第一篇：古典芭蕾文檔4（范文）

古典芭蕾

古典芭蕾的歷史約有五百年,是沿襲宮廷芭蕾的各種技法與表現方式,雖經過了不斷地改變和革新，在19世紀形成的新流派芭蕾舞

它給人的基本印象是:

1.女舞者穿著有裙子的舞衣。

2.一般都采用童話傳說或神話等的故事題材為情節。

3.音樂多是舞曲甚至名曲,尤其是柴科夫斯基的芭蕾舞劇組曲。

4.男舞者很多時輔助女舞者作出漂亮的技巧動作。

事實上,古典芭蕾尚有浪漫派與古典派的區分。前者專指十九世紀的舞劇，如《天鵝湖》。后者為十七十八世紀的舞劇《吉賽爾》。兩者較明顯的差別在于舞者所穿的舞衣之不同,古典派的舞衣為紗質的短裙,稱為classical tutu[1],舞鞋質地較軟;而浪漫派的舞裙長及膝與踝之間,稱為romantic tutu[2],舞鞋為硬式,便于舞者跐立。

除此之外,古典芭蕾依動作又可分為快舞與慢舞。快舞孕育于意大利,最大特色是跳躍與旋轉,專指男舞者與女舞者隨著迅速的音樂踴舞的舞蹈,所有活潑迅速而華麗的舞蹈均屬之。慢舞孕育于法國,是法國舞蹈的最大特征,舞者以緩慢的動作,或以單腳支立平衡身體,構成優雅曲線之舞步與舞姿等均稱為慢舞,這種舞蹈充滿了纖細的美感。

在古典芭蕾舞劇中,通常以慢舞來表現男女的情愛場面,如天鵝湖中的第二幕公主與王子的雙人慢舞。慢舞基本上是屬于女性的舞蹈,而男舞者只是支扶女舞者的陪襯而已,對于女舞者來說,無非是一個呈現其舞藝與優美曲線的大好機會,而此時表現身體的平衡更顯得格外重要。

如今快舞與慢舞雖以交互使用,但仍可視其強調的程度,來分辨意大利派的華麗與法國的浪漫氣質。

——中央芭蕾舞團趙汝蘅團長在文學館演講

演講主持人傅光明研究員開場時說，在一般大眾眼里，西洋的歌劇和芭蕾舞都是高貴的藝術，似乎只在遙不可及的藝術象牙塔里。但要真正走近并欣賞它并不難。不過欣賞一門藝術，正像藝術本身一樣，也是一門藝術，一門學問，就是欣賞的藝術，欣賞的學問。今天我為大家請來了中央芭蕾舞團的趙汝蘅團長，演講“如何欣賞古典芭蕾”，就是要告訴我們如何走近芭蕾舞。隨后，趙團長開始了演講。

文藝復興運動在15世紀下半葉首先從意大利開始，芭蕾舞就是在復興了的古希臘文明基礎上產生的。當時的意大利被分割為大大小小的城邦，每個城邦都有一位君主，這些君主為了向其他城邦炫耀自己的實力與財富，還在宴會上舉辦歌舞活動。歌舞一般在宴會進行中開始，因此，舞蹈學者們把這種歌舞稱為“席間芭蕾”。芭蕾一詞來自法語，它是用音樂、舞蹈和啞劇的手法來表演戲劇情節。最早的芭蕾演出在1489年，僅在上層社會進行，這種“席間芭蕾”是舞蹈動作與宴會菜肴內容相結合的舞蹈，比如端豬肉上桌，就跳狩獵舞；端魚菜上桌就跳捕魚舞。后來不斷擴大表演內容與形式，成為包括朗誦、歌唱、樂器演奏等多種形式的舞蹈藝術。

這種意大利的“席間芭蕾”隨后傳入法國并進一步得到了發展，其中以《王后的喜劇芭蕾》為代表，表演者為王室貴族成員，表演內容為古希臘神話故事，如女妖與太陽神阿波羅及其他眾神的搏斗，女妖無論怎樣神通廣大，最后必然服從于法國國王。隨著歷史的發展，到了法國國王路易十四執政時期芭蕾藝術才真正形成。路易十四是一位具有舞蹈天賦的國王，他以絕妙的舞姿、非凡的氣度飾演了人們虔誠崇拜的太陽神的形象。路易十四不僅個人喜愛舞蹈，而且還明智地認識到舞蹈的教育作用，召開會議搜集和規范了芭蕾動作，培養女演員以取代宮廷貴婦人。1672年成立了皇家芭蕾舞院，對意大利傳統喜劇進行了重新改裝，以一定節奏的詩歌朗誦作為舞蹈的音樂旋律，再用這條旋律主線把個人舞蹈片斷串起來，初步形成一部獨立的芭蕾舞劇藝術。1785年成立了芭蕾舞學校，芭蕾舞的教學以摹仿自然到超越自然為指導思想。芭蕾舞采用了幾何圖形及對稱等不同隊形編排舞蹈；豐富了手臂與軀干的舞姿及跳、轉等形體；規范了芭蕾舞動作原則和各種腳位，使芭蕾舞得到進一步的發展。

