賢后事故·孝事周姜》神農氏后，踏巨人腳印懷孕，生周先公、文王昌??

王愫《朝云小像》朝云妹子云，東坡夫人王弗、惠州。高其佩：指頭畫

湯天池：鐵畫

6．清代范雪儀的人物畫作品有《裴航藍橋遇仙圖》、《韓娥吹簫圖》等。7．晚清任頤（伯年）的歷史畫作品有《李廣射石圖》、《蘇武牧羊圖》等。第十八課:清代(二)1．清代宮廷中的外籍畫家與藝術特點

郎世寧（漢名），意大利米蘭人，天主教修士，1715年由葡萄牙道部派遣來華，康熙54年到北京傳教，并任清宮畫家，根據華人欣賞習慣，畫面減弱明暗對比，刪除投影，結合中國傳統技法，以線造型。畫有《慧賢貴妃像》《聚瑞圖》等。王致

第三篇：中國美術史近現代史教案

第 一

章

嶺 南 畫 派

廣 東 地 處 五 嶺 之 南，稱 為 嶺 南。“嶺南畫派”注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統中國畫的筆墨特色，創制出有時代精神、地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現代繪畫新格局。

關山月，建國后曾任廣州美術學院教授兼副院長、廣東畫院院長。與傅抱石合作《江山如此多嬌》等名作。其作追求時代感和生活氣息，立意高遠，境界恢宏。

第 二 章

北 京 畫 家

近現代在北京聚集了一批文人畫家。他們或是清廷遺老，或是由外地進京。風格以傳統為主，具有文人書卷氣息。

齊白石，出生于湖南湘潭，名璜，字渭清；又名純芝，號蘭亭、瀕生、三百石

印富翁等，別號白石山人。齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”衰年變法，繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨特的大寫意國畫風格，開濃烈、豪放的紅花墨葉一派，尤把中國花鳥畫推到了一個新的高峰，齊白石80歲之后，畫蝦技術頗為精湛，令人嘆為觀止。與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽。他的繪畫，以其純樸的民間藝術風格與傳統的文人畫風相融合，達到了中國現代花鳥畫最高峰。

第 三 章 黃賓虹 張大千 林風眠 徐悲鴻 劉海粟 蔣兆和 潘天壽

張大千（1899～1983），四川內江人。后出家為僧，法號大千，人稱“大千居士”。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，書、畫、、篆刻、詩詞無所不通，特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。

徐悲鴻，江蘇宜興人，杰出的畫家和美術教育家，中國現代美術事業的奠基者之一。徐悲鴻堅持現實主義藝術道路，創作了《田橫五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一系列對現代中國畫、油畫的發展有著巨大影響的優秀作品，在中國美術史上起到了承前啟后的巨大作用，是我國偉大的愛國畫家。

劉海粟(1896-1994年)，字季芳，號海翁。祖籍安徽鳳陽。擅長油畫、國畫、美術教育。1912年與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校“上海國畫美術院”，任校長。首創男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生。

1949年后任南京藝術學院院長，致力于中、西繪畫。七十余年從事美術教育和創作，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇于探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚樸茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。

蔣兆和

1920年至上海畫廣告，從事服裝設計，并自學西畫。1927年受聘于南京中央大學，為圖案系教員。1950年起任中央美術學院教授。早期作品有：巨幅畫卷《流民圖》。

潘天壽（1897－1971）早年名天授，字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。1959年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫奮斗一生，并且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博采眾長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝煉和沉健。

第 四 章

新金陵畫派

新金陵畫派是新中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一。緣起于上世紀60年代，由傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家創立。提倡寫生，多以江南山水為表現內容，作品大多雄偉而秀麗，極具江南山水特色。傅抱石（1904～1965），漢族，江西省新余縣人。我國著名畫家，國畫大師。“新山水畫”代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。新中國成立后任江蘇省中國畫院院長。他以皮紙破筆繪山水，創獨特皴法-----抱石皴。善用濃墨，渲染等法，達到水墨淋漓，氣勢磅礴的效果。人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，用筆洗練，注重氣韻。

第 五 章

長安畫派

西安古稱長安。20世紀 60年代，以趙望云、石魯為代表的西安美術團體在北京組織了一次巡回展，表現黃土高原古樸倔強為特征的山水畫和表現勤勞淳樸的農民形象的人物畫，在中國畫壇引起轟動，大家稱之為“長安畫派”。其成員還有方濟眾、何海霞等人。長安畫派大膽走向生活，大量寫生創作，藝術理念是：“一手伸向傳統，一手伸向生活”。

石魯，生于四川省仁壽縣，原名馮亞衍。因慕石濤和魯迅，易名石魯。早年畢業于成都東方美術專科學校后。投身抗日救亡運動，用畫筆宣傳革命，在延安歷延安大學文藝系美術班主任。解放后任中國美術家協會陜西分會主席。其作具有強烈的主觀表現性，以強力提按的用筆和激烈抒情的品格構成了對傳統書畫的變革，成為書畫由傳統形態向現代形態轉變的代表。

趙望云

長安畫派奠基人,現代著名國畫家。在五四新文化影響下，提出藝術“走出象牙之塔，來到十字街頭”的主張。1934～1936年又到山東、江蘇、浙江、河南、河北等地農村寫生，作品描繪了抗日戰爭時農民的貧苦生活，在社會上引起極大反響，獲平民畫家的稱號。1935年應馮玉祥邀請，合作出版了《泰山社會寫生詩畫石刻集》。五六十年代提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”，開創“長安畫派”。

:趙望云平生致力于中國畫創作，面向生活，畫風質樸渾厚，以人物、山水著稱。作品的創作內容十分廣泛：農民、工人、各少數民族的勞動生活、農村的田園風光、塞外的遼闊草原、終年積雪的祁連山、風沙彌漫的弋壁灘、三門峽水利工程、寶成鐵路建設工地、南海之濱、西北高原……凡是他足跡所到之處，都保留有他反映祖

國風貌的佳作。他所表現的題材，前人很少表現過，因而也無成法可循。這使他在寫生實踐中 下了很大的功力。根據內容和形式的需要，對國畫傳統的筆墨表現方法進行了各種探索和創新。他很少畫純風景性質的山水畫，更不畫閑情逸致的騷人雅 士和達官仕女。他認為“一切快樂都是勞苦換得，風景的優美，亦多因為人的活動 ”。所以他能根據不同的題材、環境、運用嫻熟的多變的表現方法來描繪豐富多彩 的自然物象。

吳冠中，生于江蘇宜興農村。曾留學法國。1950年，歸國后任教于中央美術學院、中央工藝美術學院。

吳冠中致力于油畫民族化和中國畫現代化的探索，在海內外享有很高聲譽。并進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。他擅長表現江南水鄉景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。

從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創作。他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受。既富東方傳統意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。

豐子愷（1898.11.9－1975.9.15），曾用名豐潤、豐仁、嬰行，號子愷，字仁。浙江崇德人。我國現代畫家、散文家、美術教育家、音樂教育家、漫畫家和翻譯家，是一位卓有成就的文藝大師。他的文章風格雍容恬靜，漫畫多以兒童作為題材，幽默風趣，反映社會現象。他的兒子豐華瞻為父親作傳《豐子愷小傳》。豐子愷給孩子們寫了一封信《給我的孩子們》，書籍《我的苦學經驗》深受讀者喜歡。

第四篇：中國美術史教案 明清

第五編 明清美術

教學要求：

使學生了解明清美術基本知識。教學重點：

浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派 授課過程：

概

況

明 清 統 恢 復 了 被 元 代 廢 棄 的 皇 家 美 術 機 構（無 畫 院 名 稱），與宋代相比大為衰微。2 文 人 書 畫 進 一 步 發 展

壯 大。傳 教 士 來 華，促 進 了 中 西 美 術 的融 合 4 大 中 型 雕 塑 及 佛 教 造 像

衰 落，在 小 型 觀 賞 性 雕 塑 方 面 顯 示 了 活 力。

第 一 章

繪 畫

藝 術

第 一 節

明 前 期 宮 廷 繪 畫 與 浙 派

明 代 沒 有 設 立 畫 院，但 有 宮 廷 畫 家。明 代 的 宮 廷 畫 冢

編 入 錦 衣 衛，授 予 武 職，歸 太 監 管 理，地 位 較 宋 代 院 畫 家 低 下。由 于 宮 廷 濫 施 皇 威，稍 不 稱 旨 即 殺 頭 棄 市，故 而 人 物 畫 創 作 不 如 山 水 花 鳥 為 盛。

明 代 院 體 花 鳥 觀 察 入 微，描 寫 精 細。多 為 大 幅 作 品，構 圖 飽 滿 完 整。常 把 花 鳥 置 于 特 定 環 境 中，表 現 一 定 的 氣 氛。手 法 工、寫 結 合，細 麗 的 花 鳥 與 粗 放 的 木 石 互 為 映 襯

