第一篇：(美術(shù)教案2

《大眼睛》教學設計

一年級 趙小銳 活動目標

1．嘗試運用不同的工具材料創(chuàng)造性地表現(xiàn)“明亮的眼睛”這一主題。

2．通過感受詩歌美麗的意境，使學生萌發(fā)大膽表現(xiàn)的愿望。活動過程

（一）導入活動：感受詩歌美麗意境。教師邊念詩歌邊出示教具。

1．夜晚來了，眼睛要閉上了。一個一個夢會從你的枕邊甜甜地升起。假如睡不著，你睜開眼睛望出去，呀！有好多好多的眼睛和你一樣睜著！（出示夜晚背景圖）你看見了哪些眼睛？??我看見了星星的眼睛，月亮的眼睛，小朋友躺在床上睜著眼睛。

2．今天老師要給小朋友念首詩歌，詩歌的名稱叫“明亮的眼睛”，等會兒聽完后，請你告訴大家詩歌中有哪些“明亮的眼睛”。

教師：夜里的風微微地吹著??

漆黑的大海上，航標燈睜著眼睛，輪船就不會撞上暗礁！

遙遠的大森林里，虎媽媽睜著眼睛，虎寶寶就能安心地、甜甜地進入夢鄉(xiāng)！

夜里的風微微地吹著??夜風里還有好多好多的眼睛睜著，但你 看不見它們：

衛(wèi)星的眼睛睜著，在傳送電波；

雷達的眼睛睜著，在保衛(wèi)和平。

夜里的風微微地吹著??

你瞧那夜空里，有好多好多星星眨著眼，它們正靜靜地望著你。

原來，它們也沒睡著，正調(diào)皮地睜著眼睛。

提問：你聽見這首詩歌中有哪些明亮的眼睛？

（二）討論作畫方法

請你想一想，在我們生活四周，在朗朗的星空中，在遙遠的大森林里，還有哪些明亮的眼睛也正靜靜地看著你。教導學生發(fā)散思維。（路燈的眼睛，高樓的眼睛，飛機的眼睛，貓頭鷹的眼睛，高架橋上的眼睛。）

（三）學生作畫

今天老師為小朋友預備了版畫，點彩，線描，印畫，請你想一想等會兒你畫的畫選哪種工具材料最方便。

（四）指導

1．指導學生較合理地安排畫面。

2．及時發(fā)現(xiàn)學生與眾不同的想象，給予鼓勵。

3．指導學生用鮮艷的色彩點出明亮的眼睛。

《我 的 太 陽》教學設計

一年級 趙小銳

教學目標：

1、通過體驗太陽的溫暖，激發(fā)學生對太陽的熱愛之情，激發(fā)學習興趣。

2、向?qū)W生們提供豐富的資料，增強思維的深度和廣度。

3、通過視覺、觸覺、聽覺去感受形狀、色彩、材質(zhì)、聲音所帶來的樂趣，從而使學生們在創(chuàng)造過程中變得更富有創(chuàng)造力。教學重難點：

通過視覺、觸覺、聽覺去感受，使學生們在創(chuàng)造過程中變得更富有創(chuàng)造力。教學過程：

一、組織教學：

1、檢察學具。

2、師生問好。

二、導入新課：

三、講授新課：

1、激趣：體會太陽

選一個下了幾天雨后放晴的日子，領(lǐng)著學生們來到室外，問，太 陽出來了，你高興嗎？你為什么高興呀？你喜歡太陽嗎？學生們會很興奮，七嘴八舌地告訴我各種理由，“太陽出來了，可以玩嘍！”“太陽帶給我們溫暖。”“沒有太陽，我們不能生存的。”讓他們在陽光下自由自在地轉(zhuǎn)圈，蹦跳，體驗太陽的溫暖，充分激發(fā)了他們學習的興趣，自然地進入了學習狀態(tài)。

2、探索太陽

①提問：你知道有關(guān)太陽的知識嗎？你能把課前收集的有關(guān)圖片、資料向大家介紹一下嗎？（太陽是個大火球、太陽有黑子、太陽是太陽系中最大的星球）

②師：“你們知道得可真多，想不想知道更多的知識？”

③多媒體播放《藍貓三千問》中有關(guān)太陽的動畫片，讓孩子們交流收獲新信息。

3、想象太陽

①播放《種太陽》，播種太陽就是播種希望，每個人心目中的太陽都不一樣，請你想象一下你心目中的太陽是怎樣的？ ②分小組討論，教師參與討論。

③反饋：“太陽象***臉，很親切。”“太陽可以象我家的小狗，很可愛。”“太陽應該是個年紀很大的老爺爺，有白白的胡子”。

④從三方面入手，自由地想象屬于自己的太陽：（學生說，教師在黑 板上示范）

A、太陽的外形。大膽地想象，太陽可以是你喜歡的人或動物甚至其他物體的形狀，然后再想怎樣才把太陽的形狀畫得符合想象，又讓別人看得出是太陽。

B、太陽的光芒。太陽的光芒可以是多種多樣的，直線式，火焰式等等。

C、太陽的顏色。你認為哪些顏色最能代表自己想象的太陽，就把它畫出來，因為太陽本來就不是一種紅色的，它的光其實是彩虹的顏色。

4、布置作業(yè)：畫一畫自己喜歡的太陽。

5、教師巡視輔導，重點放在學生想象力的培養(yǎng)上。

6、教學小結(jié)： A、展評學生作業(yè)。B、總結(jié)本課的學習的內(nèi)容。《七彩飛虹》教學設計

一年級 趙小銳

教學目標：

1、了解彩虹的色彩排序，認識常用色。

2、靈活地運用所學知識，畫一幅有彩虹的圖畫。

3、增加學生的自然常識。教學重難點：

重點：認識并能準確排序彩虹的七種顏色。

難點：大膽想象并表達自己對彩虹的情感或者關(guān)于彩虹的故事。教學準備：

教具：七色色標卡片、混色示范工具、多媒體實物投影展示平臺等。學具：水彩筆、蠟筆等。教學過程：

一、設疑導入

1、師：小朋友你知道美麗彩虹是有哪七種顏色組成的嗎？教師出示七種顏色的色標卡。

2、學生：紅、橙、黃、綠、青、藍、紫。學生辨認七種不同的色彩。（具體認識表現(xiàn)彩虹的七種色彩的名稱。）

二、分析理解

1、師：小朋友，你知道這七種顏色的正確順序嗎？為什么會是這樣的呢？

2、學生根據(jù)教材說出七種顏色的正確順序。

三、混色游戲

1、教師示范將紅色水杯和黃色水杯的水相互混合后，引導學生觀察變化；

2、再請小朋友把黃、藍兩色和紅、黃兩色分別混合，觀察顏色的變化；

3、從自己的彩色筆盒子中按照順序找出七種顏色。

學生參與混色游戲活動，并在活動中觀察和學習色彩的變化，看一看色彩的變化，說一說觀察的結(jié)果。

（通過直觀的游戲活動進一步認識顏色，增強學生對色彩變化的注意力。）

四、欣賞感知

教師引導學生觀察教材中的范圖并請學生說一說自己看了這些畫以后的想法。

1、你能正確并按照順序表現(xiàn)彩虹的七種顏色嗎？

2、你能比其他的小朋友想象的更奇特嗎？

學生欣賞教材范圖，鞏固彩虹的七種顏色以及其順序印象。說一說自己的感受和想法。

（增強體驗，在體驗中加強知識的記憶并為激發(fā)思維做鋪墊。）

五、自主表現(xiàn)

教師引導學生大膽想象：你想把彩虹畫成什么？

1、美麗的彩虹是降落傘的傘頂、美麗的空中河道??；

2、請學生說一說，畫一畫，教師巡回輔導。

學生在老師的啟發(fā)下大膽用語言表達自己對彩虹的想象。學生繪畫活動，表現(xiàn)自己的想象或則表現(xiàn)和彩虹有關(guān)的故事。（運用語言激發(fā)思維，在繪畫活動中鍛煉思維能力提高繪畫表現(xiàn)能力。）

六、總結(jié)評價 《奇妙的撕紙?zhí)懋嫛方虒W設計 一年級 趙小銳

教學目標：

1、了解利用各種紙材進行立體造型的基本方法。

2、能愉快的參加教學活動，從體驗各種造型媒材中引發(fā)美術(shù)興趣，感受創(chuàng)作的喜悅。

3、能夠利用各種紙材進行造型游戲，初步掌握撕紙的基本方法。培養(yǎng)學生用自己構(gòu)想的方法來表現(xiàn)，感受創(chuàng)作的能力。教學重難點：

通過造型活動激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情，使學生在創(chuàng)作的過程中感受成功的喜悅。能夠合理的運用紙材進行造型游戲，作品具有一定的美感。教學準備；供學生欣賞的示范作品

彩色蠟光紙，固體膠，水彩筆（學生）教學過程：

一、組織教學：

1、檢察學具。（介紹蠟光紙）

2、師生問好。

二、導入新課：

三、講授新課：

1、啟發(fā)談話，導入新課。

教師出示用撕紙?zhí)懋嫹椒ㄖ谱鞯母鞣N形象（動物、人物、汽車、家具?）提供學生欣賞。

2、分組讓學生分析作品的制作方法。⑴教師將作品分給各組同學，讓學生分析。學生討論，分析作品的制作方法。⑵教師總結(jié)方法：撕紙——添畫

3、教師示范

⑴撕紙時動作要慢，要隨意變換方向。

⑵撕紙之后要進行想象（教師可多撕幾張紙，讓學生的發(fā)散思維得到訓練）

4、學生嘗試撕紙，并在小組討論：它像什么？教師反饋。

5、添畫游戲：先由學生自己撕紙，再由學生們隨著音樂圍著課桌（課桌課前擺成長方形或圓形）旋轉(zhuǎn)，音樂停，學生就坐在面前的座位上，將其他同學的作業(yè)進行添畫。（教師可先作示范）

6、教學小結(jié)： A、展評學生作業(yè)。

《撕紙?zhí)懋嫛方虒W設計 一年級 趙小銳

教學目標：

1、了解利用各種紙材進行立體造型的基本方法。

2、能愉快的參加教學活動，從體驗各種造型媒材中引發(fā)美術(shù)興趣，感受創(chuàng)作的喜悅。

3、能夠利用各種紙材進行造型游戲，初步掌握撕紙的基本方法。培養(yǎng)學生用自己構(gòu)想的方法來表現(xiàn)，感受創(chuàng)作的能力。教學重難點：

通過造型活動激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情，使學生在創(chuàng)作的過程中感受成功的喜悅。能夠合理的運用紙材進行造型游戲，作品具有一定的美感。教學準備；供學生欣賞的示范作品

彩色蠟光紙，固體膠，水彩筆（學生）教學過程：

一、出示紙片，教師示范怎樣撕紙?zhí)懋嫞ぐl(fā)學生興趣。導入課題：《撕紙?zhí)懋嫛?/p>

二、出示色紙卡片，要求學生講出色紙顏色的名字，并說說哪些東西是這種顏色的。

三、課件演示：各種顏色的物體。

四、學生討論：你見過的哪些東西，是什么顏色，什么形狀的？

五、課件演示：家中的生活用品 常見的交通工具 可愛的小動物

六、教師示范撕紙

七、請學生上臺示范撕紙

八、學生練習撕紙

方法： 一個人用手蒙著另一個的眼睛，另一個人用手撕紙。介紹： 向別人說說你撕的紙象什么。

思考： 小組一起想想，撕出來的紙可以有多少種變化。

九、學生作業(yè)點評。

《我的拼音卡片》教學設計

一年級 趙小銳

教學目標：

1、將紙工與繪畫相結(jié)合，選擇自己喜愛的方法做一張拼音卡片。

2、開闊學生的眼界，豐富繪畫手段，讓學生在學中玩，在玩中學。

3、培養(yǎng)學生學習美術(shù)的興趣。教學重難點：

注意背景顏色和主體顏色的深淺搭配。教學過程：

一、組織教學：

1、檢察學具。

2、師生問好。

二、導入新課：

三、講授新課：

1、激趣：

游戲：給拼音小子‘m’照相。（幫助學生進行深淺顏色搭配的認識）

2、拼音小子需要各種各樣的‘家’： SORRY，此處圖片無法上傳。

3、你能為拼音小子設計一個家，把它畫下來嗎？

4、展示用剪貼、繪畫、泥塑等不同方法制作的拼音卡片讓學生找找它們的不同，總結(jié)出制作方法的多樣性。

5、教師重點示范繪畫法：（教師可作提示：這些拼音字母像什么？如：‘S’像蛇；‘е’像蝸牛。但不對每個學生強求）。

⑴剪外形(卡片的外形豐富多彩，可以挑選自己喜歡的，先畫再剪)⑵畫圖案（從圖形、顏色考慮）

⑶穿繩（用剪刀尖或者鉛筆鉆個懂，穿繩，打個漂亮的結(jié)）

6、布置作業(yè)：用你學到的方法做一張拼音卡片。

7、學生完成作業(yè)，教師巡視輔導。

8、反饋：說一說：你是怎樣做拼音卡片的？

9、游戲：拼音卡片真重要，讀書識字少不了。做張拼音小卡片，幫助我們記得牢。游戲規(guī)則：將學生分成四組，要求學生在組內(nèi)自由組合，比比看，哪組組合的音節(jié)最多，最快。

10、教學小結(jié)： A、展評學生作業(yè)。

第二篇：美術(shù)教案2

教學目標：通過觀察和分析，學生認識到近大遠小的透視現(xiàn)象，理解視平線、消失點在透視現(xiàn)象中的作用。教學重點：學生能出不了解景物近大遠小的透視現(xiàn)象及相關(guān)知識。教學難點：如何運用所學得透視知識表現(xiàn)身邊的景物。教學用具：課件、圖片資料、鉛筆、圖畫紙。教學過程：

一、導入新課

師：同學們，2008年第29屆奧運會就要在北京召開了，是值得中國人驕傲的一件事情，你知道北京奧運會的吉祥物是什么嗎？

生：福娃！貝貝、晶晶、歡歡、迎迎、妮妮。

師：福娃象征著北京歡迎你。今天我們請福娃歡歡來同大家一起學習，高興嗎？ 師：仔細看，歡歡從遠處到近處，你覺沒覺得有什么不同呢？ 生：在近處的大，遠處的小。

師：同學們的感覺很敏銳，在我們的生活中也有許多這樣的現(xiàn)象，誰愿意把你知道地向大家介紹一下？ 生：站在路中央往遠處看，路兩邊的景物近處的大遠處的小；當我站在樓上往遠處看，近處的樓房大，遠處的樓房小。

師：同學們真是觀察生活的有心人！但在觀察這些現(xiàn)象的時候一定要注意安全。

像這種同樣的物體處在不同的位置時，在觀者眼里出現(xiàn)近大遠小的變化在繪畫上就叫透視現(xiàn)象。板書課題：繪畫中的透視現(xiàn)象。

二、講授新課

師：老師把生活中的一個透視現(xiàn)象的畫面用相機拍下來。同學們看看道路、樹木近處與遠處的變化，在小組里說一說他們有哪些透視現(xiàn)象？

生：近大遠小、近寬遠窄、近高遠低、近清晰遠模糊…… 師：哇，好厲害。同學們發(fā)現(xiàn)這么多透視現(xiàn)象，恭喜你們。師：同學們注意看，近處的樹向遠處延伸發(fā)生什么變化？

生：兩旁的樹木向遠方逐漸縮小，最后縮到一個點上，這個點就叫消失點。

師：這位同學的回答真是棒極了。道路兩旁的樹木向遠方不斷縮小，最終兩旁的樹木都縮到一個點，這個點就叫消失點，通過消失點的水平線就是視平線。

師：藝術(shù)來源于生活，又高于生活。現(xiàn)在我們就去看看藝術(shù)家是怎樣處理畫面中的透視現(xiàn)象的。

師：這幅作品是荷蘭風景畫家霍貝瑪?shù)摹睹椎聽柟柲崴沟牡缆贰贰Ｔ谀憧磥懋嫾冶憩F(xiàn)了哪些透視現(xiàn)象？ 這是一條普通的鄉(xiāng)村道路，兩邊高高的樹木通向遠方，道路兩邊是鄉(xiāng)村的田園，不遠處，教堂和農(nóng)舍的房子依稀可見。在田間和路上，有二三農(nóng)夫的影蹤。盡管這是一幅普通的鄉(xiāng)村景色，但霍貝瑪通過巧妙的遠近透視，使它具有詩一般的田園情趣，給人一種明朗寧靜的美好感受。此畫被認為是風景畫中的稀世之作。師：這是荷蘭畫家梵高的《梵高的臥室》。一大一小的椅子、一大一小的兩個床頭及地板紋理向遠處延伸匯集在一起，在平面上表現(xiàn)出了臥室空間的深度。

通過這節(jié)課的學習，我們知道了什么是透視現(xiàn)象，透視現(xiàn)象有哪幾種？什么是消失點、視平線？對于這些知識你們都能理解嗎？ 生：理解。

三、學生作業(yè)

作業(yè)要求：尋找生活中熟悉的具有透視現(xiàn)象的畫面，表現(xiàn)出近大遠小的透視效果。再充分發(fā)揮你的想象力給它添加上人物以及交通工具等，讓它變得更美。學生創(chuàng)作，教師巡視輔導。

四、評價拓展

學生互評，從他人的作品中學習和借鑒，相互學習，不斷提高。教學反思：

本課的教學目的是通過實地觀察

和分析，使學生認識到近大遠小的透視現(xiàn)象，理解視平線、消失點在透視現(xiàn)象中的作用。教學重點是通過觀察、分析和講解，使學生能初步了解景物近大遠小的透視現(xiàn)象及相關(guān)知識。教學難點是如何運用所學的透視知識表現(xiàn)身邊的景物。

在教學活動中，我首先出示數(shù)幅圖片（風景圖片），請學生仔細觀察后歸納透視現(xiàn)象；學生通過仔細觀察

后總結(jié)出近大遠小、近高遠低、近疏遠密的透視現(xiàn)象。緊接著我又讓學生思考：這種現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？師生共同觀察分析圖片討論總結(jié)出是由于距離不同，位置不同，我們就會有近大遠小、形狀改變的感覺。我們站在路的中心，會看到路面和兩旁的樹木、房屋都漸漸集中到我們眼睛正前方的一個點上，這一點稱為主點。通過主點的水平線叫視平線，但這些通常是不畫出來的，但在作畫的過程中通常要用到。（師一邊講解一邊在黑板上畫出，讓學生直觀的了解）

接下來出示攝影風景圖片，讓學生結(jié)合書本上的圖片同桌互相學習討論看看還會有怎樣的新發(fā)現(xiàn)。最后老師小結(jié)：同樣高度的建筑或柱子，樹木等都有近高遠低的透視現(xiàn)象；一條同樣寬闊的馬路、鐵軌都有近窄遠寬的透視現(xiàn)象，這些都是生活中常見的透視現(xiàn)象。

最后通過讓學生臨摹寫生作品，感受各種透視現(xiàn)象。在作畫過程中，發(fā)現(xiàn)各種容易犯的錯誤。在此過程中逐一糾正，避免學生在寫生的過程中犯這種錯誤。同時進行作業(yè)的展評。

通過教學，新授的透視知識學生理解比較快，能快速區(qū)分和分析畫面中、生活中的透視現(xiàn)象。

把一樣的物體放在另一樣物體的后面，就會產(chǎn)生前后的感覺，物體通過逐漸縮小尺寸，也會產(chǎn)生前后的感覺。學生對這個知識點，有的理解的不深刻，所以在畫作業(yè)時，表現(xiàn)物體的前后的尺寸不是很明顯。而且學生具體應用透視原理實踐創(chuàng)作的能力較弱，作業(yè)構(gòu)圖及完整性欠缺。

五年級的學生對這個透視問題，有的理解的不到位，需要慢慢的進行引導，使他們對這一概念更好的表現(xiàn)在自己的繪畫中。當然必須要通過長期的訓練和培養(yǎng)

第三篇：美術(shù)社團活動教案2

三原色和三間色

教學目標

1.認識三原色 紅、黃、藍;三間色一一橙、綠、紫。2.掌握用原色調(diào)配間色的技能。媒體使用

電腦課件、錄像片、幻燈片、三色輪、色水、色彩方塊、色圈等 重點難點

重點：使學生認識三原色和三間色及其色彩特性。

難點：掌握原色與間色的色彩關(guān)系，學會用原色調(diào)合間色的調(diào)色本領(lǐng)。組織教學:

一、檢查學生用具準備情況。

二、"導入新課 1·放錄像思考問題: a.在緩紛的色彩世界中，我們經(jīng)常看到的顏色有哪些?(師播放錄像，生觀察。)b.看了錄像，我們知道日常生活申色彩確實很多。請同學回答，剛d看到的顏色有哪些?(紅、黃、藍、橙、綠、紫……，2.板書課題: 畫畫離不開色彩，今天，我們就來學習最基本的色彩知識----《三原色與三間色》。板書課題:《三原色與三間色》

三、講授新課

(一)認識三原色與三間色。1·認識三原色: a.出示定義。

問:在這么多顏色當申，怎么樣的顏色稱為原色?哪幾種顏色是原色?請大家先記住這么一句話:不能由其他顏色調(diào)合成的顏色叫原色。b.觀看電腦課件。

師:哪幾種顏色不能由其他顏色調(diào)合成?下面大家來看一組畫面。聽聽顏色自己的聲音。(師擊鍵，播放設計制作好的電腦課件，一段擬人卡通畫面)。師:看了動畫鏡頭，知道幾種什么色在說話?(讓學生回答，說出紅、黃、藍。)師:這三種色都說了句什么?(不能由別的顏色調(diào)合成)c.得出定義:我們知道，不能由別的顏色調(diào)合成的顏色是原色，紅、黃、藍不能由別的顏色調(diào)合成，那么，紅、黃、藍就是原色。因為是三種顏色，所以我們稱它們?yōu)槿?·認識三間色: a.觀看幻燈，讓學生觀察三原色相加能否變化出別的顏色。b.觀察色輪，出示三色輪，思考三原色相加變化哪三種顏色。問:色圈紅色和黃色重疊的部分可能是什么色? 色圈黃色和藍色重疊的部分可能是什么色? 色圈藍色和紅色重疊的部分可能是什么色?(讓學生嘗試后回答。)生小結(jié):用色塊表示。紅＋黃＝橙 黃＋藍=綠 藍＋紅=紫 c.做實驗:。嘗試其他兩色相加有什么新發(fā)現(xiàn)。

d.學生討論間色定義(只有用兩種原色調(diào)合成的顏色叫間色)。

四、課堂練習

1·用圓、方、三角形等幾何圖形，自·己·譯計排列組合，形成新圖形，分別用三原色和三間色進行填色練習。

2·作業(yè)要求:0可自己設計圖形填色。0調(diào)色時注意水份的掌握。0平涂著色。3·學生作業(yè)，教師巡視指導。(輕音樂)

五、講評作業(yè)

夜景（記憶畫）

教學目標

1．通過教學，能選用合適的顏色畫出家鄉(xiāng)的夜景。

2．從描繪家鄉(xiāng)夜景中，培養(yǎng)學生繪畫技能和技巧，提高創(chuàng)造美的能力。3．畫畫家鄉(xiāng)的夜景，培養(yǎng)學生熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的情感。媒體使用

欣賞課件 簡單的步驟圖 蠟筆、水彩筆、鉛筆、橡皮 重點難點

重點：讓學生了解夜景的特點，能用畫筆來描繪夜間的景色，激發(fā)學生對生活的熱愛。

難點：引導學生自己去體會夜景的不同感受，選擇合適的顏色來表現(xiàn)不同的感情。教學過程(公開課實驗稿)一 組織教學

猜謎激趣：（略）（打一自然景觀）

過渡：星星在天上朝你眨著眼呢？這樣的夜景怎么樣？ 二 新課教學 夜景欣賞圖片

1、談話導入

2、提出要求：這些夜景圖片中你印象最深的是什么？

3、欣賞圖片（課件）西湖平湖秋月 香港蘭桂坊 德國國會大廈 美國阿拉斯加 美國阿拉丁 中國北方

討論啟發(fā)：夜景中的內(nèi)容和它所體現(xiàn)的情緒以及感覺（熱鬧、寧靜、動人、雄壯、奇麗…… 欣賞作品

欣賞圖畫（課件）

《星夜》 凡高

《夜間的咖啡屋》 凡高 修 改

學生作品2幅 思考：哪些是大師的作品？

提問：作者是用什么顏色來表現(xiàn)夜色的？ 討論啟發(fā)：用什么顏色來表現(xiàn)夜色的。欣賞學生作品（課本）欣賞臨安衣錦小學學生作品。

觀察討論：主要是用什么方法來畫的（蠟筆水彩）

三、學生作業(yè)，教師巡視指導

提出任務：向游客貴賓推薦家鄉(xiāng)的夜景 送出禮物：照片設計

出示步驟：草稿（鉛筆）——輪廓線（蠟筆）——夜色（水彩）（采用的方式可機動）

四、作業(yè)展評

說說你畫的這個地方的是什么特點。（內(nèi)容、畫法、感覺等）

蠟筆水彩圖案（圖案基礎(chǔ)課）

教學目標

1．通過教學這課的描繪方法，能大膽地運用色彩，畫出較美的圖案。2．在學習中，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力與審美情趣。媒體使用 課件，范圖 重點難點

重點：掌握描繪方法，能較大膽地表現(xiàn)圖案的色彩。

難點：圖案中點、線、面的組合與圖案色彩的運用能力的培養(yǎng)。（教學過程）

一．揭題，指導學生欣賞課本中的范畫。

（1）圖案是社會生活中最廣泛、最普及的一種美術(shù)形式。請學生從他的身邊尋找一些不規(guī)則的散點式圖案。

（2）學生邊尋找邊在黑板上隨意地畫一些簡單的紋樣。然后通過透疊，交叉，重組等手法進行配置，只要注意空間的疏密勻稱即可.這種畫法靈活生動，富于變化。

二． 師生共同探討課本中的圖案的表現(xiàn)方法，分清圖案紋樣的技法，即運用點、線、面來表現(xiàn)。修 改。

三．傳授不規(guī)則的散點式組織方式，提倡隨意性但要注意空間的疏密均勻。線條要流暢，點、面要有自由變化。

四．注意對比色的運用，并做到色彩鮮艷。五．用蠟筆描繪點、線、面，用水彩色平涂。六．作業(yè)要求：

（1）參照書中自己最喜歡的一幅圖案改變色彩。（2）根據(jù)教師傳授的方法自己創(chuàng)作一幅作品

美麗的圓形紋樣（繪畫練習課）教學目標

1.通過學習讓學生了解圓形紋樣的基本特點，在秩序中體驗整體美，學習色彩的分布，提高認識與動手能力。2.通過教學，掌握描繪圓形紋樣的基礎(chǔ)技法，經(jīng)過觀摩、欣賞、想象、構(gòu)思、設計，動手描繪出美麗的圓形紋樣。3.充分發(fā)揮主觀能動性，能大膽靈活地運用色彩，描繪出較好的圓形紋樣，培養(yǎng)創(chuàng)造美的能力.媒體使用

幻燈機，幻燈片五張，錄音機，古箏曲音樂帶，范圖一張。學具準備：彩色水筆，油畫棒，9cm半徑的圓形作業(yè)紙。重點難點

重點：通過教學讓學生掌握一般圓形紋樣的描繪技法，從中培養(yǎng)學生審美和創(chuàng)造美的能力，進一步懂得圓案藝術(shù)與人民生活有比較密切的聯(lián)系。學好基礎(chǔ)圖案，創(chuàng)造出更新更美的圖案，美化我們的生活。難點:掌握圓形圖案創(chuàng)作的特點與規(guī)律.一.組織教學

二.引題談話，導入新課

①有一家美化生活設計公司，聽說我們402班的同學畫畫得特別漂亮，他們正好要開發(fā)新產(chǎn)品，想請我們小朋友幫助搞設計，等會兒，我們在班里進行評選，挑出最佳的設計送往公司去，你們有沒有信心？ 大家肯定很想知道，他們要求我們設計些什么呢？ ②（出示范圖）你們知道，這是什么畫呢？ 圖案畫。圖案又可稱紋樣。這幅紋樣是什么形狀的？

圓形紋樣，里面所畫的紋樣，必須適合圓形，所以也稱為圓形適合紋樣。（板書:適合紋樣）

誰知道日常生活中哪些物品用得上圓形紋樣（根據(jù)學生回答，適當?shù)爻鍪緦嵨镄蕾p）出示課題：美麗的圓形紋樣 三.講授新課

那么你們知道這圓形紋樣是怎么畫出來的呢?出示幻燈片

①同學們還記得三年級我們學習了美麗的花邊，片中所畫骨架是用來表示紋樣的 6 方向性的。

圓形紋樣也有它的規(guī)律，也就是也有它的骨架。骨架既表示方向，同時也幫助我們繪制紋樣。下面，我們看一

看這幾幅紋樣，找一找它們的方向性有什么特征.②（出示四幅不同形式圓形紋樣，請學生在黑板上畫骨架圖）我們給這一種紋樣的骨架一名稱叫直立式。（板書：直立式）

學生按照幻燈片依次畫出骨架圖，老師肯定，發(fā)現(xiàn)錯誤進行糾正，并板書骨架式名稱.③依次板書:旋轉(zhuǎn)式、同心式、向心式、放射性 ④小結(jié)：骨架線，（板書:①畫骨架）然后②畫紋樣

解決細節(jié)難點:向心式和放射式較難區(qū)別，放射式的紋樣就像一個太陽，光芒四射，單元紋樣是大頭朝里，小頭朝外。而向心式則正好相反，小頭朝里，大頭朝外。

2.看了這么多的紋樣，你們有沒有發(fā)現(xiàn)無論它采用何種構(gòu)成形式，它們都有一個共同點。圓形紋樣可以不畫花邊，但是加了花邊更好看，根據(jù)設計而定。3.誰能告訴大家，這幾幅紋樣，是什么構(gòu)成形式？（欣賞圖范畫，及時反饋）4.圓形紋樣美不美？美在哪里？

①圓形紋樣不僅中心花紋美，花邊美，還要色彩美。②（板書:②構(gòu)圖 ③涂色）要求:最大膽、最大膽.四、布置作業(yè)

老師發(fā)給每位同學一張圓形的作業(yè)紙，請你在上面設計一種產(chǎn)品的圓形紋樣。請問，你想為什么產(chǎn)品設計？采用什么骨架式 ②我們根據(jù)自己的設計方案先畫什么？再畫什么？ 要求:（1）紋樣畫得飽滿、整齊;（2）色彩鮮艷、大膽。

③學生設計，老師巡視指導，作畫時播放古箏曲《高山流水》.五、作業(yè)講評，總結(jié)每組派代表，上臺介紹自己組的最佳設計方案，老師作小結(jié)性講評。今天，大家都很棒，開動腦筋，發(fā)揮了自己的聰明才智，設計出了一張又一張的 7 圓形紋樣設計稿，等會兒，老師會把你們的作品寄給美化生活設計公司，相信他們一定對你們的設計感到驚喜。同學們，圓形紋樣屬于什么畫呀？

對，它只是圖案畫中的一種，下節(jié)課我們還將繼續(xù)學習方形紋樣。圖案藝術(shù)與我們的生活緊密相聯(lián)。圖案美化了我們的生活，學好基礎(chǔ)圖案，創(chuàng)造出更新更美的圖案，把我們的生活裝扮得更加美麗！

美麗的方形紋樣

教學目標

1．通過教學，掌握描繪方形紋樣的基礎(chǔ)技法，描繪出精美的方形紋樣。（了解）2．刻苦實踐，大膽創(chuàng)新，不斷提高圖案設計技巧，陶冶情操，培養(yǎng)學生的審美情趣。（接受）媒體使用

課件：學生圓形紋樣的優(yōu)秀作業(yè)，教師范作 重點難點

重點：使學生掌握一般方形紋樣的描繪技法，從中培養(yǎng)學生審美和創(chuàng)造美的能力。難點：能描繪出更精美的圖案。一．展示，復習導入。

1．展示上一節(jié)課《美麗的圓形紋樣》的優(yōu)秀作業(yè)，師生進行點評，激發(fā)、鼓舞學生學好方形紋樣的信心、興趣和決心。2．課件出示：我們生活中常見的方形紋樣。3．師生暢談交流。

總結(jié)：（1）方形紋樣一般也是由中心花紋和花邊共同組成。（2）紋樣：有方圓結(jié)合式，向心式，放射式，旋轉(zhuǎn)式。同心式等。學生可以將自己的簡單設計進行歸類與綜合或者變形。樣式：

（1）

（2）

（3）

（4）

（5）二．范作欣賞。1．出示教師范作。2．創(chuàng)作指導提示：修 改

（1）根據(jù)作業(yè)紙的大小，規(guī)定一個方形紋樣統(tǒng)一的邊長畫出一個正方形。（2）選定一個方形紋樣的形式，并畫出骨架于。（3）設計一個單元紋樣，然后進行變化與復合練習。

三、展示作品

第四篇：高一美術(shù)教案2

第1課 培養(yǎng)審美的眼睛——美術(shù)鑒賞及其意義

（一）教學目標本課作為高中整個美術(shù)鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術(shù)鑒賞、美術(shù)鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術(shù)鑒賞有什么意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方法，培養(yǎng)學生“審美的眼睛”。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個部分：

第一部分從現(xiàn)代人的全面發(fā)展出發(fā)，指出培養(yǎng)審美的眼睛是現(xiàn)代人全面發(fā)展的需要，而美術(shù)鑒賞則是培養(yǎng)審美的眼睛的必要途徑。

第二部分“什么是美術(shù)鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術(shù)鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關(guān)，并由此引出美術(shù)鑒賞的問題。然后再從具體的美術(shù)作品入手，以中國唐代畫家的中國畫《搗練圖》和法國畫家米勒的油畫《拾穗》為例，簡單介紹了美術(shù)鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術(shù)鑒賞、其特性以及在美術(shù)鑒賞中被動接受與主動參與的關(guān)系等。這里沒有涉及什么是美術(shù)或什么是藝術(shù)的問題，而是直接談什么是美術(shù)鑒賞，這是因為美術(shù)或藝術(shù)的概念本身就十分復雜，它將涉及到更為復雜的專業(yè)知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術(shù)已模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，“什么是藝術(shù)”在學術(shù)界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。

第三部分“美術(shù)作品是如何分門別類的”，簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術(shù)分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術(shù)的六大分類——繪畫、雕塑、建筑、設計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內(nèi)容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：

1．繪畫

按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網(wǎng)版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環(huán)畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。

按內(nèi)容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等）、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。

按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。

2．雕塑 按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、環(huán)境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。

按空間：圓雕、浮雕。

按放置地點：室內(nèi)雕塑、戶外雕塑。

按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3．建筑 按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建筑。4．設計按功能：實用美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、特種工藝美術(shù)。

按內(nèi)容和材料：服裝設計、陶瓷設計、工業(yè)設計、廣告設計、網(wǎng)頁設計、環(huán)境藝術(shù)設計、家具設計等。按形式語言：平面設計、立體設計、構(gòu)成設計。5．書法按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。

6．攝影按內(nèi)容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。

按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。

第四部分“美術(shù)鑒賞有什么意義”，以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養(yǎng)學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點 本課教學的重點在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析 天安門廣場、黃山日出（攝影）

隨著歷史的發(fā)展、社會的進步，未來社會對人的素質(zhì)有了更高的要求。人不僅要學習和掌握各種專門的技術(shù)以維持自身的生存，更需要養(yǎng)成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養(yǎng)審美的眼睛。培養(yǎng)審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然——由人創(chuàng)造的藝術(shù)品。我們許多同學可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美——一種是自然景觀，一種是人文景觀。當我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內(nèi)心升起一種崇高、莊嚴和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安門的認知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經(jīng)歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就。可以說，我們對中國歷史的認識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經(jīng)蘊涵了美術(shù)鑒賞的基本特征。搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設色，37厘米×147厘米，美國波士頓博物館藏）張萱（唐）

張萱（生卒年月不詳），是盛唐時期著名的人物畫家，長安（今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713—741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統(tǒng)題材，開始表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，在美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠的影響。

張萱一生只留下了《虢國夫人游春圖》和這幅由宋人臨摹的《搗練圖》兩件作品。《搗練圖》描繪的是宮中婦女“搗練”的情景。“練”又稱“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質(zhì)地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經(jīng)熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環(huán)畫的性質(zhì)。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。

拾穗（油畫，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國）

米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創(chuàng)作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創(chuàng)作思想。他的作品反映了巴比松農(nóng)民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質(zhì)樸、善良、高貴、永恒的一面呈現(xiàn)出來，從而感染了全世界的人。

米勒出生在法國諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠的一個叫格律希的村子里。他的父親是一個從事音樂并有較好藝術(shù)素養(yǎng)的人。他不僅指揮著一個鄉(xiāng)村合唱隊而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個較富裕的農(nóng)民家里，其親屬都有著良好的文化修養(yǎng)。米勒從小就是在農(nóng)田里長大的，直到20歲他才正式去學畫，所以家庭的教養(yǎng)和勞動的經(jīng)歷培養(yǎng)了米勒樸實勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過米勒并不是一開始就發(fā)現(xiàn)自己真正的方向的。米勒17歲那年曾無師自通地畫了一幅大畫《看守羊群的牧羊人》，畫面雖幼稚，卻體現(xiàn)了米勒對周圍熟悉生活的觀察和對藝術(shù)的熱愛。以后他進入瑟堡畫家朗格魯畫室學畫。1837年在朗格魯?shù)耐扑]下，米勒獲瑟堡市政府600法郎獎金而進入巴黎一所美術(shù)學校深造。同年又成為當時巴黎著名畫家德拉羅什的學生。他最初的老師無論是米歇爾?朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學院派的那一套。由于米勒是一個質(zhì)樸而靦腆的人，所以盡管他內(nèi)心里并不喜歡這些裝腔作態(tài)的東西但還是接受了。他聽從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎賽，但沒有成功。從德拉羅什的畫室出來后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開朗基羅和普桑學習。他一面學習，一面和一個朋友租房以賣畫為生。為了生活他不得不去畫那些受歡迎的布歇風格的作品，甚至這種風格的《賣牛奶的女人》和《騎術(shù)課》還在1848年的沙龍上展出了。這時的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態(tài)，另一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個偶然的機會使他終于清醒了。1849年的一天，他到一個畫商家里辦事，畫商不在，正巧另兩個陌生人也在等畫商，只聽他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說：“這就是米勒的畫，他只會畫這種低俗的畫。”米勒羞愧難當，他決定離開巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走自己的路。

米勒曾在給朋友的信中說過，他討厭“夸張、裝腔作勢和虛情假意”，他指責那些為了職責而忘記自己品格的人（即那種被社會扭曲和異化的人），因為他們已失去了他們的本性和真實性，而這些正是藝術(shù)家所必備的。因此他要求自己一定要真實地生活、真實地創(chuàng)作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見真實地表現(xiàn)出來的意圖。無論是《簸谷者》、《扶鋤者》、《播種者》、《晚鐘》、《拾穗》等著名作品，還是《牧羊女》、《喂食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實的生活氣息和藝術(shù)家對生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實性給觀眾以震撼，這與以往富麗堂皇的羅可可藝術(shù)，甚至與當時巴比松畫家那陽光明媚、美麗輕松的風景畫是多么的不同。當來自官方和保守勢力的批評家對他大加指責時，米勒給予了堅決的反擊。他說：“我將堅強地站著，即使他們稱我是表現(xiàn)丑的畫家，是妨礙我們民族進步的東西，但我決不做把農(nóng)民加以美化的蠢事。如果只能無力地表現(xiàn)我自己，我寧愿不表現(xiàn)。”他又說：“表現(xiàn)大地的吶喊這不是我的發(fā)明，古已有之。我想諸位評論家們是有學識有教養(yǎng)的人，可我不能人云亦云，因為我生來只知道土地，我只能忠實描繪我對勞動時的觀察和感受。”米勒從生活中發(fā)現(xiàn)的是悲壯、內(nèi)在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說，他與杜米埃一樣都是批判現(xiàn)實主義的畫家。也正因此，米勒的畫使資產(chǎn)階級以及他們的評論家大為驚恐，他們把他看作是社會主義者，說他企圖騸起爆動，比庫爾貝更危險。他們從《播種者》中看到了起義者的步伐，從《拾穗》中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和1793年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上清除”。