1842年在芭蕾舞劇院演出了浪漫的芭蕾舞劇《吉賽爾》，在這之前的1836年把女神搬到的丹麥稍加改進后，定名為《仙女》在劇院演出很受歡迎。在這部舞劇里，女芭蕾演員立起了腳尖，并且身著半透明的白色薄紗舞裙，形成了仙女飄游的形象。此外，還設計了“飛行”、“大跳”等優雅舞姿造型。

《吉賽爾》這部舞劇與《仙女》結構大體差不多，它表現了一位天真純潔的農家少女愛上了喬裝農民的青年伯爵，少女吉賽爾如何上了貴族青年的感情圈套，最后發瘋而死，死后癡情不改，又舍身幫助危難之中的貴族青年的故事。舞蹈編導在《吉賽爾》舞劇中展示了兩個世界：一個是人間；一個是神幻世界。

歌頌的主題是真、善、美。《吉賽爾》在今天仍然是世界各國芭蕾舞劇院的保留節目。我國的中央芭蕾團、遼寧芭蕾舞團都曾演出過這部舞劇，今天演吉賽爾的演員吳海燕不久以前在國際大賽中獲得二次金獎。

在俄國沙皇彼得大帝末期的17世紀，芭蕾舞在俄國興起，至蘇聯時期，芭蕾舞得到很大發展。作曲家柴可夫斯基、舞劇編導伊凡諾夫、彼季帕、舞蹈家巴甫洛娃、烏蘭諾娃等把芭蕾舞藝術推向了世界高峰，創作了聞名于世的《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》。《天鵝湖》是一部古典題材的芭蕾舞，它是在1876年由大作曲家柴可夫斯基最早寫作的一部舞劇，曾遭失敗，直到1894年才被認可。《天鵝湖》的劇情大致是：王子齊格菲為尋找心中的未婚妻，與朋友們來到密林深處，在美麗的天鵝中間發現了他所愛慕的少女形象，后受魔法的蒙敝把黑天鵝當成白天鵝。王子醒悟后與白天鵝們一起，與惡魔進行了拼斗。最后他們以青年人純潔真摯的愛情力量戰勝了惡魔，天鵝們恢復了人形，變成了美麗的公主。這部舞劇的第二幕寫得很成功，舞蹈場面是用交響樂處理的，全劇的成功也是柴可夫斯基、伊萬諾夫、彼季帕合作的成功。舞劇還吸收了丹麥、法國舞劇的優越之處。《天鵝湖》是一部久演不衰的芭蕾舞劇，它繼承了浪漫主義芭蕾的傳統，但又對傳統浪漫進行了一些革新改造，為20世紀的舞蹈發展奠定了基礎。

彼季帕是前蘇聯芭蕾舞劇的奠基人，她創造了許多優秀的芭蕾節目，著名的古典神話題材的芭蕾舞《睡美人》就是由彼季帕編舞的。這是一部皆大歡喜、懲惡揚善的歌頌真善美的舞劇，不僅劇情完整而且舞蹈豐富多彩，最后是公主與王子的古典雙人舞，使舞劇達到高潮而結束。這部舞劇久演不衰，至今還上

演在世界各地的舞臺上。彼季帕和他的弟子還編導了著名童話芭蕾舞劇《胡桃夾子》。彼季帕作為蘇聯專家曾來我國，指導我國的芭蕾舞事業。1954年我國芭蕾舞團成立，剛成立時我們一片空白，教師的教材，全部是由前蘇聯提供的，彼季帕對中國的芭蕾舞的發展起過奠基作用。我們所熟悉的蘇聯著名舞蹈家烏蘭諾娃也曾來我國，指導中國的芭蕾舞藝術。

1905年以加利列支為首集中了許多芭蕾舞編導、演員，還創作了許多芭蕾舞劇目，而后巴甫洛娃演出了《天鵝之死》，其配角是臨時找來的，結果演出一舉成功，使得芭蕾舞劇《天鵝之死》成了名作。俄國芭蕾舞團在英國巡回演出之后，英國芭蕾舞出現了新面貌，巴甫洛娃成立了舞蹈學校后，為英國的芭蕾舞劇團輸送了舞蹈人才。英國麥克米倫改編了許多舊時作品成為新作，由俄國引過去進行演出，同時芭蕾舞在法國、丹麥、德國以至美國等都有一定的發展。