。在 寫 意 花 鳥 畫 的 發 展 中 起 到 了 繼 往 開 來 的 作 用。

林 良，字 以 善，廣 東 南 海 人。善 畫 鷹，構 圖 宏 大，造 境 氣 氛 濃 烈，用 筆 剛 健 奔 放

。作 品 有《

雄 鷹 八 哥 圖 》 等。描 寫 威 猛 雄 鷹 自 空 而 下，翻 身 撲 向 狼 狽 而 逃 的 八 哥，表 現 了 緊 張 而 激 動 人 心 的 氣 氛 ；

呂 紀，字 廷 振，浙 江 寧 波 人，作 水 墨 淡 色 寫 意，不 拘 一 格，生 氣 奕 奕。作 品 有 《 桂 菊 山 禽 圖 》、《 殘 荷 鷹 鷺 圖 》 等。

《 桂 菊 山 禽 圖 》

戴 進、吳 偉 與 浙 派

戴 進

在 山 水 畫 上 形 成 了

新的 風 貌，有 為 數 眾 多 的 追 隨 者。由 于 戴 進 是 浙 江 錢 塘 人，所 以 把 這 一 畫 派 稱 為 浙 派。戴 進，字 文 進，號 靜 庵，一 生 坎 坷，“平生 作 畫 不 能 買 一 飽 ”。取 法 宋、元 人，畫 山 石 用 斧 劈 皴，“ 變 南 宋 渾 厚 沉 郁 之 體，成 健 拔 勁 銳 一 體 ”

，比 宋 人 措 景 豐 富，較 元 人 多 生 活 實 感。尤 善 于 在 山 水 實 境 中 安 排 有 情 節 的 人 物 活 動，是 以 山 水 為 主 的 人 物 畫。如 《 三 顧 茅 廬 圖 》

、《 春 游 晚 歸 圖 》。

《 春 游 晚 歸 圖 》 吳 偉，字 次 翁，號 小 仙，幼 為 孤 兒。入 宮 得 皇 帝 寵 遇，譽 之 為 “ 仙 人 筆 也 ”，獲 “ 畫 狀 元 ” 印。他 不 受 朝 廷 拘 羈，浪 跡 江 湖。

吳 偉 “ 源 出

戴 進 ” 而

氣 魄 更 大，更 簡 括 整 體。畫 中 人 物 氣 宇 昂 揚，與 山 水 相 結 合，給 人 以水 墨 淋 漓，氣 勢 磅 礴，又 不 流 于 粗 俗 的 強 烈 印 象。如《 柳 下 讀 書 圖 》、《 梅 下 撫 琴 圖 》 等。

《灞橋風雪圖》

第 二 節

明 中 期 吳 派 文 人 畫 與 吳 門 四 家

明 中 期，吳 門 畫 派 日 益 興 盛，取 代 了 院 體 與 浙 派。這 一 畫 派 興 于 沈 周，成 于 文 征 明。吳 門 畫 家 多 是 文 征 明 的 子 侄 與 學 生，著 名 者 有 文 彭、文 嘉、文 伯 仁、錢 穀、陸 治、陸 師 道 等。他 們

多 是 文 人 名 士，感 于 仕 途 險 惡、吏 治 腐 敗，于 是 淡 于 仕 進，優 游 林 下，以 詩 文 書 畫 自 娛。蘇 州 相 對 自 由 的 政 治 空 氣 和 繁 榮 富 庶 的 經 濟 生 活 為 繪 畫 創 作 準 備 了 客 觀 條 件。

吳 派 的 藝 術 風 格

是 寧 靜 典 雅，書 卷 氣 濃 厚。

吳 門 四 家

沈 周，字 啟 南，號 石 田，長 洲 人。

出 身 于 詩 畫 世 家，終 身 不 仕。師 承 吳 鎮 而 上 溯 董 源、巨 然，筆 豐 墨 健

。山 水 畫 有 粗 細 兩 種 面 目。粗 筆 作 品 有 《 夜 坐 圖 》、《 江 村 漁 樂 圖 》，細 筆 作 品 《 廬 山 高 圖 》。

《 廬 山 高 圖 》 是他 為 老 師 陳 寬 的 祝 壽 之 作，在近于 王 蒙 的 繁 密 的 筆 墨 中 展 現 了 想 象 中 廬 山 的 雄 偉，開 創 了 以 山 水 畫 象 征 人 品 的表 現 手 法。

《 廬 山 高 圖 》

文 征 明，名 壁，與 沈 周 同 鄉，師 事 沈 周。出 身 于 官 宦 之 家，參 加 科 考 未 中，５０ 幾 歲 時 被 薦 入 京 編 修 史 書 三 年 余，作 品 法 趙 孟 頫、王 蒙，格 調 典 雅，抒 情 勝

沈 周，但 氣 度 格 局 不 如。也 有 粗 細 兩 種 風 格。細 筆 作 品 有《 江 南 春 圖 》，以 纖

秀 的 筆 致 描 寫 了 江 南 水 鄉 景 色，在 春 光 明 媚、清 淡 柔 和的 氣 氛 中 抒 寫 了 惆 悵 的 情 懷。

《真賞齋圖》

沈、文 二 人 繪 畫 多 描 寫 江 南 風 光，畫 法 學 元 人 及 五 代 北 宋，很 少 受 南 宋 院 體 的 影 響。在 造 型 技 巧 方 面 不 如

北 宋 大 家，在 憑 借 詩 書 畫 三 位 一 體 以 抒 寫 情 懷 上 比 元 人 更 加 自 覺。

唐 寅，字 子 畏，另 字 伯 虎，晚 號 六 如 居 士，吳 縣 人。是 由 文 人 發 展 成 的 職 業 畫 家。擅山水、人物、花鳥。早年學周臣，后法李唐、劉松年。畫山以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，風格秀逸清俊。傳世作品有《落霞孤鶩圖》等。

《落霞孤鶩圖》

《王蜀宮妓圖》 仇 英，字 實 父，號 十 洲，原 籍 太 倉。早年為漆工，為人彩繪棟宇，后作畫，為文征明、唐寅所器重，又拜周臣門下學畫。仇英的山水畫多學南宋 “院體畫”，并 融會前代各家之長，即保持工整精艷的古典傳統，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范。

《桃源仙境圖》

第 三 節

明 后 期 花 鳥 畫 與 人 物 畫

明 代 文 人寫 意 花 鳥 畫 延 續 了 元 人 傳 統，且 題 材 更 寬 廣，畫 法 更 洗 練。把 寫 意 花 鳥 畫 推 向 新 階 段 的 是 明 代 陳 淳

與 徐 渭。

陳 淳，字 道 復，號 白 陽，蘇 州 人。出 于 文 征 明 門 下。寫 意 花 鳥 造 型 精 當，嚴 于 剪 裁，題 材 多 為 士 大 夫 園 林 中 的 景 色，意 境 安 適 寧 靜，筆 墨 精 當。他 的 畫 法 已 呈 放 逸，但 尚 不 恣 縱 ； 頗 覺 靈 動，但 尚 不 淋 漓 酣 暢 ； 已 善 剪 裁，但 尚 未 盡“

不 似 之 似 ”

；情 感已 顯 逸 宕，但 尚 不 激 越 昂 揚 ； 對 水 墨 在 生 紙 上 的 表 現 力 也 還 未 曾 極 盡 能 事。作 品 有 《 秋 葵 圖 》、《 山 茶 水 仙 圖 》 等。

徐 渭，字 文 長，號 天 池、青 籐，浙 江 山 陰 人。出 身 于 低 級 官 吏 家 庭，自 幼 聰 穎，多 才 藝，但 屢 遭 不 幸 ： 庶 出、幼 孤、入 贅、科 舉 多 次 落 榜，痛 恨 嚴 嵩 而 被 嚴 嵩 黨 羽 所 用、懷 絕 世 之 資 而 遭 遇 不 偶，有 濟 世 之 才 而 無 以 施 展。他 對 封 建 社 會 的 種 種 不平懷 有 切 膚 之 痛，加 以 修 養 廣 博，精 通 民 間 戲 曲，尤 擅 狂 草，復 受 以 個 性 解 放 為 實 質 的 新 思 潮 的 影 響，故 在 寫 意 花 鳥 畫 創 作 中 以 狂 草 般 筆 法 縱 情 揮 灑，潑 墨 淋 漓，著 眼 于 生 韻 的 體 現，同 時 發 抒 “ 英 雄 失 路，托 足 無 門 ” 的 悲 憤 與 歷 劫 不 磨 的 旺 盛 生 命 力。把 中 國 寫 意 花 鳥 畫 推 向 了 能 夠 強 烈 抒 寫 內 心 情 感 的 高 境 界，把 在 生 宣 紙 上 充 分 發 揮 并 隨 意 控 制 筆 墨 的 表 現 力 提 高 到 前 所 未 有 的 水平，成 為 中 國 花 鳥 畫 發 展 中 的 里 程 碑。代 表 作 有 《 雜 花 卷 》 與 《 墨 葡 萄 圖 》 等，前 者 畫 梅、梧 桐、芭 蕉、水 仙 等 花 草 十 余 種，走 筆 如 飛，激 情 奔 逸 ； 后 者 則 描 寫 因 無 人 摘 采 已 干 癟 的 野 葡 萄 隱 現 于 點 點 淚 痕 般 的 墨 葉 中，表 達 了 題 詩 中 所 說 的 “ 筆 底 明 珠 無 處 賣，閑 拋 閑 擲 野 籐 中 ” 的 憤 懣 不平之 情。