在19世紀歐洲美術(shù)史上，作為農(nóng)民畫家的米勒是無與倫比的。他塑造的大量感人的農(nóng)民形象藝術(shù)地展示了當時法國農(nóng)村的真實狀況，因此不少肯定者亦把他說成是革命者，是一個無產(chǎn)階級的藝術(shù)家。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術(shù)的人干預政治是不明智的”。所以當庫爾貝邀請他做巴黎公社委員時他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。不過他的真實性與庫爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對用準確無誤地描摹自然和具體的細節(jié)來說話（這與勒南兄弟亦大有區(qū)別），因為這些細節(jié)會破壞他常說到的那種“思想”和感覺。他認為那些具有獨特造型的動作和特定的環(huán)境就足以表達他的思想，這就是為什么我們常看到他只畫一個人，或把人物變成環(huán)境一部分的原因。另一方面，他從不像庫爾貝那樣使人物突現(xiàn)在畫的表面上，也不以強烈的肌理來造成直接的真實性，他將這一切都融入畫面之中，所以他在保持人物結(jié)實的造型的同時，又賦予畫面以詩意。在《拾穗》中，農(nóng)民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節(jié)的人物動作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質(zhì)樸、勤勞的美德。而《播種者》則更確卻地只通過一個人的動作就把米勒的思想表達出來了。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫家雷東也給他的畫以高度評價。但是米勒藝術(shù)的根本特性還在于它的質(zhì)樸與真誠，它是藝術(shù)家內(nèi)心情感的自然流露，這種質(zhì)樸與真誠也將是開創(chuàng)20世紀藝術(shù)的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術(shù)的凡高那里看到這一點。

蕭景墓石辟邪（石雕，南朝?梁）

在南京和丹陽一帶，已發(fā)現(xiàn)有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側(cè)的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權(quán)勢的鎮(zhèn)守、護衛(wèi)陵墓驅(qū)邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎(chǔ)的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術(shù)感染力和很高的藝術(shù)價值，是南朝時期雕刻的代表。

蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態(tài)為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發(fā)出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術(shù)輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩(wěn)定的感覺。藝術(shù)家為了突出給人這一感覺，在造型上強調(diào)前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關(guān)節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強調(diào)壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協(xié)調(diào)地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現(xiàn)了昂首動態(tài)，體現(xiàn)靈巧性，又能造成金字塔般的穩(wěn)定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動感，雄渾威猛，似內(nèi)蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節(jié)，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經(jīng)千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關(guān)。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現(xiàn)力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。奔馬（中國畫，1951年）徐悲鴻 作者簡介請參照第14課相關(guān)內(nèi)容。

這幅《奔馬》在表現(xiàn)方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統(tǒng)中國畫以使之具有面對現(xiàn)實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關(guān)懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰(zhàn)歸民主》，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。

根扎南國（紙本彩墨，1998年）吳冠中

吳冠中（1919—）江蘇宜興人。1942年畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)專科學校，1947年留學法國，入巴黎高等美術(shù)學院學習油畫。1950年回國后先后任教于中央美術(shù)學院、清華大學、北京藝術(shù)學院、中央工藝美術(shù)學院等，并曾擔任中國美術(shù)學院客座教授、中國美術(shù)家協(xié)會常務理事等。吳冠中在杭州國立藝術(shù)專科學校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術(shù)的本體語言——點、線、面、色相結(jié)合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術(shù)個性和時代氣息。在《根扎南國》中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結(jié)合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結(jié)和著述，他對美術(shù)的形式美的論述在20世紀80年代的中國產(chǎn)生了廣泛的影響，出版有《繪畫的形式美》和《風箏不斷線》等文集，以及各種個人畫集。1991年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學藝術(shù)最高勛章。

太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本東京國立博物館藏）梁楷（宋）

梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變?yōu)楹喚毚址拧⒖v筆揮灑，寥寥數(shù)筆便能畫出人物的精神氣質(zhì)，具有很強的藝術(shù)感染力。后人稱他的這種畫風為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻。現(xiàn)存的《太白行吟圖》描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現(xiàn)。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關(guān)。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。

中國奧運中心壘球場設計方案

這是為2008年中國北京奧運會設計的一個壘球場場館方案。作為建筑設計，既要從審美的角度實現(xiàn)其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設計顯然是來自現(xiàn)代主義的設計觀，就像里特維特的《紅藍椅》一樣；在功能上，該設計以三角形來適應壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應的配套設施；在環(huán)境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環(huán)境和諧相處。

紅藍椅（木質(zhì)上色）里特維特（荷蘭）

《紅藍椅》是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現(xiàn)代主義設計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態(tài)構(gòu)成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風格派”創(chuàng)始人之一蒙德里安的藝術(shù)理論創(chuàng)作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的《紅藍椅》則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標準化的幾何構(gòu)件組成的，這就為此后現(xiàn)代設計產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)提供了參照和依據(jù)，這一點是開創(chuàng)性的；其次，它的與眾不同的現(xiàn)代形式語言，使之終于擺脫了傳統(tǒng)家具設計的陰影，宣布了現(xiàn)代主義設計的出現(xiàn)和獨立，由此成為現(xiàn)代形式主義設計的重要的里程碑式的作品，對整個現(xiàn)代主義設計運動產(chǎn)生了深遠的影響。

篩谷的婦女（油畫，131厘米×167厘米，1854年，法國南特美術(shù)館藏）庫爾貝（法國）

庫爾貝（1819—1877）是19世紀后半期法國著名畫家。生于法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農(nóng)民的生活，并接受他祖父給他灌輸?shù)母锩乃枷搿＜彝サ膶檺酆洼^好的生活境遇使他自小就養(yǎng)成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創(chuàng)作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結(jié)合在一起——技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術(shù)的主題：使藝術(shù)擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。1871年巴黎公社成立后，庫爾貝積極支持這個無產(chǎn)階級自己的政權(quán)，并擔任了公社革命委員會委員、造型藝術(shù)委員會主席、公社第六區(qū)顧問、公社駐美術(shù)學院代表和教育委員會委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術(shù)趣味的工作。這一切行為使資產(chǎn)階級惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以323091法郎68生丁的罰款，將他所有的作品及財產(chǎn)沒收。1877年12月31日庫爾貝客死瑞士。

1855年，庫爾貝為反對官方美術(shù)的虛偽并表明自己的藝術(shù)態(tài)度，在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，舉辦了以“現(xiàn)實主義：庫爾貝，他40件作品的展覽”為題的個人展覽，并發(fā)表了《現(xiàn)實主義宣言》，提出“繪畫實際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對現(xiàn)實的即存事物的描繪”的觀點。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在這次展覽上，庫爾貝展出了他的許多重要作品，其中就包括《篩谷的婦女》，這些作品都反映了他企圖客觀地表現(xiàn)視覺真實的愿望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。因為庫爾貝的目標是明確的，那就是像他宣言所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術(shù)而藝術(shù)那個無益的目標，??要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創(chuàng)造活生生的藝術(shù)這才是我的目標”。正因此，庫爾貝在《篩谷的婦女》中真實生動地描繪了一個他所常見到的農(nóng)村婦女勞動的景象，表現(xiàn)了勞動者特有的健康的美。

舞蹈（油畫，260厘米×389．9厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）馬蒂斯（法國）

亨利?馬蒂斯（1869—1954）出生于法國北部的勒?卡圖鎮(zhèn)，年輕時曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術(shù)產(chǎn)生了興趣，遂立志終身從事美術(shù)，這年他21歲。1891年馬蒂斯考入巴黎朱理安學院，1895年成為當時著名象征主義畫家摩羅的學生。

馬蒂斯的藝術(shù)主要植根于后印象派，不過經(jīng)過幾個復雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現(xiàn)力。從1904年開始，馬蒂斯開始形成自己的風格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現(xiàn)他對客觀事物的感覺。傳統(tǒng)繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構(gòu)圖上還顯示出有秩序的現(xiàn)實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術(shù)、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術(shù)日益?zhèn)€人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術(shù)元素來豐富自己的繪畫語言。《舞蹈》創(chuàng)作于1909—1910年。馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據(jù)說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。第2課 美術(shù)家是如何進行表達的——美術(shù)作品的藝術(shù)語言

（一）教學目標本課的目的是讓學生對美術(shù)作品的語言有一個簡單而完整的了解，這是開始進入美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)。在這個基礎(chǔ)上再進一步認識不同類型的美術(shù)作品在使用美術(shù)的語言上有著不同的方式，美術(shù)作品由此呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形式特征和審美意韻。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要分為三個部分。第一部分以中國古代畫家吳道子和李思訓為例，說明美術(shù)家在美術(shù)語言的運用上是有差異的。

第二部分“什么是美術(shù)作品的藝術(shù)語言”，首先從三件具體的美術(shù)作品——五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫《韓熙載夜宴圖》、宋代畫家梁楷的寫意人物畫《潑墨仙人圖》和美國畫家克里福德?斯蒂爾的油畫《1954》開始直接的語言辨析，然后進入概念和知識的解釋，說明什么是美術(shù)語言、美術(shù)語言所包含的內(nèi)容以及三種基本的美術(shù)語言形態(tài)。

第三部分“美術(shù)家是如何運用藝術(shù)語言的”，著重對具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)進行具體的辨析，以使學生對這三種基本的美術(shù)語言形態(tài)有一個初步的了解和認識。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點在于認識美術(shù)的語言，其中包括概念、內(nèi)容及其形態(tài)分類。

本課教學難點，主要在于美術(shù)語言既是具體的、可分類的，又包含在整個美術(shù)作品之中，因而勢必增加學生理解的難度，所以必須結(jié)合具體作品，調(diào)動學生以往的美術(shù)知識，通過多樣的美術(shù)作品來認識和講解。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

1954（油畫，1954年）克里福德?斯蒂爾（美國）

斯蒂爾（Clyfford Still，1904—1980）生于美國北達科他州的格蘭丁市，1935—1941年在斯波坎尼大學和華盛頓州立學院學習，后留校任教。1946—1950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術(shù)學院任教，隨后到紐約生活和教書。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀藝術(shù)美術(shù)館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現(xiàn)主義中的獨特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫的先驅(qū)之一，尤其他后來在貝蒂?帕森斯美術(shù)館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產(chǎn)生了廣泛的影響，由此奠定了色場繪畫或抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫一派。

斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質(zhì)感創(chuàng)造出巨大而流動的形象。它們轉(zhuǎn)換、變化，打開和封閉了空間，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關(guān)系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風格特征。

韓熙載夜宴圖（絹本設色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宮博物院藏）顧閎中（五代）

顧閎中（907—960）是我國五代時期南唐（937—975）的著名人物畫家，時任宮廷畫院待詔。圖中所繪韓熙載（902—970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學識淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩文、書畫、音樂無不精通。投奔南唐政權(quán)后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權(quán)內(nèi)部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒有得到重用。而南唐后主李煜對來自北方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態(tài)度，而對內(nèi)部，尤其是對來自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會對他的政權(quán)不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對這種情景，韓熙載自知已無回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣傻的態(tài)度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢死，沉湎于聲色之中，不問政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫下來，于是便有了這幅聞名世界的《韓熙載夜宴圖》。

在內(nèi)容上，該畫可分為五個部分。左起第一部分為“聽樂”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個人物的神情都被統(tǒng)一在一個“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物——韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側(cè)身坐在榻上，雙手松懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側(cè)耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達到了極其傳神的境界。

第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構(gòu)圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調(diào)。尤其值得注意的是作者對人物心理狀態(tài)的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載內(nèi)心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。

第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。他漫不經(jīng)心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。

第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和篳篥等管樂的場面。從內(nèi)容上看，這一段與第一段聽樂似有重復，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細之能事。

第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結(jié)束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調(diào)笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。

在這一作品中所畫的屏風、床榻，都是既點明室內(nèi)環(huán)境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構(gòu)圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現(xiàn)了五次，第一次端坐靜聽，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復、單調(diào)。而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內(nèi)在氣質(zhì)都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾激化的情況下，強顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。維納斯的誕生(油畫，1485年)波提切利(意大利)桑德羅?波提切利(1445—1510)歐洲文藝復興時期意大利的杰出畫家。早于達?芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個手工業(yè)者的家庭。14歲時開始跟隨僧侶畫家利比學畫達7年之久。其后個人獨立作畫，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創(chuàng)作的作品如《三王韓拜》(圣經(jīng)故事，約1475年)、《圣母頌》(圣經(jīng)故事，約1482年)，《維納斯的誕生》(神話故事，約1485年，一說1482年)、《春》(神話故事，約1487年)等代表作品，則是用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風景結(jié)合起來，其人體解剖和透視均已達到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代表。

《維納斯的誕生》是波提切利中年時斯創(chuàng)作的取材于文學作品的古希臘神話故事畫。表現(xiàn)美和愛的女神從愛琴海中誕生，風神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風神，在鼓腮吹風，維納斯被風吹動，飄向岸邊。右側(cè)站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術(shù)家如此處理維納斯，實際上是反映了畫家對現(xiàn)實的不安。美術(shù)史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現(xiàn)了文藝復興時期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望。可是，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風致。這個被認為美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，??反映出畫家的思想和信念。”這是因為畫家創(chuàng)作該畫時，佛羅倫薩剛發(fā)生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。

該畫以流暢的細線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調(diào)和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達?芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達?芬奇之前文藝復興的代表作。

我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構(gòu)成的形象所反映出來的，離開這些藝術(shù)語言，便無從獲得感知。潑墨仙人圖（中國畫）梁楷（宋）

梁楷（生卒年不詳），祖居東平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201—1204）為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質(zhì)的把握，這就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個爛醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質(zhì)感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創(chuàng)造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。搜盡奇峰打草稿(中國畫)石濤(清)石濤(1642—1707)本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發(fā)為僧，法名原濟(一作元濟)，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚州。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構(gòu)圖新穎，筆墨雄健，畫風沉郁豪放。石濤的藝術(shù)理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫語錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫風彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當隨時代”等藝術(shù)主張，引領(lǐng)藝術(shù)家面向生活走藝術(shù)創(chuàng)新之路，其理論影響至今。

《搜盡奇峰打草稿》是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術(shù)主張。石濤此畫并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉(zhuǎn)、雜樹紛呈、長草叢生，構(gòu)成了讓我們感到很真實的山水氣象。

在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹木等形象和空間關(guān)系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構(gòu)成的圓渾統(tǒng)一中領(lǐng)悟筆墨藝術(shù)的形式美感。

荷拉斯兄弟宣誓（油畫，330厘米×425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養(yǎng)。皇家建筑學院秘書塞代作為他的叔父為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當時著名的畫家布歇那里學畫。雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執(zhí)教，而把他推薦給了學院派畫家維恩做學生。1766年秋達維特開始了在學院的學習，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，達維特經(jīng)過了痛苦的四次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎。適逢此時他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學院的院長，于是他們師徒一起赴意。

1780年達維特學成歸國。1782年達維特結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學生再赴羅馬，用11個月的時間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。

此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭持續(xù)了多年未分勝負，最后雙方?jīng)Q定各選三人以決勝負，敗者則臣服對方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經(jīng)過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的指責，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過。”在這里，大衛(wèi)選擇了出征前宣誓的場面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開、平伸手臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰(zhàn)士的堅強有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場面，當然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實感；另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。

作品完成后立刻引起了轟動，當?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請達維特定居意大利。但達維持堅信，他的事業(yè)在祖國。然而這幅畫運回國內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經(jīng)過畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛國精神所感動，他們把它看作是一面旗幟，一個廢除舊制度、誓死保衛(wèi)共和國的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠，它也使畫家本人看到了藝術(shù)的社會作用。

簪花仕女圖（絹本設色，46厘米×180厘米，遼寧省博物館藏）周（唐）

繁榮的唐代藝術(shù)，以人物畫為主流，一時名家輩出，周就是當時以人物畫馳名的丹青名家。周曾學張萱，但青出于藍而勝于藍，獨創(chuàng)了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現(xiàn)在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在他表現(xiàn)宮廷生活和貴族仕女的題材中。《唐朝名畫錄》中將其作品評為“神品”，尤其稱贊其仕女畫是“古今冠絕”。

其名作《簪花仕女圖》就表現(xiàn)出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實地畫下了宮廷貴婦們百無聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態(tài)豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫美人歌》中所寫的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構(gòu)圖處理獨具匠心，畫中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續(xù)性的情節(jié)，這就增加了生活的容量和畫面的寓意。從人物比例看，四個主要人物占據(jù)主位，兩個侍女較小，使主次分明，既體現(xiàn)出尊卑和透視關(guān)系，又照顧到構(gòu)圖變化。此外，作品還在構(gòu)圖上首尾呼應，兩端人物面部向內(nèi)，中間則向外，對稱和諧，再通過景物的穿插形成畫面的節(jié)奏感，使整個畫面在單純中而有變化。藍馬(油畫，1911年)馬克(德國)此圖為馬克的代表作之一。畫家運用響亮的藍色描繪出幾匹不同形態(tài)的馬，形體刻畫簡潔洗練，造型雄健強壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢形成一組活潑跌宕的流動曲線，使畫面和諧統(tǒng)一，宛如一首雄渾激越的協(xié)奏曲。從1910年開始，馬克逐漸形成了自己的繪畫風格。他喜愛畫動物，尤其是喜歡畫馬，他主張在繪畫中要用動物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺。蝦（中國畫，1946年）齊白石 作者簡介請參照第14課相關(guān)內(nèi)容。

齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在繪畫上則以花鳥蟲魚聞名。其花鳥畫繼承徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美趣味。他以一個農(nóng)民的本色和淳樸的情懷，運用老辣生澀的筆墨，突破了傳統(tǒng)文人畫和民間畫工的局限，將二者有機地結(jié)合到一起，使作品呈現(xiàn)出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動見長，受到廣大人民的喜愛。

齊白石依據(jù)真蝦總結(jié)出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動的活蝦，又讓人體會到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術(shù)美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。

走下樓梯的裸女（油畫，147．3厘米×88．9厘米，1912年，美國費城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）杜尚（法國）

杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生于法國布蘭維爾附近，是西方現(xiàn)代藝術(shù)中最有爭議和最有影響的一個人物。他在校時天資聰穎，在各個方面均表現(xiàn)了對繪畫的愛好。1904年去巴黎朱理安美術(shù)學院學畫。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫風。1911年起，染指立體主義和未來主義的實驗，創(chuàng)作了一幅屬于他早期的代表作《走下樓梯的裸女》，該作品表現(xiàn)了他對如何在靜止的畫面上展示連續(xù)運動過程的興趣。杜尚把這幅畫送交第28屆獨立畫展時，被評委拒絕，說它是對未來主義和立體主義繪畫的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認為是“木瓦工廠里的一場爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關(guān)注，據(jù)估計，有記載的參觀者就有25萬人之多，人們大都是沖著這幅畫去的。

紅、黑、黃、藍構(gòu)成（油畫，1922年）蒙德里安（荷蘭）

1920年，風格派最有影響的畫家和理論家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）發(fā)表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點和理論。他認為現(xiàn)代人與自然的距離已相去甚遠，他的生活變得越來越抽象。當人類把對外部世界的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心時，只有一種深刻的內(nèi)省才符合時代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現(xiàn)，藝術(shù)將以一種經(jīng)過審美意識純化的，也即是說，一種抽象的形式表現(xiàn)出來”。在蒙德里安看來，抽象的、無個性和情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他把這種藝術(shù)稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。

蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認自己所發(fā)現(xiàn)的合乎邏輯的結(jié)論：他們并不把抽象發(fā)展成自己的最終目標，去表現(xiàn)純粹的真實性。我覺得，惟有純造型性（造型主義，Plasticism）才能完成這一點。”這里面強調(diào)的“造型性”和“真實性”，概括了他畢生的追求。對他來說，“造型的表現(xiàn)”大體上是指形式和色彩的作用。“真實性”或者叫“新真實性”是指造型表現(xiàn)或者繪畫形式和色彩的真實，反對以模仿自然浪漫主義或表現(xiàn)聯(lián)想為基礎(chǔ)的那種幻覺的真實性。蒙德里安總是通過“對立的等式”去尋求統(tǒng)一性，以表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過消除可以辨認的主題去創(chuàng)造抽象的結(jié)構(gòu)。

1917年，“新造型主義”的另一個理論家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931）就已創(chuàng)辦了《風格》期刊，它鼓吹“傳統(tǒng)絕對地貶值，??揭露抒情和感情的整個騙局”，強調(diào)藝術(shù)需要“抽象和簡化”，即必須以數(shù)學般的結(jié)構(gòu)反對印象主義和所有的“巴洛克”藝術(shù)形式。杜斯堡比蒙德里安更早地認識到了直線的至高無上的價值和地位，他甚至想給雜志取名《直線》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標才更明確起來。這年11月，他們和另一些藝術(shù)家一起發(fā)布了第一個“宣言”，要求生活、藝術(shù)和文化在理性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)世界的統(tǒng)一。他們企圖以最簡潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍，以及中性的黑白灰來表現(xiàn)“純潔性、必然性和規(guī)律性”。“新造型主義”的這種觀念來自兩個方面，一是數(shù)學家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型數(shù)學原理》（1916）；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在《世界的新形象》一書中指出：“正交”是宇宙中最優(yōu)越的形式，“形成我們地球的兩個根本的完全相反的東西是力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽運行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運動”。他接著論述了色彩問題：“三原色是最基本的，黃、藍、紅，它們是惟一存在的顏色，??黃色是光線的運動，??藍色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍色的伙伴，??黃色放射，藍色‘后退’，而紅色懸浮。”

這些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們在他們的作品，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執(zhí)行了這樣的理論。對直線表現(xiàn)的簡潔性，以及垂直—水平關(guān)系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術(shù)的終極目的。《紅、黑、黃、藍構(gòu)成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之堅定，以至當杜斯堡放棄了他一直追求的矩形—直線表現(xiàn)要素，而將之置于一個45度角以造成一種更有動感的表現(xiàn)形式時，蒙德里安與他決裂了。

牛頓色盤（油畫，100厘米×73．7厘米，1912年，美國費城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）庫普卡（捷克）

以畢加索為首的立體主義，當時被公認為是“正統(tǒng)的”（或稱“原發(fā)的”、“經(jīng)典的”），但根據(jù)詩人和立體主義理論家阿波利奈爾的說法，實際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內(nèi)的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構(gòu)成了奧爾甫斯主義內(nèi)在的生命力。藝術(shù)評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來形容他認為屬于這一傾向的那些藝術(shù)家的作品，這些人包括：馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西斯?畢卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）、費爾南德?萊熱（Fernand Léger，1881—1955）、羅伯特?德勞內(nèi)（Robert Delaunay，1885—1941）以及庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）等，意在表明，一種完全棄絕具象表現(xiàn)而代之以純色彩或色彩造型來傳達情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。

阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)。”事實上，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時，并非指我們僅從字面上來理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯(lián)系。

庫普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時曾在一個馬具店做學徒，而老板則是當?shù)匾粋€著名的唯靈論者，這也影響到了庫普卡，使他對神鬼之事和通神學發(fā)生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫普卡后來去布拉格學習繪畫，1892年又來到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。實際上，庫普卡早在1909年就開始了抽象藝術(shù)的探索。這一年他在《第一步》一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的《牛頓色盤》中達到完善，使之呈現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)動色環(huán)的、振動的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當時前衛(wèi)理論家的共識，即藝術(shù)與現(xiàn)實和文學敘事無關(guān)，而是應像音樂一樣以自己的方式表現(xiàn)。第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進具象藝術(shù)

（一）教學目標從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認識，其中主要包括： 1．具象藝術(shù)的特點是什么？

2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ 3．具象藝術(shù)有哪些功能？

通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要分為四個部分。

第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點。

第二部分“具象藝術(shù)的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達藝術(shù)家的個人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會記錄和社會干預的角度來說明的，這兩個功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術(shù)有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術(shù)的意義。

本課教學難點，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現(xiàn))現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術(shù)家的不同目的。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學者認為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖。”論及曾鯨作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”正因為曾鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

貨郎圖（絹本設色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標有“誦仙經(jīng)”、“明風水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國）

在當時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術(shù)的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅彛谟医巧狡碌暮竺妫瑑H透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學、華北大學文藝學院、中央美術(shù)學院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達?芬奇（意大利）

萊奧納多?達?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達?芬奇在這里極為謹慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達?芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達?芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進的藝術(shù)思想，即以科學的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當時社會現(xiàn)實的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入。”這種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當?shù)耐苿樱鼘е铝爽F(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節(jié)又刻畫周到，在當時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。

夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學院陳列館藏）王文彬

王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀50年代到中央美術(shù)學院油畫系學習，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，著有《油畫畫法》一書。

《夯歌》表現(xiàn)了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協(xié)奏曲。第4課 對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術(shù)

（一）教學目標本課是具體了解和認識三大美術(shù)類型中的第二種類型——意象藝術(shù)。由于意象藝術(shù)在整個美術(shù)門類中占據(jù)著十分重要的地位，它構(gòu)成了美術(shù)鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡明的講解使學生初步了解和認識什么是意象藝術(shù)，如何來辨析意象藝術(shù)，能做到這一點就達到了本課的教學目的了。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括三個部分。

第一部分以一位女士與法國現(xiàn)代畫家馬蒂斯的對話為例，首先指出美術(shù)作品并非完全是對客觀現(xiàn)實的“如實”再現(xiàn)，除此之外，它還可以表達藝術(shù)家的主觀世界——這一點在具象藝術(shù)中也有表現(xiàn)，但在意象藝術(shù)中藝術(shù)表現(xiàn)的主觀性更為突出，它已成為藝術(shù)家關(guān)注的主要方面。

第二部分“為什么有的美術(shù)作品形象怪異？”是從意象藝術(shù)的一個極端方面(一般人所認為的一些美術(shù)作品形象的怪異)來解釋意象藝術(shù)的。這樣解釋主要是為了打消一般人因為習慣于具象藝術(shù)的真實性而對意象藝術(shù)產(chǎn)生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術(shù)主要是與藝術(shù)家對現(xiàn)實的感覺，以及他們的個人情感、觀念和意識的表現(xiàn)密切相關(guān)的。因此，藝術(shù)家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產(chǎn)生的藝術(shù)形象就可能越“怪異”。

第三部分“如何理解意象藝術(shù)？”是本課的關(guān)鍵，也是學生學習如何鑒賞意象藝術(shù)的入門處。在這里首先以英國畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與我們在前一課學習過的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》的對比，來說明意象藝術(shù)與具象藝術(shù)有著巨大的差異。這種差異就表現(xiàn)在它傳遞出的不是藝術(shù)家的“眼”中之“象”，而是藝術(shù)家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個方面來理解，一個是藝術(shù)家按照“我”感覺到的樣子來表現(xiàn)世界，另一個就是藝術(shù)家按照自己的主觀意圖來表現(xiàn)。為此，藝術(shù)家就要調(diào)動一切手段來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現(xiàn)實一致，從而產(chǎn)生藝術(shù)形象上的怪異性。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于使學生分清意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別，并初步掌握分辨什么是意象藝術(shù)，以及意象藝術(shù)的主要特征，尤其是從意象藝術(shù)的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言，以及藝術(shù)家的意圖方面來辨析意象藝術(shù)的主要特征。

本課教學難點，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術(shù)，以及究竟如何理解意象藝術(shù)。因為任何藝術(shù)都存在藝術(shù)家的主觀表達，而且有的意象藝術(shù)也可以是具象的，這就容易使學生混淆。因此在教學中就要強調(diào)意象藝術(shù)在藝術(shù)形象上的怪異性，以及藝術(shù)家對主觀意念——感覺和意圖的表達。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

圣維克多山（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）

塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會了20世紀的許多藝術(shù)家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒有直接用這些幾何體來作畫，這對于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴謹?shù)姆治鲎鳟嫹椒▏樑芰税ㄋ蛉嗽趦?nèi)的一切模特兒之后，他不得不轉(zhuǎn)向了靜物和風景，因為這些不動的東西可以任他畫多久就畫多久，那些靜物爛掉了也沒有關(guān)系，因為這并沒有改變它們的結(jié)構(gòu)。我們在此有必要說明，塞尚的結(jié)構(gòu)包括了物與物之間所組成的畫面關(guān)系的結(jié)構(gòu)和物本身的結(jié)構(gòu)兩個方面。因為前一種結(jié)構(gòu)使畫面本身形成了構(gòu)成的關(guān)系，它直接影響著人們的視覺感受，而后一種結(jié)構(gòu)則意味著對物體本身的分析。因此在塞尚的靜物畫中我們常能見到桌子錯位、透視顛倒、物體分解的場面。這也符合了他的另一種看法，他認為，人的兩只眼睛總是在不停地轉(zhuǎn)動中觀察事物，在這種轉(zhuǎn)動中，事物便發(fā)生晃動或移位，從而造成有別于通常狀態(tài)下的視覺變化。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在塞尚的風景中也同樣存在，只是這種結(jié)構(gòu)關(guān)系已更多地從屬于空間關(guān)系了。

風景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個主題不斷改變畫法，進行他自己的探索。由于他的家鄉(xiāng)埃克斯的風景的特殊性，他常常采用一種高視點的構(gòu)圖，他把他在靜物中試驗的色彩造型法引入了風景，他說，“我打算只用色彩來表現(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西就是表現(xiàn)出距離”。于是他常常用很近的前景來形成畫面的支點，然后一層層推進來造成空間感。但他對形體本身的不停分析、對畫面結(jié)構(gòu)的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動。無疑，它成了后來立體主義發(fā)展的基礎(chǔ)，并對所有以結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生影響。

馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國）

馬蒂斯（1869—1954），法國現(xiàn)代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學習法律，后因病開始學習繪畫，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進入國立美術(shù)學校著名畫家莫羅的畫室，當時同一畫室的一些畫家后來成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風格特征外，還追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感。《馬蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風格的作品。

吶喊（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國立美術(shù)館藏）蒙克（挪威）

這幅畫的作者蒙克（1863—1944）是表現(xiàn)派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個名門望族。5歲時母親去世，15歲時姐姐去世，成年后，父親和一個弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對他的藝術(shù)起著決定性的影響。

這幅作品充分發(fā)揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍、墨綠色，形成一個湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實際已經(jīng)變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個中心，仿佛全部的景色都分擔著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發(fā)生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產(chǎn)生了強烈的不安。畫中人物形象顯然是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，人物看不見的內(nèi)心世界在作品中居然被表達得如此強烈，超過了任何以往看起來“真實”、“逼真”的作品。這就是表現(xiàn)派的特征：色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動蕩不安，體現(xiàn)出以蒙克為代表的表現(xiàn)派畫家對資本主義社會的厭惡和失望。

內(nèi)戰(zhàn)的預感（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）

達利（1904—1989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術(shù)學院學習，受到“形而上繪畫”的影響，后崇拜英國拉菲爾前派的精細描繪。達利在學生時代就行為異于常人，愛穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達利因而因勢利導，把他這種怪異之處運用到他的藝術(shù)之中，尤其在加入超現(xiàn)實主義之后，他的藝術(shù)個性得到充分發(fā)揮。

超現(xiàn)實主義是達達主義的變體和繼續(xù)。達達主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)以后，是戰(zhàn)爭對于一部分人們在精神意識上所引起破壞與變態(tài)的產(chǎn)物。超現(xiàn)實主義產(chǎn)生于1924年，最初由法國作家布洛東在巴黎發(fā)表第一篇超現(xiàn)實主義宣言而得名。以后，受文學的影響，產(chǎn)生了超現(xiàn)實主義的繪畫。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，以寫實的手法呈現(xiàn)出荒誕的、離奇的畫面。超現(xiàn)實主義繪畫的理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”和哲學家弗洛依德的“精神分析學”。

在這幅畫中，達利將人體各部位重新進行正常人難以想象的組合，從上臂長出小腿和腳，從大腿長出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢境形象，表現(xiàn)出人的貪欲——已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費的象征。它滲透著作者對人類生存行為的體驗，是人類不負責任的發(fā)動戰(zhàn)爭和自我毀滅的病態(tài)行為的夢態(tài)形象轉(zhuǎn)譯。正像柏格森說的，“這樣一種夢幻，并非由個別人的幻想產(chǎn)生，而是整個社會所夢見的”。

星月夜（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）凡高（荷蘭）

凡高（Vincent Van Gogh，1853—1890）出生于荷蘭格魯特—宗德爾特的一個牧師家里，他的童年是在鄉(xiāng)下度過的，這喚起了他對大自然、農(nóng)民和勞動的熱愛。1880年凡高開始學畫。對于一個27歲的人來說，開始學畫是有些晚了，然而對藝術(shù)狂熱的激情、對生活執(zhí)著的愛和他那獻身人類的宗教般的情感，卻彌補了這一不足，使他在短暫的一生中創(chuàng)造出超乎尋常的業(yè)績。凡高最初的情感和對繪畫的理解集中體現(xiàn)在他早期的代表作《吃土豆的人們》一畫中。凡高自開始學畫就傾慕米勒的藝術(shù)，他也決心像米勒那樣成為一個“農(nóng)民畫家”。這幅畫就體現(xiàn)了米勒和庫爾貝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫中，他沒有回避農(nóng)民由于長年勞動而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫爾貝所說的那樣，把眼見的現(xiàn)實如實地描繪出來：聚集在簡陋、昏暗的小屋內(nèi)的一家人，雖然很貧窮，但卻表現(xiàn)出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現(xiàn)出他是用自己的心靈去體驗畫中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術(shù)上看，這幅畫亦表現(xiàn)出與荷蘭巴洛克傳統(tǒng)的聯(lián)系，我們在倫勃朗的作品中就可以看到這種光線處理，不過對于凡高來說，這種光線和畫中強烈的傳統(tǒng)空間退縮形式都是情感表現(xiàn)的一部分，這是凡高的繪畫與庫爾貝的現(xiàn)實主義所不同的地方。

1886年凡高來到巴黎，通過他的弟弟提奧結(jié)識了印象派的畫家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創(chuàng)作，而凡高在短短幾年中寫給他的數(shù)百封感人至深的信，既表現(xiàn)了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術(shù)思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發(fā)現(xiàn)了色彩的力量，他的調(diào)色板明亮起來。從他當時的風景看，他明顯受到了修拉點彩的影響，只是凡高在運用這些色點的時候更注重了線條的作用。在１８８８年去南方阿爾之前的這個準備階段，凡高開始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫。這些研究使他最終將富有表現(xiàn)力的色彩和線條與他內(nèi)在沖動的知覺力完美地結(jié)合在一起，從而開創(chuàng)了自己嶄新的風格。

在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽，太陽本身是一號鉻黃加白，天空的其他部分是一號和二號鉻黃的混合色。總之，黃極了。”由此，他又發(fā)現(xiàn)了向日葵這個從未被人注意過的植物，因為在他眼里，向日葵就是地上的太陽，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽，直到太陽落山。他為自己的發(fā)現(xiàn)而狂喜，甚至計劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動而堅實的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完全用黃色來完成，它已不是印象派的那種補色的關(guān)系，而是凡高自己理解的表現(xiàn)性用色，他將物象明確的體積關(guān)系與他個性化的主觀用色結(jié)合起來，產(chǎn)生了強烈的效果。

從表面看，凡高在相當?shù)某潭壬鲜且粋€畫其所見的畫家，因為他所有的作品幾乎都是在寫生中完成。因此，視覺真實在凡高的藝術(shù)中是十分重要的，離開了這種視覺真實，凡高的思想就無以依托。但是凡高的視覺真實與印象派和庫爾貝的現(xiàn)實主義又相去甚遠，即使在他近乎自然主義的《吃土豆的人們》一畫中，其強烈的情緒里也表現(xiàn)出他對以往視覺真實觀的背離。其實，在凡高那里，視覺真實已轉(zhuǎn)化為一種視覺幻象，他就是要通過視覺真實去如實地表現(xiàn)這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺的體驗結(jié)合在一起，表達了他對自然的再認識。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達了他的藝術(shù)追求：“殊不知我并不著力謀求準確表現(xiàn)眼見的事物，我是在相當隨心所欲地運用著色彩，我要更有力地表現(xiàn)自我。”接著他又舉例說明了他是如何去達到這一目標的：“譬如我想畫一幅畫家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫就像夜鶯歌唱一樣，因為他的稟性如此。假如此人長了滿頭金黃色頭發(fā)，我要把我對此人所有的愛和全部欽佩之情貫注其中。一開始，我要把他照樣畫下來，盡我所能地準確，可是這樣畫還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強他頭發(fā)的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫成一望無際的遠景，以代替一間小屋平淡的墻壁，造成一個最豐富的、強烈到我所能調(diào)配出的藍顏色的簡單背景。由于這種單純的組合，襯在這個豐富的藍背景上的這個光輝的金發(fā)肖像就給造成一個神秘的印象，宛如掛在萬里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來表現(xiàn)強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術(shù)手法。他在談到他的《夜咖啡館》一畫時寫道：“那是一種沒有一點現(xiàn)實感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒??我設法把咖啡館表現(xiàn)成一個使人敗壞、使人發(fā)瘋、使人犯罪的地方。”“我努力用紅色和綠色表現(xiàn)出人的可怕欲望??這種顏色從偽造大自然的先生們的現(xiàn)實主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會激起人們強烈的情緒。”凡高這種對色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過凡高的色彩是用于表達激情，而高更的色彩是用于表達神秘，但歸根結(jié)底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點則通過野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現(xiàn)主義繪畫的源泉。

凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區(qū)與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛的失敗，再到對現(xiàn)存社會制度和藝術(shù)制度的不滿，使他的理想與現(xiàn)實之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術(shù)去喚起人們的愛心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來徹底完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。可是在他死后，他的作品卻受到世界人民的喜愛，在藝術(shù)市場中從1980年的5250萬法郎（《阿爾詩人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創(chuàng)世界藝術(shù)品拍賣最高記錄。這種強烈的對比具有絕妙的諷刺意味。

《星月夜》表現(xiàn)出了凡高茫然的不安和對自身悲劇的預感。這段時間他正住在圣雷米瘋?cè)嗽海@件作品是在他神智清醒的時候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成一束反復游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡高面對這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動的用筆表現(xiàn)了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動起來。顯然，用色彩來表現(xiàn)強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術(shù)手法。

鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）

朱耷（1626—1705），名統(tǒng)，號八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學熏陶，開始涉足詩畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當其意氣風發(fā)之時，卻遭遇國破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發(fā)為僧，期間致力于精研佛理和吟詩作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構(gòu)圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放。八大山人后期的創(chuàng)作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達到出神入化的境地，從中顯現(xiàn)出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調(diào)，畫品氣格更高一籌。

被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學院藏）培根（英國）

弗朗西斯?培根（1909—），是20世紀40年代英國最獨特的現(xiàn)代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風格近似后期立體主義，1932年后又轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義。在抽象派藝術(shù)統(tǒng)治英國畫壇的時期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。

培根的“肖像”通過流動的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質(zhì)。這件《被牛肉片包圍的肖像》，以西班牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，使人感到惶惑不安。畫面對稱的構(gòu)圖，像一個模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側(cè)。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象——委拉斯凱茲筆下的陰險的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨、憤怒以致狂亂的情緒更為強烈。培根經(jīng)常利用教皇這個歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。

說唱俑（雕塑，漢代)

漢代陶俑，隨著厚葬之風而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數(shù)量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動物俑，內(nèi)容極為豐富，材質(zhì)也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時發(fā)叛亂而逐漸轉(zhuǎn)入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉(zhuǎn)為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說唱俑》中，可以看出題材的變化。

這件說唱俑亦稱《擊鼓說唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環(huán)抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對生活中的說唱藝人的簡單模仿，而是對生活原形有所取舍，夸張了說書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動作和面部表情，將有聲有色的說唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致。《說唱俑》踏著鼓點舞步的動作造型和詼諧幽默的說唱表情達到了神韻十足的藝術(shù)高度，具有強烈的藝術(shù)感染力。我們從其動作和神態(tài)中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發(fā)笑的說唱內(nèi)容，甚至聯(lián)想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。

我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?(油畫，1897年)高更(法國)保羅?高更(1848—1903)生于法國二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨《國際新聞》的政治記者，曾為革命憤筆疾書。拿破侖三世上臺執(zhí)政后，父親為逃避迫害，而帶領(lǐng)全家逃往妻子的家鄉(xiāng)秘魯，路上父親病故，母親帶領(lǐng)孩子在秘魯度過了四年。那里的熱帶風光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來他迷戀帶有異國情調(diào)的熱帶風光。回到巴黎后，青年時期的高更曾入伍當過海員，后進入巴黎的證券交易所，在金融界里發(fā)了小財，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過著優(yōu)裕生活的時候，高更認識了印象派畫家畢沙羅，并熱愛上了繪畫。1876年，他的作品首次參加沙龍畫展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評論家的贊譽，稱他創(chuàng)造了“獨具一格的油畫”。因此，他辭去了巴黎股票經(jīng)紀人的職位，全身心地投入繪畫的樂趣之中。其家庭也因此陷入經(jīng)濟拮據(jù)，妻子無法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對歐洲文明社會產(chǎn)生厭煩，并覺得藝術(shù)的傳統(tǒng)程式限制了情感的表達，帶著追求獨特藝術(shù)風格的想法，而于1886年去了法國布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創(chuàng)作之路，而于1891年孤身一人乘船經(jīng)過63天的遠航，來到了遠離法國的塔希提島。在這個熱帶小島上，他與尚未開化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結(jié)婚。塔希提島的熱帶風光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術(shù)理想合拍，極大地激發(fā)了高更的創(chuàng)作熱情并使他找到了自己的藝術(shù)語言。他用樸實的線條、簡化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴。這些內(nèi)容與形式統(tǒng)一的面貌一新的作品，因具樸實的古風和原始性的宏大境界，而奠定了高更在現(xiàn)代美術(shù)史中的地位。