代 中 后 期 的 人 物 畫。

陳 洪 綬，字 章 侯，號 老 蓮

。少 負 奇 才，屢 試 不 中，放 意 于 書 畫，一 度 入 宮，厭 于 酬 奉，慨 然 賦 歸，在 從 事 卷 軸 畫 創 作 與 版 畫 創 稿 方 面，馳 騁 奇 才，卓 有 建 樹。入 清 以 后，則 心 懷 亡 國 之 痛，改 號 悔 遲，賣 畫 為 生。

其 人 物 畫，面 容 奇 古，形 體 偉 岸，衣 紋 排 疊 遒 勁，尤 擅 “ 易 園 以 方，易 整 以 散 ” 的 裝 飾 手 法

。如《 九 歌 圖 》 中 的 屈 原 行 吟，以 仰 視 的 角 度，夸 張 的 手 法，塑 造 了 屈 原 行 吟 澤 畔，堅 毅 憂 憤 的 印 象。

明 后 期 肖 像 畫 空 前 發 展，明 末 清 初 產 生 了 “波 臣 派

”。曾 鯨，字 波 臣，福 建 莆 田 人。創 墨 骨 畫 法，以 淡 墨 勾 輪 廓 五 官，施 墨 略 染 后，再 賦 色 彩，“ 寫 照 如 燈 取 影，妙 得 神 情。” 作 品 有 《 王 時 敏 像 》、《 張 卿 子 像 》、《 葛 震 甫 像 》

等。

四 節

明 末

松 江

派

吳 派 發 展 到 明 末，不 少 畫 家 著 眼 于 師 承，無

胸 中 邱 壑，多 偏 重 于 仿 效。為 扭 轉 這 一 局 面，上 海 地 區 涌 現 出 以 董 其 昌 為 旗 幟 的松 江派。

董 其 昌 與 南 北 宗 論

董

其 昌，字 玄 宰，號 思 白，松 江 華 亭 人，官 至 南 京 禮 部 尚 書。他 的 山 水 畫 追 求 以 書 法 入 畫，重 視 筆 墨 的 表 現 力，把

山 石 樹 木 形 象 加 以 簡 化

。強 調 “ 畫 欲 暗 不 欲 明 ”。作 品 有 以 王 蒙 《 青 卞 隱 居 圖 》 為 母 題 的 《 青 卞 圖 》 和 自 稱 仿 黃 公 望 的 《 江 山 秋 霽 圖 》。設 色 的 《 秋 興 八 景 圖 冊 》 一 般 也 認 為 是 他 的 作 品。

其 昌 的 巨 大 影 響 還 在 于

他 的 畫 論。他 以 佛 家 禪 宗

分 南 北 為 喻，推 出 了 繪 畫 “ 南 北 宗 論 ”

。將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗，尊 南 貶 北。尚 率 真，輕 功 力，崇 士 氣，斥 畫 工，重 筆 墨，輕 丘 壑，尊 變 化，黜 刻 畫。

這 種 美 學 觀 念 對 后 世 產 生 了 深 遠 的 影 響。

清初正統派山水—— 四 王

清 初 山 水 畫 直 承 董 其 昌 的 理 論 與 實 踐。

“ 四 王 ”

是 依 董 其 昌 開 辟 的 道 路，力 圖 集 古 人 大 成 的 代 表。四 王 之 中 包 括 兩 代 人。第 一 代 是 董 其 昌 的 朋 友 王 時 敏 與 王 鑒，第 二 代 是 時 敏 之 孫 王 原 祁 及 時 敏 與 王 鑒 的 學 生 王 翚。

王 時 敏

，字 遜 之，號 煙 客，江 蘇 太 倉 人。王 鑒，字 園 照，號 湘 碧，與 王 時 敏 同 籍 貫。他 們 都 是 明 代 文 人 名 宦 之 后，在 明 為 官，入 清 隱 居 不 仕，雖 屬 遺 民 但 無 意 在 作 品 中 表 露 遺 民 意 識，而 且 也 不 反 對 后 輩 與 學 生 供 事 新 朝。

第 二 代 已 非 遺 民，王 原 祁，字 茂 京，號 麓 臺，入 仕 清 廷，位 至 高 官，并 任 集 古 代 書 畫 著 作 大 成 的 書 畫 史 論 匯 編 《 佩 文 齋 書 畫 譜 》 編 篡 官 和 為 康 熙 祝 壽 所 畫 《 萬 壽 圣 典 》 總 裁 官。王 翚

，字 石 谷，號 耕 煙 散 人，烏 目 山 人 等，江 蘇 常 熟 人。初 為 職 業 畫 家，為 前 二 王 發 現，聲 譽 漸 高，又 被 薦 入 宮，為 康 熙 皇 帝 主 繪 《 南 巡 圖 》，頗 獲 稱 譽。

這 一 派 畫 家 信 奉 董 其 昌 的 藝 術 主 張，致 力 于 摹 古 或 在 摹 古 中 求 變 化，崇 拜 元 四 家。重 筆 墨，以 古 人 丘 壑 搬 前 挪 后，表 現平靜 安 閑 的 情 感 狀 態，體 現 所 謂 “ 士 氣 ” 與 “ 書 卷 氣 ”，較 少 觀 察 自 然，描 寫 具 體 感 受。他 們

總 結 古 人 筆 墨 成 就，發 展 了 干 筆 渴 墨 層 層 積 染 技 法 的 藝 術 表 現 力。

由于四王在地位上的特殊性，受到統治者的重視，所以在當時畫壇上確立了正統的地位。

云山圖（王時敏）

山中早春圖（王 原 祁）

吳 歷、惲 壽平

與 “ 四 王 ” 齊 名 的 吳 歷 與 惲 壽平，也 屬 于 這 一 大 系 統。吳 歷，字 漁 山，號 墨 井 道 人。他 與 王 翚 同 鄉，同 師 于 王 時 敏，賣 畫 為 生，晚 年 入 耶 穌 教，曾 去 澳 門。他 的 藝 術 亦 宗 元 人 上 追 北 宋，兼 法 唐 寅，作 品 丘 壑 多 姿，筆 墨 蒼 渾，風 格 醇 厚 深 秀，作 品 有 《 橫 山 晴 靄 圖 》 卷 與 《 湖 天 春 色 圖 》 等。

惲 壽平，號 南 田，江 蘇 武 進 人。他 幼 年 隨 父 兄 抗 清，失 敗 后 隱 居 賣 畫。他 與 王 翚 為 畫 友，開 始 擅 山 水，師 法 元 人，作 品 空 靈 清 曠，后 專 攻 花 卉，創 為 沒 骨 畫 法，畫 風 清 新 雅 麗，于

熠 爛 中 求平淡，表 現 了 理 想 化 的 美 的 境 界。

第 五 節

清 初 “ 四 僧 ”

“ 四 僧 ” 指 八 大、石 濤、髠 殘 和 弘 仁。

八 大，名 耷，號 雪 個、八 大 山 人 等，江 西 南 昌 人。八 大 的 山 水 畫 原 學 董 其 昌，但 亡 國 之 后 與 董 大 異 其 趣。山 水 意 境 蒼 涼 凄 楚，筆 墨 沉 郁 含 蓄，使 人 有 “ 墨 點 無 多 淚 點 多 ” 之 感。可 稱 淚 眼 中 的 舊 江 山。作 品 有 《 秋 林 亭 子 圖 》

、《 松 谷 山 村 圖 》 等。

八 大 的 寫 意 花 鳥 畫，上 承 陳 淳 與 徐 渭，以 奇 簡 冷 逸 的 獨 特 風 格，強 烈 地 抒 發 了 遺 民 之 情。達 到 了 水 墨 大 寫 意 花 鳥 的 空 前 水平。八 大 擬 人 化 的 魚 鳥，空 靈 流 動 的 構 圖、簡 約 含 蓄 而 充 滿 孤 獨 幽 憤 感 情 的 筆 墨，在 內 容 形 式 上 已 臻 于 高 度 統 一。名 作 有 《 安 晚 帖 》、《 河 上 花 圖 》等。

《牡丹孔雀圖》作于1690年，畫面上部是石壁，石壁底部垂著牡丹和竹葉，下部是一塊上圓下光的石頭，石頭上蹲著兩只形象丑陋的孔雀，靠前的一只尾巴上有三根參差不齊的翎毛。畫家在石壁的空白處題了一首詩:“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成;如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”有人認為詩和畫表達出朱耷在清朝統治下的一腔孤憤:所謂“三耳”，出自《孔叢子》中的“臧三耳”，臧是奴才，奴才才有三只耳朵表示聽話;坐二更影射當時的官僚天不亮就要起來去等候皇帝上朝;光底石頭象征隨時有垮臺的危險。

濤，原 名 朱 若 極，法 名 原 濟，字 石 濤，號 苦 瓜 和 尚、大 滌 子 等，廣 西 全 州 人。他 早 年 云 游 四 方，４０ 歲 后 往 來 南 京、揚 州，去 京 二 載，晚 年 居 揚 州。

石 濤 山 水 不 宗 一 家，看 似 無 法 而 實 際 上 變 古 法 為 我 法，想 象 力 豐 富，景 色 新 奇，構 圖 新 穎 自 然，筆 墨 縱 肆 瀟 灑，充 滿 了 昂 揚 的 激 情，王 原 祁 也 自 嘆 不 如，并 以 為 王 翚 亦 不 能 及。精 品 有 極 盡 丘 壑 變 化 的 《 搜 盡 奇 峰 打 草 稿 》

，充 分 發 揮 水、墨 遣 情 效 能 的 《 潑 墨 山 水 卷 》，效 果 強 烈 的 《 山 水 清 音 圖 》 以 及 一 圖 境 千 變 萬 化 的 《 苦 瓜 和 尚 妙 諦 冊 》。

石 濤 的 《 苦 瓜 和 尚 畫 語 錄 》 以 “ 一 畫 ” 的 命 題 把 山 水 畫 理 論 提 高 到 哲 理 的 高 度，主 張 “ 借 筆 墨 寫 天 地 萬 物 而 陶 泳 乎 我 ” 和 “ 借 古 以 開 今 ”，影 響 尤 為 深 遠。髠 殘，俗 姓 劉、又 號 石 谿，電 住 道 人 等，湖 南 醴

陵 人，長 住 南 京。髠 殘 山 水 受 董 其 昌 影 響，取 法 于 黃 公 望、王 蒙，但 旨 在 表 現 “ 吾 之 天 游 ”，布 境 多 山 重 水 復，層 次 深 遠，筆 墨 蒼 茫 厚 重，作 品 有 《 蒼 翠 凌 天 圖 》

、《 蒼 山 結 茅 圖 》 等。

弘 仁

，原 名 江 韜，字 六 奇，為 僧 后 號 漸 江，安 徽 歙 縣 人。

弘 仁 則 取 法 倪 瓚，筆 墨 簡 潔 洗 煉，意 境 荒 僻 幽 寂，丘 壑 嚴 整 奇 倔，林 木 富 于 真 實 感，分 明 是 遠 離 清 廷 的 世 外 山。作 品 有 《 岡 陵 圖 》、《 崇 岡 山 村 圖 》、《 曉 江 風 便 圖 》、《 黃 海 松 石 圖 》 等。石 濤 與 髠 殘 則 寫 胸 中 山，著 重 表 現 不 受 拘 羈 的 旺 盛 活 力。

四 僧 起 伏 跌 宕 的 身 世 反 映 在 畫 中，或 抒 寫 身 世 之 感，寄 托 亡 國 之 痛，或 表 現 不 為 命 運 屈 服 的 旺 盛 生 命 力。他 們

受 徐 渭 強 烈 發 抒 個 性 的 影 響 很 大。重 視 感 受 生 活、觀 察 自 然 和 獨 抒 性 靈，不 以 再 現 前 人 意 境 情 調 上 的 成 就 為 滿 足，不 限 于 臨 摹，不 囿 于 挪 用 古 法，突 破 了 四 王 派 所 表 現 的 情 感 內 容，豐 富 了 自 然 的 表 現 和 意 境 的 創 造，突 破 了 舊 有 程 式，發 展 了 筆 墨 技 法。成為與四王并立的在野派繪畫的代表。

第 六 節

清 中 期 的 宮 廷 繪 畫 與 “ 揚 州 八 怪 ”

清 代 宮 廷 繪 畫

清 代 宮 廷 機 構 中 設 有 畫 院 處 如 意 館，畫 家 初 類 工 匠，地 位 不 高，至 清 中 期 宮 廷 畫 家 漸 多，地 位 亦 有 所 改 善。不 少 人 因 獻 畫 而 被 吸 收 入 宮，授 與 官 職。宮 廷 山 水 花 鳥 畫 出 現 了 文 人 化 的 傾 向，但 缺 乏 生 氣，已 呈 衰 落 趨 勢。

因 若 干 西 方 畫 家 供 職 宮 廷，出 現 了 中 西 畫 法 融 合 的 某 些 外 籍 畫 家 作 品。

郎 士 寧，意 大 利 人，康 熙 末 年 來 華 傳 教。后 入 宮 廷，死 后 追 贈 侍 郎。他 擅 畫 人 物 故 事、肖 像、動 物、花 木、山 水，尤 以 畫 鳥 著 名。作 品 有 《 聚 瑞 圖 》、《 乾 隆 大 閱 圖 》、《 百 駿 圖 》、油 畫 《 太 師 少 師 圖 》 等。

嵩獻英芝圖 揚 州 八 怪

清代乾隆、嘉慶年間在 石 濤 等 富 于 創 新 精 神 的 畫 家 影 響 下，在 鹽 商 富 賈 聚 集，思 想 活 躍，已 成 繪 畫 商 品 市 場 的 揚 州，出 現 了 “ 揚 州 八 怪 ”，發 展 了 重 視 生 活 感 受、強 烈 抒 發 性 靈 的寫 意 花 鳥 畫，因 非 統 治 者 標 榜 的 正 宗，或 目 之 為 怪。八 怪 并 不 專 指 某 八 個 人，實 際 上 是 泛 指 代 表 揚 州 畫 壇 新 風 的 一 批 畫 家。但 以 金農、黃慎、鄭燮、李鱔、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘等8人最著名。八 怪 大 體 可 分 三 類。

一 類 是 丟 官 后 來 揚 州 的 文 人，如 鄭 燮、李 鱓 與 李 方 膺。他 們 宦 途 失 意，來 揚 州 “ 換 米 糊 口 ”

。這 些 人 接 觸 過 民 間 疾 苦，體 驗 到 現 實 的 種 種 不平，多 選 “ 四 君 子 ” 等 題 材 表 現 品 格，寄 托 “ 用 世 之 志 ”。他 們 畫 風或 清 剛 跌 宕 或 潑 辣 奔 放、甚 至 有 所 謂 “ 霸 悍 氣 ”。鄭 燮 字 克 柔，號 板 橋，江 蘇 興 化 人。他 是 “ 康 熙 秀 才，雍 正 舉 人，乾 隆 進 士 ”，５０ 歲

出 任 山 東 范 縣 令，后 調 濰 縣 做 縣 官，親 政 愛 民，得 罪 上 級 罷 官 后 來 揚 州 賣 畫。他 尤 長 墨 竹，歌 頌 了 清 風 勁 節，表 達 了 關 心 “ 民 間 疾 苦 聲 ” 的 抱 負。其 繪 畫 作 品 有 《 衙 齋 竹 圖 》，其中寫道：“ 衙齋臥聽瀟瀟竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

第 二 類 是 厭 棄 官 場 的 文 人 畫 家，如 金 農、高 翔 和 汪 士 慎。他 們 出 身 貧 寒 文 人，靠 鬻 文 賣 畫 售 字 為 生。他 們 的 作 品 流 露 不 滿 現 實 的 思 想 情 感，寄 托 高 潔 的 人 品 與 不 肯 同 流 合 污 的 情 操。金 農，字 壽 門，號 冬 心，浙 江 仁 和 人，久 居 揚 州，被 舉 博 學 鴻 詞，考 試 落 選 而 返，在 揚 州 鬻 字 賣 畫

。他 的 作 品 筆 墨 樸 秀，耐 人 尋 味。花 鳥 山 水 多 意 境 雋 永，有 生 活 情 趣、人 物 肖 像 則 形 象 古 樸 稚 拙。

第 三 類 是 有 文 人 修 養 的 職 業 畫 家。如 黃 慎、羅 聘 和 華 嵒。這 些 人 出 身 寒 苦，早 年 即 賣 畫 為 生，煉 就 了 深 厚 的 功 力，作 品 題 材 廣 泛、畫 法 精 熟。黃 慎，號 癭 瓢，福 建 寧 化 人，幼 年 家 貧，但習畫 精 勤。發 展 了 大 寫 意 人 物 畫。人 物 畫 取 材 多 社 會 下 層 人 物，以 狂 草 入 畫，作 風 粗 豪 奔 放。