但是，高更的日子卻過得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望，一幅反映內(nèi)心對人生疑問的哲理性巨作——《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?》在其狂熱的創(chuàng)作狀態(tài)下用一個月的時間完成。

對該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過去、現(xiàn)在和未來，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩度在《西方現(xiàn)代派美術(shù)》一書中說：“他以夢幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時空延續(xù)之中。在畫里，樹木、花草、果實——一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結(jié)。痛苦之下‘無法理解我們的來龍去脈’。作者的復雜感情——對未來的期望和對遙遠年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中。”正因為該畫帶有象征性而費解。我們從畫面中看不出畫家對題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢幻和熱情所畫，畫完之后，“當他夢醒時，他覺得面對畫幅‘看到’了他所要畫的構(gòu)思：‘我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫的標題(引自朱伯雄編著《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁。)只能說這幅具有一定宗教意境的繪畫，實際上是高更對塔希提島人生活印象的總結(jié)，但作者自己所說的“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中的體驗過的悲傷之情”，是可以從中感到的。

湖濱山居（中國畫，1947年）黃賓虹

黃賓虹（1865—1955），原名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別號予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學畫。1908年起在滬京等地從事書畫編輯、鑒定和教學。1948年赴杭，應聘任國立藝術(shù)專科學校教授，后兼任中央美術(shù)學院國畫研究所、華東美術(shù)家協(xié)會副主席等職。榮獲華東行政委員會所授的“人民藝術(shù)家”稱號。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關(guān)、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實地寫生，積稿盈萬。故其畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學養(yǎng)淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術(shù)文集》等，另有《黃賓虹畫集》等多種畫冊行世。黃賓虹是現(xiàn)代中國畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家。山居圖(中國畫)徐渭(明)徐渭(1521—1593)字文清，后改字文長，別號田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進步思想的文學家、書畫家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后瘋病時好時壞，因誤殺妻而入獄，過了7年的監(jiān)獄生活，經(jīng)朋友保釋出獄已53歲，從此才開始他一生有歷史意義的創(chuàng)作活動。晚年貧困潦倒，以書畫為生。但他仍然性情豪放，不媚權(quán)貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經(jīng)常以詩文書畫渲泄對世事時道的不滿，如他在《墨葡萄》畫中題寫“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫蟹，意在寓諷進士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無才又橫行一世的進登甲第的文人官僚。我們從他的畫與詩文中可以感受到畫家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道《徐文長傳》)徐謂善詩文、通戲劇、精書畫，自謂“吾書第一、詩第二、文

三、畫四”，時人評其“詩文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有《四聲猿》、《南詞敘錄》，是后人研究南戲的重要文獻。其書學米芾，引草縱逸飛動，自成一格。中年始學畫，但其畫離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫意的杰出代表。故后人評他的成就是“畫

一、書

二、詩

三、文四”。

徐謂為我們留下了《牡丹蕉石圖》、《雜花圖卷》、《石榴圖》、《墨葡萄圖》等不朽的偉大的花鳥杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術(shù)家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見對其嘆服之極；齊白石也曾說過：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。課本所選此幅《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤、云氣繚繞的山景氣象表現(xiàn)了出來。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來自現(xiàn)實生活，表達的是理想中的依山傍水、遠離塵世、清靜幽美的避世之所。漁村（油畫，約1950年）林風眠

林風眠（1900—1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學法國，先后在第戎美術(shù)學院、巴黎高等美術(shù)學校學畫。1925年回國，任北平國立藝術(shù)專門學校校長兼教授。1928年，在杭州主持創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任首任院長兼教授。林風眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導新藝術(shù)運動，長期從事美術(shù)教育與創(chuàng)作，多為油畫，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊含著強烈的人道主義精神。后期主要致力于中國畫創(chuàng)新。他一方面繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)，對戰(zhàn)國漆器、漢代石刻、六朝壁畫、宋代瓷器以及民間木版年畫、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術(shù)中的審美意識與表現(xiàn)手法，又重視外師造化，悉心體會感悟自然中的生機、節(jié)奏與詩意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開生面，獨創(chuàng)出一種富于時代氣息和民族特色而又高度個性化的抒情畫風。其畫好用正方形構(gòu)圖，不留或少留空白；筆法靈動奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥、風景、人物，無不氣韻生動，情趣盎然，一片生機。出版有論文集《藝術(shù)叢論》及畫冊《林風眠全集》等。林風眠是中國現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家，中國美術(shù)學院的創(chuàng)始人。枯木怪石圖（絹本水墨）蘇軾（宋）

蘇軾（1082—1135），字子瞻，號東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩詞，是豪放派的創(chuàng)始人；精于書法，與黃庭堅、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽。而繪畫只不過是他的業(yè)余愛好而已，但正是這種業(yè)余愛好卻使他的作品充滿個性，這是與他的藝術(shù)觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對后來的“文人畫”產(chǎn)生了深遠的影響，使他成為文人畫的創(chuàng)始人之一。

所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因為畫家作畫時追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學養(yǎng)、品格。而蘇軾就是這樣的一個代表。

這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝。枯木虬曲的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強地伸展開來，顯示出無窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強烈的對比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長和發(fā)展。這幅作品實際上表現(xiàn)的是蘇軾個人的心理活動和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強抗爭的小樹，在與那個龐大的官僚體制做斗爭。第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)

（一）教學目標本課是具體了解和認識三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對象都是現(xiàn)實。2.抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。

第三部分“藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養(yǎng)學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術(shù)學院學畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術(shù)實踐活動。

康定斯基倡導即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要。“藝術(shù)就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達的藝術(shù)情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，??直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。他認為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術(shù)學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準。1908年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術(shù)感受。

《開花的蘋果樹》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品。可以說這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。

尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲?克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開始將黑白素描運用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現(xiàn)出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾?馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜?波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開始在藝術(shù)學生聯(lián)盟跟隨托馬斯?本頓學習。20世紀40年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進的發(fā)展。隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克?斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，這與當時的“初級結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個基礎(chǔ)上把材料擴展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術(shù)專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。

20世紀50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對當時西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結(jié)合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當時的西方藝術(shù)界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關(guān)，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術(shù)學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達佩斯穆希利藝術(shù)學院，20世紀30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點。第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標準嗎——藝術(shù)美和形式美

（一）教學目標美術(shù)鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術(shù)鑒賞的專業(yè)知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美問題，這對于鑒賞美術(shù)作品是至關(guān)重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美；2.美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括三大部分。

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術(shù)作品的藝術(shù)美是藝術(shù)所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術(shù)作品的鑒賞。由此強調(diào)美術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術(shù)美？它有哪些表現(xiàn)？”中對“藝術(shù)美”及其表現(xiàn)作出說明。這里涉及到“美術(shù)形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術(shù)形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術(shù)形象”或“藝術(shù)形象”已經(jīng)不是指某種具體美術(shù)類型中的特定形象，更不是指像具象藝術(shù)中的人物、環(huán)境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術(shù)類型在內(nèi)的美術(shù)作品所塑造出的“美術(shù)”的形象，是美術(shù)作品整體形象的體現(xiàn)，即存在于整個美術(shù)作品之中。美術(shù)作品的藝術(shù)美就存在于這種整體的美術(shù)形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構(gòu)成形式的三個主要方面：1.美術(shù)的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態(tài)變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象；3.語言規(guī)則（變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。美術(shù)作品的形式美主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點學習和掌握美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美是美術(shù)鑒賞進入專業(yè)層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態(tài)，進入更高的審美階段，作為“培養(yǎng)審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則兩個方面來講解，因為美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過它們來實現(xiàn)的。

本課教學難點，主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認識有形象的依據(jù)。

這里的難點還包括對美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術(shù)作品的藝術(shù)美是由藝術(shù)家通過美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術(shù)所特有的美，其中包括內(nèi)容與形式兩個方面。也就是說，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來實現(xiàn)的。在這一點上，它與美術(shù)作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術(shù)美”主要強調(diào)的是藝術(shù)獨立于現(xiàn)實的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術(shù)作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術(shù)家借助美術(shù)的語言元素、語言手段和語言規(guī)則從現(xiàn)實中提煉而出，但它則更強調(diào)實現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。但美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間的滲透和包容關(guān)系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的獨立性和與現(xiàn)實的區(qū)別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）

羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術(shù)。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養(yǎng)工藝美術(shù)技工的圖畫與數(shù)學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉(zhuǎn)入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統(tǒng)雕塑基礎(chǔ)，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續(xù)報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發(fā)現(xiàn)了他的才能，便鼓勵他繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作，還在修道院內(nèi)專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現(xiàn)了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對當代人的批判、同情、歌頌。艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）

熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現(xiàn)出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術(shù)館里，而是在街頭發(fā)現(xiàn)自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節(jié)，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農(nóng)民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關(guān)的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。

作為浪漫主義的先驅(qū)，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關(guān)鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結(jié)束文藝復興以來一直延續(xù)的對視覺真實的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術(shù)家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術(shù)的個性化、藝術(shù)家的能動地位和藝術(shù)自身的價值體現(xiàn)逐步具有了主導意義，現(xiàn)實只是成為藝術(shù)和藝術(shù)家獨立發(fā)展的參考，藝術(shù)的意義超過了現(xiàn)實的意義，或者說藝術(shù)家的現(xiàn)實觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見，而是把他的所見情緒化地表現(xiàn)出來，代表了浪漫主義的特征。雄視（中國畫）潘天壽

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現(xiàn)代最杰出的中國畫家和美術(shù)教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經(jīng)享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術(shù)院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構(gòu)圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現(xiàn)代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中

《春雪》體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發(fā)揮了中國畫的語言特征，體現(xiàn)出中國畫的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。

老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內(nèi)基學院藏）盧奧（法國）

喬治?盧奧（1871—1958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術(shù)館館長，與野獸派畫家志同道合。

盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。

這一幅《老國王》，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國王的側(cè)面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創(chuàng)作于1916—1917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。”

向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）

約瑟夫?阿爾伯斯（1988—1976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以后留校任教。1933年希特勒關(guān)閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術(shù)家薈萃和獲取靈感的大本營。

阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結(jié)構(gòu)進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建筑和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術(shù)探索小組之前，阿爾伯斯就已經(jīng)創(chuàng)造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構(gòu)成派變成一種更有活力的抽象藝術(shù)。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經(jīng)開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（荷蘭）

倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。

倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉(xiāng)開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當?shù)刂男は癞嫾摇?634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結(jié)合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產(chǎn)，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術(shù)上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術(shù)視野更為廣闊，使他的藝術(shù)達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業(yè)同業(yè)工會理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。

在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數(shù)在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結(jié)合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。

《夜巡》是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關(guān)于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結(jié)果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關(guān)。近幾十年來，經(jīng)過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。

不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發(fā)去執(zhí)行任務的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧?科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術(shù)風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。空間中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波丘尼（意大利）

翁貝托?波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術(shù)家應積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術(shù)家，可惜他在藝術(shù)上沒有得到充分發(fā)展，當一戰(zhàn)爆發(fā)時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。

波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個人的每個運動步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個新的充滿運動感的現(xiàn)代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭討B(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。空間設計 里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語言。蒙德里安是風格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。

最清楚地表現(xiàn)風格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內(nèi)設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。

荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）伯留克萊托斯（希臘）

伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。

米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)

這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。第7課——分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖

（一）教學目標本課講述的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是理解美術(shù)作品的必要環(huán)節(jié)。在前面講述的幾課中由于學生接觸到的一些內(nèi)容，例如美術(shù)的語言、藝術(shù)美和形式美等，還是比較抽象的，對于學生來說在理解上還有不少困難，所以，本課的教學目的主要是為了打破學生美術(shù)神秘的觀念，使學生認識到，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都不是任意的，而是表達了藝術(shù)家的某種意圖，這種意圖可能是針對現(xiàn)實的，也可能是針對藝術(shù)的，而且無論是針對什么，它們都與藝術(shù)家所生存的社會和文化情境有著密切的關(guān)系。我們從對藝術(shù)家的生存和成長環(huán)境中就可以找到藝術(shù)家創(chuàng)作美術(shù)作品的意圖，進而幫助我們理解美術(shù)作品。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是法國雕塑家羅丹創(chuàng)作他的著名作品《巴爾扎克》的故事，試圖以此說明美術(shù)作品的產(chǎn)生不是任意的，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家的某種創(chuàng)作意圖。對藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的認識，是理解美術(shù)作品的重要一環(huán)。

第二部分“藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來自哪里？”主要是為了讓學生打破藝術(shù)神秘的觀念。這是一般人在沒有或很少接觸藝術(shù)之前常常有的一種想法，打破藝術(shù)神秘的觀念將有助于學生與藝術(shù)產(chǎn)生親密的接觸。所以這里說，“藝術(shù)家和我們一樣都是一個普通的勞動者，只不過他們的產(chǎn)品是藝術(shù)，他們使用的手段是視覺語言。??他們是以藝術(shù)的或視覺的眼光來看待世界的。”并舉了畢加索用生活中常見的自行車把和車座創(chuàng)作了《牛頭》的例子。

第三部分“影響藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的因素有哪些？”主要是從現(xiàn)實和藝術(shù)兩個方面來說的，也就是說，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都必然是在受到現(xiàn)實和藝術(shù)兩個方面因素的觸動后有感而發(fā)的，這也就是藝術(shù)創(chuàng)作的針對性。在現(xiàn)實方面，這種針對性表明藝術(shù)家試圖對某些具體問題闡述自己的觀點，而在藝術(shù)方面則可能是為了闡明自己的獨特主張。這兩方面的意圖都有可能使藝術(shù)家創(chuàng)作出豐富多彩的藝術(shù)品。但要注意的是，這兩方面的意圖既有可能是分離的——存在于不同的作品之中，也有可能是重合的——同時存在于一件作品之中，或者是在同一件作品中有不同的側(cè)重。接著說明的是影響藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的因素，它也包括兩個方面：特定社會和文化環(huán)境。這里要說的是藝術(shù)家成長的環(huán)境。按照馬克思主義存在決定意識的觀點，藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的形成不可能是無緣無故的，必定受到其所生存和成長的特定的社會與文化環(huán)境的影響，所以對藝術(shù)家的社會與文化環(huán)境以及藝術(shù)家的個性、知識水平和家庭、愛情等方面情況的了解，都有助于我們對藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的理解，從而使我們更好地理解美術(shù)作品本身。

第四部分“藝術(shù)家的意圖是如何體現(xiàn)的？”主要是從美術(shù)作品的三大分類——具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的角度分別講述藝術(shù)家意圖的不同呈現(xiàn)方式。具象藝術(shù)舉的是董希文的《開國大典》的例子。這個例子說明，具象藝術(shù)體現(xiàn)意圖在過程上必須首先收集形象，創(chuàng)造出典型的藝術(shù)形象，然后構(gòu)成一個完整的故事情節(jié)，并營造出故事展開的典型環(huán)境；在方式上，則通過具體人物、道具、環(huán)境等的塑造，使故事情節(jié)更具真實性和可讀性。意象藝術(shù)舉的是漢畫像石《荊軻刺秦王》和法國印象派畫家莫奈的《盧昂大教堂》的例子。前者說明，意象藝術(shù)盡管也可以有一個故事情節(jié)，但不是通過具體可辨的真實形象，而只通過整體氣氛的渲染就可以傳達出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖；而后者則說明，意象藝術(shù)還可以通過對藝術(shù)家感覺的表現(xiàn)來傳達他的某種意圖。抽象藝術(shù)由于前面有很多例子，所以這里舉的是俄國藝術(shù)家塔特林的建筑構(gòu)成作品《第三國際紀念碑》的例子。它表明，抽象藝術(shù)體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的方式主要是借助美術(shù)的形式語言本身及其構(gòu)成關(guān)系。由于觀念藝術(shù)在當代越來越重要，所以這里還特別對觀念藝術(shù)表達藝術(shù)家意圖的方式給予了簡單說明。這里舉的是法國藝術(shù)家杜尚的《L.H.O.O.Q》的例子，它說明了藝術(shù)手段對觀念藝術(shù)實現(xiàn)意圖的重要性。中國藝術(shù)家徐冰的《析世鑒》在這里僅作為理解觀念藝術(shù)實現(xiàn)意圖的參照。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點是要讓學生認識并理解藝術(shù)家的創(chuàng)作并不神秘，而是都表現(xiàn)了藝術(shù)家的某種創(chuàng)作意圖，而這種意圖又都具有其現(xiàn)實的依據(jù)。同時，不同的美術(shù)類型表現(xiàn)意圖的方式也是不同的。

本課教學難點，主要是要分清藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與美術(shù)品的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系。這里所說的“意圖”并非專門指美術(shù)作品的內(nèi)容方面，還包括了它的藝術(shù)方面。也就是說，藝術(shù)家選擇什么樣的題材和內(nèi)容表明了藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖，但同時藝術(shù)家選擇什么樣的表現(xiàn)形式也表明了藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖，這就是藝術(shù)家在創(chuàng)作上的針對性。另一方面，藝術(shù)家選擇什么樣的題材（內(nèi)容）和形式（語言）又是具有現(xiàn)實和文化上的依據(jù)的，它涉及到藝術(shù)家的生存和成長環(huán)境等方面。不同的藝術(shù)家由于其生存和成長環(huán)境的不同，其創(chuàng)作意圖也就會有很大差異，這一切就構(gòu)成了藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的復雜性。要講清并讓學生理解這幾個方面的關(guān)系會有一定的困難。課文中對這幾個方面的關(guān)系有所陳述，教師還需有更清晰的理解才能講好本課。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

巴爾扎克（雕塑，300厘米×120厘米×120厘米，1898年，日本神奈川縣雕刻美術(shù)館藏）羅丹（法國）

這尊《巴爾扎克》銅像是羅丹受法國文學協(xié)會的委托創(chuàng)作的。羅丹通過閱讀大量巴爾扎克的作品，研究有關(guān)這位作家的個性和舉止容貌的資料，做了七個姿態(tài)各異的草稿，但都不能令他滿意。經(jīng)過長時間的琢磨和思考，他終于找到了表現(xiàn)這位大文豪的靈感，最后選擇了巴爾扎克在深夜寫作的間隙時間獨自踱步時的情景與神態(tài)。

在作品中，巴爾扎克像頭顯得稍大，頭發(fā)蓬松，身材健壯，身上裹著一件睡袍，顯得簡潔凝練，富有整體感，從而突出了巴爾扎克那雄獅般充滿智慧的頭腦。作家徹夜未眠，凝神思索，似乎忘記了周圍的一切，任憑思緒在想象的世界里馳騁。這尊略微有點兒夸張的真實形象，包含著一個文學天才的豐富智慧、深蘊的洞察力和對社會生活作出的廣泛的判斷力、理解力。作品的初稿完成時，雕像還有一雙抓著睡袍的手。羅丹的學生布爾德爾看見這件雕塑時，對這雙塑造精湛的手大為贊賞。當他離去后，羅丹毫不猶豫地去掉了這雙手。因為這雙完美的手把雕塑的主體——頭和身體的魅力都削弱了。

《巴爾扎克》花費了羅丹5年的心血，卻未被作協(xié)采納，還遭到來自各方的粗暴攻擊，有的尖刻的批評者甚至把這尊雕像說成是“麻袋里裝著的癩蛤蟆”。他容忍了這種粗暴的議論與不公正的評價，將這件作品放在自己的別墅花園里，它陪伴羅丹度過了一生中最后的日子。羅丹去世后《巴爾扎克》才得到人們的承認，后來這尊不朽的銅像被安置在巴黎街頭供人瞻仰。這尊雕像真正使羅丹超越了傳統(tǒng)，達到更大的自由，從而跨入了現(xiàn)代的行列。

西斯廷教堂天頂畫（濕壁畫，3654厘米×1314厘米，1508—1512，梵蒂岡西斯廷教堂藏）米開朗基羅（意大利）

米開朗基羅（1475—1564）是文藝復興時期意大利最杰出的雕刻家、畫家、建筑師。雕刻方面的著名代表作有《大衛(wèi)》、《摩西》等，繪畫方面的重要代表作有《西斯廷教堂天頂畫》、《西斯廷教堂祭壇畫》等，建筑方面的代表作有圣羅倫佐教堂圖書館、羅馬圣彼得大教堂的圓頂?shù)取Ｆ渲小段魉雇⒔烫锰祉敭嫛肥敲组_朗基羅在繪畫創(chuàng)作方面的杰作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米,平面達480平方米，但由于屋頂是券拱形結(jié)構(gòu)，畫面略呈曲形，實際面積達500平方米，乃是美術(shù)史上最大的壁畫之一。

提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務，原來是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特（1444—1514）的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的米開朗基羅當眾出丑，達到貶低米開朗基羅的目的。所以，當教皇執(zhí)意要米開朗基羅擔當這一創(chuàng)作任務時，他確實感到很為難，但意志堅強的米開朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作任務。他將最初的無比悲憤的心情很快轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情，謝絕助手協(xié)作，獨自一人站在18米高的腳手架上作畫，經(jīng)過四年的極其艱苦的勞動，終于出色地完成了這一宏大的創(chuàng)作任務。

最初，米開朗基羅對這一壁畫的設計是比較簡單的，只是在屋頂四周畫些基督教的先知和圣徒，中央則以圖案作裝飾。后來經(jīng)過反復考慮，才決定以這一教堂宏偉的建筑結(jié)構(gòu)作框邊，把整個長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分，并以中央為主，全部繪以基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“創(chuàng)世紀”之說，即所謂上帝創(chuàng)造世界的故事，故西斯廷教堂天頂畫也稱為《創(chuàng)世紀》壁畫。按照基督教“創(chuàng)世紀”的傳說，上帝創(chuàng)造世界是在6天完成的:第1天是分開宇宙中的光暗;第2天是把水分成了天上的水和地下的水;第3天創(chuàng)造了陸地和各種植物；第4天創(chuàng)造了日、月和星辰；第5天創(chuàng)造鳥類與魚類；第6天創(chuàng)造各種獸類以及男人和女人。米開朗基羅創(chuàng)作的天頂畫則在這基礎(chǔ)上增加了“亞當、夏娃被逐出樂園”、“洪水”等情節(jié)。根據(jù)整個屋頂?shù)钠矫鎰澐郑謩e繪制了名為《神分光暗》、《創(chuàng)造日月草木》、《神分水陸》、《創(chuàng)造亞當》、《創(chuàng)造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《諾亞獻祭》、《洪水》、《諾亞醉酒》等9幅大型宗教故事畫。周圍建筑框邊的拱間壁面畫了12位男女先知，四角畫摩西、大衛(wèi)等故事，在建筑構(gòu)件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個壁畫中形體鮮明的人物形象共有343個之多，大部分比真人還大，可謂規(guī)模宏大、氣象萬千。壁畫公開展出后舉世公認為空前絕后之作。由于米開朗基羅長達四年之久的高空仰面作畫，他的頸項僵直，以至看書看信均須置頭頂仰視，其勞動之艱苦可想而知。

壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健康，具有強烈的意志與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是米開朗基羅對宗教傳說的再創(chuàng)造。牛頭（雕塑，高41厘米，1943年，巴黎路易?雷里美術(shù)館藏）畢加索（西班牙）

除了繪畫外，畢加索還從事多種藝術(shù)活動。約從1940年起，他在波伊斯蓋魯普時期產(chǎn)生了新的靈感。他從撿到的骨頭、石子等物上獲得藝術(shù)啟發(fā)。他利用這些廢物作了些小型雕刻，或在上面刻出古典式側(cè)面像。雕塑《牛頭》就是那時期的代表作品。《牛頭》用的材料全是現(xiàn)成物品，即一個自行車座和一個車把。這些現(xiàn)成品到了他的手里便激發(fā)了他的想像力，他巧妙地構(gòu)思了這一尊“公牛”。他的朋友邁克爾?累利斯看后不無玩笑地對他說：“那還不夠，應該能夠拿起一塊大木頭就發(fā)現(xiàn)它是一只鳥兒。”并為這件新作向他道賀。這就是后來具有廣泛影響的“ready make”（現(xiàn)成品）雕塑，畢加索是這種藝術(shù)的先驅(qū)者。生日（油畫，81厘米×100厘米，1915年，圣彼得堡俄羅斯博物館藏）夏加爾（俄國）

馬爾克?夏加爾（1887—1985），西方現(xiàn)代派著名代表人物，出生在白俄羅斯維捷布斯克的一個貧困的猶太人家庭，父親既是農(nóng)民又是手藝人。夏加爾很早就不顧父母的反對，立志要當畫家。最初在維捷布斯克美術(shù)學校學習，后又進入當時俄國新藝術(shù)中心的貝德爾斯洛格美術(shù)學校。但是，徒有其表的學校教育使他失望。當他了解到當時法國的現(xiàn)代主義繪畫后，就于1910年第一次來到了巴黎。這對他的藝術(shù)具有決定性的影響。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他回到了祖國。十月革命后，蘇聯(lián)政府曾一度讓他擔任政府的主管藝術(shù)的職務，但由于他不能適應當時的創(chuàng)作環(huán)境，1922年又來到了巴黎，從此一直生活在這里并加入了法國籍，最終成為西方現(xiàn)代派美術(shù)中富有獨特藝術(shù)個性的著名畫家。他的繪畫作品早期受立體主義影響，以后喜歡表現(xiàn)幻想，富有想像力，具有夢幻的特點。

《生日》是他最典型的作品。畫上描繪他在結(jié)婚前一次與他的女友貝拉相會的印象。那天夏加爾生日，貝拉拿著鮮花，步履輕盈地走進畫室，他便立即躍起，飛到半空中，轉(zhuǎn)過頭來吻她。人物飄飄欲仙，構(gòu)思頗具幽默感，表達了畫家愉快的心情和對美好愛情的贊美。

愚公移山（中國畫，1940年）徐悲鴻

1940年，正是抗日戰(zhàn)爭進入最艱苦的階段。這時徐悲鴻正在印度訪問，在印度大文豪泰戈爾的引薦下，徐悲鴻拜訪了印度圣雄甘地，并在印度的圣蒂尼克坦和加爾各答先后舉辦畫展。畫展由泰戈爾撰寫序言，取得了很大的成功。4月，徐悲鴻喜聞國內(nèi)傳來鄂北大捷，非常高興，他感到只有團結(jié)起來，共同奮斗，積小勝為大勝，才能最后打敗日本帝國主義，取得抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為此，他以中國傳統(tǒng)故事“愚公移山”為素材，重新創(chuàng)作了一件作品，以表達他的這種思想，就是這幅《愚公移山》。這個故事說，古代有個叫愚公的人，他家門前有兩座大山——王屋和太行擋住了去路，為了方便，愚公就準備把這兩座山挖掉。可有個叫智叟的人卻說，這樣兩座大山，你一輩子也挖不掉，算了吧。但愚公并不氣餒，他說，我挖不掉不要緊，還有我的兒子，兒子之后還有孫子，子子孫孫挖下去，一定能夠成功。從這個眾所周知的故事就可以明確看出徐悲鴻創(chuàng)作此作品的用意了。離婚訴（版畫，1943年）古元

古元（1919—），廣東中山縣人。1938年去延安，先入陜北公學，課余參加校美術(shù)組的活動，結(jié)業(yè)后被派往魯迅藝術(shù)學院美術(shù)系學習，創(chuàng)作了《開荒》、《播種》、《秋收》、《駱駝隊》等作品。1940年夏畢業(yè)后到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)擔任文書，生活在解放區(qū)的農(nóng)民中間，與農(nóng)民群眾打成一片，以黑白木刻積極反映當?shù)剞r(nóng)民的生活。這段時間的鍛煉對他以后藝術(shù)的發(fā)展具有重要影響，除鍛煉了他面對生活的創(chuàng)作能力外，更重要的是培養(yǎng)了他質(zhì)樸的藝術(shù)作風和對民族、民間藝術(shù)的熱愛和理解。就是在這個時期古元創(chuàng)作出了他的一批重要作品，如《運草》、《羊群》、《冬學》、《選民登記》等。這些作品奠定了古元基本藝術(shù)風格，即樸實、自然，在單純、平易之中包含著很高的藝術(shù)技巧。因此，當徐悲鴻1942年10月15日在重慶“全國雙十木刻展覽會”上看到古元的作品的時候，立刻稱贊他是“卓絕之天才”、“中國共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家”，是“延安畫派”和解放區(qū)版畫的杰出代表。新中國成立后，他除了繼續(xù)從事版畫創(chuàng)作和美術(shù)教育以外，還創(chuàng)作水彩畫，并一直擔任中國美術(shù)界的領(lǐng)導職務，是中國現(xiàn)代最著名的版畫家之一。叢竹圖（中國畫）鄭燮（清）

鄭燮（1693—1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾做過山東范縣、濰縣的小縣令，因主動為人民申請賑濟救災而被罷官，以后定居揚州，賣畫為生。他能詩善畫，一生喜歡畫蘭花和竹子，尤以畫竹著名，是富有革新精神的“揚州畫派”（俗稱“揚州八怪”）的杰出代表。這幅《叢竹圖》是他的代表作之一。此畫寫一叢墨竹，老干新篁，濃淡相間，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題于竹枝之間，別有一番情趣。從這自題中知道此畫作于乾隆二十八年（1763年），此時畫家已71歲，是他逝世前兩年的力作。

怒吼吧，中國（版畫，1935年）李樺

李樺（1907—1994）廣東番禺人，1926年由廣州市立美術(shù)學校畢業(yè)后留校任教。1930年赴日留學，“九?一八”事變后，憤而返國。1934年與學生賴少其等一起在廣州創(chuàng)辦“現(xiàn)代版畫會”，是中國新興版畫運動的老戰(zhàn)士、杰出的版畫家和卓越的美術(shù)教育家。李樺早年木刻探索風格具有多樣性。最早吸收了宋元山水畫特色、用水印手拓法創(chuàng)作的《春郊小景集》受到魯迅的高度贊揚，認為具有“東方的美”、“的確很好”、“足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先”。后來李樺在魯迅影響下開始吸收德國畫風，其中最具代表性的就是《怒吼吧，中國》。這幅包孕著民族魂的力作，概括了中華民族在帝國主義的欺凌和壓迫下掙扎、覺醒并起而反抗的精神力量：被縛的巨人，鐵骨錚錚，正欲拿起匕首，斬斷繩索；他大聲怒吼，要掙脫束縛，站立起來，投入戰(zhàn)斗。這幅小小的木刻有似戰(zhàn)鼓，喚起了千百萬勞苦大眾，在當時具有廣泛的影響力和號召力。李樺為中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展和繁榮，做出了重要貢獻。開國大典（油畫，230厘米×405厘米，1952—1953，中國國家博物館藏）董希文

董希文（1914—1973），浙江紹興人。先后就讀于蘇州美專、國立杭州藝專等校。1943年任國立敦煌藝術(shù)研究所副研究員，1946年任教于國立北平藝專。新中國成立后，任中央美術(shù)學院教授，是我國當代著名的油畫家和美術(shù)教育家。油畫《開國大典》，是他著名的代表作。他曾親身參加過1949年10月1日的開國大典，他把自己的切身感受傾注于作品之中。作品的可貴之處，在于它并不是照相式地復原當時的情景，而是根據(jù)自己的深切感受，對真實的情景作了必要的強調(diào)和刪減，特別是大膽地把國家領(lǐng)導人集中在畫面的左側(cè)，同時襯以一排頂天立地的大紅柱子。畫面的右側(cè)集中表現(xiàn)宏大的游行隊伍和遼闊的天空，從而突出了開國大典的盛況和宏偉的氣勢。此外，畫家為了適應這一特定題材的需要，借鑒了我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，強調(diào)色調(diào)的單純與強烈的對比，從而增強了這一具有歷史意義的節(jié)日氣氛。紅地毯、紅燈籠、紅柱子、紅旗與藍天、綠樹相呼應；黃色的菊花與金燦燦的燈穗相呼應，使人感到既富麗堂皇又熱烈親切。

應當指出的是，由于歷史的原因，此畫曾被修改過三次，直到黨的十一屆三中全會后，才恢復了原貌，但此時董希文已逝世，由他的學生、著名油畫家靳尚誼等完成了復原任務。

荊軻刺秦王（畫像石，山東嘉祥縣武梁祠，184厘米×140厘米，東漢，山東嘉祥縣文物保管所藏）

這是山東嘉祥縣武梁祠名為《西王母歷史故事車騎畫像石》中的一小部分。這塊畫像石的畫面共有五層，第一層（即頂部）刻畫神壇上的西王母；第二層自右至左依次刻畫伏羲、女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝堯、帝舜、夏禹及夏桀等帝王圖像；第三層自右至左刻畫曾母投杼、閔子騫御車等歷史故事；第四層自右起刻畫曹子劫桓、荊軻刺秦王等故事；第五層刻畫行駛的一列車騎。課文圖版中的一段即描繪“荊軻刺秦王”的情節(jié)。

荊軻是戰(zhàn)國末年齊國人，因受燕國太子丹的賞識而被奉為上賓。太子丹為解救燕國被秦滅亡的危險，派荊軻出使秦國，借貢獻燕國督亢地區(qū)的地圖和送上秦國叛將樊於期的首級之名，行刺秦王。畫像石上描繪的就是這一事件最動人心魄的場面：當秦王接見荊軻時，荊軻獻上地圖，在藏于地圖中的匕首即將顯露之際，一把抓住秦王的袖子，將匕首刺向秦王。但未刺中，秦王急忙躲閃，慌亂中連自己身上所佩的長劍也來不及拔出來，而秦王左右的官員也因秦王明令任何人不得帶兵器上殿，只得以衣袖撲打刺客。在這危急之際，御醫(yī)夏無且急中生智以藥囊擲中荊軻，使秦王有機會拔出長劍砍斷荊軻左腿。這時荊軻只得拼命將匕首向秦王擲去，結(jié)果只擊中了殿中的銅柱。從殿外趕來的衛(wèi)兵最后將荊軻和他的隨從當場殺死。畫面上荊軻與秦王兩個主要人物（左側(cè)為荊軻，右側(cè)為秦王）的形象都十分傳神，匕首穿透銅柱的細節(jié)描寫，顯然是一種藝術(shù)夸張，既渲染了荊軻擲出匕首時所迸發(fā)出的力量，又突出了這一場生死搏斗的激烈緊張氣氛。

盧昂大教堂（油畫，107厘米×73厘米，1894年，巴黎印象派美術(shù)館藏）莫奈（法國）

莫奈（Claude Monet，1840—1926）生于巴黎，但他父親與人在海邊小城阿弗爾開設了一家雜貨店，所以莫奈在那里度過了他的青少年時代。莫奈自小就厭惡學校，于是他常以各種人物的漫畫像來打發(fā)時光。到他15歲時，這些隨意的漫畫像已譽滿小城了。這引起了當?shù)匾粋€叫布丹的畫家的注意，雖然少年莫奈傲氣十足，但布丹還是主動告誡他要學習“用油畫和素描來畫風景”，表現(xiàn)自然的本來面目。布丹是一個受巴比松畫家影響的優(yōu)秀的風景畫家，布丹的告誡和他用筆瀟灑的作品給莫奈以深刻影響。當他1859年來到巴黎時，才真正認識到自己的無知，但布丹“研究自然”的告誡又使他拒絕了進學院學習，而是流連于青年畫家、博物館和自然之間，偶爾去某個私人學校畫些人體。1862年在父親的壓迫下才進了格萊爾的畫室，在此結(jié)識了巴齊依、雷諾阿和西斯萊，他們在莫奈的影響下也開始走出畫室。

在室外明媚的光線下，他們的調(diào)色板開始明亮起來，但是莫奈很快發(fā)現(xiàn)其實這些色彩也不是恒定不變的，它仍在光和空氣密度的作用下發(fā)生各種變化，甚至形體也是如此。莫奈在他著名的《印象?日出》一畫中開始表現(xiàn)出了這種研究的結(jié)果：一切形體與色彩都被籠罩于早晨朦朧的大氣之中而失去了它們明確的特性。但是這還不能使莫奈滿意，他要畫出光的具體的變化，而且要使色彩變得明亮起來，于是他開始研究水、研究水的反光，他把這些反光畫得堅實而凝重，于是我們第一次看到，反光在繪畫作品中開始發(fā)揮作用。因為在莫奈的作品中，反光已不再是像以往那樣用以表現(xiàn)形體，而是成了與受光同樣重要的整體構(gòu)成的一部分。這一點十分重要，因為對反光的強調(diào)打亂了傳統(tǒng)繪畫的秩序感，相互平等的色彩并列要求觀者用自己的眼睛在一定的距離上主動去調(diào)合畫面，對形體進行新的組合，這使觀眾成了繪畫創(chuàng)作中的一個積極因素。因此，對畫面形的破壞使得藝術(shù)本身的問題變得純粹而突出起來，而觀眾的參與又為畫面增加了新的維度。正是有了莫奈（或印象派）的探索才使西方繪畫走向了20世紀的野獸派和立體派，它成為我們理解野獸派和立體派的橋梁。但我們同時又必須認識到，莫奈和印象派的這種發(fā)展仍是基于庫爾貝的現(xiàn)實主義的真實觀，只不過印象主義的真實觀已發(fā)生了變化，在某種程度上它更接近于自然的真實。

正是對這種新的真實觀的不懈追求和探索，使他越來越迷戀于對空氣和光的研究，他企圖以自己的畫筆在同一地點的同一題材上捕捉空氣與光的不同變化，以達到真實再現(xiàn)自然的目的，這就產(chǎn)生了他的《圣拉扎爾火車站》、《草垛》、《盧昂大教堂》和《睡蓮》等著名的系列作品。《盧昂大教堂》更體現(xiàn)了莫奈企圖真實地捕捉現(xiàn)實的愿望。他在同一地點同時展開數(shù)張畫布，每塊畫布只在同一時間畫上10到15分鐘，每天同一時刻在相同的光線下工作，直到完成，這樣每一組畫像一個完整的樂章一樣構(gòu)成一個整體。《盧昂大教堂》在1893年共畫了20幅。這些作品完全成了色彩的交響——物體的結(jié)構(gòu)都消失在這種交響之中。值得注意的是，由于強調(diào)了色彩近乎純色的同時并置，已使畫面變成了色點之間的閃爍，不過只有到了新印象主義時，純色點的并置才更純粹起來。析世鑒（裝置，局部）徐冰

徐冰是中國當代著名藝術(shù)家，畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系。1988年曾在北京中國美術(shù)館舉辦了首次個人展覽，立刻引起了轟動，受到美術(shù)界和批評界的廣泛關(guān)注。特別是他的大型作品《析世鑒》更是眾說紛紜，在美術(shù)界引起了一場爭論，褒貶不一，被稱為“徐冰現(xiàn)象”。在這件作品中，他以版畫刻制的語言方式進行印刷，以此追求和返回到版畫最初的本質(zhì)，但同時又把這些“印刷品”置于空間和環(huán)境之中，營造出一個多維的藝術(shù)空間，從而使作品進入觀念的綜合表達而非語言的單一表現(xiàn)——這里既有版畫的語言，也與雕塑和建筑相關(guān)，但更表達了作者對“版畫”的本質(zhì)和概念拓展問題的關(guān)注，以及傳統(tǒng)文化與當代文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與當代藝術(shù)的關(guān)系。L.H.O.O.Q（紙上鉛筆，19厘米×12.7厘米，1919年，紐約私人收藏）杜尚（法國）

杜尚（1887—1968）的早期作品受立體派和未來派的影響，創(chuàng)作出了這類風格的最著名的作品《走下樓梯的裸女》。在取得意料不到的巨大成功之后，杜尚又開始了向其他領(lǐng)域的探索。在杜尚看來，現(xiàn)代藝術(shù)已和傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同，藝術(shù)品不再是什么特殊的事物，而就是一件物品而已，其理由就像他所說的那樣，“因為藝術(shù)家使用的一管管顏料都是機器制造出來的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是‘現(xiàn)成物的輔助品’。”所以，“我想揭示藝術(shù)和‘現(xiàn)成物的輔助品’之間的矛盾，便想象了一種‘互惠的現(xiàn)成品’：可以把一幅倫勃朗的畫拿來當燙衣板！”正是這樣的思想使他在1913年就創(chuàng)作了一件把自行車輪倒過來的可以旋轉(zhuǎn)的作品。他認為藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵就在于“發(fā)現(xiàn)”，在于從日常人們習慣了的但又不在意的事物中“發(fā)現(xiàn)”藝術(shù)的存在。這種觀念十分重要，它對以后的觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、活動藝術(shù)、廢品藝術(shù)等都有不同程度的影響。這里的《L.H.O.O.Q》（又稱《有胡須的蒙娜麗莎》）是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的又一重要代表作。在此之前，他于1917年曾把一個小便池直接拿到展覽會上，并題上“R.MUTT”，以《泉》為名展出。這次他采用了同樣的手法，但這次他使用的是一個平面的印刷品，他在世界聞名的達?芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫上胡須，并命名為“L.H.O.O.Q”而成為他自己的作品。其意圖是多方面的：既是對人們普遍審美觀的嘲諷，又是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛；既是顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，又重新解釋了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。第8課——美術(shù)作品的意義與價值判斷