揚 州 八 怪 在 藝 術 創 作 上 普 遍 具 有 下 述 特 點 ： 師 造 化、抒 個 性、用 我 法、專 寫 意、重 神 似、端 人 品 和 博 修 養。在 一 定

程 度 上

擺 脫 了 貴 逸平和 的 “ 士 氣 ” 與 “ 書 卷 氣 ”

，反 映 了 時 代 變 化

第七

節

清 代 末 期 的 上 海 畫 派

“ 海 派 ”

１９ 世 紀 中 葉，上 海 經 濟 迅 速 發 展。使 這 里 成 為 新 的 繪 畫 市 場

。居 于 主 流 地 位 的 畫 家 被 稱 為 “ 海 派 ”。

“ 海 派 ” 分 為 前 后 兩 個 時 期。前 期 以 任 熊、任 薰、任 頤 “ 三 任 ”為 代 表，其 中 以 任 頤（任 伯 年）為 高 峰。后

期

以 吳 昌 碩 為 代 表

。被 視 為 “ 海 派 ” 名 家。未 定 居 上 海 的 畫 家 有 趙 之 謙 和 虛 谷。

海 上 三 任

任 熊、任 薰 兄 弟 及 其 學 生 任 頤 并 稱 三 任。任 熊，字 渭 長，號 湘 浦。任 薰，字 阜 長，又 字 舜 舉，浙 江 蕭 山 人。他 們 出 身 于 貧 苦 農 家，寓 居 蘇 州，在 上 海 賣 畫 為 生。長 于 人 物，師 法 陳 洪 綬。風 格 高 古，筆 力 剛 健，有 裝 飾 風。

任 頤，字 伯 年，浙 江 紹 興 人。早 年 為 太平軍 的 一 員。后 隨 任 薰 學 畫，長 期 定 居 上 海。

任 伯 年

繪 畫 全 面，是 清 末 的 佼 佼 者。人 物 畫 題 材 廣 闊，內 容 通 俗 易 懂。如 《 蘇 武 牧 羊 》、《 雪 中 送 炭 》、《 鐘 馗 》、《 女 媧 補 天 》、《 關 河 一 望 蕭 索 》 等。

任 伯 年 的 小 寫 意 花 鳥 取 材 廣 泛，構 圖 多 變，設 色 淡 雅，有 水 彩 畫 的 韻 味。任 伯 年 繪 畫 反 映 出 市 民 階 級 對 繪 畫 藝 術 的 審 美 要 求。繪 畫 日 趨 走 向 文 人 畫 與 民 間 美 術 相 結 合，具有 雅 俗 共

賞 的 效 果。

趙 之 謙，字 益 甫，浙 江 紹 興 人。曾 任 知 縣

。他 將

書 法、篆 刻 的 古 拙 風 格 移 入 繪 畫，使 長 期 流 行 的 那 種 柔 媚、纖 細 的 畫 風 一 變 為 挺 拔、峻 峭、濃 艷 與 厚 重。在 色 彩 上 則 吸 收 民 間 賦 彩 的 一 些 優 點，變 清 淡 為 艷 麗。這 種 畫 風 影 響 到 吳 昌 碩。

虛 谷，原 姓 朱，名 虛 白，安 徽 新 安 人，曾 做 清 廷 的 參 將，因 不 愿 鎮 壓 太平天 國 革 命 軍 而 出 家 為 僧，在 上 海 賣 畫。他 擅 長 畫 動 物 和 花 卉 蔬 果，尤 以 畫 金 魚、松 鼠 著 名。風 格 奇 峭 雋 雅，格 調 清 新。

吳昌碩，初名俊，又名俊卿，字昌碩、蒼石。浙江孝豐人。中秀才，曾任江蘇省安東縣（今漣水縣）知縣，僅一月即去，自刻“一月安東令”印記之。后定居上海，篆刻、書法、繪畫三藝精絕，將石鼓文筆法融入花鳥畫，具有金石氣，成為“后海派”藝術的開山代表、近代中國藝壇承前啟后的一代巨匠。

第五篇：中國美術史教案

中國美術史教案

第1周

教學內容：史前美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解史前美術。

教學重點：

彩陶

授課過程：

第一章 史前美術

概述

史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創造和勞動工具創造有關：燧人氏發明火；伏羲氏作八卦；神農氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字；史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼；禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。

舊石器時代的美術主要體現在石器工具上。新石器時代陶器在實用性的前提下，發展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現。

第一節、石器

舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現出厚刃，可為敲砸之用，沒有進行第二步加工。

繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標志。以磨和鉆孔技術和極整齊對稱形式成為石器工具發展的高級階段。

先民已有多種多樣的審美創作活動，我國迄今發現最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品, 中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。

第二節、玉器

我國古代有極發達的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學中關于玉的學說，成為古代美善合一的美學思想的一部分。

良渚玉器造型宏大雄渾，風格嚴謹深刻，紋飾以神秘莫測的神人獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。

“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運用玉材，寥寥數刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。

第三節、彩陶與黑陶

陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。

如果按陶質來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發現于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學界根據時間和地區的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構圖的二方連續裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發展中，可以說是一個劃時代的進步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關系較好地協調組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發現于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內外彩繪，少數瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩定，外型輪廓線轉折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結構嚴謹、規整，形成一個變化多樣統一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變為優美的適合紋樣，妙趣橫生。馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎。

龍山文化的黑陶

在整個龍山文化系統中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發達，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉折關系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術表現的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關于魚的形象，同時還有大量的關于鹿的形象的描述。廟地溝

彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發展方向。

第四節、巖畫、地畫

巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現的內容可分為南北兩個系統：北方地區反映原始的游牧生活；南方地區反映了南方原始農業社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠古時代的社會經濟、生產狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實物依據。巖畫達到史前藝術第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。

在大地灣遺址發現一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執棍棒將野獸驅入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。

第五節、雕塑 雕塑作品以材質分為陶雕、玉雕等；以內容分有人物、動物。

陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。

原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。

思考題

簡述陶器的分類和裝飾手法。

試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。簡述龍山文化黑陶的分類和特點。

參考書目

《小邏輯》

[德]黑格爾

商務印書館

《藝術問題》

[美]蘇珊.郎格

中國社會科學出版社 《思維發生學》

張浩著

中國社會科學出版社 《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

第2周

教學內容：夏商周美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解夏商周美術基本知識。

教學重點：

青銅器

授課過程：

第二章 夏商周美術

概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會。伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

第一節青銅器

青銅器分類

我國青銅器到商代晚期已經形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統治階級用以區別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

青銅器紋飾

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾。云雷紋由云紋和雷紋構成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環帶紋：環帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續方式構成的。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動物。多以側面表現。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。人物活動紋飾比較晚，大約在春秋戰國時代開始流行。

青銅器發展演變 商代青銅器

商代青銅器的發展可分為兩個階段：商代前期，是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代后期，這是整個青銅器發展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋逐漸變為自由、樸素單純的環帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。春秋戰國時代青銅器

春秋時代地方性的經濟和政治中心不斷發展，各諸侯國的鑄器增多，形成不同的地區風格，新工藝也不斷出現，如模印法，失蠟法，金銀錯等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風貌。

三星堆的新發現 成都三星堆村發現的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具有異乎尋常的性質。眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。

三星堆青銅器的發現，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發展。

第二節、商周雕塑

商代雕塑最主要的是大理石制的各種立雕，如石雕人像,石虎、石鴟梟和石蛙。說明古代的工匠認識對象和表現對象的特殊方法：抓住大的動態和外形上的主要特征，加以簡潔單純的處理，以創造簡單明確而帶有幻想性的形象為目的。

銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優秀典范，代表作有豬尊，猛虎食人卣等。

第三節、甲骨文、金文書法

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數出土于河南安陽小屯村殷墟，所屬時代為商代后半期，其內容大多是求神問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結構一般為長方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時期的甲骨文呈現出不同的風格特征。金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時代也在西周。

西周金文的書法風格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細變化，風格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，風格平實端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風格，如《散盤氏》的氣勢飛動，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗。

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點和代表作。

思考題

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社 《小邏輯》

[德]黑格爾

商務印書館

第3周

教學內容：戰國、秦漢美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解戰國、秦漢美術基本范圍。

教學重點：

帛畫、兵馬俑、漢畫像

授課過程：

第三章 戰國、秦、漢美術

概述

中國美術自戰國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉變為人的現實生活的一部分，并且，美術的獨立自覺進程開始了，為這之后的美術自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

第一節、帛畫

戰國帛畫

長沙楚墓先后出土兩件銘旌性質的帛畫為我們提供了極其珍貴的實物資料，《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》。這兩幅畫都作正側面立像，主題是“引魂升天”。它通過服飾表現身份，墨筆線條是最主要的表現手段，鉤線流利挺拔，設色采用平涂與渲染兼用的方法，格調莊重典雅。

戰國帛畫已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構圖、運筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術打下了良好的基礎。

漢帛畫

長沙馬王堆漢墓出土“T”字形旌幡帛畫，全長兩米許。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下的生物。其主題思想是引魂升天。墓主人形象畫成正側面或畫成四分之三的半側面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態矯健活潑，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，展現了西漢繪畫卓越的藝術水平。

第二節、墓室壁畫

河北望都漢墓壁畫中的人物都畫成在自己的職位上工作的情景，這就是除了題字以外更形象地表現了人物的社會特點，并且是直接地描寫了人與人之間的社會等級差別。人物姿態動作自然，衣褶簡單而合乎運動規律，面部特別是眼睛都描繪得很精神。“寺門卒”和“辟車伍佰”更是須眉怒張，極有勇猛的神氣。畫中色彩不多，卻能以筆墨渲染衣褶及動物身體，企圖表現明暗及體積。

第三節、畫像石 畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構。畫像石在西漢昭、宣時期，新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分布地區擴大，形成四個中心：山東、蘇北、皖北區；豫南、鄂北區；陜北，晉西北區；四川地區。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發現：１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡率的鳳凰。２河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調，技法屬于凹面陰線刻。３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成的車騎出行圖。４河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結構呈“回”字形，東接帶南北兩車庫的甬道，全部用石材構筑，墓內雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會現實生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題突出，內容豐富，形象質樸等特點，紀年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區，以肥城欒鎮村建初八年畫像石，長清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。長清孝堂山石祠

長清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮村建初八年畫像石，故推測其建造于東漢章帝、和帝時期。祠內石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會、出行、迎賓、征戰、狩獵等生活場面，具有東漢早期“精練質樸”的風格特點。

南陽地區的東漢早期畫像石，以南陽揚官寺和唐河針織廠發現的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風格特點。

東漢后期畫像石。南陽地區以襄城芡溝永建七年畫像石墓、南陽東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結構墓。藝術風格趨向粗放簡率。

山東，蘇北地區的東漢畫像石，以創建于東漢桓帝時期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。嘉祥武氏石祠

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開間石結構房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅長抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運用必要的景物以交待特定的環境。人物之間的呼應關系也處理地非常出色。

四川地區的畫像石均屬東漢后期物，藝術風格明顯受南陽畫像石的影響。

第四節、畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期。西漢。陜西博物館的一塊“侍衛瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側印著亭闕侍衛及綬帶瑞璧，侍衛作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用的巨幅畫面，將貴族的深宅大院與闊綽生活表現得相當具體，構圖技巧顯著提高。

藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實心的方磚或長方磚，畫面一次模印而成，構圖完整生動。四川畫像磚在題材內容方面獨樹一幟，除少量神話內容之外，絕大多數刻畫現實生活，風格清新雋永，鄉土氣息特別濃郁。

第五節、雕塑

秦兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當東陵道之北側，先后發現三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號坑東西長230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內作土棱與巷道頡比相間布局，東段設開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數達6000余件。被譽為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛陵園的象征職能，又是對秦始皇統一中國這一歷史功績的紀念。

為數眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹的布局，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現了秦軍奮擊百萬，戰車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標志。

秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴謹；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

霍去病墓石雕

霍去病墓石刻是西漢紀念碑性質的一組大型石刻。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現客體特征為度，決不作過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美，很好地表現出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。

第六節、篆隸

秦漢時代，是中國文字變遷最為劇烈的時期。秦滅六國后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發展成熟，草書則進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎上創造出的一種長方體、用筆圓轉、結構勻稱，筆勢瘦勁俊逸，體態典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術水準最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。

思考題

秦始皇兵馬俑的藝術特點。

由霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。什么是畫像石、畫像磚？

從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價值？

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第4周

教學內容：魏晉南北朝美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解魏晉南北朝美術基本知識。

教學重點：

魏晉南北朝畫家

授課過程：

第四章 魏晉南北朝美術

概述

魏晉南北朝時期是我國古代美術發史上一個重要的發展和過渡的轉折時期。這一時期，美術自身的各個方面都有劃時代意義的進步。

第一節、“有”“無”之間

魏晉南北朝玄學興起并成為顯學，實質上是自戰國、秦漢以來各種哲學思想對世界本質探求的繼續和深入。經過戰國秦漢以來的哲學思辯，中國的思維模式已實際上成為一種無本體終極的思想。原因在于哲學思辯的邏輯起點已經不是在某一具體的概念之上了，而是轉向了“存在”與“存在”的關系之中。

玄學是較早的成體系的以“存在”之間的關系為邏輯起點的哲學思辯。首先，玄學將世界之本元歸納為“有”“無”之間，“玄而又玄不可道也”。對“有”“無”之關系進行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時，玄學思想又是游弋于先前諸家學派之間的哲學：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關系”的基礎之上發展而來哲學思維。對于思維活動本身的關注取得了與對思維結果同樣的重視，這是魏晉南北朝時期中國哲學最顯著的特點——終極概念的缺失使得思維活動本身得到彰顯。

魏晉南北朝時期，佛教在中國的興盛，除了**時代人之心靈慰濟的需要，另外也是玄學思維模式作用的必然結果。玄學的“有”“無”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學之間身份認同上的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點始自“有”“無”之間，實質上就是允許了用一種已在的思想或哲學去對另一種待解釋的思想或哲學進行全方位的解構與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實現同化。因此可以說，玄學不僅僅是魏晉時代的顯學，而且又是各種哲學思想之“哲學的哲學”。

伴隨著玄學清談對“有”“無”的探討，出現了對于“形式”問題的討論，具體是指“形式”與“內容”之關系的討論，如王弼關于語言本身的表達能力與人之精神的關系的討論。在這種氛圍下，美術自身的問題成為自覺，出現了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術形式與美術內容之關系。于是，在此基礎上各畫科之間也對相互之間的關系進行討論，并初步萌發出相互獨立存在的各畫科。

第二節、魏晉南北朝畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現力和能力。

衛協，西晉畫家，他的創作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”衛協對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。

顧愷之，字長康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。現有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現出節奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰國以來形成的“高古游絲描”發展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時杰出畫家，擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時期的畫家，藝術創作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體”。

曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認為他“自象人以來,曲盡其妙.簡易標美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世。

第三節、畫學論著

顧愷之的畫論

顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度，從而開創了中國古代繪畫藝術理論研究的領域。六法的產生,千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的與他有關。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫的“傳神”，同時也強調繪畫技巧的重要性,強調形象的準確性和人物相互之間的關系,即“實對”。

謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家、理論家，他以時裝人物和肖像畫為題材進行創作，但他的主要貢獻在繪畫理論方面。

謝赫的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫。

“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發展史上有重要意義。

宗炳《畫山水序》

在《畫山水序》中宗炳認為山水以其外形體現“道”，因而描繪山水形象可以領悟“道”。他提出繪畫創作的規律和方法問題，以及對形象再現和創造的認識，對具體的表現方法和初步領會到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳又將山水畫創作歸于“神思”、“應會感神，神超理得”，即強調藝術家的想象活動。這種對情致和意境創造的領略，無疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關聯。王微《敘畫》王微《敘畫》指出山水畫與地圖的區別,并強調山水畫創作的“情”與“致”。

第三節、佛教美術

佛教美術按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術形式集中體現于佛教石窟藝術之中。

一、佛教壁畫

新疆石窟壁畫

新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜茲風格”。

敦煌壁畫

北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現的是薩埵那太子本生故事。表現手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格”。但為適應信徒的欣賞習慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。

敦煌２４９窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用中國的傳統神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

二、佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現了對顯示的關愛。

龍門石窟

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是較早運用夸張的手法雕塑的力士形象。

莫高窟雕塑

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發揮泥塑的獨特表現性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

第四節、書法藝術

書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點是字型扁方，行筆古樸厚重，結字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻在今體書法，他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。書法理論

西晉的書法家衛恒著有《四體書勢》，這是一部史論結合的重要理論著作，其內容主要是對篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書法藝術的成就。

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題的評論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”

思考題

簡述顧愷之的繪畫藝術成就及繪畫理論貢獻。謝赫與“六法”。

“曹家樣”的藝術特點。

評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。

介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術風格。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第5周

教學內容：隋唐美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解隋唐美術基本知識。

教學重點：

人物仕女畫、山水畫

授課過程：

第五章 隋唐美術

概述

隋唐時期是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要歷史時期。

主要體現在：各民族美術間的交流；文學與美術的關系較之魏晉時期更加緊密與自覺；同時除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開始出現并且獨立成科。

同時，唐代的宗教美術逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索改進而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現實性題材逐漸增多也曲折的表現出人們對現實生活的熱愛。

第一節、人物畫

閻立本與尉遲乙僧 以閻立本為代表的繪畫風格體現了中原風格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現了西域畫風。