（一）教學目標從理論上說，任何美術(shù)作品一旦產(chǎn)生就不再屬于藝術(shù)家，而是屬于整個社會或觀眾，所以不同的美術(shù)作品在不同的社會和觀眾眼里就會有意義和價值上的差異。我們在上一課里已經(jīng)講述了理解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖只是我們理解美術(shù)作品的一個方面，而不是惟一的，或者說它可以為我們理解美術(shù)作品提供某種參照，美術(shù)作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學目的在于使學生認識到，美術(shù)作品的意義和價值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動參與是美術(shù)鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術(shù)鑒賞的能力，培養(yǎng)審美的眼睛。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個部分。

第一部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術(shù)史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術(shù)鑒賞不僅要了解藝術(shù)家的意圖，還有一個觀眾對其意義和價值的判斷問題。

第二部分“美術(shù)作品的時代性與地域性”，講述的是美術(shù)作品的意義和價值與其產(chǎn)生的時代和地域之間的關(guān)系，即它的產(chǎn)生受到了當時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關(guān)。這里主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這一點可以結(jié)合前一課講述的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來理解。

第三部分“如何判斷美術(shù)作品的意義和價值?”以西方歷史上不同時期三位雕塑家創(chuàng)作的三個《大衛(wèi)》為例，進一步說明美術(shù)作品的意義和價值與時代和地域之間的關(guān)系，由此指出美術(shù)作品的意義和價值有絕對的一面也有相對的一面。這里還提出了藝術(shù)創(chuàng)新的問題，主要是從理解美術(shù)作品的意義和價值的完整性方面說的，由于這個問題更為復雜，所以就沒有展開，只作為教學中的參考。

第四部分“如何看待美術(shù)作品意義與價值判斷上的分歧?”是接著上面所說美術(shù)作品的意義和價值的相對的一面引出的問題。這個部分著重強調(diào)的是個人感受和判斷的重要性，并給出了判斷美術(shù)作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術(shù)作品的意義和價值不是一成不變的，而是可以有各種理解的層面，每一個層面都是美術(shù)作品的意義和價值的一部分，這種解釋對于學生參與美術(shù)鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術(shù)作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎(chǔ)。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點有兩個方面：1.使學生了解美術(shù)作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關(guān)系，即無論這種意義和價值的形成還是美術(shù)作品產(chǎn)生意義和價值的能力與范圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學生了解對美術(shù)作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術(shù)作品的意義與價值。

本課教學的難點在于，美術(shù)作品的意義和價值既有其絕對的一面又有其相對的一面，要準確判斷一件美術(shù)作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學中要能精確地把握它們之間的關(guān)系并不容易，這是在教學中需要注意的。另外，判斷美術(shù)作品的意義和價值的多種角度又容易使學生產(chǎn)生錯覺，以為美術(shù)作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學中注意給予糾正。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析 曉雪山行圖（中國畫）馬遠（宋）

馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生于杭州，字遙父，號欽山。他出生于繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱“馬一角”，是因為他繪畫的構(gòu)圖往往將實景置于畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發(fā)揮他全才的優(yōu)勢，其作品時而花鳥、山水結(jié)合，時而人物、山水結(jié)合，時而人物、花鳥、山水結(jié)合，極其豐富多變。

漁笛清幽（中國畫）夏圭（宋）

畫史上歷來都是“馬夏”并稱的，因為他們的畫風的確十分相近。所不同之處在于：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。

夏圭略晚于馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以后漸漸形成自己的風格。在布局上，他愛將景物集中于一邊，或下半邊或左右側(cè)，表現(xiàn)迷茫飄渺的空間意趣，人稱“夏半邊”。晚年的風格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使?jié)獾[約，云氣微茫。

父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術(shù)館藏）羅中立

羅中立（1948—），四川壁山縣人。1964年考入四川美術(shù)學院附中，畢業(yè)后，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術(shù)學院，在學習期間創(chuàng)作了油畫《父親》。他根據(jù)多年來在四川山區(qū)勞動、生活的感受，借鑒了西方現(xiàn)代派美術(shù)照相寫實主義的手法，用巨幅領(lǐng)袖像的形式，刻畫了一個勤勞、樸實、善良而又貧窮的老農(nóng)形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現(xiàn)實的深刻反思，從而激發(fā)起人們對現(xiàn)實，特別是對廣大農(nóng)民命運的深切關(guān)注。正因為如此，這一作品公開展出后，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術(shù)作品之一。

最后的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯圣喬爾喬?馬喬列小教堂藏）丁托列托（意大利）

丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復興的樣式主義畫家。“丁托列托”并非他的本名，因為他出身染匠之家，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結(jié)合起來，成為最偉大的藝術(shù)大師。為了取得獨特的藝術(shù)效果，他在創(chuàng)作中總是選取別人很少采用的角度和構(gòu)圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內(nèi)在氣質(zhì)和性格的刻畫，主要從畫面效果出發(fā)。

《最后的晚餐》這個傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先后畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，現(xiàn)藏威尼斯圣塔—瑪庫奧拉小教堂內(nèi)。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在圣特羅瓦佐教堂，第二幅在圣洛可公會，第三幅即此幅）。就其構(gòu)思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關(guān)系，卻極有節(jié)奏感。富有運動感的斜角線構(gòu)圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——“你們中間有一個人要出賣我”驚擾得神色慌張、表現(xiàn)不一的動態(tài)，加上左上角那種奇幻的天光與云霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞臺效果。

畫家別出心裁地把這頓“最后的晚餐”，擺設成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側(cè)的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據(jù)意大利美術(shù)史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：“他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經(jīng)完成。”這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結(jié)果。他偏愛用暖色系的色調(diào)，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風后來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現(xiàn)效果。

最后的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院藏）達?芬奇（意大利）

列奧納多?達?芬奇（1452—1519）是文藝復興時期意大利最杰出的畫家、科學家和發(fā)明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，并善于使藝術(shù)創(chuàng)作和科學探索結(jié)合起來，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潛心科學研究，死后留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數(shù)學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術(shù)發(fā)明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)。”

壁畫《最后的晚餐》是達?芬奇為米蘭圣瑪利亞?德拉格拉齊耶修道院飯廳而創(chuàng)作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術(shù)史書籍中不稱它為壁畫，而是標為“油性蛋劑顏料”。由于這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色霉壞，加上后人保存不善，現(xiàn)在已很模糊。目前有關(guān)方面正試圖以現(xiàn)代科技加以修復，但進展緩慢。

《最后的晚餐》取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的圣徒共進了最后一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創(chuàng)作，且形成了一套程式化的表現(xiàn)手法。達?芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構(gòu)圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的杰作。達?芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出“你們當中有一個人要出賣我”以后，眾門徒頓時顯出各種不同神態(tài)的這個極富表現(xiàn)力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內(nèi)心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構(gòu)圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構(gòu)圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯(lián)系和各種不同的姿態(tài)，顯得豐富而統(tǒng)一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的杰作。

大衛(wèi)（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術(shù)館藏）多納太羅（意大利）

多納太羅（1386—1466）是文藝復興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實主義美術(shù)的重要開拓者之一。《大衛(wèi)》是他重要的作品，也是文藝復興時期第一個全裸的人體雕刻。它標志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復。來自《圣經(jīng)》傳說中的大衛(wèi)這一形象，是歐洲文藝復興時期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說古代猶太人的國王大衛(wèi)，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》，正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死人后，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)的形象，不僅人體比例準確，而且體態(tài)優(yōu)美、線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。大衛(wèi)（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術(shù)學院藏）米開朗基羅（意大利）

米開朗基羅是繼達?芬奇之后，又一位文藝復興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的“美第奇花園”，在那里接受了藝術(shù)訓練，并接觸到大量收藏在那兒的古代藝術(shù)珍品。他不像達?芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是執(zhí)著地追求在藝術(shù)中體現(xiàn)人的精神、人的力量。他的藝術(shù)風格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。

米開朗基羅的《大衛(wèi)》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮(zhèn)定地站在那里，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。

大衛(wèi)（雕塑，1623—1624年）貝尼尼（意大利）

貝尼尼（1598—1680）出生于那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建筑家，是17世紀意大利最著名的巴洛克藝術(shù)家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風般的力量，非常富于運動感和戲劇性。

貝尼尼的《大衛(wèi)》是一個正在艱苦搏斗的大衛(wèi)，似乎更具生活的真實性。他的大衛(wèi)更像是一個身處逆境、堅忍不拔的斗士。在這種狀態(tài)下，藝術(shù)家得以表現(xiàn)人體旋風般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術(shù)的核心題材。艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏）潘鶴

潘鶴（1925—），廣州市人。廣州美術(shù)學院雕塑系教授。1940年開始從事藝術(shù)活動。1957年為中國革命軍事博物館創(chuàng)作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現(xiàn)了萬里長征那個“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結(jié)成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰(zhàn)士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰(zhàn)士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象征。吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術(shù)館藏）馬奈（法國）

馬奈（1832—1883）生于巴黎一個大資產(chǎn)階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣一切保守落后的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點也反映在他以后的藝術(shù)中。他并不是一開始就從事藝術(shù)，其父母起初希望他學法律或入海軍學校，他卻兩考不中，于是到一艘船上當了見習水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國后他就說服雙親，于1850年進入古典畫家?guī)焱藸柕漠嬍易髁藢W生。當他1856年離開庫退爾畫室時已是一個具有扎實的傳統(tǒng)功夫的畫家了，他1861年首次展出于沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點。不過馬奈更對當代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，于是他也突發(fā)奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更注重畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與色彩的結(jié)合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之后才為人重視。

馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術(shù)形式產(chǎn)生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，并在他的作品中尋找對比色。《吹笛少年》就是一例。這是一幅沒有陰影、立體表現(xiàn)和深度的畫，由于輪廓制造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉(zhuǎn)化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現(xiàn)一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經(jīng)不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在于這個形象的平面的鮮明印象。吹笛女（雕塑，1904年）布岱爾（法國）

布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學生，也是一位繼承羅丹的創(chuàng)造精神、把雕塑藝術(shù)進一步拓展并引向現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家。他既承襲了古典雕塑的傳統(tǒng)，又力求發(fā)揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學性的特點，尋求新的表現(xiàn)手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結(jié)了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那么布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現(xiàn)力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創(chuàng)了一代新風。洛神賦圖卷（絹本設色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏）顧愷之（東晉）

此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現(xiàn)了賦的內(nèi)容，也體現(xiàn)了這一歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。

作者逐節(jié)描繪故事的內(nèi)容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其后是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地游玩。這時風神使風停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創(chuàng)世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“云車”出游，一敘衷腸。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。

此卷主要人物在不同場景中反復出現(xiàn)而形象富于變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔并聯(lián)系統(tǒng)一長卷中不同段落的作用，保持了構(gòu)圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現(xiàn)了惆悵思戀的精神狀態(tài)。畫的設色艷麗明快，富于詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅于表達情感內(nèi)容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發(fā)展。

《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現(xiàn)共存三卷，但以此卷最為完整。

夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）盧梭（法國）

亨利?盧梭（1844—1910）是一個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農(nóng)民。亨利?盧梭青年時在軍中服役了四年，結(jié)識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分向往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰(zhàn)爭，退伍后在巴黎當了一名稅關(guān)雇員，因受騙失職而被解雇，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經(jīng)訓練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的“拙味”被當時著名詩人阿波里奈爾所賞識，并為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。后經(jīng)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，并在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術(shù)獨具一格。

《夢》展現(xiàn)的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想象的環(huán)境里，有一裸體女人橫臥在一張不可思議的華麗沙發(fā)中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環(huán)境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。

《夢》具有一定的表現(xiàn)主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由于它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風趣地說：“他的天才勝過了天真，他應該被奉為20世紀藝術(shù)的開拓者。”

一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏）基里柯（意大利）

喬爾喬?德?基里柯（1888—1978）出生于希臘，父母親是意大利人。早年在雅典學素描，后又在雅典工藝學院學了四年繪畫。父親去世后，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑后，基里柯繼續(xù)就讀于美術(shù)學院。在德國接觸了勃克林的影響。基里柯還熱衷于克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德?庫賓等畫家的風格。

他在德國閱讀了尼采的哲學，對叔本華的著作也發(fā)生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學上描寫意大利都靈那些拱形建筑物所構(gòu)成的空蕩的廣場的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。

畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂?shù)慕ㄖ镎趽醯年幱埃筮吺且粭l低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現(xiàn)一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午后，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基里柯承認這幅畫來自尼采對意大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現(xiàn)也在深秋，因為在那個季節(jié)意大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。

巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年）埃斯蒂斯（美國）

埃斯蒂斯（Richard Estes，1936—）是20世紀60年代末興起于美國的超級寫實主義（又稱“高度寫實主義”或“照相寫實主義”）的主要代表之一。這種藝術(shù)是對西方20世紀50年代以來個性化表現(xiàn)泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術(shù)中的個性。這種作法并不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然后極為精細地描摹下來。結(jié)果，照片的任何細節(jié)都得到精確的再現(xiàn)，與照片無任何區(qū)別，只是這種原大的景物經(jīng)過這樣的模仿以后就產(chǎn)生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術(shù)家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產(chǎn)生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節(jié)外，還用墻面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。

第9課 形神兼?zhèn)?遷想妙得——中國古代繪畫擷英

(一)教學目標通過本課教學，使學生對中國古代繪畫從原始時期的巖畫、陶器繪畫到山水、花鳥畫、人物畫高峰期的代表性作品，延續(xù)到清代繪畫的藝術(shù)風格和特點有所認識，了解中國源遠流長的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。課本選取歷代各時期代表性作品進行介紹，力爭達到使學生開闊視野，陶冶情操，提高基本的藝術(shù)素質(zhì)和欣賞繪畫的能力。(二)內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課內(nèi)容為中國古代繪畫欣賞，選擇其中具有代表性的作品進行評析，對中國古代繪畫七千年左右的發(fā)展歷程作了簡要介紹，了解了中國古代繪畫的歷史及其不同的藝術(shù)風格和中國古代繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。整個課文分成以下11個自然段落： 第1段主要介紹我國最古老的獨幅帛畫《龍鳳仕女圖》和《人物御龍圖》，以及新石器時代黑山巖畫《猛虎捕食圖》和石斧紋《彩陶缸繪鸛魚》，又涉及到西漢馬王堆楚墓帛畫。通過選取的中國早期藝術(shù)作品，了解中國畫基本形態(tài)確立時期的繪畫水平和藝術(shù)風貌。

第2段對敦煌莫高窟壁畫在畫面布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面進行分析。敦煌莫高窟壁畫作為人類珍貴的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)容極其豐富，規(guī)模宏大，在一定程度上反映了社會生活，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)風格的傳承演變和中西藝術(shù)交流融會的歷程。文中選取北魏時期壁畫《鹿王本生圖》和唐代《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、西魏《五百強盜成佛壁畫》等作品來了解敦煌壁畫的藝術(shù)之精湛。

第3段分析唐代畫家閻立本的兩幅作品《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》和《步輦圖》，前幅描繪的是晉武帝司馬炎作為封建帝王的威嚴神態(tài)和非凡的氣度。《步輦圖》則描繪了唐太宗李世民接見吐蕃使臣祿東贊的情景，忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往。另外選用漢代《宴飲畫像磚》、北齊《儀衛(wèi)出行墓室壁畫》和東晉時期顧愷之的《女史箴圖》，通過漢代、北齊、東晉、唐代這四個歷史階段的人物作品賞析，說明它們不同的藝術(shù)風格和藝術(shù)特點。

第4段分析唐代時期傳為韓的作品《文苑圖》。畫中人物刻畫細致入微，動態(tài)各異，形神兼?zhèn)洌鷦拥乇憩F(xiàn)了古代文人吟誦詩文時的專注神態(tài)。宋代李唐的《采薇圖》畫的是商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山采薇代食的故事。作品人物生動傳神，寓意深遠。元代山西永樂宮壁畫《朝元圖》、元代劉貫道《消夏圖》以及明代陳洪綬版畫《西廂記插圖》，以不同藝術(shù)創(chuàng)作手法展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)風貌。

第5段分析明代曾鯨《張卿子像》，在傳統(tǒng)肖像畫“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上融合西洋畫法，創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”。重視人物的神情、體態(tài)和性格的表現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家非凡的觀察能力。清代黃慎《漁翁漁歸圖》介紹水墨大寫意人物，畫面人物動態(tài)生動，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宮妓圖》、清代羅聘《丁敬像》和高其佩的指墨《雜畫冊之一》也各具特色和很高的藝術(shù)造詣。

第6段介紹宋代山水畫不同風格的藝術(shù)特色，范寬的《溪山行旅圖》真實地描繪出北方山水的雄偉之美及磅礴的氣勢。其他的作品如郭熙的《早春圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》及佚名所作《深堂琴趣圖》。宋代的山水畫不僅有全景式雄偉山水畫，又有引人入勝的幽情美趣的小品山水。另外米友仁的作品運用簡筆淡墨，表現(xiàn)了煙云迷的意趣。

第7段著重了解元代著名畫家倪瓚中年時期的代表作品《六君子圖》和宋代馬遠《踏歌圖軸》，另外選取了宋代夏圭的《雪堂客話圖》和元代畫家黃公望的《富春山居圖》，說明古代山水畫在創(chuàng)造意境方面的主要特色。中國古代繪畫在運用空白上的獨到之外，淋漓盡致地體現(xiàn)了畫家崇尚平淡天真的審美理想。

第8段著重講石濤的山水畫作品《淮揚潔秋圖》之“變古代為我法”和獨具個性風格的藝術(shù)創(chuàng)作，以及提出“借古以開今”、“筆墨當隨時代”的創(chuàng)造性理論。龔賢的《溪山無盡圖卷》峰回溪曲，氣勢雄偉壯觀，既有高遠、深遠之境，又山遠水長，使人有溪山無盡之感。另有明代沈周《廬山高圖》、周臣的《雪村訪友圖》、清代弘仁《松鶴清泉圖》及髡殘《松巖樓閣圖》等不同藝術(shù)追求和表現(xiàn)方式的作品。

第9段主要分析宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》和宋人作品花鳥畫《白頭叢竹圖》，同時賞析唐宋時期的其他作品，如唐代韓的《五牛圖》和佚名畫家的《秋葵圖》。宋代是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期，注意觀察生活形象，體物入微，精工逼真，是這一時期的藝術(shù)特點。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥畫達到了新的藝術(shù)高度。

第10段著重介紹徐渭的《墨葡萄圖軸》，介紹文人畫家在詩、書、畫方面的追求及講究氣韻的審美標準以及超越自然景觀的文化精神，造就新的藝術(shù)情趣。另外介紹了王冕的《墨梅圖》、李方膺《竹石圖》和鄭板橋的《荊棘叢蘭圖》等幾位具有創(chuàng)新意義的代表性畫家作品，他們在創(chuàng)作中的獨特見解和敢于創(chuàng)新的積極意義，以及對中國文化傳統(tǒng)的深刻理解，表達了藝術(shù)家的個性與情懷。第11段寫意花畫作品重點介紹朱耷的極具個性語言和不拘成法的作品《荷石水禽圖》及惲壽平的清新雅麗、追求平淡天真的作品《錦石秋花圖》，金農(nóng)的筆墨樸秀、巧拙互用的花鳥冊頁《花果冊之一》及邊壽民的色調(diào)清雅、境界清寂的作品《蘆雁圖冊之一》，顯示出中國花鳥藝術(shù)的多樣性和不同的藝術(shù)特點。

本課圖版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。課本中作重點分析的是敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生圖》、宋代范寬山水畫作品《溪山行旅圖》，人物畫是明代曾鯨的《張卿子像》及清代畫家朱耷的《荷石水禽圖》。(三)教學的重點與難點

本課的教學重點，是讓學生對我國悠久的文化傳統(tǒng)和繪畫藝術(shù)作基本的了解和認識。課文中介紹了中國古代繪畫的基本發(fā)展脈絡和演變以及多種風貌的藝術(shù)風格，比較全面地選取了帛畫、壁畫、磚畫、紙本、絹本等不同材質(zhì)及工筆、寫意、人物、山水，花鳥等不同風格、不同時期的代表性作品。

首先介紹中國早期繪畫藝術(shù)，如仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻；長沙楚墓出土的兩幅旌幡性質(zhì)的帛畫，探討了先秦繪畫面貌、藝術(shù)特點和戰(zhàn)國時代楚國奇?zhèn)ピ幾H的藝術(shù)風格。

其次以敦煌莫高窟壁畫作品研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡。莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。通過宋徽宗趙佶的作品理解世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛、風格多樣。對唐宋時期人物和山水畫的分析和欣賞，則要求教師講課時結(jié)合圖例作品的不同藝術(shù)特征，在理解藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)律的基礎(chǔ)之上，進行較深入的講解和賞析，另外也可增加唐宋時期其他具有代表性意義的畫家作品來加強學生的藝術(shù)感知能力。

第三，中國古代繪畫所強調(diào)的筆墨韻味和書性的表現(xiàn)要求，追求氣韻的審美標準以及超越視覺表象的文化精神。

中國文人畫帶有文人情趣，反映了中國傳統(tǒng)哲學思想和文化底蘊。中國繪畫中的“筆墨”，代表了具有中國文化傳統(tǒng)和內(nèi)蘊豐富的民族文化情結(jié)，提倡通過干、濕、濃、淡等筆墨變化，使中國畫獲得廣闊的想象空間。要分析倪瓚的《六君子圖》和徐渭的《墨葡萄圖軸》這些作品的藝術(shù)特點，及朱耷和石濤等具有強烈個性的繪畫，了解詩、書、畫、印等在中國畫中的重要地位以及筆墨的豐富表現(xiàn)力和具有特殊文化意蘊的精神象征。

本課的教學難點主要有三個方面：一是涵蓋面比較廣，中國古代繪畫歷經(jīng)幾千年的發(fā)展過程，而課文由于篇幅所限制，無法詳細地進行介紹。本課向?qū)W生介紹了中國古代繪畫歷史悠久的藝術(shù)作品，普及中國美術(shù)史基本知識以及中國古代繪畫的發(fā)展演變，闡述美術(shù)同政治、經(jīng)濟、文化、宗教等相關(guān)因素的結(jié)合。二是提高藝術(shù)審美欣賞能力，以欣賞不同時期的繪畫風格和特點，引導學生認知能力的提高。三是對中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在中國古代繪畫中的體現(xiàn)，特別是從早期帛畫、壁畫到后期的文人畫各時期的藝術(shù)風格介紹，使學生能夠比較全面地了解中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。

二、教學內(nèi)容資料

龍鳳仕女圖、人物御龍圖(帛畫，戰(zhàn)國)《龍鳳仕女圖》，1949年2月出土于長沙陳家大山楚墓，質(zhì)地為平汝絹，高31厘米，寬22.5厘米，畫面是一側(cè)身向左、細腰長裙、合掌祝禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。此幅帛畫是古代葬儀中使用的旌幡，畫中反映了當時楚國普遍流行的死后升天的主觀意識及作者豐富的聯(lián)想空間，令人嘆為觀止。這幅畫以毛筆繪成，畫法為線條勾勒兼平涂著色，構(gòu)圖主次分明，造型十分生動。

《人物御龍圖》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，細絹地，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象。龍尾企立一鶴，龍身下畫一尾鯉魚，表示龍正在天河中行進。

帛畫上端縫裹細竹篾，并系絲繩，其用途無疑是葬儀中的旌幡(或稱銘旌)；畫里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。從中可見戰(zhàn)國肖像畫具有如下特點：人物皆作正側(cè)面的立像，通過衣冠服飾表現(xiàn)其身份；比例勻稱，儀態(tài)肅穆；勾線流利挺拔，設色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。

長沙左家公山和信陽楚墓還出土有毛筆，用上好的兔毫制成，與現(xiàn)今使用的毛筆大致相同，提供了戰(zhàn)國繪畫工具的實物資料。敦煌地處河西走廊西端，是古代關(guān)中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位名叫樂的沙門經(jīng)過此地，似乎覺得鳴沙山在一片金光中化出千佛之狀，遂發(fā)愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后數(shù)年，洞窟開鑿和寺院的興建日盛，形成了11個朝代不斷修造而成的藝術(shù)寶庫——敦煌莫高窟。

莫高窟至今尚存492個洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約4.5萬平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。洞窟內(nèi)的壁畫、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟現(xiàn)存十六國、北魏、西魏、北周等洞窟36個。窟型有三類：一類是中心柱窟，平面長方形，后部設中心方柱，前面多為人字坡頂，中心柱四面開龕造像；第二類是平面方型覆斗頂窟，正面開一大龕塑像；第三類是主室兩側(cè)開僧房的禪窟，主室正壁開龕塑像。這些洞窟完整地保存了壁畫、建筑和雕塑，成為后人研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡的寶貴遺產(chǎn)。作為人類珍貴的文化瑰寶，敦煌莫高窟已被聯(lián)合國教科文組織列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄。

莫高窟北朝窟內(nèi)壁畫一般于四壁上層及頂部畫平、飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫說法、本生和因緣故事。南北朝時期，中原混亂，民眾生活于苦難之中，而佛教宣揚苦海輪回，當世忍辱，求得累世成佛的思想為民眾所接受，因此壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生是巴利文的意譯，表現(xiàn)釋迦所述前世因緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。鹿王本生圖(壁畫)敦煌莫高窟257窟(北魏)敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》是根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》而繪制的本生故事。描繪釋迦前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時，溺水人貪賞告發(fā)九色鹿的行在，由于見利忘義的行為，溺水人最終受到應有的報應。這幅畫將故事情節(jié)分別以連續(xù)畫幅的形式連接在長帶形的構(gòu)圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思十分巧妙。其中車馬等畫法和形象都有漢代美術(shù)的明顯影響。這幅壁畫的人物造型運用了具有立體感的西域式凹凸法，也就是用赭石色暈染明暗關(guān)系。畫面線描流暢自如、遒勁有力，整幅作品色彩濃重自然，富于裝飾之美。這種早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖發(fā)展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣賞時顯得自然流暢。步輦圖(中國畫，局部)閻立本(唐)閻立本(?—673)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)做了右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。張彥遠評價稱：“閻(立本)則六法該備，萬象不失。”《步輦圖》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設色，人物動態(tài)較為拘謹而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。古帝王圖卷?晉武帝司馬炎(中國畫)傳閻立本(唐)《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》作者通過西漢至隋之間13個皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。畫家在創(chuàng)作前，對人物都進行深入研究，考據(jù)史實，并行嚴密的構(gòu)思。圖中的晉武帝被作者刻畫為雙目炯炯、神色威嚴、有雄才大略和非凡氣度的開國之君，人物刻畫精微盡致而又真實可信。在藝術(shù)風格上，有明顯的六朝余韻，與顧愷之等人的繪畫，似有一定的繼承關(guān)系。文苑圖(中國畫)傳韓(唐)韓(723—787)宋太沖，長安人。位處高官，曾出任浙江東西兩道節(jié)度使及荊湖洪鄂等道節(jié)度使等要職，德宗朝官至宰相，封晉國公。在繪畫題材上，特別喜愛牲畜和農(nóng)家風俗，許多作品都對勞動生活進行熱情歌頌，如《村舍圖》、《豐稔圖》、《田家風俗圖》等，表現(xiàn)了“撫摩兩浙不用兵，畫里農(nóng)家樂太平”的情趣。韓在政事之暇攻研書畫，書得張旭筆法，畫追求真實感，“頗得形似”，“曲盡其美”。北京故宮博物院藏有他的《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形態(tài)特征。全圖墨彩結(jié)合，依結(jié)構(gòu)及毛色變化渲染，色調(diào)沉穩(wěn)，造型準確，質(zhì)感、立體感極強。

這幅《文苑圖》由宋徽宗趙佶上題“韓文苑圖”，雖有爭議，但從風格和筆法上來看，此作與韓的藝術(shù)風格極其契合。《文苑圖》中畫者以松樹、石案為背景，著重對人物情態(tài)作細致刻畫，他們姿態(tài)各異或握筆托腮遐思，或撫松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，頗為傳神。人物線條組合有序，色彩和諧，形神兼?zhèn)洌鷦拥乇憩F(xiàn)了古代文人吟誦詩文時的專注神態(tài)。《文苑圖》作者另傳為五代的周文矩。

周文矩是五代南唐畫家，句容(今屬江蘇)人。后主李煜任命他為翰林待詔。擅于畫工筆人物，尤其擅畫仕女，多以宮廷貴族生活為題材。畫風接近唐代周而更趨纖細，多用曲折顫動的“戰(zhàn)筆”表現(xiàn)衣紋，明代張丑說他“纖筆瘦硬戰(zhàn)制，全從后主李煜書法中得來。所畫仕女，不施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”。

這幅畫雖由宋徽宗趙佶題為“韓文苑圖”，但據(jù)今人考證，此圖作者并非唐代畫家韓。美國大都會博物館藏周文矩所作《琉璃堂人物畫》的宋代摹本為之提供了有力的證據(jù)。該摹本為分成兩組的畫卷，前段畫三個文人與一個僧人對坐論辯，后半部則與這幅《文苑圖》相同。由此推斷原題有誤，真正的作者應該是周文矩。采薇圖(中國畫，局部)李唐(宋)李唐(約1048—1130)，字古，河陽三城(今河南孟縣)人。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院，南渡后在紹興畫院復職待詔。他是正式使北宋山水畫體轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤紊剿嬻w的第一人。另外李唐的人物畫也有突出的成就，以《采薇圖》最有代表性。該圖描繪商紂時期的伯夷、叔齊，因商亡而“不食周粟”，在首陽山采薇充饑，終于餓死的故事。就史實本身而言，武王伐紂是順乎歷史潮流的正義行動，伯夷、叔齊的消極抗爭并無進步意義。但李唐所表現(xiàn)的卻是另一個主題思想，即借此歌頌了有政治氣節(jié)和民族氣節(jié)的典型形象，體現(xiàn)出在亡國與分裂的局勢下寧死不妥協(xié)的精神品質(zhì)。畫面充滿嚴峻和憂憤的情調(diào)。石壁流泉，蒼松古藤，氣氛陰沉冷森。幽僻深山的自然環(huán)境，襯托出人物的性格和情感，伯夷、叔齊二人席地對坐，面容清癯，須發(fā)蓬亂，目光沉滯而凝注，表情平和堅定，反映了悲憤不屈的氣概。李唐開創(chuàng)的新畫風，為劉松年、馬遠、夏圭等人所繼承，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風的典范，也是南宋最具代表性的畫家之一。漁翁漁歸圖(中國畫)黃慎(清)黃慎(1687—1768)，字恭壽，又字懋恭，號癭瓢。福建寧化人，久寓揚州。年輕時隨上官周學習工筆人物，有深厚的寫實和線描的能力。他作畫既注重形似，又狂逸不羈。書法學唐代懷素，寫得一手精熟的草字。畫人物常用倏忽往復、滿紙飛動的狂草筆法，以表現(xiàn)疏狂豪放的情懷。常常借助酒力，“一甌輒醉，醉則興發(fā)，濡發(fā)舐紙，頃刻颯颯。”(《癭瓢山人小傳》)動人之跡，亦往往出于酒酣興至之時、逡巡須臾之間。在“揚州畫派”諸家中，黃慎的畫路是最寬的，人物、山水、花鳥俱佳，尤其人物畫筆墨效果熱烈奔放、活潑多姿。《漁翁漁歸圖》畫一漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上掛一小魚，笑容可掬，面向漁婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。整幅作品形象生動，富于生活情趣。人物衣紋作鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，筆姿放縱，風格豪放又自創(chuàng)新意。張卿子像(中國畫，局部)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，長期僑居南京。曾鯨創(chuàng)墨骨畫法，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”。在人物形象的刻畫上，不光注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)。《張卿子像》畫的是當時著名醫(yī)學家兼詩人的張卿子肖像。人物面帶微笑，手拈長髯，似迎面走來，神情端莊和善、溫文爾雅，特別注重面部的細膩刻畫，富有體積感；而衣紋用筆簡潔，人物比例適度，體態(tài)自然。畫面雖沒有背景，卻著重于人物的精神氣質(zhì)。深堂琴趣圖(中國畫)佚名(宋)宋代流行的小景山水在全景式雄偉山水畫外又別開新境。它以引人入勝的幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣等富有詩意的小景見長。多為卷冊小幅，清麗可喜，深得文人騷客欣賞。此幅《深堂琴趣圖》雖不知何人所作，但從畫面中可看出畫風嚴謹不茍，水墨設色兼工，皆精而不冗，洗練而有情致。畫幅雖小而神氣迥出，表現(xiàn)悠遠的空間及濃郁的詩意。溪山行旅圖(中國畫)范寬(五代)范寬，活動于北宋早期，為人處世寬厚疏放。他畫山水初學荊浩及李成，已甚精妙，既而悟覺到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”。于是深入自然山川，長期居留于太華、終南諸山中，觀察體驗云煙慘淡、風月陰霽等在不同自然氣候下山水的形態(tài)變化，創(chuàng)造了與李成迥然不同的壯美景色，又擅畫雪景。范寬的《溪山行旅圖》以峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑、路邊淙淙溪水及山路上的驢隊行旅為對象，真實地畫出北方山川的壯美，使人如身臨其境。他所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅實的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。踏歌圖軸(中國畫)馬遠(宋)馬遠，字欽山，號遙父，山西永濟人，光、寧二朝畫院待詔。曾祖馬賁、祖父馬興祖、兄馬逵及兒子馬麟都做過宮廷畫家。馬遠山水、人物、花鳥兼長，山水繼承李唐開創(chuàng)的畫風又有新的創(chuàng)造，畫面簡略，全景不多，喜用焦墨作樹石，筆勢鋒利嚴整、方硬有力。畫山蒼老灑脫，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；畫樹秀拔多姿，在枝梢處見精神，有“拖枝馬遠”之稱。他的人物和花鳥有一個顯著的特點，就是與山水緊密結(jié)合，把人物和花鳥經(jīng)營在優(yōu)美的山水環(huán)境中，加強了主題的生動性和詩的意境。《踏歌圖軸》是一幅表現(xiàn)江南民情風俗的山水畫。圖中危峰屏立、竹樹掩映，溪流回轉(zhuǎn)的山根田垅之上，幾個農(nóng)民正在踏歌起舞，享受著豐收的歡樂。整個畫面呈現(xiàn)出一個清曠秀勁的藝術(shù)風格，展現(xiàn)了一片平凡而清麗動人的景象，分外精彩動人。六君子圖(中國畫)倪瓚(元)倪瓚(1301—1374)，字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人。其家為江南巨富，筑有園林軒閣，蓄藏古器物及書畫名跡，交納江南文人，讀書作畫，生活優(yōu)越安適。元末農(nóng)民起義爆發(fā)，他疏散家財遁入太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，過著飄泊流浪的生活，達二十余年。他是元代山水畫最著名的代表人物之一，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。所畫山水主要表現(xiàn)太湖一帶風光，近處坡樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，看似簡單而意境清幽深遠、荒寒蕭索。景中多不畫人，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他在畫法上吸取荊、關(guān)、董、巨之長而加以融會，擅以干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋景，十分耐人玩味。

《六君子圖》是倪瓚中年時的作品，作三段式平遠構(gòu)圖：近景處坡陀上有六棵樹，中隔大片湖水，畫上端有一疊遠山；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶，皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋時凄涼靜寂氣氛。畫上有黃公望等人的題詩，其中黃公望有“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”所謂六君子，也就是畫中的六棵樹。古人指出這六棵樹為松、柏、樟、楠、槐、榆。畫家為這些樹木寫照，另有寓意，黃公望的題詩已點明。倪瓚的作品筆墨松秀簡淡，絕少有設色者，甚至連圖章也不用，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅，其畫風在元明兩代中也是別具特色的。淮揚潔秋圖(中國畫)石濤(清)石濤(1641—1707)，原名朱若極，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。明代宗室，入清之后為避禍，選擇出家為僧。石濤早年云游四方，先后到過湖北、安徽等地，40歲后往來于南京、揚州，50歲前后居京津三載，晚年定居揚州。他是清初最富獨創(chuàng)的畫家，山水、花鳥、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛獨造，景色郁勃新奇，構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，充滿了昂揚的激情和旺盛的活力，作品面貌千變?nèi)f化。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古以開今”，影響尤為深遠。石濤的藝術(shù)獨出心裁，張揚個性，其燦爛自由的藝術(shù)精神不僅開啟了“揚州八怪”的創(chuàng)新之風，而且對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了深刻的影響。《淮揚潔秋圖》畫的是淮揚秋景，河曲彎彎，坡岸轉(zhuǎn)折，蘆荻叢生，城郭、屋宇、四野岡丘，組織成錯落有致、層次分明的畫面。作者以特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，干濕、濃淡，逆順并用，描繪一幅清秋景致。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增加了幾分超然塵外之感。其筆墨雄健，淋漓酣暢，構(gòu)圖新奇，獨具風貌。溪山無盡圖卷(中國畫，局部)龔賢(清)龔賢(1619—1689)，字半千，江蘇昆山人，流寓南京。明亡之后，隱居不仕，以賣畫課徒為生。詩法于董源、巨然，而主張“我?guī)熢煳铩薄Ｋ嬌剿季称娑玻疔侄鄬嵕埃饩硨庫o深邃、生機勃發(fā)。這幅作品筆墨嫻熟，皴染渾厚，細密工整，層次分明。構(gòu)圖、經(jīng)營苦其匠心。峰回溪曲，既水遠山長，又有高遠、深遠之境，使人有溪山無盡之感。宋代花鳥畫家和作品 兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會上中上階層的需求及工藝裝飾，也促使了花鳥畫的發(fā)展和活躍，涌現(xiàn)出大量技巧高超的名手，僅見于文獻記載的就達一百余人。圖中《榴枝黃鳥圖》、《秋葵圖》和《白頭叢竹圖》都是宋代富有濃郁詩意的工筆花鳥作品。宋代花鳥畫家繼五代之后，仍堅持身臨自然、深入觀察花鳥情態(tài)，作為創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，技巧上有多方面的創(chuàng)造。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥攀上新的高峰。芙蓉錦雞圖(中國畫)趙佶(宋)北宋的建立結(jié)束了五代十國的紛爭局面，有利于經(jīng)濟文化的發(fā)展。首都汴京(今開封)，畫家云集、名家如林，是繼唐代長安、洛陽之后的又一古代繪畫中心。中原一帶繪畫成就突出，并與遼金地區(qū)形成藝術(shù)交流，但江南一些地方繪畫也有一定實力。1127年宋室南遷，繪畫的重心又轉(zhuǎn)移到杭州。

宋代繪畫與社會各階層都保持著相當密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫及商人、市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象及精微生動地塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。

宋徽宗趙佶(1082—1135)作為皇帝是昏庸無能的，聽任佞臣無休止地建造豪華的宮室園圃，設花石綱，對內(nèi)搜刮無度，對遼金侵擾屈辱求和，最后導致“靖康之變”。但他酷愛和重視繪畫，大力擴充畫院，興辦畫學，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編《宣和畫譜》。畫院內(nèi)一時人才濟濟，成為古代宮廷繪畫最為興盛的時期。

趙佶在詩詞書畫方面都有較好的修養(yǎng)。書法學薛稷，行筆堅挺勁美，稱為“瘦金書”。他即位前為端王時，即與王詵來往，又與吳元瑜等研討書畫，尤擅花鳥。其花鳥畫，重視寫實，體物入微，精工逼真，主張構(gòu)思要不落陳套。現(xiàn)今所見傳為他的作品多數(shù)為細膩柔麗的典型宮廷花鳥畫，如《杏花鸚鵡圖》、《竹雀圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等。

《芙蓉錦雞圖》描繪了錦雞落在芙蓉枝頭，壓得花枝下垂搖擺，錦雞扭頭凝神注目飛蝶，神態(tài)逼真，栩栩如生。畫面渲染精妙，色澤鮮艷。鳥、飛蝶、花枝安排疏密有致，錦雞刻畫精致入微，動態(tài)生動自然，再配上別具一格的“瘦金書”題字，十分和諧統(tǒng)一。作品寓意明確，體現(xiàn)了傳統(tǒng)祝福的意思。畫面展現(xiàn)了趙佶所倡導的觀察物象要細致入微、寫實表現(xiàn)要精準傳神、畫面構(gòu)成要有詩的意蘊的美學思想。

榴枝黃鳥圖(中國畫)佚名(宋)《榴枝黃鳥圖》所繪鳥的羽毛、喙、爪精細逼真，畫面賦彩鮮潤，造型準確，追求生趣。事幅作品描繪極其工整細麗，渲染精妙，體現(xiàn)出畫家深入觀察花鳥的情態(tài)達到精微傳神的程度，融注了對自然界的獨特審美情懷。墨葡萄圖軸(中國畫，北京故宮博物院藏)徐渭(明)徐渭(1521—1593)，字文長，號天池，晚號青藤，浙江山陰(今紹興)人。他出身于低級官吏家庭，自幼聰穎，多才多藝，但屢遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入贅、八次科舉落第、痛恨嚴嵩而被嚴嵩黨羽所用、多年牢獄生涯、數(shù)番自殺未遂、晚景潦倒凄涼，可謂懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世才華而無以施展。因此他對社會的種種不平懷有切膚之痛，形成了狂傲不羈的個性。同時，他修養(yǎng)廣博，詩文書畫無所不能，尤擅狂草，精通民間戲曲，并深受以個性解放為實質(zhì)的新思潮的影響，故在寫意花鳥畫創(chuàng)作中能夠空諸依傍、別開戶牖。他的花鳥畫兼收吳門派與林良寫意花鳥之長而不為所束，大膽變革，極具創(chuàng)造力。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。他的這幅《墨葡萄圖軸》，描寫了無人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于如點點淚痕般的黑葉中，表達了題詩所言“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平的情感。所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣縱，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。徐渭以狂草般的筆法縱情揮酒，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，將普通的物象賦予強烈的主觀情感，直抒憤世疾俗、激蕩難平之情，給作品以震撼人心的藝術(shù)感染力，使其具有磅礴奇崛的氣勢和雄肆豪放的格調(diào)。荷石水禽圖(中國畫)朱耷(清)朱耷(1626—1705)，譜名朱統(tǒng)，號雪個、個山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他為明代宗室，國破家亡后出家為僧。朱耷的藝術(shù)比常人帶有更強烈的感情色彩和復雜的精神內(nèi)涵，其內(nèi)心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借助筆墨而抒發(fā)出來，以極具個性的奇簡冷逸的風格，強烈地抒發(fā)了遺民之情。其作品中擬人化的魚鳥、險怪空靈的構(gòu)圖、簡約含蓄而充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一。此畫以墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛，兩只小鴨或昂首仰望，或縮頸獨立，意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡相間，并富有層次感。他的畫構(gòu)圖簡約，水墨淋漓，運筆豪放中有溫雅，不拘成法，自成一家，臻文人畫最高典范，也因此對后世藝術(shù)家影響極大。錦石秋花圖(中國畫)惲壽平(清)惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江蘇常州人。他幼年隨父兄抗清，失敗后隱居賣畫。他中年后專攻花卉，創(chuàng)為沒骨畫法，這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓然后敷色的傳統(tǒng)畫法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染并用。惲壽平的畫風清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。猛虎捕食圖(黑山巖面)新石器時代 中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一。可能是由于中原地區(qū)巖畫遺跡破壞較大，目前發(fā)現(xiàn)的巖畫所在地點幾乎都屬于古代的邊遠地區(qū)，產(chǎn)生于華夏族以外的少數(shù)民族之手。巖畫的內(nèi)容涉及當時社會生活的各個方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動物、舞蹈、戰(zhàn)爭、房屋、車輛、生殖、手印、腳印、圖案、符號，堪稱原始社會的百科全書。北方草原地帶的巖畫以動物、狩獵、放牧內(nèi)容為主，而西南地區(qū)巖畫則以人物及人的活動內(nèi)容為主，東部、東南、西南沿海地帶的巖畫則以祭祀巫術(shù)內(nèi)容最為突出。這幅巖畫則是甘肅黑山巖畫，北方草原原始部族巖畫的作者是巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風格比較寫實，追求逼肖物象。畫面上的動物多處于急劇的動態(tài)之中，奔跑跳躍，動作形態(tài)簡約而生動。不論是寫實風格還是抽象風格的巖畫，畫面形象都是經(jīng)過高度提煉的、極其單純的，也是平面性的。由于巖畫畫在巨大的崖面上，畫面邊界感幾乎沒有，作者安排形象有充分自由，因此畫面的空間處理也顯得隨心所欲，基本是平面布置，并

無遠近透視。彩陶缸繪鸛魚(石斧紋)新石器時代

中國新石器時代的繪畫藝術(shù)，主要體現(xiàn)在彩陶的裝飾紋樣上。以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻。此外，大汶口文化、紅山文化、曇石山文化及鳳鼻頭文化，也都有一定數(shù)量的彩陶。由于時間和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形與紋飾，可區(qū)分為數(shù)種類型，其中以半坡類型和廟底溝類型的彩陶，藝術(shù)成就最為杰出。河南臨汝閻村出土的《彩陶缸繪鸛魚》屬于廟底溝類型的彩陶。圖像簡潔醒目，畫面右側(cè)那柄裝飾考究而帶徽記的石斧，無疑是古代的權(quán)力棒。畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。五百強盜成佛壁畫 敦煌莫高窟285窟(西魏)敦煌莫高窟285窟《五百強盜成佛》壁畫是罕見的題材，在橫向的構(gòu)圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而雙眼復明的故事。畫中的人均是當時的裝束，手執(zhí)兵刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實社會苦難的真實寫照。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。張議潮統(tǒng)軍出行圖 敦煌莫高窟156窟壁畫(唐)莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。這時出現(xiàn)的經(jīng)變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達到空前的水平。晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》是一幅反映敦煌歷史的畫面。吐蕃曾長期占領(lǐng)敦煌，張議潮于848年收復沙州(即敦煌)，奉表歸朝，其后被敕封為河西節(jié)度使。為此而開鑿的156窟，特繪有長幅的張議潮及夫人宋氏出行圖。畫為橫卷形式，前面鼓吹，再畫武騎、文騎，并有樂舞，張議潮著紅袍騎白馬位于畫面中部，其后是軍隊騎從等。這一宏大場面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動作以及細膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯(lián)系到鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發(fā)展的線索和不同的處理形式。這些作品用線準確流暢，著色濃麗，人物刻畫傳神，反映出唐代人物畫的時代風格面貌。女史箴圖(中國畫，局部)顧愷之(東晉)顧愷之(約346—407)，字長康，小字虎頭，生于晉陵無陽(今屬江蘇省)。出身于貴族，與上層社會名流桓溫、桓玄等過以甚密，晚年曾仕散騎常侍。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。

顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。據(jù)記載，他作畫數(shù)年不點眼睛，人問其原因，他回答：“四體妍本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”認為繪畫中人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神寫照的關(guān)鍵是描繪眼睛。同時他也擅于以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。《女史箴圖》是依西晉張華的文學作品《女史箴》而畫，共九段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當時宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美 無缺的境地。西廂記插圖(版畫)陳洪綬(明)陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他少負奇才，屢試不中，放意于書畫，成為職業(yè)畫家。一度入宮供奉，后厭于酬奉，慨然賦歸，在從事卷軸畫創(chuàng)作與版畫創(chuàng)稿方面，馳騁奇才，卓有建樹。入清以后，則心懷亡國之痛，改號悔遲，賣畫為生。他的繪畫，早年師法藍瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會貫通，形成了獨特的風格。他的《發(fā)圖軸》所畫人物造型夸張傳神，衣紋運筆清圓細勁、轉(zhuǎn)折有度。人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設色水石并用，以艷襯雅。尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想像力和超乎時輩的裝飾意匠。此圖是《西廂記》中的一幅插圖，描寫了鶯鶯偷看情人來信的嬌羞與專注，也表現(xiàn)了不愿驚動她的紅娘的調(diào)皮與細心。兩個人物栩栩如生，比例適度，體態(tài)自然。線條疏密得當，情景交融，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界。孟蜀宮妓圖(中國畫，局部)唐寅(明)唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，江蘇吳縣(今蘇州)人。年少便才華橫溢，自稱“江南第一風流才子”。29歲中“解元”，后因科案受累被黜，頹放潦倒，遂著意于詩文書畫，在藝術(shù)上施展了自己的才能。他在繪畫方面精于山水、人物、仕女，兼畫花鳥、竹石，并能熟練地掌握多種方法，能收能放，工寫俱佳，是一位全面多能的畫家。這幅《孟蜀宮妓圖》工整巧麗，動態(tài)生動自如，形象嫻婉而秀美。唐寅的作品結(jié)合生活觀察，能出新意而不落俗套。丁敬像(中國畫，局部)羅聘(清)羅聘(1733—1799)，字夫，號兩峰，又號花之寺僧，原籍安徽歙縣人。金農(nóng)的弟子。善畫山水、人物、花卉、佛像。筆情古逸，無不臻妙，深得金農(nóng)神味。為“揚川八怪”之一。此畫丁敬倚仗坐石，頭頸伸得特別長，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。丁敬工詩書、精刻印，開創(chuàng)“浙派”篆刻藝術(shù)之先河。羅聘為其造像，造意新奇，構(gòu)境別致，巧拙互用，耐人尋味。雜畫冊之一(中國畫)高其佩(清)高其佩(1672—1734)，字韋之，號且圓，遼寧鐵嶺人。一生官運亨通，仕至刑部右侍郎。自幼習畫，指畫技法經(jīng)高其佩的大膽實踐，成為有獨立審美價值的藝術(shù)形式。以指作畫與用筆作畫大相異趣，手指不像筆那樣能貯墨，必須時蘸時畫，故線條短促、時連時斷，常出現(xiàn)一些特殊的意外效果。生、拙、澀、毛，渾樸率真，變化莫測。此畫冊共十幅，此為其之一幅，構(gòu)圖簡略，指墨功夫深厚。人物造型夸張生動，意趣盎然。早春圖(中國畫)郭熙(宋)北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術(shù)上多遵循李成傳統(tǒng)，經(jīng)過一百余年的發(fā)展，在實踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時期的成就。

郭熙，字淳夫，溫縣(今河南溫縣)人。好游歷，畫山水本無師承，后取法李成而技藝猛進。仁宗、英宗時已享盛名，神宗時他被召入宮廷，任畫院藝學，后升翰林待詔直長，哲宗時仍在，享年八十余年。郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)。早年他的風格細致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構(gòu)思敏捷，能于“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫絕，峰巒秀起，云煙變滅靄之間，千變?nèi)f狀”。他重視意境，無論高山峻嶺、長圖大障，還是平遠小景，取景布置都富有新意。其中《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復蘇的細致變化，山間霧氣浮動、陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動，傳達出欣欣向榮的感情。

郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)、筆墨技巧，其中如“三遠”、“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，都是很精彩的論述。郭熙的《林泉高致》的出現(xiàn)標志著山水畫理論已進入成熟階段。瀟湘奇觀圖(中國畫，局部)米友仁(宋)北宋山水畫在表現(xiàn)雄偉的全景式山水外，還出現(xiàn)了富有抒情詩意和文人情趣的小景山水。

米友仁(1086—1165)，字元暉，高宗時官至工部侍郎、敷文閣學士。其父米芾為宋代著名的書畫大家，父子二人皆以書畫著名，并精鑒賞。米芾詩文書畫以不蹈前人為標榜，認為山水畫“古今相師，少有出塵格”，他借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑、點染表現(xiàn)煙雨，掩映樹木，信筆作畫而不求工細。米友仁畫山水亦“點滴煙云，草草而成”，自題為“墨戲”。此幅《瀟湘奇觀圖》墨氣淋漓，以落茄(即墨點)表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同，而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，米氏父子則運用簡筆淡墨，表現(xiàn)煙云溟的意趣。古人謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”。這一新畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。米芾的山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》、《云山得意圖》等傳世。雪堂客話圖(中國畫)夏圭(宋)夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人，寧宗及理宗時為畫院待詔。由于北宋時期上層貴族及社會上對山水畫的愛好，后期的山水畫已具有眾多的風格和情趣，技巧的翻新、優(yōu)美意境的追求，一個新的變化正在醞釀之中。至南宋時期進入一個新的天地，代表人物是南宋四

家——李唐、劉松年、馬遠、夏圭。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。這幅《雪堂客話圖》以簡潔的畫面表現(xiàn)了恬淡秀美的雪景，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，以精練的畫面和巧妙的構(gòu)圖，描繪出詩一般的境界。馬遠、夏圭山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。富春山居圖(中國畫)黃公望(元)黃公望(1269—1354)，字子久，號大癡道人，江蘇常熟人。黃公望聰穎好學，青年時即博通經(jīng)史，但他生于宋元交替的混亂時期，后因牽累入獄，此挫折使他深感世事險惡，出獄后即加入全真教成為一名道士，自號大癡道人。先后在松江、蘇州、杭州等地賣卜傳道，晚年又移居浙江富春山中，并經(jīng)常云游四方，參與詩文雅集，彼此以詩文書畫相酬答。他精通詞曲，性格豪放，傳世的繪畫詩文作品也大多創(chuàng)作于此一時期。

黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得相當高的成就。他在元四家中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術(shù)思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。《富春山居圖》為橫卷，長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優(yōu)美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風光。此卷應友人鄭無用之請而繪，每興之所至用點染揮毫，前后斷續(xù)醞釀數(shù)年始完成，沒有過多地拘泥于物象表面的細微描畫，而是著重把握住山水的整體風貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。卷中江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收董、巨畫法而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力，為黃氏經(jīng)意之作。雪村訪友圖(中國畫)周臣(明)周臣，字子卿，號東村，江蘇吳縣人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水畫精髓，在藝術(shù)成就上造詣非常之高，唐寅和仇英都出自他的門下。他的作品擅用硬毫細筆，堅勁沉著，嚴謹中透露出靈秀之氣，形成瀟灑、清勁的格調(diào)。此幅作品筆墨爽勁峭利，風景，疏密濃淡，塊面切割隨手拈來，頗能隨物象的向背虛實起巧妙的節(jié)奏變化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的詩情雅趣。廬山高圖(中國畫)沈周(明)沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，江蘇常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善詩畫。其藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也學馬遠、夏圭。題材多寫江南山川和園林景物。《廬山高圖》畫面布局繁密謹嚴，用筆厚重凝練、古樸天真。此畫清新雅致，頗具韻意，體現(xiàn)出畫家的性情和修養(yǎng)。

松壑清泉圖(中國畫)弘仁(清)弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，明亡后出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，安徽歙縣人。他的作品大量地以黃山和齊云山為母題，將山水實境升華為超脫了現(xiàn)實世界的理想化的境象，給人一種遠離現(xiàn)世的“山外山”之感，隱晦地傳達出畫家的遺民意識。所畫山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂、空靈松秀，丘壑嚴整奇崛，林木富于真實感，格調(diào)空逸冷靜。

松巖樓閣圖 髡殘(清)髡殘(1612—1673)，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，號石等，湖南常德人。因喜研讀佛經(jīng)，終致放棄舉業(yè)，落發(fā)為僧。出家后，云游江南異地，并長住南京寺院之中，是一位遺民意識十分強烈的畫僧。髡殘的作品洋溢著蓬勃的生機，展現(xiàn)了大自然與個人精神世界不受拘羈的旺盛活力。他的此幅作品筆墨蒼率厚重，以濃點短線及致密而又松動的用筆，表現(xiàn)郁茂森秀、蒼茫壯闊的氣象。風格雄奇磊落、樸茂粗豪，隨意揮灑，體現(xiàn)了髡殘獨具個性風格的審美意趣。

墨梅圖(中國畫)王冕(元)王冕(1287—1359)，字元章，號老村、石山農(nóng)，浙江諸暨(今浙江紹興)人。出身農(nóng)家，勤學苦讀。年輕時曾參加進士考試，不中，遂絕意仕途。畫梅繼承楊補之法，一般人畫梅多強調(diào)枝干細瘦、花朵微疏，王冕則塑造繁花滿枝的梅樹形象。他善書法，能詩文，兼長治印，常在詩文中流露出對社會現(xiàn)實黑暗腐敗的不滿。元末時隱居于九里山以賣畫為生。此畫作倒掛梅，枝條茂密，前后錯落。枝頭綴滿繁密的梅花，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝挺勁有力，梅花分布富有韻律感，勁健而充滿生命力的枝條和水墨勾勒的繁花，極富生意，別開生面。

五牛圖(中國畫，局部)韓(唐)北京故宮博物院藏有韓《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形色體態(tài)。角度有正有側(cè)，毛色斑紋各個不同，或直立，或前行，或舐腹，或鳴叫，或覓食，形象茁壯樸實、神氣畢現(xiàn)，無不充滿活力生機。全圖墨彩結(jié)合，依據(jù)結(jié)構(gòu)和毛色變化進行渲染，色調(diào)深穩(wěn)諧和，造型準確，整幅作品無論質(zhì)感和立體感都極強。韓擅于對關(guān)鍵部位進行精心的刻畫，尤其是眼睛，可謂描模盡致精謹，將耕牛憨樸、溫順、耐勞的性格生動地表現(xiàn)了出來，此作品不愧被后人尊封為古代畜獸畫中的上乘之作。

竹石圖(中國畫)李方膺(清)李方膺(1695—1755)字虬仲，號晴江、抑園等，江蘇南通人。仕途坎坷，罷官后寄居南京項氏惜園，窮老無依，以賣畫為生。李方膺善畫松、竹、梅、蘭及諸小品創(chuàng)作，他極力主張直接向生活學習，創(chuàng)造自己的風格。畫中題詩常流露出孤傲牢騷情緒：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同；最愛新枝長且直，不知屈曲向東風。”可以看出，他在藝術(shù)上的不肯隨人俯仰和創(chuàng)立自己風格的追求。此幅《竹石圖》以禿筆畫竹葉，似在風雨中搖動，連石頭都順著風勢傾斜，畫中竹作狂風舞動之勢，極具視覺沖擊力。他曾自題詩云：“畫史從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟瀟竹，滿耳丁冬萬玉空。”用畫表現(xiàn)風勢，李方膺作了成功的嘗試，不愧為“揚州八怪”的代表畫家。

荊棘叢蘭圖(中國畫)鄭燮(清)鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”，50歲始出任山東范縣令，后調(diào)雍縣做縣官。親政愛民，得罪了上級，罷官后來揚州以賣畫為生。他擅長三絕，尤長墨竹，多植于“紙窗、粉壁日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化。這幅《荊棘叢蘭圖》意境雋永，筆墨樸秀，造意新奇，構(gòu)境別致，耐人尋味。選擇歷代文人常用的“四君子”題材中的蘭表達清風勁節(jié)的品格，寄托自己的志向。對于前人的學習，他主張“學一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。鄭燮因此在詩書畫方面均自成一家，對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了較大的影響。

蘆雁圖冊之一(中國畫)邊壽民(清)邊壽民(1684—1752)，原名維祺，字壽民，后以字行，更字頤公，號漸僧，江蘇淮安人。他的作品筆意蒼渾奇逸，形象生動，別有風致。畫面兩只蘆雁嬉游，筆簡意周，意境蕭疏。蘆雁形態(tài)生動自然，筆法蒼潤，墨中帶赭，色調(diào)清雅，境界清寂。

花果冊之二(中國畫)金農(nóng)(清)金農(nóng)(1687—1764)，字壽門，號冬心，別名甚多，浙江仁和人。久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落榜而返，在揚州鬻字賣畫，兼售古董，為“揚州八怪”之一。他的作品造意新奇，構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。此作品意境雋永，古樸稚拙，有生活情趣，在造型上有一種巧整的優(yōu)美感。

第10課 人類生活的真實再現(xiàn)——外國古代繪畫擷英

（一）教學目標通過本課的教學，使學生對外國古代繪畫的主要類別、發(fā)展概況、突出成就，以及不同民族繪畫的主要特點有基本的了解，并領(lǐng)會各民族繪畫形式的差異及其與審美觀念的聯(lián)系；能夠比較、分析外國古代繪畫重要作品的風格、特點及時代特征，認識到外國古代繪畫的豐富多彩是世界文化多樣性的生動體現(xiàn)。最終達到使學生開闊藝術(shù)視野，增長見識，陶冶情操、提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美感知能力的目標。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課由以下四節(jié)組成：

第一節(jié)，簡要介紹了人類最早的繪畫——歐洲舊石器時代晚期的洞窟壁畫，圖示西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫《野牛》，使學生對人類早期繪畫的基本面貌有所了解。

第二節(jié)，對古埃及壁畫的基本特征、獨特的人物造型樣式作簡要介紹，圖示《三個樂女》及《宴樂圖》，并指出古代兩河、愛琴海等地區(qū)的繪畫與古埃及壁畫的聯(lián)系。圖示《朝貢者》一畫，使學生對此有所認識。

第三節(jié)，在本課所占比重最大。重點介紹了以下三方面內(nèi)容：1.意大利文藝復興盛期繪畫；2.17世紀荷蘭繪畫；3.17、18世紀西班牙繪畫；4.19世紀法國繪畫。

第一部分，首先概述了古希臘、古羅馬、中世紀繪畫的特征，以便通過比較加深對文藝復興繪畫的認識。意大利文藝復興繪畫列舉了波提切利、達?芬奇、拉斐爾的作品，著重分析了《草地上的圣母》。

第二部分，突出荷蘭畫派在風俗畫、風景、靜物畫方面的成就，列舉了維米爾的《倒牛奶的女仆》，使學生領(lǐng)會荷蘭風俗畫與靜物畫的特點，并圖示風景畫《埃克河邊的磨坊》及倫勃朗、魯本斯、哈爾斯的肖像畫，引起學生對這幾位大師藝術(shù)的關(guān)注。

第三部分，重點論述了西班牙繪畫大師委拉斯凱茲和哥雅的藝術(shù)，分析了《紡織女》、《1808年5月3日的槍殺》兩幅畫的藝術(shù)特色，并輔以委拉斯凱茲的《大宮女》和哥雅的《自畫像》、《著衣的瑪哈》，使學生能加深對兩位畫家繪畫藝術(shù)的認識。第四部分，首先對19世紀法國繪畫發(fā)展概況作了簡要的介紹，使學生對其有宏觀的把握；其次分析了德拉克洛瓦的《自由引導人民》和杜米埃的《三等車廂》，使學生通過比較，領(lǐng)會浪漫主義與現(xiàn)實主義繪畫的差異，并圖示達維特的《馬拉之死》、安格爾的《泉》、莫奈的《印象?日出》、馬奈的《草地上的午餐》等，以便學生領(lǐng)略19世紀法國繪畫的不同風貌。

第四節(jié)，其他地區(qū)的繪畫，介紹了印度佛教石窟壁畫和日本浮世繪版畫，圖示并分析了印度的《持蓮花菩薩》和日本的《三美人圖》兩幅作品，使學生了解東方繪畫的基本面貌和不同的民族特色。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點：通過對不同民族、不同時期、不同風格的繪畫作品的分析、比較，使學生加深對外國古代繪畫的了解，認識外國繪畫的豐富性與多樣性。

本課教學難點：領(lǐng)會古代不同民族繪畫形式上的差異及其與現(xiàn)實生活、宗教、審美觀念的聯(lián)系。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

野牛(阿爾塔米拉洞窟壁畫，舊石器時代晚期，西班牙)此畫位于阿爾塔米拉洞窟的側(cè)洞，即頂部繪有18頭牛的“公牛大廳”。此畫準確地表現(xiàn)了野牛的結(jié)構(gòu)和動態(tài)，用線條描繪基本繪畫輪廓，并加暈染，表明舊石器時代的歐洲先民已掌握了繪畫的基本技法，能夠表現(xiàn)具有寫實風格的動物形象，體現(xiàn)了原始人獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。畫的線條是采用原始的毛筆勾勒的，色彩的表現(xiàn)是用平涂和噴繪（即口含顏料通過骨管吹到畫面相應的部位，能產(chǎn)生濃淡變化，以表現(xiàn)出體積感）的方法。

三個樂女壁畫，公元前1390年，繪于底比斯52號墓（阿蒙神祭司、王族納克特墓中）古埃及

這是反映古埃及人現(xiàn)實生活的壁畫《宴樂圖》的局部，描繪的是三個樂女演奏樂器的情形。畫面左側(cè)的樂女在彈豎琴，中間的裸體樂女正撥動詩琴，右側(cè)的樂女吹雙笛。樂女們的造型雖然依照埃及藝術(shù)獨特的正面律的樣式表現(xiàn)，但是仍生動地描繪出樂女們不同的動態(tài)、神情，突出少女身材的修長、優(yōu)雅，彼此呼應，耐人尋味。樂女的膚色為黃褐色，與白色的裙子、深藍色的頭發(fā)及各式飾物相配，既對比鮮明，又和諧統(tǒng)一。

正面律是古埃及浮雕和繪畫保持了3000年不變的造型規(guī)范，即表現(xiàn)人物形象，頭部為正側(cè)面，而眼睛是正面的；肩部及上半身是正面的，下肢則是正側(cè)面的。此畫中的裸體樂女身休扭轉(zhuǎn)，重心放在一只腳上，突破了畫人物下肢必須用正側(cè)面的傳統(tǒng)手法，因而使樂女的體態(tài)顯得更加輕盈活潑。

埃及繪畫構(gòu)圖多采用水平線分割畫面，畫面布局較滿，很少留有空白。《宴樂圖》的構(gòu)圖即反映了埃及繪畫構(gòu)圖及造型特點。

唱歌的天使與圣母子(油畫，1477年，直徑135厘米，德國柏林國立美術(shù)館藏)波提切利(意大利)

圓形畫面上六位天使手捧贊美詩，簇擁著圣母子，在歌唱。畫面中心的圣母神情莊重、安詳，圣嬰天真、可愛，畫面洋溢著溫柔、祥和的氣息。此畫是波提切利創(chuàng)作的一系列圣母子作品之一，體現(xiàn)了意大利文藝復興時期繪畫在繼承古希臘、古羅馬寫實主義傳統(tǒng)的同時，弘揚人文主義精神，在表現(xiàn)基督教題材的作品中融入了現(xiàn)實生活中人的情感，通過圣母子一類的繪畫，表達人間的親情與愛，不同于中世紀圣像畫突出的是神的至高無上、傳達神秘的宗教氣氛。

波提切利（1445—1510），是意大利文藝復興早期佛羅倫薩畫派的著名畫家。他的作品既具有寫實性，又富于裝飾韻味，代表作是《春》和《維納斯的誕生》。所繪女性形象，體態(tài)修長、優(yōu)雅，表情透露出淡淡的憂郁與迷惘。此畫中的圣母也不例外。圓形畫是由波提切利的老師利皮（1406—1469年）首創(chuàng)的，波提切利充分運用這一新的畫幅形式，創(chuàng)作了大量主要適于私人供奉的圣母像。

巖間圣母(油畫，1483—1485年，長197.5厘米，寬123厘米，法國巴黎盧浮宮藏)達?芬奇(意大利)

這是意大利文藝復興盛期繪畫大師達?芬奇的代表作品。作者描繪的圣母子及小約翰母子身處于大自然的巖石洞穴間。人物形象真實感人，年輕母親的溫柔、秀美與兒童的純真可愛，被表現(xiàn)得無懈可擊；背景的描繪也十分真實、妥貼，對人物形象起到很好的烘托作用。作者探索性地運用明暗對比法，畫面中的大部分物象處于暗部，光線照在人物的主要部位，女子的面部、手和兒童的裸體分外突出，體積感與空間感增強，明暗對比鮮明，使畫面具有獨特的藝術(shù)感染力，引人入勝。

達?芬奇曾畫過兩幅《巖間圣母》，此畫在先，另一幅作于1495—1506年。兩幅畫面構(gòu)圖、背景、人物形態(tài)大致相同，細部處理有別，后繪的一幅畫中圣母、圣嬰及小約翰頭上的光環(huán)消失了。它們是作者在繪畫上不懈探索、苦心經(jīng)營的藝術(shù)結(jié)晶。

草地上的圣母(油畫，1504年，長113厘米，寬66厘米，奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏)拉斐爾(意大利)

此畫是拉斐爾最擅于描繪的圣母子題材的一系列作品之一，集中體現(xiàn)了作者繪畫技藝的完美，也反映了文藝復興盛期繪畫大師的高超水平。作者對圣母、圣嬰及小約翰的描繪不僅僅是對年輕女性和兒童形象的真實再現(xiàn)，而且寄予他本人及文藝復興盛期意大利人的審美理想。作者筆下的圣母子既與中世紀圣像畫的風格判然有別，也不同于早期文藝復興畫家的創(chuàng)作。他描繪的圣母不乏文藝復興時代圣母像的美麗、莊重與尊貴，而又顯得恬靜、溫和，更加親切感人。拉斐爾是在借鑒達?芬奇及其他前輩畫家的表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地描繪了面目一新、感人至深的圣母形象。這是畫家努力探索的結(jié)果，也源自其天性的敏銳、溫柔、平和。

埃克河邊的磨坊(油畫，1670年，長101厘米，寬82.9厘米，荷蘭阿姆斯特丹克吉列斯博物館)雷斯達爾(荷蘭)

歐洲風景畫在17世紀從人物畫中獨立出來，荷蘭畫家在這方面做出了顯著的貢獻。荷蘭畫派中有不少專門從事風景畫創(chuàng)作的畫家，雷斯達爾（1628—1682）便是其中的佼佼者。他擅長描繪荷蘭的自然景色、田園風光等。他筆下的森林、溪流、風車、帆船等往往具有特殊的感染力。這幅風景畫是雷斯達爾的代表作，也體現(xiàn)了荷蘭風景畫的風格。作者滿腔熱情而又細致入微地描繪荷蘭特有的風車磨坊的迷人景色。大風車與遠處的建筑、河面的帆船及前景的蘆葦?shù)葮?gòu)成了一幅和諧的畫面，天空的陰云和不平靜的水面預示著將要發(fā)生的變化，引人遐想，令人回味。畫面中面積最大的部分是天空，空間遼闊而不單調(diào)，云層的形態(tài)、色彩被描繪得十分豐富，充分體現(xiàn)了畫家對自然景色的悉心觀察和非凡的表現(xiàn)力。

倒牛奶的女仆(油畫，1658年，長45.4厘米,寬41厘米，荷蘭阿姆斯特丹列吉克斯博物館藏)維米爾(荷蘭)

維米爾（1632—1675）是荷蘭畫派的風俗畫大師。他將畫筆伸向荷蘭市民生活的多個方面，擅長描繪平凡、瑣碎的生活細節(jié)，從而揭示生活中樸素、和諧、靜謐的美。其畫風細膩，多描繪室內(nèi)景，對光與色彩的表現(xiàn)有獨到之處。

此畫是荷蘭風俗畫的優(yōu)秀代表，作者選取的是普通民眾生活中最尋常的倒牛奶的細節(jié)，并加以描繪，除了準確地表現(xiàn)女仆的形象外，還不厭其煩地刻畫了桌上擺放的及墻上掛的各類物品，將不同物品的色彩、質(zhì)感表現(xiàn)得無懈可擊，恰到好處地描繪出窗外射進室內(nèi)的光線的柔和、溫暖。此畫對細節(jié)的完美處理，可以與同時期荷蘭靜物畫大師的作品相媲美，集中體現(xiàn)了荷蘭風俗畫與靜物畫兩方面的成就。

這類風俗畫主要是滿足荷蘭市民階層的需求，畫幅尺寸不大，內(nèi)容貼近生活，適于普通居民室內(nèi)陳設。

紡織女(油畫，1657年，長289厘米，寬220厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)

《紡織女》，又名《帕拉斯與阿拉喀涅》，是畫家晚年的力作。描繪的是皇家織造廠織女的勞動情景。畫面前景光線昏暗，五位織女正在緊張地工作，左邊的老年女工在紡紗，她身后的年輕女工正攏起厚重的帷幕，似乎與老婦人說話。畫面正中逆光下的女工正收拾地上零亂的物品。畫面右邊的女工是畫家著力表現(xiàn)的對象，一位正將裝著線團的籃子放下，一位正從織機上解下線團，光線照在這位白衣綠裙的青年女工背部，健壯而勻稱的身體得到完美的表現(xiàn)。五位女工有老有少，暗示著皇家紡織廠的女工們將青春與生命都消耗在這昏暗的紡織作坊中。

畫面正中的背景是內(nèi)室中三位貴婦在欣賞壁毯，壁毯圖案表現(xiàn)的是羅馬神話故事：帕拉斯（智慧女神雅典娜的別稱）嫉妒擅長織繡的少女阿拉喀涅，與其比賽敗北后，一怒之下，施法術(shù)將她變?yōu)橹┲耄P其終生織繡不息。將背景中壁毯的故事與前景中的織女聯(lián)系在一起，更能體會到畫家創(chuàng)作這幅作品的深意。委拉斯凱茲身為皇家織造廠的藝術(shù)總監(jiān)，對織女們的生活相當了解，這也是他創(chuàng)作出如此感人的作品的原因。

畫家在構(gòu)圖上的巧妙處理，對不同光線下人物及各種物品的悉心描繪，更為畫面增色，耐人尋味。1808年5月3日的槍殺(油畫，1814年，長345厘米，寬266厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)作者表現(xiàn)的是1808 年5月3日法國入侵者槍殺西班牙起義者的真實事件。畫面中起義者處于強光之下，其視死如歸的大無畏氣概與逆光中的劊子手的殘暴形成鮮明對照。畫家不僅真實地記錄了夜幕下的慘烈與罪惡，而且使之具有強烈的戲劇效果，產(chǎn)生撼人心魄的力量。這種非同以往的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對此后的歐洲浪漫主義藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

作者還創(chuàng)作了與此畫內(nèi)容緊密相聯(lián)的《1808年5月2日的起義》。

馬拉之死(油畫，1793年，長162厘米，寬125厘米，比利時皇家美術(shù)博物館藏)達維特(法國)

達維特（1748—1825）是18世紀后半葉至19世紀初期，法國新古典主義繪畫的杰出代表，被譽為法蘭西近代畫派的復興者。他的創(chuàng)作既體現(xiàn)了對古典主義藝術(shù)的追隨，又緊扣時代脈膊，在多方面顯示出非凡的藝術(shù)才能。

此畫是作者在法國大革命期間創(chuàng)作的具有重要歷史意義的肖像畫。馬拉是法國資產(chǎn)階級革命的雅各賓黨領(lǐng)導人之一，因身染濕疹，常在浴缸中水療。女保皇黨分子夏洛蒂以向馬拉申請救濟為名，潛入其浴室，用匕首將馬拉刺死在浴缸中。作者在馬拉瀕死前到達事發(fā)處，目睹了這一慘景，后應公眾請求，完成了這幅杰作。畫面構(gòu)圖單純、簡潔。作者運用明暗對比手法，使形象具有紀念碑式的立體感，產(chǎn)生了悲劇的感染力。

自由引導人民(油畫，1830年，長325厘米，寬260厘米，法國巴黎盧浮宮藏)德拉克洛瓦(法國)這是法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦的代表作，取材于1930年的法國“七月革命”。當時法國波旁王朝倒行逆施，無視人民民主權(quán)利，激起法國人民的極大憤慨，在巴黎爆發(fā)了市民革命。德拉克洛瓦在這幅畫中，描繪象征著正義與自由的“女神”一手執(zhí)大革命時代的三色旗，一手執(zhí)槍立于最高處，引導人民奮勇向前。整幅作品充滿熱情、動感，令人激昂、振奮，充分顯示了浪漫主義繪畫的特點。它將以寫實手法表現(xiàn)的起義者與以浪漫手法表現(xiàn)的自由女神相結(jié)合，具有開拓的意義。

此畫能夠具有很強的藝術(shù)感染力，還在于作者在作品表現(xiàn)形式上的匠心獨運：一是成為整個金字塔形構(gòu)圖頂端的三色旗，其上半部分沖出畫面，這就加強了整個畫面人群前進的動勢；二是前景中的橫尸與前進的起義者也形成強烈對比；三是畫面色彩鮮明，主色調(diào)是由紅、白、藍三種顏色決定的，這也正是法國國旗的顏色。德拉克洛瓦非常巧妙地使用了這些色彩，將它們幾乎融合在空氣之中，使畫面充滿了耀眼的光輝。

三等車廂(油畫，1864年，寬65厘米，長90厘米，美國紐約大都會博物館藏)杜米埃(法國)19世紀法國現(xiàn)實主義繪畫大師杜米埃（1808—1879），如同擅于描繪農(nóng)村生活的畫家米勒（1814—1875）一樣，把畫筆伸向生活在社會中下層的普通民眾。米勒熱情謳歌了農(nóng)民生活，深刻揭示農(nóng)民的內(nèi)心世界；而杜米埃則生動地反映了城市生活，入木三分地刻畫出各階層市民的精神面貌。他的筆鋒犀利，大膽取舍，形象概括，個性鮮明。《三等車廂》就是畫家反映現(xiàn)實生活的眾多力作中的一幅。作者僅勾勒出人物的基本輪廓，暗部略施薄色，就把當時法國社會生活的一幕準確地表現(xiàn)出來，不僅使人了解到下層民眾的真實生活狀態(tài)，而且令人感受到他們的內(nèi)心活動。

杜米埃還創(chuàng)作過一幅名為《高級車廂》的作品，畫中紳士、貴婦的面貌也表現(xiàn)得十分傳神，與此畫相對照，可以更進一步地感受到畫家慧眼獨具、出手不凡。

印象?日出(油畫，1872年，長65厘米，寬50厘米，法國巴黎馬爾莫丹美術(shù)館藏)莫奈(法國)

莫奈（1840—1926），是法國印象主義畫派的領(lǐng)袖人物。印象主義一詞即因此畫而得名。畫家在這里描繪的是勒阿佛爾港口一個多霧的早晨風景。海水在晨曦籠罩下顯得極為豐富多彩，霧氣中的小船顯得模糊不清。整個畫面給人以夢幻般的視覺印象，仿佛是光線與色彩的交響。

持蓮花菩薩(壁畫，阿旃陀石窟第1窟，約580年)印度

印度佛教藝術(shù)寶庫阿旃陀石窟，有“印度的敦煌”之稱，約半數(shù)石窟繪有壁畫，描繪佛教故事、人物等，反映了印度社會風情和審美觀念，享譽世界。其壁畫分為兩期，前期約作于公元前2世紀—公元2世紀；后期約作于公元450至650年間。第1窟壁畫是阿旃陀后期壁畫中保存最好的壁畫之一，《持蓮花菩薩》是其中最精彩的部分，位于此窟內(nèi)部后壁佛龕的前室左壁。

菩薩體態(tài)豐滿、身體扭轉(zhuǎn)，曲線結(jié)構(gòu)明顯，具有女性化的特征。這是印度藝術(shù)中人物造型常見的形式，較為肉感，體現(xiàn)的是世俗的審美趣味；而菩薩的表情卻是超凡脫俗的，悲天憫人，與佛教精神相吻合。畫家巧妙地將二者融為一體。作者還運用對比的手法突出主題，菩薩的膚色淺淡，身邊是膚色黝黑的公主，周圍持拂坐者、愛侶、孔雀、棕櫚、山石等，色彩斑斕，構(gòu)成紛亂擾攘、繁密幽深的背景，很好地烘托出菩薩的處亂不驚、靜思冥想的出塵之姿。

三美人圖(浮世繪版畫)喜多川哥磨(日本)

喜多川哥磨（1753—1806）是日本浮世繪的杰出代表，擅長美人畫。多采用特寫式的布局，即頭部占據(jù)畫面的大部分空間，著重描繪美人的面部特征，這種形式的美人畫被稱作“大首繪”。《三美人圖》是喜多川哥磨“大首繪”式的美人畫代表作，突出體現(xiàn)了其繪畫作風細致、華麗，具有濃厚裝飾意味。畫中的三美人均纖眉、細眼、小口，是當時日本美人畫中典型的美人形象，反映了日本市民階層的審美趣味。

日本浮世繪版畫受中國明清時期民間版畫的影響，二者技藝上有相通之處，均以線勾勒形象，平涂設色，體現(xiàn)了東方繪畫的特點。

朝貢者(壁畫，公元前18世紀)古巴比倫

兩河流域先民早在公元前4000年就已在造型藝術(shù)方面有所建樹。其在漫長的歷史進程中，浮雕與繪畫中人物形象的處理有著與埃及人相近的特點，即采用正面律，人物的比例大小也與身份地位相關(guān)，只是在一些細部表現(xiàn)上有所不同。此畫中的朝貢者頭部即為正側(cè)面，而眼睛卻是正面形態(tài)，但其發(fā)型和胡須的樣式區(qū)別于埃及人。這有力地說明古代兩河流域與尼羅河流域的不同民族在藝術(shù)上曾有過交流。

三名參加泛雅典運動會的賽跑者(陶瓶裝飾畫，公元前6世紀)希臘

時至今日，希臘繪畫蹤跡難覓，其曾經(jīng)有過的輝煌只能從陶器裝飾上窺知一二。這幅裝飾畫采用高度簡潔、概括的手法表現(xiàn)了運動員奔跑的姿態(tài)，從一個側(cè)面反映了希臘早期繪畫的面貌。