閻立本有著杰出的繪畫才能，尤擅故事畫。閻立本的繪畫省略背景以突出主體的形象，這也是這一時期繪畫的特點。作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》等。

尉遲乙僧是西域人。他擅長畫佛像、也善花鳥，所畫人物“皆是外國之形象”。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，在用筆上“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。畫花采用西域的“凹凸”法，具有立體感。畫圣吳道子

吳道子的創作首先表現在宗教繪畫上。他創作了三百余堵壁畫，涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎上又有突破和創新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創造的“吳帶當風”的藝術風格。

吳道子為強調其線條的表現力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子在繪畫技術上的不斷創新與拓展，在一定程度上體現了時代精神和審美變化，所創“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

仕女畫

仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

繼承并發展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現出愁苦哀傷的表情。

同時，周昉又是一名出色的宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創水月之體”，這就是為后世廣為傳承的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

第二節、山水畫

展子虔

展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經由六朝以來的萌芽狀態而趨向成熟。畫面取俯瞰式構圖，重疊的山岡，平遠的河水，確實取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。反映出作者觀察與認識自然景物的能力顯著提高了。以前只在理論上探討過的山水畫技法，這時已經能夠部分的作到了。游樂于山川中的人物以及畫面所呈現出來的春天的氣息，顯示了“畫外有情”的藝術境界。《游春圖》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。

青綠山水畫

青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。李思訓和李昭道父子繼承并發展了展子虔所開創的青綠山水畫風格。

李思訓的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現山石樹木的結構，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

李昭道繼承父法，設色用筆稍變而妙又過之。代表作有《明皇幸蜀圖》。水墨山水畫

盛唐期間，山水畫出現了重大變革，有異于青綠山水而出現了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫。

王維以詩入畫，創造出簡淡抒情的意境,抒寫文人情懷。特別是他首先采用“破墨”山水技法，大大的發展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革作出了重大貢獻。

王洽創“潑墨”之法，往往在酒后瘋癲狂放的狀態下畫松石山水，宛如天成。

張璪以水墨作山水松石，意趣追摹王維.其名言“外師造化,中得心源”,強調通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情。

第三節、花鳥鞍馬畫

薛稷擅畫鶴,創造了屏畫六扇鶴樣。

邊鸞設色鮮明,窮羽毛之變態,奪花卉之芳妍。曹霸常受詔畫御馬.杜甫詩云：“意匠慘淡經營中,斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空.” 韓幹的《照夜白圖卷》不僅追求表面的形似,而且以其踴騰有力的身態刻畫出馬的爆烈的性情.曾說:”陛下內廄馬,皆臣之師.”這種不因循前人而師法自然的藝術主張是卓有見識的.韓滉畫牛馬最工。《五牛圖卷》以粗放的筆致真實而生動的刻劃了五頭牛不同的情態。

第四節、繪畫史論著作

繪畫史論著作至隋唐時大量涌現,體裁變化更為豐富.有姚最《續畫品》、彥悰《后畫品》、李嗣真《畫后品》朱景玄《唐朝名畫錄》。

而張彥遠的《歷代名畫記》是一部重要的著作，它為前代的中國繪畫理論和歷史的研究作了總結，并為以后的研究奠定了基礎。

第五節、陵墓雕塑

昭陵六駿

昭陵六駿是唐太宗征戰時騎過的六匹駿馬，其中，颯露紫和拳毛騧早年被盜往國外。六駿分別選取侍立,徐行,奔馳等動態，風姿英武。其中，颯露紫選取戰馬受傷，馭者為其拔箭的瞬間，具有情節性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

第六節、佛教美術

石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術的影響，但中原的畫風已逐漸波及。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅槃變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據佛經故事的情節，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態萬千，極富情趣，體現了畫工們對人物形象的人格化處理，使得佛經故事充滿人情味。同時，在某些山水畫中出現了比較簡單的皴法。

莫高窟唐代壁畫在藝術上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷；富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗。繁復的內容展現了大唐盛世的時代風貌。

這一時期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現，生活氣息逐漸濃郁。

唐代佛像多以現實人物形象為依據，具有很強的人性化傾向。初唐的作品以造型生動、氣勢恢弘為主要特點；中晚唐則趨向于情節的趣味性描繪。

石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社會的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現女性的溫柔和沉思。這種表現往往不只是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個雕塑當作一個整體，以各部細致的變化、不同的質感和色彩的對比來實現的。出現了“自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術與生活之間的聯系。唐代佛教美術的基本成就和特點

唐代佛教美術的基本成就和特點：唐代的佛教美術明顯地走向世俗化。一方面，繪畫形象和表現技巧經過不斷探索而更加為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而論，現實性因素逐漸增多也曲折的表現了人們對現實生活的熱愛。根據經典創作的佛像、菩薩天女形象直接來源于現實人物，體態豐滿，容貌端麗，具有動人的風貌。先前流行的“張家樣”和“曹家樣”至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的“吳家樣”和以周肪為代表的“周家樣”。這是融合中原與外來因素形成的兩種中原地區新的藝術樣式，成為更加受人們普遍喜愛的道釋畫流派。

第七節、唐三彩

唐代陶俑普遍流行。由于已經掌握了更熟練的寫實能力，并承繼了自漢代以來的傳統，陶俑表現的范圍和表現的能力都加強了。

唐代陶俑象前代的陶俑一樣多敷有彩色，同時也常敷加以鉛釉。鉛釉的顏色最普通的是黃、綠及白色，所以這種陶器也稱為“唐三彩”。也有藍色或紅色鉛釉，但較罕見。“唐三彩”的盤、罐等日用器皿常在墓葬中發現。

第八節、楷書與狂草 楷書至唐代已臻完善。出現了歐陽詢，虞世南，褚遂良，顏真卿，柳公權等巨匠。尤其是顏真卿，以篆入書，開拓筆法，是繼王羲之以后的另一位書法典范。

唐代的另一書法亮點是草書。出現了張旭，懷素兩位巨匠，人稱顛張狂素。其草書能求通篇意境與自我精神的抒發。

孫過庭《書譜》不僅是極高的理論著作而且是絕妙的草書范本。

思考題

簡述吳道子的藝術風格與貢獻。簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。青綠山水。昭陵六駿。龍門石窟雕刻。

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第6周

教學內容：五代兩宋美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解五代美術基本知識。

教學重點：

畫院制度、文人畫、山水畫

授課過程：

第六章 五代兩宋美術

概述

五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與文學，書法等其他藝術形式之間的關系得到了空前的加強。至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。

皇家畫院的創立；畫學的興辦；文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛；山水、花鳥畫的成熟與地位的上升；水墨畫的發展；各科畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高；詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入；作品由偏重描寫客體到有意識的展現主體，集中地反映了這一時期繪畫的發展變化。

第一節、五代繪畫藝術 五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。

周文矩現存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》。據考證《文苑圖》也是他的作品。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時人所重。

現存人物畫名作還有孫位的《高逸圖》與王齊翰的《校勘圖》。五代山水四家

中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現了此一時期山水畫的巨大成就。

荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發展起來的水墨山水的基礎上又有新的創造和突破。《匡廬圖》技法明顯的提高，表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念并在山水畫領域發展了六法論。

關仝是荊浩的追隨者，他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空濛的江南風光，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節，具有宮廷繪畫的痕跡。

董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《層巒叢樹圖》等。徐黃異體

黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。

南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了以細筆填色表現奇花異鳥的格式，而有所創造。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風格。“黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”

五代繪畫藝術的美術史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。

第二節、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會各個階層都保持著相當密切的聯系。貴族、文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評兩人為一文一武。郭熙與《林泉高致》

郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒，峰巒顯隱之態。他重視意境，無論長圖大障，還是平原小景，取景布置都富有新意。他的畫受到當時士大夫如蘇軾，歐陽修等的賦詩贊美。現存代表作品《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復蘇的細致變化，傳達出欣欣向榮的感情。

郭熙對山水畫藝術的見解經其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標志著山水畫理論已進入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。” 畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

宋代值得注意的畫論還有黃休復“逸格”說、劉道醇的“六要”、“六藝”說、蘇軾、歐陽修、米芾等人的畫評。米氏云山

米氏云山：米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創了文人畫的新局面。青綠山水的復興

唐代興起的青綠山水在宋代雖不及水墨山水盛行，但仍受到皇家重視，而且畫風趨向細膩典雅，造境圖形追求真實嚴謹。以王希孟、趙伯駒、趙伯骕為代表。

王希孟《千里江山圖》大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格尊依格法的畫風是青綠山水的一次復興。

趙伯駒、趙伯骕兄弟有《江山秋色圖》、《萬松金闕圖》傳世。南宋山水四家 李唐山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，造型章法及筆墨明顯趨于簡括，有所創新，開創了南宋山水畫的新風。《萬壑松風圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強烈的印象。

劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

馬遠繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統山水的發展和豐富。

第三節、兩宋花鳥畫

宋代院體花鳥畫

花鳥畫在北宋前期已有很大進步，著名畫家有黃居寀、趙昌、易元吉等。趙昌被譽為“與花傳神”。趙、易都超出陳規，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現范圍，并對對象表現得極為生動。

崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長于花竹翎毛的寫生。畫鵝、敗荷鳧雁和水上風物最有名。他的出現完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風格的限制。

宋徽宗重視寫實，主張構思新穎，不落陳套。

第四節、文人士大夫繪畫

十一世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。

第五節、宋代風俗畫

張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。

《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區清明時節的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業和商業貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。

畫家在創作中用心經營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節和引人入勝的細節描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

風俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等。

第六節、宗教美術

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進的行列通過不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當風的特色。

第七節、宋代人物畫

宋代人物畫繼承了前人的傳統，并有所發展。如張擇端的《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白描單純洗練，樸素優美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫在技巧上有重要創造，開明清寫意人物畫之先河。

第八節、書法藝術

五代楊凝式在書法史上歷來被視為承上啟下的重要人物。其代表作是《韭花帖》。宋人書法以意代法，努力追求能表現自我的意志情趣，形成尚意書風，并強調文學修養對提高書法藝術的作用。蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄是代表人物，史稱宋四家。

《淳化閣帖》對書法藝術的繁榮有著極大貢獻。

思考題

徐黃異體。荊關董巨。

馬一角，夏半邊。《林泉高致》。

李成與范寬的異同。米氏云山。

《清明上河圖》。

試論文人畫的興起與美術史意義。

參考書目

《宋代繪畫史》

徐書成著

人民美術出版社，2000 《中國繪畫通史》

王伯敏著

三聯出版社 《中國繪畫美學史》 陳傳席著

人民美術出版社

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社

第7周

教學內容：元代美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解元代美術基本知識。

教學重點：

趙孟頫、元四家山水畫

授課過程：

第七章 元代美術

概述

元代美術最顯著的特征是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為畫壇主流，繪畫在真正意義上第一次成為“為主體情趣服務的工具”。同時詩、書、畫進一步滲透結合，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風格的表現，繪畫自身的審美趣味發生了根本性的轉變，并且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的高潮。

第一節、趙孟頫與“古意”

趙孟頫在文學、音樂等方面均有極高的修養，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼備。他是元代文人畫的領袖人物，一些知名畫家與他都有師友關系如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結構緊湊勻稱，用筆如行云流水，風神瀟灑，形成溫文爾雅又內寓剛勁的書法風格。在他的影響下，二王書風又成為書法發展的主流。

趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫藝術的表現力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”他又是最先在畫上題詩，將詩書畫合為一體的始創者。

趙孟頫的傳世作品較多，著名者有青綠著色而簡括雅逸的《秋郊飲馬圖》；被譽為風尚古俊一洗工氣的《鵲華秋色圖》；“粗有古意”的《幼輿丘壑圖》；體現“書畫本來同”的《秀石疏林圖》。

第二節、元四家及元代山水畫家 元代中晚期對后世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。

黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作.吳鎮師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經意，而情態生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。

倪瓚所畫山水主要表現太湖風光，近處坡陀樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。

王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎上加以發展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于筆墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山水抒發一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代**中無可奈何的情緒。

他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發展有著巨大的影響。

“元四家”在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望初創淺絳設色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現空氣、陽光、遠近等復雜條件下的山石樹木的形質神貌，同時又具有各自表現效果和個人的風格。黃公望的畫“意味無窮，學者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮被認為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。

第三節、元代的水墨梅竹與花鳥畫

元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發展,絕少宋畫院之工筆重彩富麗細膩者,文人水墨寫意及水墨梅竹勃然而興,顯示了花鳥畫領域的巨大變化.王淵的水墨花鳥精微嚴謹而又清雅淡逸,顯示了院體花鳥也轉向文人情趣。王冕擅畫梅竹,所畫梅花枝繁花密充滿生意.錢選擅長花草蔬果，用筆質樸稚拙而意境脫俗.李衎入江南竹鄉深入觀察,深得竹之理,畫風嚴謹.編有《竹譜》一書。

第四節、元代的人物畫

元初趙孟頫,錢選均擅長于人物畫.后期則有張渥以白描人物著稱。

王繹為元代肖像畫高手.著有《寫像秘訣》,主張作者在對方“叫嘯談話之間”默默觀察以發現“真性情”。永樂宮壁畫

永樂宮以三清殿及純陽殿壁畫最為精美壯觀。所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，如帝王的莊嚴肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，畫得神完氣足，千變萬態，無有同者。線描作莼菜條，施以重彩，華美異常，可見吳道子畫風之影響。

元代的美術特征。趙孟頫的繪畫史地位。元四家。

思考題

參考書目

《中國美術史綱》

李公明

湖南美術出版社 《中國美術簡史》

謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 《中國美術史》

洪再新

中國美術學院出版社 《中國文化史》

張維清 高毅青

山東人民出版社

第8周

教學內容：明清美術 教學日期： 教學要求：

使學生了解明清美術基本知識。

教學重點：

浙派、吳門派、四王、四僧、揚州畫派

授課過程：

第八章 明清繪畫

概述

明清兩朝，畫家之眾多，畫派之叢起與畫法之新變都超過了宋元兩代。文人畫觀念成為畫家的唯一出發點，禁錮了許多畫家的創造能力。

第一節、明代宮庭繪畫

明代院體花鳥畫繼承宋代傳統又有變化，多取南宋畫家的觀察入微，精細描寫，又能棄其萎靡柔媚之處，擅作大幅，常把花鳥置于特定環境中，用工、寫的手法使細麗的花鳥與粗放的木石互為映襯，富麗堂皇中不失渾樸端嚴。著名的畫家有劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀等。

第二節、戴進、吳偉與浙派

戴進山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富于質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。

吳偉“源出于文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆，為江夏派的開山者。

第三節、吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。一般認為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅與仇英為吳門四家。他們的藝術風格寧靜典雅、風流飄逸，進而體現自得其樂的精神生活。

在沈周與文征明的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細兩種風格。

沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉郁、意態軒昂，猶能在溫雅恬靜的的情調里表達恢宏的胸襟、豐富的想象與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。

文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟頫，旁參王蒙，每于繁密中見文秀，情調嫻靜典雅，布景層疊而上然缺少縱深空間表現，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。文征明的抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風格，體現了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業化與職業畫家文人化的融合趨勢。

第四節、青藤白陽

陳淳字道復，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神兼備，在運用水墨和構圖方面都有新的創造。

徐渭字文長，號青藤，是繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他賦予花卉以強烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現并且隨意控制筆墨的表現力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發展中的里程碑。

第五節、南崔北陳與波臣派

南崔北陳指崔子忠與陳洪綬，陳洪綬的人物畫的成就在明末清初有特殊的意義。曾鯨寫照如燈取影，妙得神情，追隨者甚多，形成具有中國肖像畫特點的波臣派。

第六節、董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對文人山水畫的貢獻，在于他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。

董其昌的繪畫理論體現在《畫禪室隨筆》中，他論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響。

第七節、清初“四王”

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強調筆墨技法，追求安閑平和的意趣。“四王”之中包括兩代人，第一代是王時敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學思想和創作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學生王翚。“四王”之中又分兩種，王時敏祖孫更重筆墨風格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王翚也從臨摹入手，但路子較寬，也較重視丘壑形象的創造。

第八節、“四僧”與水墨山水畫的發展

“四僧”為八大山人、石濤、髡殘和弘仁，他們仍屬于文人畫系統，但已不局限于南宗，受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現前人意境為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了“四王”派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現和意境的創造，以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌、書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。

第九節、金陵八家與揚州八怪

金陵八家多是有文人修養的職業畫家，每用枯筆短皴畫南京實景，龔賢是代表人物。揚州八怪在徐渭、陳道復和石濤等富有創新精神的畫家的畫風的影響下，師造化，抒個性，用我法，專寫意，重神似，端人品，博修養，他們以大肆奇逸的筆墨，發展了重視生活感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，反映時代變化的新風貌。

第十節、明清時代文人畫的發展和分

市民文化與市民意識的逐漸生長，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發個性又富于獨創精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業化，助長了這一系統文人書畫的發展．考據之風的盛行也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術著述家．他們在與獨抒個性一派書畫家的對立與交融中，彼此從繼承與開拓兩個側面推進了中國美術的演化。

浙派。

簡述吳門四家成就。青藤白陽。

董其昌與南北宗論。四僧。

《中國美術史綱》《中國美術簡史》《中國美術史》 《中國文化史》

思考題

參考書目

李公明

湖南美術出版社 謝麗君 李倍雷

安徽美術出版社 洪再新

中國美術學院出版社 張維清 高毅青

山東人民出版社