寶座上的圣母子(圣像畫，約1280年作)意大利

圣像畫是歐洲中世紀盛行的基督教繪畫，主要表現(xiàn)耶酥基督、圣母瑪利亞等基督教圣像，陳設在教堂、修道院及家庭內(nèi)供基督教信徒禮拜。其表現(xiàn)形式較為刻板，不重在描繪人的自然形態(tài)，而著力突出神的莊重、威嚴。這幅圣像畫即體現(xiàn)了中世紀圣像畫的特征，小耶酥的頭部還加上光環(huán)，以表明其不同凡俗的宗教身份。

達?芬奇自畫像(素描，作于1512—1515年)達?芬奇(意大利)

這是畫家晚年所繪的素描自畫像，簡潔、流暢的線條與局部體現(xiàn)明暗關(guān)系的塊面結(jié)合得恰到好處，顯示了這位偉大藝術(shù)家的高貴氣質(zhì)與內(nèi)在的精神力量。他智慧的目光仿佛要洞悉世間的一切奧秘。這幅自畫像是達?芬奇的傳神寫照，也是人類肖像中不可多得的杰作。

戴金盔的男子(油畫，1650—1655年，長67.5厘米，寬51.5厘米，德國柏林名畫館藏)倫勃朗(荷蘭)倫勃朗（1606—1669）是17世紀荷蘭畫派最偉大的畫家，他對歐洲油畫的發(fā)展做出了巨大貢獻。他的創(chuàng)作題材十分廣泛，在肖像畫上的表現(xiàn)最為突出。他善于在肖像畫中揭示人物的內(nèi)心世界，多運用強烈的明暗對比法繪畫，畫風嚴謹、細膩。此畫鮮明地體現(xiàn)了倫勃朗的肖像畫風格，準確刻畫了中年男子沉穩(wěn)、剛毅的面貌，頭盔上的光亮與處于暗部的面龐形成對比，金屬的光澤與質(zhì)感被描繪得淋漓盡致，顯示出畫家出色的繪畫功力。

蘇珊娜?芙爾曼像(油畫，1631—1632年，長79厘米，寬54厘米，英國倫敦國立畫廊藏)魯本斯(佛蘭德斯)

魯本斯（1577—1640）是17世紀佛蘭德斯（今比利時及其周邊地區(qū)）畫派的杰出代表，也是歐洲17世紀畫壇上最偉大的天才畫家。他往往以對比鮮明、飽滿熱情的色彩描繪人體、肖像、風景等，畫面動感強烈，氣勢宏大，極具藝術(shù)感染力。代表作有《劫奪柳西波斯的女兒》、《瑪麗?美第奇的生平》等。

此畫是魯本斯肖像畫的代表作，描繪的是他第二個妻子海倫?芙爾曼的姐姐。作者充滿熱情而又細致入微地刻畫了這位年輕女子的美麗容貌和生動的表情，肌膚的細膩與服飾的華麗均得到完美的表現(xiàn)，令人賞心悅目。

吉普賽女郎(油畫，1625年，長58.1厘米,寬52厘米,法國巴黎盧浮宮藏)哈爾斯(荷蘭)

哈爾斯（約1581—1666）是17世紀荷蘭畫派最出色的肖像畫家。他在肖像畫中描繪了荷蘭社會各階層的人物，對下層社會的普通市民的表現(xiàn)最為傳神，善于捕捉人物的瞬間表情，傳達人物的內(nèi)心活動，色調(diào)鮮明，筆觸輕快。這幅肖像畫生動地體現(xiàn)了哈爾斯肖像畫作風，是歐洲肖像畫史上不可多得的作品。

大宮女(油畫，1656年，長323.1厘米，寬280.4厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)

委拉斯凱茲（1600—1660）是17世紀西班牙最著名的繪畫大師。他的繪畫具有強烈的現(xiàn)實主義作風，擅于描繪西班牙社會不同階層的人，上至國王、下至侏儒都被他表現(xiàn)得恰如其分、個性鮮明。

《大宮女》又名《宮娥》，是委拉斯凱茲在擔任宮廷畫師期間創(chuàng)作的，是一幅生動的宮廷風俗畫。表現(xiàn)小公主瑪格麗特在宮女們的簇擁下來到王宮內(nèi)，畫家正在為國王、王后畫像。畫中美麗的小公主好像正向父母展示她的新衣裙。她右邊的宮女正跪著給她獻茶點，左邊的宮女在向國王和王后行禮。畫面人物眾多、各具特色。畫家通過描繪這一宮廷生活細節(jié)，既表現(xiàn)了皇家氣派，又傳達出濃厚的生活情趣，在構(gòu)圖和光的表現(xiàn)方面也有獨到之處，因而使作品具有感人的藝術(shù)魅力。自畫像(油畫，1815年，長46厘米，寬35厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)

哥雅（1746—1828）是西班牙繼委拉斯凱茲之后最著名的繪畫大師，是歐洲浪漫主義藝術(shù)的先驅(qū)。他的創(chuàng)作題材廣泛，形式多樣，不拘一格，均根植于西班牙藝術(shù)沃土，具有鮮明的個性。

這幅自畫像真實地描繪了畫家的神情狀貌，也揭示出他的個性和內(nèi)心世界。

著衣的瑪哈(油畫，1797年，長190厘米，寬95厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)

瑪哈是西班牙普通市民或手工業(yè)者的稱呼。畫中的年輕女子白衣貼體，披黑色外套，束玫瑰色寬腰帶，畫面色調(diào)明快和諧，女性的身體特征得到充分顯示。此前作者曾畫過一幅《裸體的瑪哈》，意在挑戰(zhàn)西班牙宗教裁判所嚴禁表現(xiàn)裸體的禁令。兩幅畫構(gòu)圖、造型完全相同，區(qū)別僅在于是否著衣。

泉(油畫，1856年，長164厘米，寬82厘米，法國巴黎盧浮宮藏)安格爾(法國)

這幅作品是法國新古典主義畫家安格爾的代表作，集中體現(xiàn)了新古典主義繪畫的特點，即繼承古希臘、古羅馬及文藝復興以來的古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)，造型嚴謹，作風細膩，表現(xiàn)現(xiàn)實與理想相結(jié)合的單純、高貴、優(yōu)雅的美。畫中少女的人體具有古希臘美神雕像的特征，豐滿勻稱，身體微微呈S形扭曲，前屈一膝，扭腰站立，重心放在一只腳上，形態(tài)穩(wěn)定而不僵硬，靜中有動；神情莊重、安詳，具有較強的藝術(shù)感染力。

草地上的午餐(油畫，1863年，長270厘米，寬211厘米，法國巴黎印象派美術(shù)館藏)馬奈(法國)

馬奈（1832—1883），是法國印象主義畫派的重要代表，在印象主義這個名詞尚未出現(xiàn)的1863年之前，作者就創(chuàng)作了這幅具有印象主義繪畫風格的作品。畫面描繪的是草地上著衣紳士及裸體女子野餐的情景。畫家重在表現(xiàn)外光下色彩的豐富變化，同時也帶有向世俗禮教挑戰(zhàn)的意味。

凱風快晴(浮世繪版畫，1830年)葛飾北齋(日本)

葛飾北齋（1760—1849）是日本浮世繪后期最著名的畫家，他的創(chuàng)作題材廣泛，技藝全面，在風景畫方面有出色表現(xiàn)。此畫是他晚年創(chuàng)作的組畫《富士三十六景之一》。作者運用裝飾性的手法表現(xiàn)晴日富士山的美麗景象，色彩明快，格調(diào)清新，別開生面。

第11課 感受中國古代恢宏的雕塑群——中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑

(一)教學目標通過本課的教學，使學生了解中國古代雕塑群的杰出代表及其藝術(shù)特征，從而掌握分析和鑒賞中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑作品的藝術(shù)風貌，并能運用其中的藝術(shù)手法做一些小型雕塑創(chuàng)作。

(二)內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課的教學內(nèi)容通過對中國古代有代表性的雕塑組群作品進行具體詳盡的介紹，分析它們的藝術(shù)特點，使學生掌握鑒賞中國古代雕塑作品的基本方法。全課文分為以下五個部分：

第一部分是概述。總結(jié)中國古代雕塑中的陵墓雕塑和宗教雕塑兩大類的定義、成因及其藝術(shù)風貌。

第二部分的標題是“世界上最大型的雕塑群”。介紹史無前例的秦始皇陵兵馬俑雕塑群，特別對其“致廣大，盡精微”的寫實藝術(shù)手法加以鑒賞。

第三部分的標題是“漢代最杰出的石雕群”。其中具體分析西漢霍去病墓石雕群中的《伏虎》和《立馬》石雕作品，特別強調(diào)霍墓石雕群整體寫意的藝術(shù)風格。

第四部分的標題是“我國最著名的石窟寺雕塑群”。這部分內(nèi)容又分為四個小部分：第1部分是介紹敦煌石窟，舉例說明敦煌石窟雕塑的世俗化審美傾向；第2部分是介紹云岡石窟，特別對其第20石窟佛進行分析和鑒賞；第3部分是介紹龍門石窟，將其造像的藝術(shù)風格與云岡進行比較，著重以龍門奉先寺盧舍那佛龕雕塑為例，說明龍門石窟雕塑藝術(shù)進一步民族化的特征；第4部分是介紹麥積山石窟，舉例說明石窟造像中的泥彩塑像的特點。

第五部分的標題是“佇立千年的一群美麗少女”。這部分是介紹宋代山西太原晉祠圣母殿中的彩塑侍女群，舉例說明其富于現(xiàn)實主義精神的藝術(shù)感染力。

(三)教學的重點與難點本課的教學重點是讓學生了解中國古代兩大類雕塑(陵墓雕塑和宗教雕塑)及其藝術(shù)特征，特別是對其中的優(yōu)秀代表作品能加以分析和鑒賞。

本課的難點是第四部分的四大著名的石窟寺雕塑群，其內(nèi)容涉及較廣，藝術(shù)風格的比較也較為微妙，其中還有一些專業(yè)名詞。

二、教學內(nèi)容資料(一)作品分析

躍馬(霍去病墓石雕，漢)《躍馬》石雕體積與真馬相似，馬高145厘米，長240厘米。從石雕的形貌可以想象，漢代雕刻家為了克服雕刻工具上的局限，特意從深山巖石中挑選到與自己想表現(xiàn)的躍馬題材相近的天然石塊，作象形雕刻處理。從對馬的習性觀察和體會中把握馬的神態(tài)，利用原石塊的相似狀態(tài)，以簡要概括的手法，雕刻出一匹矯健壯實的馬騰起的瞬間形象。其稍側(cè)的頭部、倔強的眼神以及口鼻的處理自然到位，表現(xiàn)出馬在躍起時的雄強博大的生命力。馬的四肢部分用浮雕形式處理以及保留在前腿間與脖頸相連接的自然石材都大大加強了躍馬整體的力度。作者靈活運用了圓雕、浮雕和線刻相結(jié)合的手法，使作品中的線與面、粗與細、繁與簡的對比關(guān)系配合得恰到好處，表現(xiàn)出霍去病墓石雕雄厚渾樸的氣魄，顯示了漢代雕刻家在構(gòu)思和創(chuàng)作中的才智。

野豬(霍去病墓石雕，漢)《野豬》也是霍去病墓石雕群中藝術(shù)性較強的作品。雕刻者首先對野豬進行了反復的觀察，在熟悉了野豬的習性和形象的基礎(chǔ)上，特意選取了一塊棱角較多，并且和一般野豬形體相近的巖石塊來著手雕刻。除了對主要的頭部略加刻畫，身軀和四肢僅僅雕出了大致的輪廓。正是這樣的處理，突出了頭部，一只習慣伏臥在隱蔽處的野豬的神態(tài)就已出現(xiàn)在我們面前，尤其是那兩只小而銳利的眼睛，給人以深刻的印象。漢代雕刻家化頑石為活的生命的卓越才能讓人嘆服不已。

馬踏飛燕(漢)1969年在甘肅武威出土的一座東漢墓中，發(fā)現(xiàn)了青銅雕鑄的俑馬群。其中轟動世界的一件奔馬雕塑，高34.5厘米，長45厘米，頭部微側(cè)，三足騰空，尾巴揚起，呈馳騁飛奔狀，我們仿佛能聽到馬的嘶鳴。為了襯托出奔馬的飛速，雕塑者巧妙地運用了象征性的手法，把奔馬踏地的一足踩在一只飛燕的身上，真是令人叫絕!這件雕塑反映了創(chuàng)作者超凡的藝術(shù)想像力和高超精湛的制作技巧，是東漢雕塑藝術(shù)中的瑰寶。

龍門石窟奉先寺盧舍那佛龕(唐)盧舍那佛龕佛身通光座高17.14米，加上背光火焰紋頂端高度差不多有20米。佛龕東西進深約38.7米，南北寬約33.5米。佛龕的整體設計獨具匠心，坐落在龍門西山南部的半山腰，使得雕像群居高臨下，人們需爬上一段山路之后才能見到佛像，從環(huán)境上就能增加人們的崇敬感，環(huán)境起到了渲染氣氛的作用。

盧舍那佛龕雕像群共有主像盧舍那佛、菩薩、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龕雕像群在布局組合上是突出中央主尊盧舍那佛。盧舍那佛是釋迦牟尼的報身佛，盧舍那意為智慧廣大、光明普照。主尊通高17.14米，頭高達4米，耳長1.9米，頭上有波狀發(fā)髻。頭部微向前傾，兩目俯視，形成居高臨下的勢態(tài)，加強了禮拜者的崇敬感。整體姿態(tài)安詳莊重，面部豐滿圓潤；雙眉修長，彎如新月；目廣長，目光慈祥，鼻直寬厚；口唇纖美，嘴角微露笑意，表達出一種寧靜的心境，給人親切、崇高、莊嚴、睿智的感覺，體現(xiàn)了神性與人性在藝術(shù)上的完美結(jié)合。

盧舍那佛龕正壁與兩側(cè)壁既有主從的對比，也有動靜的對照。菩薩文靜矜持，阿難虔誠質(zhì)樸，天王沉著威武，金剛力士剛毅雄強。主尊坐像形體最高最大，其他都是立勢，矮于主尊。整體構(gòu)圖呈半圓形，主尊位于半圓直徑的中心，形成眾星拱月的藝術(shù)效果。主尊左邊迦葉已殘破，右邊阿難除雙手損壞，頭身足都保存完好，通高10米，外貌英俊而溫順，恭身侍立于八角束腰仰復蓮座上，五官清秀、勻稱，顯得文靜、聰敏并且樸實篤厚。其衣紋流暢，體態(tài)自然。二脅侍菩薩身光座通高13米，比本尊矮但比二弟子高，形成構(gòu)圖上的起伏變化。左邊菩薩立于八角形后座上，面部圓潤豐頤，雙目略為俯視，重頤，頸部有三環(huán)紋，頭戴華麗的寶冠，腰部飾有精美的纓絡。體態(tài)婀娜，端莊秀麗。右邊的菩薩服飾基本相同，立于仰復束腰蓮座上。臉形略顯長方，肩寬頸短，神情動作稍帶男性剛勁之美。二天王、二力士通高10米左右，矮于主尊和菩薩，但與二弟子一樣高，在整體半圓布局上又形成起伏變化。天王的表情顯得威嚴，力士則露出暴烈之色。

在雕刻處理上，主尊規(guī)整圓渾；二弟子線條簡練流暢；二菩薩衣飾華麗，線條繁復，層次豐富；天王力士甲胄整肅，體形塊面分明，肌肉暴突，功勢較強。

晉祠圣母殿彩塑侍女(宋)在圣母殿中塑有圣母及42個侍從像，除主像及少數(shù)的女官和侍童外，其余都是些執(zhí)司不同，年齡、體態(tài)各異的中青年侍女彩塑，共33尊。她們手持日常用品，各守其職。體態(tài)優(yōu)美，從細微的表情顧盼中透出侍女們不同的氣質(zhì)風范，雖然是等距離站立但絲毫不顯呆板。宋代雕塑者把這些出身社會底層的人物活生生地塑造出來，這樣高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，只有通過對生活的深刻觀察和體會才能獲得。

這組侍女彩塑不僅注意避免人物形態(tài)和服飾的雷同，并且在執(zhí)司、動作和年齡等方面，都是參差配合、相互諧調(diào)，顯出豐富多彩的藝術(shù)效果，非常有感染力。侍女們有的捧著奩盒，有的拈著供花，有的在俯首淺笑中玩弄著手帕??她們含情欲語的神態(tài)和秀外慧中的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，在服飾裝扮上也各具特色，富有濃厚的生活氣息。這些侍女彩塑是我國現(xiàn)存的宋代雕塑中的珍貴遺產(chǎn)，同時反映出宋代造型藝術(shù)傾向于世俗化和現(xiàn)實化的發(fā)展。第12課 現(xiàn)實與理想的凝結(jié)——外國雕塑擷英

（一）教學目標通過本課的教學，使學生對外國雕塑的主要類別、發(fā)展概況、突出成就以及不同民族雕塑的主要特點有所了解；領(lǐng)會不同地域雕塑在表現(xiàn)形式及審美觀念上的差異；能夠比較、分析，進而識別外國重要雕塑作品的風格、特點及時代特征，認識到不同地域的雕塑形態(tài)各異、自成一體，與其特定的地理環(huán)境、宗教，社會生活等密切相關(guān)，它是人類精神生活的具體反映；最終達到使學生開闊藝術(shù)視野，增長見識，陶冶情操，提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美感知能力的目標。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課由以下五節(jié)組成：

第一節(jié)，簡要介紹了古埃及雕塑的重要特征，指出它與宗教的密切聯(lián)系，具體分析了《拉霍特普王子及王妃像》的藝術(shù)特色。第二節(jié)，概述了古代兩河流域、古印度雕塑的主要成就及特點。以浮雕《受傷的獅子》為例說明亞述王朝在動物雕刻方面的出色表現(xiàn)。古代印度雕刻列舉了佛教造像的成功范例犍陀羅佛像，具體分析了《哈達佛陀頭像》和《王子菩薩像》的藝術(shù)特色。

第三節(jié)，以古希臘雕刻名作《薩莫色雷斯的勝利女神》和《拉奧孔》為例，闡明古希臘雕塑的審美特征。選入的其他作品目的在于體現(xiàn)古希臘雕塑形式的多樣與內(nèi)涵的豐富。

第四節(jié)，圍繞意大利文藝復興盛期雕刻大師米開朗基羅的作品《摩西》、《哀悼基督》，論述文藝復興雕刻的時代特征，使學生領(lǐng)會米開朗基羅藝術(shù)的巨大魅力。

第五節(jié)，首先概述了文藝復興之后西方雕塑的發(fā)展狀況，然后具體分析了意大利雕刻家貝尼尼的名作《阿波羅與達芙妮》，指出雕塑內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，使學生通過比較，領(lǐng)會貝尼尼與米開朗基羅雕塑藝術(shù)的不同風格、特點。

（三）教學的重點與難點本課教學的重點：使學生對外國雕塑的重要作品及其特點有基本的了解，能夠識別不同地域、不同風格的重要雕塑作品，加深對世界藝術(shù)多樣性的理解。

本課教學的難點：使學生領(lǐng)會不同民族雕塑與特定的宗教、審美觀念、生活習俗的聯(lián)系。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

薩夫拉獅身人面像(石灰石，公元前2860—前2565)埃及

在埃及古王國第四王朝，金字塔建筑藝術(shù)達到了頂峰，不僅建筑規(guī)模雄偉，而且在金字塔周圍出現(xiàn)了以整塊巨石雕成的獅身人面像。守護在胡夫之子薩夫拉金字塔旁的獅身人面像，高達20米，長57米，僅頭部就有6米高。這尊獅身人面像是埃及現(xiàn)存最大、最著名的獅身人面像，已成為埃及古老文明的象征。

埃及獅身人面像的面部，是按照法老的真實形象雕刻的，而它的身體則被塑造成一只伏地而臥的獅子。古埃及人將獅子作為神祗供奉，它與法老形象結(jié)合而形成的獅身人面像，是古埃及法老在人世間擁有至高無上權(quán)力的象征。在造型上，它一方面表現(xiàn)出人面部形象的真實，另一方面又突出其崇高與威嚴。這尊獅身人面像龐大的形體，更增強了雕像的視覺沖擊力。它原本有作為法老身份、地位標志的巨大的胡須，卻被入侵埃及的法國拿破侖軍隊用炮轟下后掠走，現(xiàn)藏于大英博物館。

拉霍特普王子及王妃像(石灰?guī)r，高122厘米，公元前2650年，埃及博物館藏)埃及

這是古埃及王國第四王朝拉霍特普王子及其妻諾夫勒特的雕像。其為石灰?guī)r質(zhì)，外表涂色，王子著紅棕色，王妃著淡黃色。兩者皆正面端坐，王子上身赤裸，十分健壯，右手握拳置于胸前，左手握拳放于左膝上外側(cè)，兩腿并攏自然垂下，結(jié)實的臉龐上兩只眼睛炯炯有神。王妃右手自然置于前胸，薄薄的衣裙顯露出豐滿的體態(tài)，兩腿并攏自然垂下，緊身的裙擺也隨之自然下垂。古埃及雕塑家對人物面部刻畫十分細致生動，王妃端莊、安詳，王子剛毅、智慧，反映了二者不同的性格和心理特征。

古埃及圓雕在表現(xiàn)法老、王子一類上層人物形象時往往采用這種刻板的端坐或直立姿態(tài)，重在表現(xiàn)正面，尤其是臉部的特征，而對身體其他部分的塑造則相對簡略。它不是重在表現(xiàn)視覺中的人的真實面貌，而是表達埃及人觀念中的形象，雕像的姿態(tài)、表情、頭飾、胡須等，均與人的身份、地位高低直接相關(guān)。男人的膚色深，女人的膚色淺，也是古埃及雕塑一成不變的顯著特征。

受傷的獅子(公元前669—前626年間，英國不列顛博物館藏)亞述

在古代兩河地區(qū)，亞述王朝雕刻藝術(shù)成就最為突出，建筑裝飾雕刻十分發(fā)達，建筑墻面上飾以表現(xiàn)戰(zhàn)爭、狩獵題材的系列浮雕，其中對動物形象的塑造最為精彩。亞述雕刻家不僅準確地刻畫動物的自然形態(tài)，而且生動地表現(xiàn)出其強悍的生命張力，具有感人的精神力量，反映出勇猛、善戰(zhàn)的亞述人的精神氣質(zhì)。這件浮雕對受傷的獅子形象的藝術(shù)處理，有力地說明了這一點。它已成為人類雕刻藝術(shù)史上表現(xiàn)動物形象最杰出的范例。

哈達佛陀頭像(砂巖，4—5世紀，1920年阿富汗哈達佛寺遺址出土，阿富汗喀布爾博物館藏)印度

哈達位于今阿富汗賈拉拉巴德東南，是犍陀羅藝術(shù)的兩大中心之一。這尊出土于哈達的佛陀頭像，不僅明顯帶有希臘、羅馬神像的面貌特征，而且富于希臘古典主義藝術(shù)的高貴、單純、靜穆的氣質(zhì)，鮮明地體現(xiàn)了犍陀羅佛像與希臘、羅馬藝術(shù)的密切聯(lián)系，因此有“東方阿波羅”的美稱。然而它并非希臘神像的翻版，其眼簾低垂、沉思冥想的表情，以及頂髻的波浪式卷發(fā)、眉間表示白毫相的圓點，均打上了佛教的印記，顯示出東方藝術(shù)的韻味。王子菩薩像(砂巖，2世紀中葉，法國巴黎吉美博物館藏)印度

這尊菩薩像表現(xiàn)的是釋迦牟尼出家前身為太子時的形象。菩薩面部帶有印度與歐洲混血兒的特征，容貌俊秀，英姿勃發(fā)，與希臘阿波羅神像有幾分相像，表明其與希臘雕刻藝術(shù)的密切聯(lián)系；其服飾華貴，尤其是頭部和胸前的飾物十分奢華，雕刻細致，顯示其特殊的身份地位，增強了雕像的裝飾效果，體現(xiàn)了古印度本土藝術(shù)特征。這尊雕像可以看作是印度貴霜王朝風度翩翩的王子形象的真實寫照，只不過為他加上了頭光，表示出他非同凡俗的佛教身份。它也是犍陀羅雕刻家將希臘與印度藝術(shù)相融合結(jié)出的碩果。克尼多斯的阿芙洛蒂特(大理石，公元前350年，高214厘米，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)普拉克西特列斯(希臘)普拉克西特列斯是古希臘最早塑造女性人體雕像的藝術(shù)家。他曾同時創(chuàng)作了兩尊愛神阿芙洛蒂特的雕像，一著衣，一裸體。克尼多斯島得到的是裸體愛神像，當時即引起了很大的反響。原作未能傳世，目前所見的這尊雕像是羅馬時代的仿制品。

普拉克西特列斯塑造的愛神阿芙洛蒂特正準備下海沐浴，體態(tài)豐滿，姿容秀麗，一手拎衣，一足稍抬起，身體的重心落在一只腳上，全身呈S形起伏變化。作者對女性人體優(yōu)美的曲線和肌膚細膩的質(zhì)感的表現(xiàn)，令人嘆服。他塑造的完美的愛神形象對后世的女性人體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，也成為無數(shù)藝術(shù)家效仿的典范。

薩莫色雷斯的勝利女神(大理石，高 328厘米，公元前 2世紀左右，法國巴黎盧浮宮藏)希臘

這件作品因1863年出土于愛琴海北部的薩莫色雷斯小島而得名。這件雕像是由百余斷片經(jīng)過4年的精心修復而成。雖然它缺頭無臂，但仍被作為古希臘雕刻不可多得的珍品。據(jù)考證，這件勝利女神像是小亞細亞的統(tǒng)治者德梅特里奧斯一世為紀念一次海戰(zhàn)的勝利而創(chuàng)作的。此像原立于薩莫色雷斯島海邊的懸崖上，勝利女神面向大海，站在船頭（據(jù)出土的一只斷手推斷，女神的一手向前伸展），張開雙翅，給人以飛翔感。薄衣貼體，顯示出充滿青春氣息的女性人體美，衣紋處理富于節(jié)奏與韻律，增強了雕像的動感。此像既具有紀念性雕刻的莊嚴與雄偉，又體現(xiàn)了古希臘雕刻現(xiàn)實與理想相結(jié)合的審美追求。

拉奧孔(大理石，公元前1世紀末，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)希臘

這組雕像1506年出土于意大利羅馬城。據(jù)記載，它是由羅得島的三位雕刻家哈桑德羅斯、波利多魯斯和阿典諾多魯斯創(chuàng)作的，表現(xiàn)的是希臘神話中的悲劇人物拉奧孔及其兒子被兩條巨蟒纏繞咬噬的悲壯情景。群雕突出中心人物拉奧孔，他在群雕中所占比例最大，他的兩個兒子分置左右，形成近似金字塔形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。作者巧妙地通過人物的不同動作、表情表現(xiàn)這個悲劇發(fā)生過程中人物的情感變化。拉奧孔左側(cè)的兒子剛剛被咬欲掙脫時的驚恐，已被重創(chuàng)仍在極力掙扎的拉奧孔的痛苦，以及其右側(cè)被咬噬得奄奄一息的兒子的無奈，均得到了生動的刻畫，給人精神的震撼。作者在創(chuàng)造悲劇氣氛的同時，還著力表現(xiàn)男性人體的力與美，軀體的強健、肌肉的發(fā)達及緊張感均被準確地傳達出來。

這組雕像是古希臘后期雕刻的杰出代表。這時期的雕刻與此前主要表現(xiàn)年輕男女人體的和諧、優(yōu)美的作品相比，形式上更富于變化，題材進一步拓展，在對悲劇性主題的表現(xiàn)方面得到生動體現(xiàn)。

垂死的奴隸(大理石，1513—1516年，高229厘米，法國巴黎盧浮宮藏)米開朗基羅(意大利)

這件作品與《被縛的奴隸》是米開朗基羅為教皇朱理二世創(chuàng)作的紀念性雕像，雖然是未完成的作品，但已充分顯示了作者雕刻技藝的完美。奴隸的姿態(tài)及其形體的轉(zhuǎn)折，傳達出其全部的內(nèi)心活動，表現(xiàn)了這個被征服者在經(jīng)受了巨大痛苦之后的松馳與平靜，死亡的悲哀已轉(zhuǎn)化為使靈魂解脫的祥和。堅硬的大理石被雕琢得細膩光潔，令人感受到肌膚的質(zhì)感，仿佛能觸摸到人體的脈搏。

摩西(大理石，1513—1515年，高235厘米，梵蒂岡圣彼得大教堂藏)米開朗基羅(意大利)

這尊雕像和兩尊著名的奴隸像都是為當時的教皇朱理二世陵墓雕刻的，是米開朗基羅原計劃創(chuàng)作的數(shù)十尊雕像中很少的一部分，由于教皇改弦更張，命他去繪制西斯廷教堂天頂畫而使這項龐大的工程未能完成。但僅看這尊雕像已不難想見米開朗基羅的創(chuàng)作熱情。

作者以超過常人的尺度、比例塑造了摩西這位具有偉人氣概的先知、領(lǐng)袖。雕像除了按照圣經(jīng)的記載表現(xiàn)摩西的非凡之處（如頭上兩角、右手執(zhí)十誡等）具有宗教的象征意義外，還寄托著米開朗基羅個人的情感與探索。摩西堅定而深邃的目光令人不可抗拒，其強壯的臂膀、寬闊的軀體仿佛堅不可摧，整座雕像無不顯示出作者天才的創(chuàng)造力與超人的氣魄，也反映了意大利文藝復興盛期堅持真理、追求正義的時代精神。

阿波羅與達芙妮(大理石，高243厘米,1622—1625年，意大利羅馬波爾蓋寒美術(shù)館藏)貝尼尼(意大利)

這是意大利最杰出的雕刻家、建筑師、戲劇家、畫家貝尼尼（1598—1680）在雕塑創(chuàng)作方面的代表作之一。貝尼尼一生創(chuàng)作了許多著名的雕刻作品，在思想的深度和氣魄的宏偉方面，雖不如他的前輩米開朗基羅，但他以無與倫比的精湛技巧，創(chuàng)造了一系列栩栩如生而又充滿想像力的作品。根據(jù)希臘神話題材創(chuàng)作的石雕《阿波羅與達芙妮》就突出地反映了貝尼尼在雕刻藝術(shù)方面的造詣。

阿波羅是希臘神話中的太陽神。在西方古典雕塑中，阿波羅代表了男性形體美的理想，正如美與愛的女神阿芙洛蒂特（羅馬神中稱“維納斯”）代表了女性形體美的理想。據(jù)希臘神話，由于小愛神丘比特的惡作劇，他把能帶來愛情的金箭射中了阿波羅，同時又把拒絕愛情的鉛箭射中了河神的女兒、水中仙女達芙妮。因此阿波羅愛上了達芙妮，對她緊追不舍，達芙妮則千方百計地回避阿波羅。有一次，苦苦追求達芙妮的阿波羅快要追到達芙妮時，達芙妮請求她的父親：一旦她被阿波羅追著，就立刻將她變成一棵月桂樹。貝尼尼的《阿波羅與達芙妮》就是表現(xiàn)阿波羅已經(jīng)追上并且左手已觸及到達芙妮，而達芙妮開始變成月桂樹的那一極富戲劇性的瞬間。從這一瞬間，人們可以想象出它的前因后果。特別是達芙妮的頭發(fā)和雙手已開始變成月桂樹的樹葉，她的一條左腿開始變成月桂樹的樹干。阿波羅與達芙妮的形體被表現(xiàn)得真實生動而又優(yōu)美，尤其是整個雕像既有強烈的運動感，又給人以穩(wěn)定感，收到了靜中有動、動靜結(jié)合的藝術(shù)效果，充分地體現(xiàn)了貝尼尼在表現(xiàn)運動和戲劇效果方面的精湛技藝。

馬賽曲(大理石，1833—1836年，高1270厘米，寬600厘米，裝飾于法國巴黎大凱旋門)呂德(法國)

呂德（1784—1855）是19世紀法國浪漫主義雕刻家。這組高浮雕是他的代表作，原名《1792年義勇軍出征》，表現(xiàn)1792年在法國反抗普魯士、奧地利等國的戰(zhàn)爭中，馬賽的一支義勇軍高唱軍歌開赴巴黎參加戰(zhàn)斗的情景。巴黎市民稱馬賽義勇軍所唱的軍歌為馬賽曲，1795年這首軍歌被定為法國國歌。呂德的這件作品也被簡稱為《馬賽曲》。

作者運用浪漫主義手法表現(xiàn)歷史事件，將象征自由與正義的女神與現(xiàn)實中的馬賽義勇軍戰(zhàn)士處理在一組雕像中，與德拉克洛瓦的《自由引導人民》一畫的表現(xiàn)手法相同。女神雄踞浮雕上部，張開雙翅，右手執(zhí)劍，振臂高呼，引導著下方前進的隊伍。整組雕像群情激昂，上下呼應，動感強烈，極具藝術(shù)感染力。作者在雕像細部處理上十分嚴謹周密，人物面貌、動態(tài)不一，錯落有致，產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏與韻律感，與前進的主題相吻合；浮雕中心高舉帽子的中年戰(zhàn)士的手臂，既與女神的動作相呼應，又使浮雕上下兩層貫通，結(jié)構(gòu)更加緊密，整體感增強。

拉美西斯二世法老像(石灰?guī)r，像高21米，公元前1260年)埃及

此雕塑位于埃及阿布辛貝勒，是古埃及新王國第十九王朝法老拉美西斯二世石窟神廟雕刻，由四尊與山體相連的法老拉美西斯二世坐像構(gòu)成。端坐的法老神態(tài)莊嚴，形體巨大，給人以強烈的視覺震撼。其身邊的小型雕像是法老的王后、王子和公主，埃及雕像根據(jù)人的地位高低決定比例大小，由此可見一斑。

圖特摩斯三世法老像(灰玄武巖，公元前1450年作，像高90.5厘米，埃及盧克索，埃及藝術(shù)館藏)圖特摩斯三世是埃及最負盛名的法老之一，也是埃及歷史上擁有最大版圖的君王，他給后人留下了很多雕像。這座雕像上身被打磨得細膩光滑，形體異常柔和，短裙縐褶被表現(xiàn)得富于韻律和裝飾感，容貌端莊優(yōu)美，體現(xiàn)了埃及雕刻寫實性與裝飾性相結(jié)合的作風。漢漠拉比法典石碑(黑色玄武巖，高2.25米，作于公元前1792—前1750年間，法國巴黎盧浮宮藏)古巴比倫

這座石碑是1901年在伊朗的蘇薩出土的，其下部刻有密密麻麻的楔形文字，上部刻有人形浮雕。楔形文字破譯后，確認為古巴比倫國王漢謨拉比頒布的法典，共有282條款，這是迄今所知世界上最早的一部法典。據(jù)專家考證，這件古巴比倫漢謨拉比時代的遺物，后來為波斯人所得，被作為戰(zhàn)利品帶回了波斯。

該碑上部浮雕，右面?zhèn)茸邽樘柹裆绸R什，右手伸出握著權(quán)杖，站在左側(cè)的漢謨拉比王右臂向上彎舉，右手掌心向左，似正在接受神的賜予，象征著國王的司法權(quán)力為神所授。這組浮雕人物形象單純、凝重，突出體現(xiàn)法典的神圣、莊嚴。

人首翼牛像(公元前8世紀，法國巴黎盧浮宮藏)亞述

這是兩河流域亞述王朝城門守護神拉馬蘇像。這組雕像原立于城門兩側(cè)，最具特色的是將武士的頭部與長著禽鳥翅膀的公牛集于一體，圓雕與高浮雕結(jié)合，從斜側(cè)面可以看到五條牛腿，滿足了不同角度欣賞的需要，且具有強烈的裝飾效果，充分體現(xiàn)了亞述雕刻家的藝術(shù)創(chuàng)造力。

薩爾納特獅子柱頭(磨光楚納爾砂石，約公元前242—前232年，高2.13米，1904年印度薩爾納特出土，印度薩爾納特博物館藏)

薩爾納特是佛教圣地，舊譯鹿野苑，位于印度北方邦圣城瓦拉西東北約6.4公里。唐代高僧玄奘在印度游學時曾在“鹿野伽藍”見過一根阿育王石柱。《大唐西域記》說該石柱“高七十余尺，石含玉潤，鑒照映徹”。1904年這根石柱被人發(fā)現(xiàn)，原通高約12.8米，發(fā)現(xiàn)時柱身已斷成5截，柱頭已脫離柱身。柱頭頂端是四只巨大的背對背的連體雄獅，中間圓盤的浮雕飾帶上分別交錯雕刻著大象、馬、瘤牛、獅子四只圣獸和四個法輪，下方是鐘形垂蓮柱頸。原先柱頂?shù)乃闹华{子的肩頭還承托一直徑83厘米的大法輪，已殘損。在佛教中法輪是佛法的象征，這根石柱的樹立是為了紀念佛陀在鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，即佛法初傳。1950年這一柱頭被選作印度共和國的國徽圖案。

雅典娜頭像(大理石，元前490—前430年)希臘

雅典娜是希臘神話中智慧與手藝之神、女戰(zhàn)神。她的出生十分奇特，是從其父親宙斯的頭顱中崩出的，是希臘神話中具有父性特征的女神，后成為雅典城的保護神。這尊雅典娜頭像是羅馬時代的復制品，但很好地傳達了女神的神韻，容貌端莊、秀麗而不失內(nèi)在的剛毅與智慧，與人們心目中完美的雅典娜女神形象相吻合，是受到普遍喜愛的希臘雕刻名作。

赫格索墓碑(大理石，約公元前400年，高149厘米，希臘雅典考古博物館藏)希臘

這座墓碑1870年在雅典的一個墓地出土，是現(xiàn)存墓碑雕刻中最著名的作品。坐在椅子上的赫格索正從女仆打開的首飾箱中挑選著什么，形象優(yōu)雅，神態(tài)寧靜、平和，溫柔動人，正如法國雕刻家羅丹所言：“上面沒有什么東西能令人想到死亡，已故的女子尚在人間，好像還和人們一起生活。”（《羅丹藝術(shù)論》）

赫爾墨斯與小酒神(大理石，公元前350—前330年，高213厘米，希臘奧林匹亞考古博物館藏)普拉克西特列斯(希臘)

普拉克西特列斯是希臘古典主義后期最著名的雕刻大師，他的人體雕刻作風細膩柔和，富于生活氣息。這尊雕像是1877年在奧林匹亞赫拉神廟遺址出土的，表現(xiàn)的是宙斯的傳信使者赫爾墨斯護送小酒神狄俄尼索斯，途中靠在一樹樁上稍事休息的情景。其右手已損壞，據(jù)考證，原本其右手拿著一串葡萄在逗引小酒神。作者塑造的赫爾墨斯體態(tài)修長，富于曲線趣味，容貌秀美，表情輕松、詼諧，鮮明地體現(xiàn)了這位雕刻大師的藝術(shù)風貌。

圣母子(陶瓷浮雕，1470—1480年)委羅基奧(意大利)

委羅基奧（1435—1488年）是15世紀后半葉意大利著名的青銅雕刻家，在繪畫和陶瓷雕塑方面也有很高造詣。他還是意大利文藝復興的杰出代表達?芬奇的老師。

這件《圣母子》是委羅基奧陶瓷雕塑的代表作，其人物造型與表現(xiàn)形式與同時期的圣母子題材的繪畫有相通之處，體現(xiàn)了委羅基奧浮雕藝術(shù)水平，也從一個側(cè)面反映了當時意大利雕塑的面貌。

哀悼基督(大理石，1498—1499年，高175厘米，意大利羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂藏)米開朗基羅(意大利)

這是雕刻大師米開朗基羅年僅 25歲時完成的巨作。作者以金字塔形的構(gòu)圖按照真人比例大小塑造了哀傷的圣母瑪利亞和被抱著的耶穌基督的尸體，圣母高貴的沉思表情和耶穌猶如在夢鄉(xiāng)中的安詳，感人至深。從面部五官到衣服的縐褶，每一細節(jié)都得到準確的刻畫，無論從任何角度觀看都顯得非常完美。

伏爾泰坐像(大理石，1781年，立于法國巴黎喜劇院休息大廳)烏東(法國)

烏東（1741—1828）是18世紀末—19世紀初法國最杰出的肖像雕塑家。他所塑造的法國啟蒙主義學者伏爾泰像，形神兼?zhèn)洹５窨碳壹缺憩F(xiàn)了伏爾泰年邁體弱的生理特征，又傳達出這位思想家內(nèi)在的氣質(zhì)，使人感受到其單薄的軀體內(nèi)蘊藏著巨大的精神力量。

思(大理石，1886年，高74厘米，法國巴黎羅丹美術(shù)館藏)羅丹(法國)

這是19世紀后半葉—20世紀初法國著名雕刻家羅丹（1840—1917）為他的女弟子卡繆（亦譯作克羅黛爾）作的頭像。作者表現(xiàn)了處于深思狀態(tài)時的少女容貌的端莊、美麗，通過“心靈之窗”揭示了她內(nèi)心的復雜情感。羅丹與她彼此相愛，但羅丹又不忍與原來長期共患難的女友分手，這樣給她帶來的傷痛可想而知。她究竟在想什么？留給觀者無限的想象空間，正是這件雕刻的魅力所在。

第13課 新藝術(shù)的實驗——西方現(xiàn)代藝術(shù)

（一）教學目標

在對各種類型美術(shù)作品的鑒賞知識有了大致了解之后，本課主要是為以上學習內(nèi)容提供一個關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的背景知識。因此，本課的目的就是圍繞本課的主題——“個人主義與形式主義的匯合”，對西方現(xiàn)代藝術(shù)作一個概括的歷史性梳理，使學生對所學的美術(shù)鑒賞的主要內(nèi)容之一——西方現(xiàn)代藝術(shù)，有一個整體的了解和把握，并讓他們知道，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展是與西方的歷史情境密切相關(guān)的，它與中國的現(xiàn)代藝術(shù)完全不同，這些對于學生鑒賞具體的作品也是有幫助的。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課由四大部分組成。

第一部分首先對“現(xiàn)代藝術(shù)”這個概念給出一個時間上的界定，即本課學習的是哪個階段發(fā)生的事情，然后指出在這個階段發(fā)生的西方“現(xiàn)代藝術(shù)”是一種與其傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的東西，因而被理論家稱為“現(xiàn)代性的斷裂”。

第二部分“西方藝術(shù)是怎樣向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的？其動力是什么？”具體解釋了西方藝術(shù)發(fā)生“現(xiàn)代性的斷裂”的原因和過程。西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的原因和過程當然非常復雜，但這里只是把握住了藝術(shù)上的一個關(guān)節(jié)點，就是否定古典主義的客觀主義自然反映論，而提倡藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)，這樣就帶出了西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特性——個人主義與形式主義的匯合，這也是本課的主題，西方各種現(xiàn)代藝術(shù)流派由此而產(chǎn)生。

促成這種轉(zhuǎn)變的動力源這里列舉了四點：1.攝影的發(fā)明——這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因為攝影的發(fā)明從根本上動搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識；2.現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展——這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因為現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會的分工和對自我的重視，它孕育了整個社會的個人主義和創(chuàng)新意識；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社會中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會中人的情感日益現(xiàn)實化，由此造成人的現(xiàn)實理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強和精神性的失落；4.哲學的影響——從19世紀末開始，許多西方哲學家都極力提倡個人意識和精神的重要價值，反對以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會轉(zhuǎn)型的必然。當然，其動力源還不僅有這些，我們還可以舉出更多的方面，但這四點概括的是四個主要方面——藝術(shù)、社會、宗教和思想。這是從西方藝術(shù)和社會發(fā)展的總的過程來說的。

第三部分“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什么？”主要是說可以從哪些方面辨識西方現(xiàn)代藝術(shù)。這里先是對“現(xiàn)代藝術(shù)”和“現(xiàn)代主義藝術(shù)”這兩個概念做了簡單的分辨。這是非常有必要的，因為人們一般總是把它們混為一談，而且實際上它們也有著不同的所指。但這里不要過多地進入，只要點明即可，否則會糾纏不清，因為這兩個概念從學術(shù)上說包含了非常復雜的內(nèi)涵和外延，而且人們一般也是很籠統(tǒng)地在使用這兩個詞。

關(guān)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征這里主要提出了四點：1.哲學化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨立；2.理論化——哲學化與理論化不是一個概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標的集體趨向；3.形式主義——即強調(diào)美術(shù)形式的獨立性，通過形式的極端化和絕對化而提倡美術(shù)自身的獨立；4.創(chuàng)新意識——可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

第四部分“無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險的邊緣”，是第三部分的自然延伸。正是因為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。

（三）教學的重點與難點

本課的教學重點主要是圍繞本課的主題——“個人主義與形式主義的匯合”，具體講述西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的原因、過程、特征及其后果。特別是在課文的第三部分，即“西方現(xiàn)代主義美術(shù)的主要特征是什么？”教師可多著些筆墨，講述得更充分些，因為這對于學生鑒賞西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品有直接的幫助，本課教學難點存在幾個方面：1.內(nèi)容較多，要做到完整、準確并非易事。2.本課涉及西方的歷史和哲學等方面的知識，這些知識是如何與美術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來的，還需要下一番功夫來學習。3.本課涉及大量的美術(shù)流派，這些流派又涉及豐富、復雜的背景知識，盡管這里并不要求對每一個流派作詳細分析，但對于教師也是必須掌握的，以備學生的提問。

二、教學內(nèi)容資料

（一）作品分析

埃菲爾鐵塔（1889年）埃菲爾（法國）

1889年，法國政府為紀念法國大革命100周年，籌備了一個大型博覽會，并計劃在巴黎建造一座紀念性建筑。經(jīng)過公開招標，橋梁建筑師居斯塔夫?埃菲爾所設計的有300米高的透空鐵塔方案從100多個設計方案中脫穎而出。鐵塔自建立到建成后一直不斷有反對的聲音，甚至許多政治家和名人都對它表示反對，他們聯(lián)名上書，稱它是一座“俗不可耐的、可憎的陰影，亂七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大戰(zhàn)時要求拆除的聲音逐漸平息，但后來法國政府又在考慮拆除鐵塔，以便用它的鐵建造工廠。直到1964年此塔才被列為不得拆除的歷史遺跡，并制定了修繕計劃。此塔的管理公司負責人說：“鐵塔不單是一座吸引游人的紀念碑，也絕不只是一架把人送上高空的機器，鐵塔是鐵器時代的象征??它是用這種足以體現(xiàn)人對物質(zhì)控制力量的原料制成的。”

的確，此塔比埃及金字塔還要高出一倍，但卻只用了幾個月的時間就建造成功，它標志著現(xiàn)代建造工藝、材料和技術(shù)的確立，是新時代的象征。從美學上說，此塔底部是四個半圓形拱，造型上既穩(wěn)定又富有變化，形成一種節(jié)奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每當日落時分，晚霞暉映中的鐵塔輕盈而矯健，顯示出強烈的時代氣息。如今，它已成為一個時代的標志了。大浴女（油畫，127.2厘米×196.1厘米，1900—1905年，倫敦國家美術(shù)館藏）塞尚（法國）

塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）生于法國南部小鎮(zhèn)埃克斯，父親是一個后來成為銀行家的帽廠廠主。塞尚在當?shù)亟邮芰巳娴慕逃@得了學士學位，這種完整的教育是他以后勤于思索、不斷研究的基礎(chǔ)。塞尚從小就喜歡畫畫，但是直到1868年他父親才最終同意他去巴黎正式學畫。

1870年之前可以說是塞尚的“古典期”。這個時期的塞尚還更多的為庫爾貝的現(xiàn)實主義——這個在當時已經(jīng)成為一種“學院派”的思想所支配，并同時迷戀著德拉克洛瓦和杜米埃的藝術(shù)。然而塞尚在向他們的藝術(shù)學習的時候，卻放棄了構(gòu)成他們的藝術(shù)的最重要的東西——政治熱情、對生活、斗爭和社會問題的明確而積極的態(tài)度，因為塞尚真正關(guān)心的不是眼見的現(xiàn)實，而是對藝術(shù)本身的思考。這使他最終成為“畫家中的畫家”。在《縊死者之屋》這幅他參加第一屆印象派畫展的作品中，光與色的交匯表明了他對印象派藝術(shù)觀的肯定。在這種交匯中，物體變得閃爍不定起來。然而他沒有像莫奈那樣用光把一切都吞噬掉，形體在這里仍然如此堅實而厚重，具有相當?shù)墓诺淅L畫的力度。這幅畫成為塞尚走向自己目標的開始。

塞尚密切注意印象派的發(fā)展，并給予高度評價，但他又不滿足，他發(fā)現(xiàn)，他的那些印象派同道的作品在對新視覺的發(fā)現(xiàn)上，在對光與色、對形體的消融上和在這種消融所造成的三度幻覺空間中三度實體的解體上，已取得了巨大的成績，然而正是由于這些卻也造成了在繪畫中排除“形”這個造型藝術(shù)之基礎(chǔ)的結(jié)果，于是，他企圖重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成為像博物館的藝術(shù)一樣強固的東西”。

塞尚對人物畫極有興趣，因為人物中集中了大自然中各種微妙的關(guān)系，這有助于他對真實性的研究。然而他是要把這些人物當作靜物一樣地不斷地尋求，以找到一種最恰當、最真實的表達方式。于是他不停地修改，以至那些模特兒最后忍無可忍而逃掉。這樣，他的夫人便成了他的“犧牲品”。為什么塞尚要不斷地修改？他到底在找什么？他曾說過：“畫畫，并不意味著盲目地去復制現(xiàn)實，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”因此，正是這種“相互關(guān)系”才是塞尚真正關(guān)心的東西，這些關(guān)系包括：空間與平面的關(guān)系、色彩與素描的關(guān)系、形體與結(jié)構(gòu)的關(guān)系、畫面表現(xiàn)與視覺心理的關(guān)系等，具體表現(xiàn)為點、線、面、色之間的交匯和穿插。這是由畫家經(jīng)過研究和體驗后發(fā)現(xiàn)的另一個世界，這個世界已成為獨立于傳統(tǒng)的視覺真實的另一種真實，即繪畫的真實。塞尚的這一發(fā)現(xiàn)把自普桑、大衛(wèi)、安格爾的傳統(tǒng)直接接入了現(xiàn)代，他從自然中把自然的真實與繪畫的真實分離開來，最終導致了以純形式主義為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生。

《大浴女》是塞尚晚年藝術(shù)的集大成者，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索和理想。在這里，風景和人體幾何、綜合和簡化的傾向，以及多視點的處理手法已經(jīng)預示了畢加索的《亞威農(nóng)少女》，其整個畫面的結(jié)構(gòu)性和符號性特征，已具有20世紀的意義。亞威農(nóng)少女（油畫，245厘米×235厘米，1907年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）畢加索（西班牙）

巴勃羅?畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一位圖畫教師的兒子，由于受家庭環(huán)境的熏陶，他自小就顯露出繪畫天分，在巴塞羅那藝術(shù)學校中頗有神童之風。19歲時他來到巴黎，在那里他通常畫一些以乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲藝人等為題材的作品，這些作品大都為表現(xiàn)主義者所喜愛。但是他顯然沒有得到滿足，于是開始研究原始藝術(shù)。畢加索從亨利?馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、高更（Pual Gauguin，1848—1903）的作品中學到怎樣用幾個簡單的要素去構(gòu)成一張面孔或一個物體的圖像。但這跟較早的藝術(shù)家使用的簡化視覺印象的方法有些不同（較早的藝術(shù)家是把自然的形狀簡化為平面圖案，這種平面圖案給人以平面感，缺乏立體感）。有沒有辦法既能避免這種平面性，又能使簡單物體的圖畫不失去立體感和深度感？正是這個問題引導著畢加索返回塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）的作品。塞尚曾在給一位青年畫家的信中勸告他：“要以球形、圓錐和圓柱的觀點去觀察自然。”他的意思大概是：在組成圖畫時，應該永遠不忘那些基本實體形狀。但是畢加索和他的朋友們卻決定遵循這個勸告的字面意思，不再宣稱按照事物出現(xiàn)在眼前的樣子去表現(xiàn)它們，那是難以捉摸的東西，追求它沒有用處。他們不想把一個轉(zhuǎn)瞬飛逝的假想印象固定在畫布上，要把他們的主題畫面組織得盡可能地有立體感，他們的理想目標是構(gòu)成某物而不是描摹某物。

大約在1906年末，畢加索開始了一件有重大意義的作品的創(chuàng)作，這件作品是他的經(jīng)驗總結(jié)，并且標志著他未來的活動朝現(xiàn)代派方向發(fā)展的開端。這部作品就是《亞威農(nóng)少女》。亞威農(nóng)（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫就是他根據(jù)那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說，巴塞羅那的妓院是畢加索學美術(shù)的第一個課堂。畫中呈現(xiàn)五個少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認，完全沒有所謂體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，只有被粗硬的直線和微曲的弧線以及色面切割成的畫面，人們只能從中依稀認出五個女人體的存在。促成這一轉(zhuǎn)變的是他接受了非洲原始木雕的影響。而正是這件作品標志著立體主義的產(chǎn)生。

風景（油畫，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕藝術(shù)博物館藏）馬蒂斯（法國）

這是馬蒂斯的一幅早期作品。在這個時期，馬蒂斯還沉浸在后印象派和新印象派的筆觸和色點之中。但已經(jīng)可以看出，他已開始加強了豐富的色彩和筆觸的質(zhì)地感，并把它們推到了極限。他用多變、彎曲的粗線來勾畫樹木的形體，用大片的色彩來塑造空間的變化。在這里，藝術(shù)家利用對比和并置的色塊，成功地完成了他要創(chuàng)造的一種新型繪畫空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的畫面是有其實際內(nèi)容的，它們在空間中，憑借深度、光和空氣感的幻覺，存在著、移動著。這種幻覺，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫面的完整性。

列斯塔格的房子（油畫，73厘米×59.8厘米，1908年，伯爾克美術(shù)館藏）勃拉克（法國）

勃拉克（Georges Braque，1882—1963）的父親和祖父都是業(yè)余畫家，在他們的熏陶下勃拉克15歲時考入勒?阿弗爾美術(shù)學院，后來又到巴黎一家私人美術(shù)學校學習。勃拉克早期接受了廣泛的影響，尤其是埃及和古希臘的藝術(shù)，這對他后來的藝術(shù)創(chuàng)造有重要作用。但他還同時欣賞當時已成定論的印象派的藝術(shù)，最后接受的是塞尚的藝術(shù)觀。1907年經(jīng)著名批評家阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結(jié)識，特別在他到畢加索畫室看到他剛完成的大作

《亞威農(nóng)少女》之后，便決心與畢加索合作，這樣，他們就搬到一起作畫，從而開創(chuàng)了立體派。

這幅作品是勃拉克到列斯塔格所作寫生之一，正因為批評家路易斯?瓦塞里把他的這些作品稱之為“立體”，才由此產(chǎn)生了立體派。在這批作品中，勃拉克打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間和透視方法，而采用塞尚的觀點把對象肢解為一個個的小碎平面，傳統(tǒng)的空間和透視在這里消失了，回到了畫本身的平面上來，形成碎塊與碎塊之間互動的關(guān)系，這就把畫本身的結(jié)構(gòu)和畫面上的物體直接呈現(xiàn)在觀眾面前。勃拉克曾說過，繪畫絕不是再現(xiàn)對象，而是獨立的存在。這種觀點顯然來自塞尚。正因此，立體派開始全面地啟動了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程。

我自己——肖像風景（油畫，1890年）盧梭（法國）

這里的《我自己——肖像風景》一畫是盧梭開始走向成熟時期的作品。他把自己畫成一個藝術(shù)家的樣子，高高地站立在風景之中(但這不是一個具體的風景，而是一個抽象的風景，是盧梭對他心目中的風景的綜合，這也是他成熟期所有作品的特點)，這似乎表現(xiàn)了盧梭對他的藝術(shù)和未來的憧憬、向往和想象。遼闊的天空增強了這種憧憬和想象的空間。

拴著鏈子的狗的動態(tài)（油畫，91厘米×110厘米，1912年，布法羅，阿爾布萊特—諾克斯美術(shù)館藏）巴拉（意大利）

巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）早年在巴黎學畫，主要學習的是點彩派的畫法。在羅馬期間結(jié)識了米蘭詩人馬里內(nèi)蒂，并很快成為好朋友，這影響了他一生的藝術(shù)生涯。1910年，他和一批畫友聯(lián)名發(fā)表了《未來派繪畫技術(shù)宣言》，提出用美術(shù)的武器去摧毀一切舊社會的文化習俗與秩序。他們的宣言在整個西方產(chǎn)生了廣泛的影響。盡管未來派后來與政治產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，其過激的政治主張曲折地反映了當時歐洲的社會現(xiàn)實要求，但其主要意圖還是在藝術(shù)上。它主張打碎一切即存現(xiàn)實的社會和藝術(shù)秩序，提倡表現(xiàn)飛速變化的時代動力，希望在一個畫面上表現(xiàn)一個連續(xù)性的物象形象。這種藝術(shù)使人們對生活中的一切事物的動感和速度產(chǎn)生了興趣和啟發(fā)。事物在畫面上被表現(xiàn)得像電影中的慢鏡頭一樣，以形象的重疊和模糊性來造成動感與速度感。巴拉的《拴著鏈子的狗的動態(tài)》就是這樣一幅作品，它只截取了生活中的一個局部——牽狗婦女的腳和她的一條狗，來表現(xiàn)這種新的美學觀，強調(diào)狗在行走過程中的動態(tài)。這樣，狗的腿的動態(tài)已不是4條腿，而是24條腿了。同時，婦女的裙子在擺動，鏈子也產(chǎn)生了晃動的感覺。這是未來派最著名的作品之一。

騷動的城市（油畫，198厘米×300厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波菊尼（意大利）

波菊尼（Umberto Boccioni，1882—1926）原在巴拉的畫室學習，最初是從巴拉學習點彩派的畫法，自接觸了未來派的理論家和領(lǐng)導人馬里內(nèi)蒂之后就接受了他的理論，并最早把這種理論運用到繪畫中。1910年，波菊尼參加了《未來派繪畫技巧宣言》的起草工作，把他的思想結(jié)合到了宣言之中。這幅《騷動的城市》就典型地反映了他對未來派理論的詮釋。用他的話說，這幅作品表現(xiàn)了“勞動、光線和運動的偉大綜合”。在畫面的前景出現(xiàn)了一匹巨大的躍動的馬，占據(jù)了大半個畫面，它在城市中橫沖直撞、左沖右突，幾乎把整個城市攪動起來，使之處于騷動之中。這匹烈馬在這里具有象征意味，它象征著現(xiàn)代技術(shù)化的工業(yè)社會，人們在這個社會中都不得不被它的工業(yè)化進程所吸引和推動、沖擊，有的在這種沖擊中倒下了，有的則更為激動和興奮，但整個畫面的騷動和沖突則給人以混亂和驚恐的感覺，這也是現(xiàn)代社會中人的普遍感覺。

在藝術(shù)上，整個畫面仍體現(xiàn)出點彩派對波菊尼的影響。他用細碎的筆觸和色點來塑造形體和空間，用躍動的短線來勾畫激烈運動的人物和物體。光線顯得迷亂而有動感，在運動中散亂開來，四處散動，色彩也起伏不定，顯得耀眼而令人眼花繚亂。這些都增加了畫面的形式與主題的和諧。

戴發(fā)帶的女孩（絲網(wǎng)印，1965年）利希滕斯坦（美國）

利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923—）1949年在美國俄亥俄州立大學讀碩士，畢業(yè)以后留校任教，此后先后在紐約州立大學奧斯威分校（1957—1960）、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學格拉斯學院（1960—1963）任教。自1951年起從事波普藝術(shù)創(chuàng)作，也曾介入抽象藝術(shù)，但沒有成功，此后一直從事通俗題材的創(chuàng)作。

作為美國最著名的波普藝術(shù)家之一，利希滕斯坦對波普藝術(shù)所下的定義比任何美國波普藝術(shù)家都更貼切。他采用最平淡無奇的連環(huán)畫或廣告畫作他的基本題材，然后用油畫或丙烯顏料忠實地將它們放大，用色鮮艷，平涂加線描，有的還用儀器來放大。這里的《戴發(fā)帶的女孩》就是用這樣的方法創(chuàng)作出來的，其形象就來自美國日常常見的連環(huán)畫。它基本沒有什么特別的意思，只是美國日常生活中一個平常的人物形象。

綠色的可樂瓶（油畫，209厘米×145厘米，1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）沃霍爾（美國）

沃霍爾（Andy Warhol，1930—）原是一個商業(yè)畫家，在紐約有十年的商業(yè)廣告工作經(jīng)驗。在20世紀60年代，波普藝術(shù)方興未艾的時候，沃霍爾也開始加入進來，他的興趣在商標和超級市場的產(chǎn)品，這幅《綠色的可樂瓶》就是他風格確立時期的作品。在這件作品之后，他又畫了坎貝爾湯罐頭、埃爾維斯?普雷斯利、伊麗莎白?泰勒、性感艷星瑪麗蓮?夢露等美國市民文化中的熱門事物和人物。

沃霍爾的作品以其充滿善意的諷刺在美國的商業(yè)社會中具有一定的社會針對性。他把凡是成為這個社會的崇拜對象的事物，或者那些最流行的東西，如世界名人、電影明星、美元、電椅、花束、競賽場上的騷動、“蒙娜麗莎”攝影等，都作為他的表現(xiàn)對象和題材，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響甚至轟動。他的作品告訴人們，流行的大眾趣味就像他的作品一樣是被大批量生產(chǎn)和制作出來的，直到你感到厭倦為止。

第14課 百花齊放 推陳出新——中國現(xiàn)代美術(shù)

(一)教學目標

1.了解中國近代美術(shù)概況。

2.知道中國近代繪畫、雕塑的代表性的美術(shù)家及其代表作品好在哪里。(二)內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課開篇對中國現(xiàn)代美術(shù)予以界定，指1919年“五四運動”起始至今的美術(shù)，主要指20世紀的中國美術(shù)。其后，課文分別介紹中國現(xiàn)代繪畫和中國現(xiàn)代雕塑兩大美術(shù)門類的概況、代表美術(shù)家及其代表作品。1.兼容并蓄的中國現(xiàn)代繪畫

第1自然段：介紹中國現(xiàn)代繪畫概況。

第2-4自然段，介紹中國畫在20世紀形成兩種類型，分別介紹傳統(tǒng)型中國畫和融合型中國畫及其代表畫家與代表作品。第5-6自然段，介紹油畫的概況、代表畫家及其代表作品。第7自然段，介紹“創(chuàng)作版畫”的概況、代表畫家及其代表作品。

第五篇：美術(shù)2上教案

第一課 云兒朵朵

一，教學目標：

1.通過觀察，讓學生初步感知自然景觀中云的不同變化，了解有關(guān)云的知識。2.引導學生大膽地對天空中的云朵進行豐富的聯(lián)想，培養(yǎng)學生的形象思維能力和想象力。

3.初步嘗試用不同的表現(xiàn)方法來創(chuàng)作畫面，表達內(nèi)心所感所想的云朵變化。通過引導學生對云 課前準備

(學生)油畫棒、彩色水筆、水粉顏料、畫紙等常規(guī)用具和材料，4—6人的小組并選好小組長

(教師)課件《云的圖片》、相關(guān)云的知識、繪畫用具等

教學過程

1.創(chuàng)設情境，談談感受。

(1)請學生先說說印象中的云朵是什么樣子、什么顏色的及有關(guān)云的一些知識。教師讓學生結(jié)合自己的生活實際，說說對云朵的感受。

(2)教師問學生：你平時把云朵畫成什么樣子？（請學生上臺演示）別人畫的云朵與你的有什么不同？讓學生進行比較，談談感受。(3)再次提問：想不想看看在大氣層中云朵的樣子？這和我們平時看到的云朵在外形上、色彩上有什么不同？

2.引導欣賞，全新體驗。

(1)出示課件，欣賞圖片。結(jié)合書本中的作品和教師提供的范作，學生欣賞。

①看看一天當中云發(fā)生了哪些變化。（提示：從顏色、形狀上觀察。）

②看看在狂風吹動的時候，云朵發(fā)生了哪些變化。

③再看看下雨前，云朵的顏色有哪些變化。

（2）提問：你還能說出云朵的其他變化嗎？讓學生討論交流，說說感受，教師小結(jié)。

（3）揭示課題：《云兒朵朵》。3.傳授方法，激發(fā)創(chuàng)意。、（1）提問：請看看書中的幾幅學生作業(yè)，你能說說是怎么畫出來的嗎？用了什么方法和材料？除了這些方法，還有其他的方法嗎？（2）學生上臺講述、演示方法，教師幫助補充輔導。（提示：可以用油畫棒來畫云朵，也可以用水粉顏料來畫云朵。可以改變云朵的顏色和形狀。）

（3）提問：怎樣對所畫的云朵造型進行聯(lián)想和表現(xiàn)呢？（提示：通過對形的想象，抓住事物特征，運用添加、概括、夸張等手法進行表現(xiàn)。）

（4）提問：怎樣使云朵變得更可愛，使畫面變得更有趣呢？（提示：可以編一個小故事，表達一個主題內(nèi)容等。）4.布置作業(yè)，表現(xiàn)感受。

1）提出作業(yè)的主題：有趣的云兒朵朵。

（2）出示課件并提供創(chuàng)作的建議：畫出自己對云朵的想象和感受，要有創(chuàng)意，造型要與眾不同；可以互相討論畫法。（3）學生創(chuàng)作，教師巡視指導。5.展示作品，學習評價。

（1）小組內(nèi)展示作業(yè)，互評作業(yè)。

（2）選出有個性、有創(chuàng)意的作業(yè)，全班展示評價，教師小結(jié)。（提供評價建議：①作品是否表現(xiàn)自己的感受；②作品構(gòu)思是否有創(chuàng)意；③作品中的云朵在造型、色彩上的表現(xiàn)是否有趣等。）6.提供課題，研究拓展。

學生課外的研究思路：在什么樣的天氣變化下，天上的云朵會變得更神奇、更美麗？

第二課 好大的向日葵 一，教學目標

1.認識向日葵的形狀、色彩、大小等特征。

2.培養(yǎng)學生的觀察力、想象力，并能進行藝術(shù)再創(chuàng)造。

3.激發(fā)學生熱愛花草、熱愛大自然的情感，同時能養(yǎng)成認真、仔細地觀察生活的好習慣。課前準備

（學生）繪畫用具、各種紙張等

（教師）課件或錄像、范作和圖片等

教學過程

說明：本課例以一個童話故事的形式構(gòu)筑主要脈絡，讓學生進入奇異的童話王國。王國中向日葵是多么特別，色彩富有魔力，各種材料都是王國的構(gòu)建材料??

1.聆聽音樂，進入情境。

給學生聽《天天追太陽》等音樂，并作適當?shù)恼Z言引導，讓學生的思緒進入向日葵王國。

2.猜猜謎語，進入王國。

（1）教師出示謎語，并說明猜出謎語就能打開向日葵王國的大門。例如：圓圓的臉兒圍著太陽轉(zhuǎn)。追到東，追到西，它的籽兒大家都愛吃。（答案：向日葵。）

（2）揭示課題：《向日葵》。

3.出示課題，觀察特征。

教師以課件的形式“帶領(lǐng)”學生進入向日葵王國[參觀一]。

（1）出示實物照片或有關(guān)向日葵的錄像，并提問：向日葵的花盤、葉子的形狀有什么特點？（也可以與其他花進行比較，把課題補充完整：《好大的向日葵》。）

（2）出示學生作品或教師范作：讓學生認識色彩，尋找相似色，并告訴學生相似色彩的名稱。

4.欣賞作品，互動表演。

（1）出示作品（教師運用語言來說明這是向日葵王國的藝術(shù)長廊）：凡·高、伍必端等畫家有關(guān)向日葵的作品或者有關(guān)在風中的向日葵的錄像等，讓學生邊看邊想象，邊做動作，再互相交流[參觀二]。

（2）播放課件：學生邊看邊想象向日葵的特征，也可想成故事，然后再交流。

5.學生創(chuàng)作，教師指導。

（1）提供想象的分類內(nèi)容：夸張（變大、變小等）；用途（一般、特殊等）；結(jié)構(gòu)（枝、葉、花等）；擬人（或擬物等）。

（2）學生用彩筆把向日葵以實物寫生或想象的形式畫下來[參觀三]。

（3）學生創(chuàng)作，教師指導（在涂色方面可告訴學生用點、線、面的不同形式及組合，同時在色彩的統(tǒng)一、相似色等方面做些指導）。

6.評價作品，課外拓展。

（1）提供評價的建議：從技法、構(gòu)思、創(chuàng)意等方面進行評價。

（2）請畫好的同學把作品貼在黑板上，全班交流或者每小組抽一張來交流（教師運用語言來說明我們是參觀最酷最前衛(wèi)的向日葵創(chuàng)作展）[參觀四]。

（3）教師以恰當?shù)恼Z言小結(jié)，提醒學生熱愛大自然，做生活的有心人。

（4）結(jié)合課件，教師說明參觀向日葵王國沒有結(jié)束，讓學生進行課外拓展：

①比較向日葵與其他花的區(qū)別。

②對色彩有興趣的同學可以進行色彩相似色訓練與實驗。

第三課 奇妙的字母

一，教學目標：

1.把認識的26個字母變成具體的

2.加深學生對字母的想象，進行添畫練習。

3.使學生養(yǎng)成聯(lián)想的好習慣，善于發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)生活中的美 課前準備

（學生）常規(guī)的工具、各種彩紙或橡皮泥等手工材料

（教師）錄像、音樂、范作、實物等，編寫字母小故事

教學過程

1.唱字母歌曲（導入）。

（1）欣賞字母歌曲，以此導入。

（2）學生同唱字母歌。

（3）出示課題：《奇妙的字母》。

2.編有趣的故事（展開）。

（1）請學生用自己喜歡的方式（獨立思考或小組討論等形式），用一兩分鐘的時間編一個字母小故事。

（2）學生交流自己編寫的字母故事。

3.欣賞字母作品（深入）。

（1）出示實物（或課件）：①出示精致的小工藝椅子和兩只小手表等實物，讓學生分別猜猜包含哪些字母；②提問：如果讓你畫或拼貼，你準備怎么做？

（2）欣賞字母作品（分別出示學生和教師范作）。

（3）播放錄像或課件：欣賞由字母組合而成的東西，請學生說說它們由哪些字母組成，有什么特別之處；如果讓他們來畫或拼貼，準備怎么做等。

4.做心中作品（實踐）。

（1）學生創(chuàng)作，用繪畫或拼貼的形式均可。根據(jù)字母的外形特點，大膽想象，四周可以添上合適的內(nèi)容，也可以編寫字母故事等。

（2）學生作業(yè)，教師巡回指導（在設計方面做重點的指導）。

5.想象評價創(chuàng)作（聯(lián)想）。

（1）評價：學生自評、互評及教師點評。

（2）延伸：把編好的字母進行剪拼，編寫字母故事，尋找有關(guān)字母的來歷、典故、詩歌、音樂等。

第四課 多姿多彩的課程表

一，教學目標

1.通過對課程表的研究與制作，使學生初步了解和掌握圖表設計的一般規(guī)律，提高動手能力。

2.對課程表的圖表設計進行適當?shù)目鋸埮c裝飾，進一步豐富學生的想象力和創(chuàng)造力，提高學生的審美能力、圖形的設計與應用能力。

3.體驗手繪圖表的樂趣，培養(yǎng)學生對課程表及圖表設計的喜愛之情。課前準備

（學生）課程表、顏料等，關(guān)注日常生活中圖表設計與應用的情況，收集相關(guān)資料進行展示

（教師）課件、各種圖表資料、若干種課程表、顏料等 教學過程 1.動畫引入。

（1）猜一猜：在文字沒有產(chǎn)生之前，人類是靠什么傳遞信息和進行交流的？（2）看一看：欣賞遠古人類繪制的洞窟壁畫和巖畫等，找出它們共有的特點。（3）學一學：仿照遠古人類的方法繪制幾種代表不同事物的圖形（如日月星辰??）。

（4）小結(jié)：在文字沒有產(chǎn)生之前，人類便已經(jīng)使用圖像來傳遞信息和進行交流了（點擊播放課件，展示遠古圖像）。2.展開。（1）繼續(xù)欣賞各種手繪圖像，逐漸地導出圖表圖片，進而出現(xiàn)現(xiàn)代的各種圖表。同時，讓學生展示課前收集的各種圖表資料。

說一說：現(xiàn)代生活當中，各行各業(yè)都在大量地使用圖表，你發(fā)現(xiàn)了哪些圖表？它們各有什么用途？（如股市行情圖、圖表新聞、電腦圖表設計??）

說一說：這些圖表有什么共同的特點？（如形象、直觀、簡潔、生動、一圖勝千言??）

說一說：這些圖表有什么不同？（從外形、用途等方面說明。）

（2）比一比：文字填寫的課程表與用圖形表示的課程表有什么異同？你更喜歡哪一種，為什么？

展示各種各樣的課程表，讓學生想一想：一張完整的課程表，一般由哪幾部分組成？（如表格、時間、課序等，并給設計好形狀的課程表配上花紋圖案。）（3）設計制作用圖形表示的課程表，最關(guān)鍵的是要引導學生逐一解決用簡潔的圖替代文字的問題。

首先設計容易用圖表表現(xiàn)的課程，如音樂、美術(shù)、體育等，再設計其他課程的圖表。3.作業(yè)與輔導。

（1）作業(yè)要求：模仿或創(chuàng)作圖表形式的課程表。（2）學生大膽制作表現(xiàn)，教師巡視指導。4.評價與小結(jié)。

（1）展一展：采用實物投影方式展示學生作品，達到溝通與交流的目的。可先讓其他同學辨認課程表中的各種課程，再讓小作者作自我介紹。（2）評一評：誰做的作品最簡潔、生動、富有創(chuàng)意、容易識別。（3）延伸：課后請同學們試著制作電子圖表。

第5課 小鬧鐘

一 教學目標

1.進一步認識幾何形體及其他各種形狀的物體。

2.能夠設計出各種形狀的鐘面，初步學習運用繪畫與拼貼的形式來表現(xiàn)。3.培養(yǎng)學生愛設計，敢于創(chuàng)造、勇于探索的學習精神，同時使學生學會珍惜時間、熱愛生活。

課前準備

（學生）預習教材并準備好小鬧鐘實物，收集有關(guān)鬧鐘發(fā)展的資料，準備蠟筆、彩色水筆、畫紙等作畫工具

（教師）課件、錄像、小鬧鐘實物和范作等

教學過程

1.認識鬧鐘。

（1）師生共同討論鬧鐘的發(fā)展史，出示鬧鐘實物。

（2）引導學生觀察鬧鐘的特征。

（3）學生述說特點、外形、組成結(jié)構(gòu)等（注意：鬧鐘的刻度是固定的）。

（4）教師小結(jié)并板書：形狀、色彩、結(jié)構(gòu)、用途。

2.分析問題。

（1）提問：現(xiàn)在的鬧鐘在外形、結(jié)構(gòu)上有什么可以改進的地方？

（2）學生小組合作、討論匯報。

（3）學生回答后，教師小結(jié)，并提出設計思路。

板書設計思路（或者出示課件）：

外形：幾何形、生活用品形、仿生形等。

作用：一般用途、特殊用途等。

想象：幻想未來等。

結(jié)構(gòu)：外部、內(nèi)部等（教師可以拆開一個小鬧鐘讓學生認識內(nèi)部結(jié)構(gòu)）。

3.欣賞作品。

（1）出示書本中的鬧鐘作品及范作，讓學生說說設計上的優(yōu)點、問題及可以借鑒的地方。

（2）小組互相交流。

4.設計創(chuàng)作。

（1）主題：我心目中的小鬧鐘。

（2）建議：用繪畫的形式設計鬧鐘，要注意鐘面的造型設計，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，并在反面或正面的恰當位置，寫上設計說明，也可以小組合作創(chuàng)作一張鬧鐘設計圖。

（3）教師應在創(chuàng)意、造型、質(zhì)地和著色等方面對學生做些指導。

5.課外拓展。

（1）教師小結(jié)：可從珍惜時間等方面深化主題。

（2）調(diào)查研究：到本地市場實地調(diào)查與研究出售鬧鐘的情況。

（3）課外作業(yè)：按照4-6人的分組收集有關(guān)制作鬧鐘的材料，下節(jié)課準備制作。

第二課時

課前準備

（學生）剪刀、膠水（或兩面膠）及制作鬧鐘用的其他工具材料等

（教師）范作、實物小鬧鐘等

教學過程

1.談話引入。

（1）匯報上節(jié)課調(diào)查的情況。

（2）談談珍惜時間等方面的問題。

2.出示范作。

（1）出示范作：兩類小鬧鐘（平面和立體的）。

（2）交流討論：學生互相交流討論自己喜歡的鬧鐘。

3.討論制作。

（1）分組討論鬧鐘的設計思路。

（2）指名說說設計鬧鐘的思路（可從形狀、色彩、結(jié)構(gòu)、功能、造型等方面來述說）。

4.學生創(chuàng)作。

（1）平面設計2人一組，立體設計3-6人一組。

（2）制作較新穎別致的鬧鐘。

（3）學生創(chuàng)作，教師指導（對安全、構(gòu)思、技法等方面做些指導）。

5.拓展主題。

（1）調(diào)查鬧鐘的來歷、分類。

（2）研究性學習主題：廢舊的鬧鐘如何回收和利用、鬧鐘的未來發(fā)展等。

（3）討論思考如何努力學習，緊緊抓住今天的美好生活。

第六課 我的老師

一，教學目標

1.初步認識人物的五官和表情特征。

2.通過對老師的觀察、理解，用繪畫的形式創(chuàng)造性地把他們的形象表現(xiàn)出來。3.培養(yǎng)學生愛老師、敬老師的情感。課前準備

（學生）美術(shù)課的常規(guī)工具

（教師）范作、有關(guān)人物形象的圖片等

教學過程

1.談話導入。

（1）讓學生講自己喜歡的老師，并講明原因。

（2）教師小結(jié)，并板書：《我的老師》。

2.談談感受。

（1）讓學生具體講自己所喜歡的老師的外貌特征，提問：老師五官中的哪一部分是最與眾不同的？老師的臉上常帶著怎樣的表情？給你什么感覺？

（2）學生互相交流（采用小組交流、全班交流等形式）。

3.欣賞范作。

（1）出示范作（書本及教師本人自己的范作）。提問：老師的五官有什么特征？最與眾不同的是哪一部分？看了作品后有什么感受？你會怎么畫老師？

（2）教師小結(jié)（針對五官特征及表情變化等方面進行總結(jié)）。

4.布置作業(yè)。

（1）提出主題：我的老師（創(chuàng)作工作、生活或想象中的老師）。

（2）提出建議：仔細觀察老師的五官特征及表情，注意突出主題，表達自己的情感并運用合理的作畫工具進行創(chuàng)作。

5.師生共評。

（1）自己評、小組評、集體評與教師評相結(jié)合。

（2）教師從美術(shù)創(chuàng)作、畫風的掌握、人物表情的刻畫等方面進行引導。

6.課外拓展。

（1）仔細觀察你喜歡的老師工作時的表情、動作等。找一些關(guān)于老師的繪畫作品或相關(guān)文章。

（2）舉辦一個關(guān)于“我的老師”的主題畫展。

第七課 爸爸媽媽真忙

一 教學目標

.通過對自己最熟悉的人物活動及場景的觀察、回憶，學畫簡單的人物動態(tài)和場景。

2.通過教學,培養(yǎng)、提高學生的觀察力和捕捉人物服飾、動態(tài)、場景等進行造型的能力。

3.培養(yǎng)學生觀察、描繪人物的興趣和熱愛、喜愛父母的情感。課前準備

(學生)觀察父母外形的特征（重點觀察父母在工作、生活中忙碌的情景）、有關(guān)父母的照片、常用的繪畫工具。

（教師）美術(shù)工具一套、范作、課件、數(shù)碼照相機、帶有表演鏡子的教室（如形體教室）

教學過程

1.演演、看看、猜猜、說說，趣味導課。

（1）出示課題：《爸爸媽媽》。

（2）復習有關(guān)人物特征的舊知識：請一位學生上臺介紹自己父母的容貌特征，說說自己的模樣什么地方像爸爸媽媽，并簡單表演父母最有代表性的神情及有趣的樣子。

（3）教師出示課件“我的父母相冊”，展示學生課前收集的一些父母照片，讓學生猜猜他們分別是誰的父母。

（4）學生各自說說自己喜愛父母的原因。

2.出示課題，情景表演,觀察感受。

（1）出示補充課題：《爸爸媽媽真忙》。請學生介紹父母忙碌的生活。提出問題：父母忙碌時是怎樣的？

（2）請學生回憶自己父母忙碌的樣子，并表演一下。

（3）學生分成4人小組，互相表演，并猜猜各自父母的職業(yè)，說說自己喜愛父母的原因，夸夸自己的父母。

3.探究學習。

（1）學生出示自己所拍的父母工作或生活時的照片。

學生說說父母忙碌時有哪些特征。小組討論如何表現(xiàn)父母忙碌時的情景。

教師可出示課件啟發(fā)學生觀察不同職業(yè)的服飾、工作環(huán)境、人物動態(tài)特征來進行人物動態(tài)造型。

（2）讓學生通過欣賞繼續(xù)探討表現(xiàn)主題的造型方法。

①欣賞大師表現(xiàn)人物忙碌的作品，進一步啟發(fā)學生，開拓視野。

②讓學生欣賞各種表現(xiàn)手法的兒童繪畫作品，啟發(fā)學生用線描、油畫棒等方法自由表現(xiàn)主題。

4.自由創(chuàng)作表現(xiàn)。

自由選擇繪畫方法進行創(chuàng)作。教師輔導時應特別注意單親家庭孩子的創(chuàng)作情感。

5.評價交流，增進感情。

作品展示交流，自評、互評、總評相結(jié)合。鼓勵學生將畫送給父母。

第八課 快樂的假日

一 教學目標

1.通過欣賞古今中外用各種方式表現(xiàn)假日的圖片資料，提高學生對假日生活的感性認識。

2.學習運用夸張的肢體動作和豐富熱烈的色彩來大膽地表現(xiàn)假日愉悅的心情，豐富學生的視覺、觸覺和審美經(jīng)驗。

3.通過引導學生對假日的回憶、想象與表現(xiàn)，激發(fā)學生對美好生活的熱愛。

第一課時

課前準備

（學生）彩色水筆、油畫棒、自己喜歡的假日照片等

（教師）課件、各種有關(guān)假日的圖片資料、筆、油畫棒、水粉顏料等

教學過程

1.組織紀律。

穩(wěn)定教學秩序，檢查學生課前準備情況。

2.感知引趣。

(1)了解學生的假日生活，讓學生展示課前收集的有關(guān)假日生活的圖片資料。教師展示課前收集的一些假日畫面或活動的錄像資料等。師生共同回憶、敘述快樂的假日時光，從而確定值得表現(xiàn)的內(nèi)容。

（2）引導學生觀察快樂的人物的體貌特征，利用課件由遠及近地展示人物肢體動作與面部表情的特寫鏡頭，充分感知人物快樂時的肢體與表情的主要特征。

（3）讓學生走到講臺上用自己的肢體語言與面部表情大膽表現(xiàn)快樂，并讓其他學生在黑板上把相應的動作與表情畫下來。師生共同點評，解決人物動作與表情的表現(xiàn)難點。

3.欣賞激趣。

（1）欣賞《大碗島的星期日下午》這一名畫。

讓學生談談對此幅畫的感受：陽光燦爛、休閑??

（2）欣賞學生的假日圖片：陽光、快樂、活潑、歡笑??

（3）欣賞同齡人的作品，與真實的圖片進行對照，鼓勵學生表演作品中的人物神情，體會怎樣才能更好地抓住并表現(xiàn)人物在眼睛、嘴巴、肢體語言等方面的主要特征，明晰夸張、想象在塑造人物神情等方面的作用。

4.嘗試探趣。

（1）作業(yè)要求：表現(xiàn)自己真實感受到的快樂假日。

（2）把心中所構(gòu)思的圖形進行大膽自由地造型表現(xiàn)。教師巡視時及時給予鼓勵與提示，對發(fā)現(xiàn)的普遍問題，如主題欠明確、構(gòu)圖散亂、形象拘謹?shù)龋o以必要的點撥、啟發(fā)，幫助學生解決困難。

5.評價延趣。

（1）即時用實物投影儀或數(shù)碼相機、攝像機把學生的作品展示在大屏幕上，讓學生自評、互評，相互取長補短，進一步開拓學生的思路。

（2）教師評價時宜采用整體評價優(yōu)點、點出存在問題的方法。不直接點評存在不足的作品，而是提些建設性的建議。評價主要放在主題是否明確、構(gòu)圖是否飽滿、造型是否夸張、色彩表現(xiàn)是否合理等方面。

（3）課后請學生再次搜尋并選擇各種表現(xiàn)假日的圖片資料等。

第八課 快樂的假日

一 教學目標

1.通過欣賞古今中外用各種方式表現(xiàn)假日的圖片資料，提高學生對假日生活的感性認識。

2.學習運用夸張的肢體動作和豐富熱烈的色彩來大膽地表現(xiàn)假日愉悅的心情，豐富學生的視覺、觸覺和審美經(jīng)驗。

3.通過引導學生對假日的回憶、想象與表現(xiàn)，激發(fā)學生對美好生活的熱愛。課前準備

（學生）盡可能多地收集可以利用的各種資料，準備好相應的工具

（教師）課件，收集可以利用的各種資料，準備好相應的工具

教學過程

1.組織教學。

（1）檢查課前準備。

（2）欣賞第一節(jié)課的學生作業(yè)。從內(nèi)容的選擇、造型的夸張、神情的表現(xiàn)、色彩的運用、場景的安排等方面，讓學生討論、評述其得失，并大膽提出修改建議。

2.引導激創(chuàng)。

（1）審美欣賞：用各種材料表現(xiàn)的作品及圖片資料等。

①仔細欣賞《大碗島的星期日下午》獨特的色彩表現(xiàn)技法、色彩的對比與漸變的排列方式、人物不同動態(tài)與前后關(guān)系的巧妙表現(xiàn)、場景的襯托與對比等。

②辨析同齡人的作品，從人物動態(tài)、表情、前后關(guān)系的表現(xiàn)，場景的安排，活動內(nèi)容的選擇等方面加以具體分析。

③欣賞其他材料或形式的作品，開闊學生眼界。

（2）討論：這些作品的表現(xiàn)方法有什么特別之處，對你有什么啟發(fā)？結(jié)合自己準備的材料，談談修改完善作品的基本設想。

3.探索表現(xiàn)。

小組互評，提出修改建議。學生結(jié)合自己的設想，選擇適合的材料，進行加工裝飾，進一步完善自己的作品。

4.展示評價。

（1）分小組展示作品，先小組互評，評出最佳作品，再全班展評。

（2）教師在黑板上劃出“開心獎”、“美觀獎”、“創(chuàng)作獎”三個展臺，學生自評后把自己的作品粘貼在相應的展臺上。（開心獎——作品表現(xiàn)出快樂這一主題的均可獲此獎；美觀獎——主題明確又美觀的作品可獲此獎；創(chuàng)作獎——既美觀又具創(chuàng)意的作品可獲此獎。）

第九課 泥娃娃

一 教學目標

1.觀察、感受、欣賞泥娃娃的造型、色彩及人物表情的特點。2.提高學生的審美能力，培養(yǎng)學生的泥塑能力。

3.培養(yǎng)學生熱愛民間藝術(shù)的情感以及對泥塑學習的興趣。課前準備

(學生)收集各種泥娃娃的圖片，準備常用的泥塑工具，收集小豆子、小珠子、紐扣、花邊、絲帶、花粘紙等多種輔助材料

（教師）收集各種泥娃娃實物或圖片、民間泥娃娃制作方法等動畫、課件資料，準備泥塑工具一套、各種輔助材料及陶土

教學過程

1.探究式導課。

（1）教師出示一塊陶土，讓學生直觀感受陶土。

（2）教師出示一個泥娃娃，提出問題：一塊陶土怎樣才能變成一個可愛的泥娃娃？

2.小組合作，探究問題，形成初步結(jié)論。

（1）分組討論：陶土如何變成一個泥娃娃？

（2）學生得出結(jié)論：用團、揉、搓、捏、壓、挖、堆塑等方法可以做成一個泥娃娃。

（3）欣賞民間泥塑制作過程（圖片或課件），肯定學生的討論結(jié)果，引導學生學習民間藝人制作泥娃娃的方法，開拓思維。

（4）再分組討論：怎么樣的泥娃娃才是最可愛的？

（5）形成初步結(jié)論：如外形圓圓胖胖的，表情調(diào)皮、笑瞇瞇的，色彩醒目的等等。

（6）教師歸納。

3.欣賞感受，深入探究。

（1）交流欣賞師生收集的泥娃娃實物、圖片或課件，開拓學生的思維。

（2）讓學生說說各自的感受及方法。

（3）出示各種綜合材料，如各色小豆子、小珠子、紐扣、花邊、絲帶、花粘紙等，以及各種如鉛筆小棒等輔助工具，進一步啟發(fā)學生的思維。

4.創(chuàng)設情境，激發(fā)學生創(chuàng)作。

（1）創(chuàng)設情境：如出示展示臺，舉辦“泥娃娃的世界”展賣會。

（2）學生分小組，自由創(chuàng)作自己心中可愛的泥娃娃。教師個別輔導。

（3）學生上臺陳列自己的泥娃娃作品，并可“展賣”。

5.游戲、評價、交流，傳遞友誼。

（1）展示交流，互相評價。

（2）鼓勵學生進行自由的交換。

（3）鼓勵學生互相贈送作品給好朋友。

6.拓展學習，激發(fā)持久學習的興趣。

觀看用泥塑方法制作的動畫片片段：如《小雞快跑》等，進一步拓展學生的視野，思考陶土還可以用來做什么，培養(yǎng)學生對泥塑的興趣。

第10課 壺的聚會

一

教學目標

1.通過欣賞古今中外各式各樣的壺，提高學生對壺文化的感性認識。

2.學習運用夸張、變形的方法來表現(xiàn)壺，嘗試用各種工具、材料來制作，豐富視覺、觸覺和審美經(jīng)驗。

3.通過引導學生對壺的觀察、回憶與想象，使他們充分感受壺的造型之美，促進他們對壺文化的熱愛 課前準備

（學生）陶泥、彩泥、牙簽、小刀等

（教師）課件、有關(guān)各種壺造型的圖片資料、陶泥、彩泥、牙簽、小刀等

教學過程

1.組織紀律。

安定情緒，檢查學生課前準備情況。

2.欣賞激趣。

（1）欣賞壺的圖片資料：動畫播放古今中外的壺，充分感受壺文化。

（2）讓學生談談對壺的感受：精致、靈秀、神奇、富有想象力??

（3）揭示課題：《壺的聚會》。

3.感知引趣。

（1）進一步了解壺文化，讓學生展示課前收集的壺的相關(guān)圖片資料等。

（2）引導觀察壺的構(gòu)造特征，課件由遠及近展示壺的特寫鏡頭，充分感知壺的囗、頸、肩、腹、足、底、蓋、紐、嘴、把等的主要特征。

4.嘗試探趣。

（1）學生試制一把壺。

（2）學生相互評說與小結(jié)：設計一把壺，哪幾個構(gòu)件是必不可少的。

（3）學生欣賞書上壺的作品，把它們與自己試制的作品進行對照。分析如何表現(xiàn)壺的主要特征，如何運用夸張造型、想象裝飾等來美化壺。

5.完善固趣。

（1）作業(yè)要求：設計一把造型別致的壺。

（2）依據(jù)心中所構(gòu)思的壺的形象進行大膽自由的造型表現(xiàn)。教師巡視時給予鼓勵與及時提示。對發(fā)現(xiàn)的普遍問題，給以及時的點撥、啟發(fā)，幫助解決。

6.評價延趣。

（1）用數(shù)碼相機或攝像機把學生的作品攝錄，并展示于大屏幕上，讓學生即刻獲得成就感。讓學生自評、互評，相互取長補短，進一步活躍學生的思維。

（2）教師評價時宜采用整體評價優(yōu)點、點出存在的問題的方法。不直接點評存在不足的作品，而是提些建設性的建議。評價點主要放在造型是否別致、想象是否奇特、色彩表現(xiàn)是否生動等方面。

（3）課后請學生搜尋并選擇有關(guān)各種壺的圖片資料以及各種可以表現(xiàn)壺的材料等。

第11課 手拉手，好朋友

一 教學目標

1.學習連續(xù)紋樣的基本知識。2.通過研究探索，啟發(fā)學生運用對稱的原理，設計、制作出各種有趣的連續(xù)紋樣。學習正確折疊紙張，運用簡便方法設計紋樣，以及運用正確的制作方法。

3.通過剪紙制作手拉手的好朋友，使學生感受友情的溫暖，進一步激發(fā)學生熱愛生活的情感。課前準備

（學生）剪刀、彩紙、彩色水筆、膠水，分成4-6人的小組并選好組長

（教師）課件（事先錄制小朋友一起手拉手游戲、舞蹈的場面）、范例、彩色紙、剪刀、彩色水筆、膠水等

教學過程

1.欣賞引入，表達感受。

（1）出示課件：播放和好朋友一起游戲、手拉手快樂舞蹈的錄像。教師讓學生說說自己的好朋友以及對錄像的感受。引出課題《手拉手，好朋友》。

（2）出示課件：作品欣賞。引導學生感受連續(xù)紋樣的形式美和節(jié)奏美，感受拉手紙人的趣味性以及表現(xiàn)方法的多樣性。

2.問題研究，小組學習。

（1）教師提出問題：怎樣用簡單的方法剪出手拉手的紙人？書中介紹了哪些方法？你還能想出其他的方法嗎？

（2）學生小組研究、討論問題，嘗試剪紙。教師巡回幫助學生解決問題。

3.匯報交流，激發(fā)創(chuàng)意。

（1）請學生代表示范連續(xù)紋樣的剪制方法。

（2）教師適當補充示范、講解。

（3）欣賞作品，討論：你想表現(xiàn)的好朋友是誰？如何解決拉手的問題？

4.布置作業(yè)，創(chuàng)作表現(xiàn)。

（1）作業(yè)要求：用折、剪、添畫的方法做“手拉手的好朋友”。

（2）學生創(chuàng)作，教師巡回指導。

5.作品展示，學習評價。

（1）小組內(nèi)展示作品，互評作業(yè)。

（2）小組長介紹自己小組的作業(yè)情況，全班評，教師小結(jié)。

6.課后延伸，啟發(fā)創(chuàng)新。

（1）教師出示6個大小、造型相同的單個形象，提問：有沒有辦法讓這些好朋友手拉手？

（2）在學生討論后，出示利用插接組合連續(xù)的范例讓學生欣賞。

（3）建議學生課余時間嘗試做用其他方法組合的手拉手的動物玩具。

第12課 手指玩偶

一 教學目標

1.了解造型藝術(shù)的多樣性。

2.學習手指玩偶簡單的制作方法，進行添畫練習。通過折、剪、畫、講、玩等美術(shù)活動，進一步提高學生的動手能力與創(chuàng)新能力。3.通過玩手指玩偶，增進同學之間的友誼，獲得樂趣。課前準備

（學生）彩色水筆、剪刀、小畫紙等常規(guī)用品，分成4-6人的小組并選好組長

（教師）玩偶范例若干、示范用紙、實物投影儀等

教學過程

1.創(chuàng)設情境，表達感受。

（1）教師展示手指玩偶，并繪聲繪色地進行角色表演。學生欣賞、嘗試玩耍并說說感受。

（2）教師揭示課題《手指玩偶》。

2.小組討論，自主研究。

教師將手指玩偶按小組發(fā)放，請學生拆一拆、折一折，研究手指玩偶的制作方法。

3.匯報交流，激發(fā)創(chuàng)意。

（1）請學生做小老師，結(jié)合書本中的步驟圖，在實物投影儀下示范手指玩偶的制作方法。

（2）教師適當補充并示范。

（3）比較“兔子”、“老虎”、“狐貍”等范例的不同表現(xiàn)方法，提問：你們還能表現(xiàn)其他的動物嗎？

4.布置作業(yè)，巡視輔導。

（1）提出作業(yè)要求：用合適的紙學折手指玩偶，然后想象、添畫成可愛的動物頭像紙偶。

（2）學生創(chuàng)作，教師巡視指導。

5.展示作品，游戲表演。

（1）小組內(nèi)展示作品，合作進行游戲。

（2）以小組為單位進行表演，全班評價。

（3）教師小結(jié)。

6.課后延伸，拓展訓練。

教師出示一張50cm×50cm大小的正方形紙，請學生思考：這樣的紙用手指玩偶的折紙方法可以折成什么？還能創(chuàng)作出怎樣的作品？

第13課

指印的聯(lián)盟

一 教學目標

1.觀察手指紋路的形狀與大小，初步了解自然世界各種各樣的紋理。

2.能利用手指頭壓印出各式各樣不同的圖形，并且在圖形上做各種創(chuàng)意的聯(lián)想，設計、組織畫面。

3.引導學生在觀察、聯(lián)想等活動中體驗造型樂趣并獲得視覺感受，理解繪畫形式的多樣性。

課前準備

（學生）簽字筆、彩色水筆、油畫棒、彩色鉛筆（可自由選擇）

（教師）紅、黑、藍等各色印泥（顏色越多越好）、全開鉛畫紙、范例、淺色卡紙（32開）、干凈的抹布（在印完之后擦掉手上的印泥）

教學過程

1.創(chuàng)設情境，體驗感受。

（1）讓學生觀察自己的手來發(fā)現(xiàn)手指紋理，教師用手沾上印泥在紙上印出指印。

（2）在黑板上掛一張全開鉛畫紙，讓學生沾上自己喜歡的顏色上臺按印，體驗按印的樂趣，并讓學生簡單描述自己手指紋理的特征及按印的感受。

（3）讓學生說說自己的指印像什么，全班在一起的指印又像什么。教師板書課題《指印的聯(lián)想》。

2.小組研究，自主學習。

（1）出示范例，請學生研究：指印變成了什么？

（2）小組內(nèi)學習書中的圖解與提示，研究按印與添畫的方法。

（3）學生匯報交流，教師結(jié)合學生的匯報適當示范按印的多種方法（如指尖印、指腹印、側(cè)印等）。

3.布置作業(yè)，啟發(fā)聯(lián)想。

（1）作業(yè)要求：用手指的正、側(cè)、反面和指尖按印，并添畫成一幅有趣的畫。

（2）欣賞指印畫，想象你能讓指印變成什么。

4.創(chuàng)作聯(lián)想，大膽表現(xiàn)。

學生自由創(chuàng)作，教師巡回輔導。

5.作品展示，師生評價。

（1）學生介紹按印的方法，小組交流。

（2）集體評和教師評相結(jié)合。

6.收拾整理，小結(jié)下課。

（1）學生擦干凈手，整理課桌。

（2）教師小結(jié)本課的學習內(nèi)容并宣布下課。

第14課 刮出來的畫

一 教學目標

1.初步學習單色和彩色底版制作的方法，以及學習運用不同的材料進行刮畫的方法。

2.嘗試運用不同紙材、涂色工具創(chuàng)造不同的底版及體會不同材料刮畫的技巧。3.培養(yǎng)學生大膽細心的創(chuàng)作習慣，學習勇于創(chuàng)新的精神。課前準備

（學生）蠟筆、油畫棒等涂色工具、各種刮畫工具

（教師）范作、課件、常規(guī)及特殊的刮畫工具

教學過程

1.引出課題。

出示范畫（或者民間藝人制作的有關(guān)相近于刮畫的作品和有關(guān)刮畫方面的錄像），指名要學生述說看到的這幅畫與平時的畫有什么異同點，自然地引入課題。

2.學習創(chuàng)作。

（1）出示課件（學生和教師的優(yōu)秀作品）：學生欣賞時，提醒他們注意底版的制作及刮畫的技巧。

（2）學習制作方法：觀察書本中刮蠟畫底版制作以及刮畫的方法，請學生說說制作步驟。

（3）師生互動討論：涂色、刮畫的方法以及注意點，特別討論作品的創(chuàng)意。

（4）提供創(chuàng)作建議：①創(chuàng)意：構(gòu)思與眾不同、材料有自己的特色、涂色有變化、刮畫充滿熱情、整體富有意境；②涂色：涂雙色時，先淡后深（或反之），一層蓋一層，還要考慮到刮畫時的效果（不一定都很均勻）；③刮畫：可輕可重，刮得輕重不同，效果也不同，特別要注意根據(jù)畫面的需要，輕重適當；④工具材料：針對自己的喜好選擇合適的材料和工具（可以利用一些廢舊的東西，變廢為寶）。

（5）教師示范：選擇學生熟悉的題材進行示范，著重講述制作的方法、涂色和刮畫的注意點、構(gòu)思和創(chuàng)意等（要求速度快、精講和粗演結(jié)合、動作到位、抓住要點等）。

3.學生作業(yè)。

（1）確定主題：讓學生分組說說或獨自思考刮畫的內(nèi)容，主要選擇自己身邊熟悉的題材（教師可以提供如開心一刻等為主題的有意思的內(nèi)容）。

（2）提醒注意：大膽構(gòu)圖與想象，畫出自己喜歡的人、事、物；利用特殊工具創(chuàng)作；體會用不同材料制作底版和用不同工具刮畫的感覺；適度地表現(xiàn)自己的感情和創(chuàng)意（可合作完成作品）。

（3）評價建議：作品是否表達了自己的情感；是否選擇了合適的紙材；是否涂了和諧的色彩；是否自如地運用了刮畫的技法；是否創(chuàng)造性地刻畫了主題等。

4.課外延伸。

（1）嘗試合作創(chuàng)作（和家人、同伴、老師一起）巨大的刮畫作品，如壁畫等。

（2）充分挖掘生活中可以用來刮畫的工具和材料，如沙子、木頭等，抽空進行刮畫練習。

第15課

閃光的星星

一

教學目標

1.根據(jù)視覺暫留原理制作表現(xiàn)閃光的星星的玩具。2.培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)造能力。

3.通過動手制作玩具，培養(yǎng)學生對美術(shù)設計的興趣。課前準備

(學生)卡紙(或相應的厚紙、信封)、彩紙、膠水(或雙面膠)、小棒(或鉛筆)

(教師)范作

教學過程

1.創(chuàng)設情境。

（1）請學生演唱歌曲《小星星》，同時老師演示范作。

（2）學生討論：為什么這個玩具轉(zhuǎn)起來后，星星會發(fā)光？

（3）老師作補充性小結(jié)后，解釋視覺暫留原理。

（4）導入新課，提出本課要求是根據(jù)視覺暫留原理制作一個與別人不同的玩具。

2.分層探究。

（1）組織學生看書討論“閃光的星星”的制作方法。

（2）討論后歸納：

①一張對折的紙，一邊畫上星星，一邊畫上光芒。(提示：光芒畫在星星的外圈。)

②在小棒上貼上雙面膠或涂上膠水，把它固定在紙中間，同時把紙的另一邊也粘貼好。(注意：膠水別太多，避免溢出弄臟小棒。)

③輕輕轉(zhuǎn)動，星星就會發(fā)光啦!

3.賞析解疑。

（1）結(jié)合教科書的內(nèi)容，說一說下面這些閃光的星星該如何設計。

（2）讓學生找一找紅框框和藍框框中有聯(lián)系的圖案，想象一下轉(zhuǎn)起來的效果。

（3）討論、歸納。

4.嘗試創(chuàng)作。

學習建議：根據(jù)視覺暫留原理制作一個“閃光的星星”玩具，鼓勵基礎(chǔ)較好的學生用“閃光的星星”這種玩具的制作原理做一個與別人不同的玩具。

5.展評作品。

學生邊唱邊玩，展示作品，體驗成功的喜悅。

6.拓展。

回家后請教家人生活中以視覺暫留為基本原理的應用實例(如電影等)，也可以再制作一個別的類型的玩具。

第16課

轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)，紙陀螺

一 教學目標

1.啟發(fā)學生運用多種材料，學習設計制作紙陀螺及能進行簡單的裝飾。2.培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識和解決問題的能力。

3.通過使用自己制作的紙陀螺的活動，培養(yǎng)對美術(shù)設計制作的興趣。課前準備

(學生)卡紙(或相應的厚紙)、彩紙（或相應的材料）、雙面膠、紙杯、瓶蓋、小棒(鉛筆或筷子)等必要的工具

(教師)課件、陀螺

教學過程

1.引入。

（1）(課件)出示陀螺，介紹陀螺的歷史。

（2）(課件)在陀螺專賣店，如果你是顧客，你最喜歡哪一個陀螺？為什么？

（3）揭示課題。

2.分析。

（1）教師提問：這家陀螺專賣店新近打算開發(fā)一批新產(chǎn)品——紙制的陀螺，如果請你們幫忙設計幾種產(chǎn)品，該如何做？

（2）小組討論，歸納紙陀螺的制作方法。

①剪圓形，學生可討論剪出圓形的方法。

②裝飾陀螺，學生可討論裝飾陀螺的方法。

③試一試比較陀螺的圖案在旋轉(zhuǎn)與靜止時的異同。

④在中心點上固定小棒。

3.欣賞優(yōu)秀的紙陀螺作品，進一步啟發(fā)學生。

4.創(chuàng)作。

（1）設計一個漂亮的紙陀螺。

（2）學生創(chuàng)作，教師指導。對作業(yè)中能利用剪貼、卷折等不同方法的同學給予鼓勵。

5.評價。

組織學生進行“買賣陀螺”的游戲，并讓學生說說購買紙陀螺的理由。(提示：從形、色、圖案方面闡述，同時轉(zhuǎn)動時要快、穩(wěn)。)

6.拓展。

根據(jù)紙陀螺的制作原理設計制作其他玩具。

第17課

卷紙動物

一

教學目標

1.初步了解紙立體造型的方法與動物的有關(guān)知識。

2.通過卷紙動物的設計與制作，發(fā)展學生的立體造型能力、形象思維能力和動手能力。

3.體驗美術(shù)活動的樂趣，激發(fā)學生對美術(shù)的學習興趣和對小動物的愛心。第一課時

課前準備

（學生）膠水、剪刀、各種色卡紙或其他質(zhì)地較厚的彩色紙

（教師）多媒體課件、卷紙動物范作

教學過程

1.動畫激趣，導入新課。

（1）課件展示（動畫）：講述人類與動物的生存關(guān)系，激發(fā)學生對動物的興趣。

（2）出示范作導入，激發(fā)學習興趣。揭示課題：《卷紙動物》。

2.范作欣賞，學習探究。

（1）課件展示：學生作品。設問：這些可愛的小動物是由哪些方法卷成的？

（2）讓學生說說“卷紙動物”的形體結(jié)構(gòu)特點及基本形體的卷折方法。

3.小組討論，啟發(fā)創(chuàng)新。

（1）分學習小組討論探究“公雞”的外形變化與表現(xiàn)方法，啟發(fā)學生想象創(chuàng)新。

（2）小組匯報交流，教師小結(jié)提示：不管怎樣變化，都要抓住表現(xiàn)對象的主要特征。

4.學生練習，體驗表現(xiàn)。

參照喜歡的一件范作，嘗試卷折一只動物，教師個別指導。

第17課

卷紙動物

一

教學目標

1.初步了解紙立體造型的方法與動物的有關(guān)知識。

2.通過卷紙動物的設計與制作，發(fā)展學生的立體造型能力、形象思維能力和動手能力。

3.體驗美術(shù)活動的樂趣，激發(fā)學生對美術(shù)的學習興趣和對小動物的愛心。

第二課時

課前準備

（學生）膠水、剪刀、各種色卡紙或其他質(zhì)地較厚的彩色紙

（教師）多媒體課件、卷紙動物范作

教學過程

1.演示激趣，創(chuàng)新訓練。

（1）教師演示兩種基本形體的卷折，學生看一看、說一說像什么。

（2）讓學生嘗試用不同卷法表現(xiàn)不同動物的基本形體，進行創(chuàng)新訓練。

2.講解示范，掌握步驟。

（1）提問：怎樣制作一只形象豐富的動物呢？引導學生集體討論制作過程。

（2）教師小結(jié)補充，讓學生了解掌握從整體到局部的基本制作步驟（可借助課件演示）。

3.學生練習，表現(xiàn)創(chuàng)新。

（1）明確作業(yè)要求：為自己設計制作一只喜愛的卷紙動物。

（2）學生創(chuàng)作練習，教師巡視指導。

4.展示交流，互評互學。

（1）作品展示：在教室（或操場、草地）布置一個動物“王國”。

（2）指導學生互評互學。

第18課

自己做帽子

一

教學目標

1.了解帽子的基本結(jié)構(gòu)，學習用各種方法設計制作一頂紙帽子。

2.在欣賞、討論、游戲等學習活動中，讓學生的自主探究能力、想象力、創(chuàng)造力得到鍛煉。

3.讓學生在造型、表現(xiàn)的過程中，體驗立體造型的樂趣。

課前準備

（學生）彩紙、舊報紙、掛歷紙、包裝紙、剪刀、膠水（或雙面膠）

（教師）有關(guān)帽子的圖片、“白雪公主和七個小矮人”的帽子

教學過程

1.表演激趣，導入新課。

（1）請學生戴上“白雪公主和七個小矮人”的帽子進行故事表演。

（2）揭題——《自己做帽子》。

利用神奇夢幻的童話故事表演，為學生提供自由想象的空間，激發(fā)興趣。

2.圖片欣賞，感受體驗。

（1）展示各種帽子的圖片，引導學生觀察其外形特征。

（2）學生分組討論匯報：最喜歡哪頂帽子？為什么？

通過欣賞，豐富學生的帽子形象儲備，有目的地引導學生觀察帽子的形狀、色彩、裝飾等。

3.學習步驟，掌握方法。

（1）讓學生自己看步驟圖，有困難的地方，請組內(nèi)同學幫忙。

（2）老師講解制作難點。

把學習的主動權(quán)交給學生，讓他們在自主探索中掌握新的知識。

4.啟發(fā)想象,鼓勵創(chuàng)新。

（1）提問：你還能創(chuàng)造出其他形狀的帽子嗎？

（2）提問：你能把自己的帽子打扮一下，使它變得更美嗎？你想怎樣裝飾？

培養(yǎng)學生學習的主體意識和發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力，鼓勵創(chuàng)新精神。

5.作品展示，體驗成功。

（1）讓學生戴上自己設計制作的帽子進行游戲，體驗成功的快樂。

（2）讓學生享受自己勞動的成果，并在游戲中分析他人作品的優(yōu)缺點進行借鑒、提高。

第19課

小畫框

一 教學目標

1.感受畫框?qū)L畫作品及其他平面藝術(shù)作品的裝飾美感。2.學習應用紙質(zhì)材料設計、制作自己喜歡的小畫框。

3.通過對小畫框的設計制作，拓展學生的美術(shù)視野，提高學生的美術(shù)應用能力，培養(yǎng)學生美化生活的情感。課前準備

（學生）剪刀、雙面膠（或膠水）、彩色卡紙（或質(zhì)地較厚的掛歷紙、彩色紙等）、畫筆、自己的繪畫作品一幅

（教師）課件、自制小畫框范作

教學過程

1.游戲?qū)搿?/p>

（1）以課件的形式出示不同風格的畫框和不同的繪畫作品，讓學生給作品選配畫框。

（2）導入新課，板書：《小畫框》。

2.想想、說說、畫畫，加深感知。

（1）請學生想想、說說生活中見過的畫框樣式及其特點。

（2）讓學生把見過的最喜歡的畫框簡單地畫出來。

3.賞析探究，學習制作方法。

（1）出示教師范作，請學生看一看、說一說：假如讓你給這張作品設計一個小畫框，你會考慮哪些問題？（提示：可以從框邊的形狀、色彩搭配來啟發(fā)學生。）

（2）借助圖示了解制作步驟及進行變化創(chuàng)新。

（3）欣賞書中學生作品，拓展制作方法。

4.學生設計、制作小畫框。

（1）提示：可以改變外框與內(nèi)框的形狀和顏色搭配來設計與眾不同的小畫框。

（2）學生練習，教師巡視指導。

5.引導學生互評互學。

（1）鼓勵學生大膽展示、介紹自己的作品。

（2）引導學生說說自己喜歡的同學作品。

6.拓展小結(jié)。

鼓勵學生用自己的作品裝飾房間，激發(fā)學生美化生活的興趣。

第20課

小小建筑師

一 教學目標

1.通過教學，提高對材料和工具的認識，從體驗材料帶來的樂趣萌發(fā)豐富聯(lián)想的同時，初步感受造型活動的樂趣。

2.在游戲中掌握一些基本的工藝制作手法，并通過集體創(chuàng)作，培養(yǎng)學生團結(jié)協(xié)作的習慣。

3.讓學生通過游戲發(fā)現(xiàn)自己作為主體的價值，培養(yǎng)愛家鄉(xiāng)的情感。第一課時

課前準備

(學生)彩色水筆、膠水、剪刀、大小紙盒5-10個、各種制作材料（如鐵絲、橡皮泥、橡皮筋、棉線、牙簽、果奶瓶、彩紙等），分成4-6人的小組并選好小組長

(教師)教學課件、剪刀、膠水、大小紙盒、范作

教學過程

1.欣賞導入。

（1）出示課件：播放古今中外優(yōu)秀建筑的圖片。教師讓學生結(jié)合自己的生活實際，說說感受。

（2）揭示課題。課件演示,觀看材料、工具，并思考其用途。

（3）提出本課目標：做一個優(yōu)秀的建筑師，以紙盒子為主要材料來設計一幢房子。

2.展開交流。

（1）觀察分析。

拿出事先準備好的材料和紙盒。利用現(xiàn)有的這些東西通過觀察、聯(lián)想，構(gòu)思出一幢房子的大致造型。

（2）交流表達：把構(gòu)思和大家交流一下，相互說一說。

（3）觀看建筑師設計、建造過程的錄像（或課件）。

3.學習方法。

（1）交流制作的方法：接、剪、粘、插、折、彎、包、疊等方法。

（2）教師示范制作方法，與學生合作把紙盒加工成一幢房子的模型。

（3）欣賞教材中學生的建筑作品，借鑒方法，發(fā)表看法。

（4）設計房子的廣告或房產(chǎn)說明書。可以用繪畫、文字或口頭表述的方式。

4.表現(xiàn)創(chuàng)意。

（1）設計一個獨立的建筑物。

（2）造型別致、有創(chuàng)意，但不一定表現(xiàn)得很復雜。

5.評價。

（1）作品是否合理、巧妙地利用了材料的特性和組合關(guān)系。

（2）作品是否有新意和創(chuàng)意，與眾不同。

（3）建筑作品的色彩及造型（門、窗、陽臺、屋頂）等表現(xiàn)是否統(tǒng)一。

6.課外拓展。

（1）了解古今中外的名建筑及其歷史。

（2）收集現(xiàn)代化小區(qū)房產(chǎn)的廣告及宣傳資料。

第20課

小小建筑師

一 教學目標

1.通過教學，提高對材料和工具的認識，從體驗材料帶來的樂趣萌發(fā)豐富聯(lián)想的同時，初步感受造型活動的樂趣。

2.在游戲中掌握一些基本的工藝制作手法，并通過集體創(chuàng)作，培養(yǎng)學生團結(jié)協(xié)作的習慣。

3.讓學生通過游戲發(fā)現(xiàn)自己作為主體的價值，培養(yǎng)愛家鄉(xiāng)的情感。

第二課時

課前準備

（學生）制作工具及材料

（教師）建筑模型、課件、范作、全開的鉛畫紙

教學過程

1.談話引入，欣賞評述。

（1）展示自己的建筑模型作品。

（2）觀看和欣賞別的同學的建筑作品。

（3）介紹自己的建筑。(提示：可以展示自己的房子廣告。)

（4）說說好房子的特點。(提示：堅固、美觀、適用等，向?qū)W生說明的時候注意語言的淺顯易懂。）

2.精心策劃，組合構(gòu)建。

（1）討論一個規(guī)范化小區(qū)所要具備的條件和設施。

（2）說說在一個小區(qū)內(nèi)除了住房外其他建筑物的特征。

（3）欣賞課件，并相互交流。

3.精誠合作，共建家園。

把全班學生分成4個大組，把教室的空地劃分成4塊，每一組組合成一個小區(qū)。（提示：教師分發(fā)給每一個小組一張全開的鉛畫紙。）

（1）組建一個生活小區(qū)建筑模型。

（2）注意小區(qū)的交通、周圍的環(huán)境及人們的活動。

4.裝飾美化，合理布局。

（1）注意建筑物的裝飾手法：畫、剪貼小飾物、用小東西戳洞等方法。

（2）注意主建筑物的擺放。用對折法表現(xiàn)汽車、人物、樹木等風景。

（3）關(guān)注在小組中沒有參與到活動中去的同學。（提示：這類學生往往性格內(nèi)向、“基礎(chǔ)”較差或參與美術(shù)活動的熱情不高，應進行鼓勵、引導。）

5.集體展示，共享快樂。

（1）給自己的小區(qū)取名。

（2）展示自己的小區(qū)，參觀別組的作品。

（3）合影留念，保存學生的作品。

第21課

地下的故事

一 教學目標

1.通過教學，能創(chuàng)作有關(guān)地下的事物的想象畫。2.培養(yǎng)學生的構(gòu)圖能力、空間概念和想象能力。3.培養(yǎng)學生勤于觀察、善于思考、樂于創(chuàng)造的習慣。課前準備

(學生)蠟筆、彩色水筆、畫紙等常規(guī)用具

(教師)教學課件、范作

教學過程

1.談話引入。

“今天老師要帶大家乘上通往地下迷宮的地鐵，去游覽一下地下的風光。”

（1）用課件或教師講述等形式向?qū)W生介紹地下的情景，并引出課題。

（2）課件或故事里可以出現(xiàn)一些如植物的根、住在地下的動物的家、小動物、地下礦藏、地下隧道、溶洞、人類的地下建筑以及神怪等內(nèi)容。通過教師的描述或課件的展示，猜一猜那是什么。激起興趣，引起聯(lián)想。

（教學建議：可以模擬一些從地下發(fā)出的聲音或觀看有關(guān)地下的影片。）

2.啟發(fā)想象。

創(chuàng)設情境，以個別交流或小組交流的形式引導學生繼續(xù)參與故事的創(chuàng)編，想想在地下旅行過程中接下來發(fā)生的故事和看到的景象。

3.構(gòu)圖練習。

（1）出示教材中的4幅構(gòu)圖，說說這幾幅畫中哪幅畫較好地表現(xiàn)出了地下的故事。為什么？

（2）教師小結(jié)：地下的故事應該主要表現(xiàn)地表以下的內(nèi)容，但也要表現(xiàn)小部分地上的景物，以區(qū)分地上和地下。

（3）欣賞教材中的繪畫作品，進行簡單的構(gòu)圖分析和表現(xiàn)內(nèi)容的講述。

（4）思考：地下的生物是怎么進出的？地下建筑是橫向發(fā)展還是向地下縱深發(fā)展的？

4.創(chuàng)編故事。

（1）把創(chuàng)編的故事中的主要人物、景物和事物寫下來，把路線標出來。

（2）創(chuàng)作一些活動的有簡單故事情節(jié)的人物或動物。

（3）表現(xiàn)地下的泥土、沙石等。

（4）表現(xiàn)地上的景物、地下的入口處和忙碌的生命。

5.展示評價。

（1）展示自己的作品。

（2）欣賞、關(guān)注他人的作品。

6.課后研究。

（1）哪些動物是生活在地下的？

（2）地球的內(nèi)部世界是怎樣的？

（教學建議：本課也可以采用4人小組形式，以“地下探險活動”為主題進行集體創(chuàng)作。）

第22課

下雪天

一

教學目標

1.初步學習剪團花的基本方法和知識。

2.觀察雪花和下雪的樣子，學習用折、剪、貼的方法表現(xiàn)雪景。培養(yǎng)學生的觀察力、想象力、創(chuàng)造力和與同伴合作的能力。

3.通過引導學生對下雪天的觀察、回憶、思考、想象與討論，使學生感受雪景的美，進一步培養(yǎng)學生對美麗大自然的熱愛。課前準備

(學生)白紙、剪刀、膠水、各色彩紙或舊掛歷紙

(教師)教學課件、范作、剪刀、白紙

教學過程

1.創(chuàng)設情境，引導談話。

欣賞課件《下雪了》，引導學生說說下雪天的情景和感受。

（1）所聽到的、看到的、想到的和感受到的。

（2）你會怎么說？怎么做？

（評價建議：能否大膽地發(fā)表自己的感受。）

2.引發(fā)討論，加強體驗。

（1）天上為什么會下雪？

（2）為什么人們都說“瑞雪兆豐年”？

（3）交流下雪天最想說的一句話和最想干的一件事。

3.傳授方法，激發(fā)創(chuàng)意。

（1）欣賞雪景圖片，比較表現(xiàn)雪景的美術(shù)作品。

（2）雪花是六角形的，觀察雪花的造型（從天空飄落的樣子以及雪花堆積起來的樣子來觀察）。

（3）學剪雪花：折三折和折六折——剪隨意形狀——剪趣味造型。

（教學建議：教師通過課件的展示和示范隨意撕、剪六角形雪花，傳授方法，激發(fā)學生的學習興趣。）

4.布置作業(yè)，表現(xiàn)感受。

（1）表現(xiàn)雪景圖。

（2）表現(xiàn)人物、動物等的活動。

（3）表現(xiàn)自己的心情。

（4）4人小組合作完成一幅大作品。

5.展示作品，綜合活動。

表演雪中的游戲、舞蹈，說說下雪天的童話、故事，唱唱有關(guān)下雪天的歌，朗誦有關(guān)下雪天的詩等，保存好學生作品。

6.提供課題，研究拓展。

學生課外的研究思路：

（1）天上除了下雪還下什么？

（2）雪的種類有多少？

（教學建議：正逢下雪天，要求學生仔細觀察，認真比較。南方很少下雪的地區(qū)，如沒下雪，可讓學生多欣賞一些雪景的作品。）

2010年第一學期

二年級上冊

美術(shù)教案