20世紀70年代以后芭蕾藝術進入當代芭蕾的探索階段。于是在世界芭蕾舞臺上出現了古典芭蕾、現代芭蕾、層出不窮的現代芭蕾的百花爭艷的局面。

下面以芭蕾舞演員宋蕭蕭女士為例談一談芭蕾舞演員的遴選，首先臉形要瘦，呈瓜籽型；身材，由頸骨往下到臀線應短于腿長；腳，不能平足，腳背應能拱起；腿，雙足長呈一線蹲下使膝蓋與腳尖成一線；雙臂伸直應等于身高。（此后上來一位男性舞蹈演員）現在請他們為大家演示芭蕾舞基本動作。趙團長還告訴聽眾，芭蕾舞演員的嚴格訓練過程。

趙團長請女芭蕾舞演員吳海燕、男芭蕾舞演員張堯登臺表演芭蕾舞劇《吉賽爾》片斷，他們的優美舞姿、精彩表演贏得了一陣掌聲。趙團長介紹說：兩位演員都來自北京，吳海燕獲得二次芭蕾舞金獎；而張堯獲得二等獎。

趙團長說：選拔一位芭蕾舞演員很不容易，他們的訓練嚴格而又艱苦，演出也十分辛苦，而他們的收入少工資低。為了我國的芭蕾舞事業我們還要講奉獻精神。

傅先生最后說，正像趙汝蘅團長講到的，藝術的美是一種理想的美，一種永恒的美。親近藝術，就會自然遠離庸俗。素質教育應該從一點一滴做起。我們中國有如此優秀的芭蕾舞演員，相信中央芭蕾舞團在趙團長的領導下，會在藝術上層樓更上，多為祖國增光。（文字記錄、整理：孫成松、薛連通）

一般認為，1581年10月25日在巴黎盧浮宮小波旁廳演出的《皇后喜劇芭蕾》是芭蕾史上的第一部舞劇。到1895年在彼得堡首次以四幕劇的完整形式上演《天鵝湖》之際，古典芭蕾已風行了三百余年之久。《天鵝湖》的問世，標志著古典芭蕾的完全成熟。古典芭蕾在其歷史演進中所沉淀的形態要素，在《天鵝湖》中得到了完美的呈現。以至于到今天“白天鵝”都仍是“古典芭蕾”的象征。

《皇后喜劇芭蕾》是芭蕾史上的第一部舞劇。作品取材于公元前9世紀古希臘詩人霍格洛斯的敘事詩。它以女妖希爾瑟為中心人物，穿插了《舊約圣經》的部分故事及羅馬、希臘的神話。舞劇共分為兩大部分：

一、乘坐一輪馬車出場的12名水妖扮成女王及貴婦人，在二重唱的歌聲中，與12名少年婆娑起舞。突然，響起了女妖希爾瑟敲擊手杖的聲音，全場頓時蒙受了定身術。幸得天神降臨解脫了眾人，姑娘們又開始舞蹈。希爾瑟再次施展巫術，竟把天神誘入她的地盤。在這里，許多渴望愛情的青年被變成了獅、象、鹿、狗等各種動物。

二、8位森林之神在4名水妖旁，吹奏起頌揚婚姻之神的樂曲向人們致意。少女奧比斯和全體受難者來到希爾瑟的魔窟，向眾神求助并得到了解除魔法的允諾。智慧女神米納爾娃乘著巨蛇拖拉的凱旋車來到，在6人合唱中向國王宣誓。此時雷電轟鳴，羅馬主神在空中出現，希爾瑟被雷電擊中而潰逃，森林之神的觸角撞毀了希爾瑟的魔殿。最后，被解救的人們在波旁宮大廳繞行，感謝國王的恩典。征服過許多天神的希爾瑟也只得向國王屈服。

據說，這出芭蕾的演出耗資600萬法朗，相當于拿破侖打一場滑鐵廬戰役的軍費，其目的在于通過慶賀喬維士公爵與芙苔蒙皇妹的婚姻典禮來炫耀法蘭西的富裕和強大。這使得芭蕾藝術從一問世便帶有濃重的“貴族性”特征，也由此決定了芭蕾藝術的“豪華包裝”的特征。講述什么故事并不重要，關鍵是如何去講，能不能豪華地、輝煌地去講。這出巨作是由波若瓦葉完成的，作為宮廷的音樂總監，他使這一巨作不僅有一整套舞蹈表演，而且還有序曲、合唱曲、詠嘆調、朗誦調等相當篇幅的器樂和聲樂；說它是芭蕾，其實更接近喜歌劇，但畢竟由于舞蹈、音樂、歌唱和朗誦的全一而使以往迎賓大典中的“馬隊芭蕾”、宴享聚餐中的“席間芭蕾”具有了“演劇性”。正是其內容貫穿的“演劇性”使之被確認為芭蕾史的發端。

其他藝術要求人付出僅僅一半能力——不是肉體的能力就是心靈的能力；可是舞蹈藝術要兩者兼備——舞者表演既是智力的活動，也是體力的活動??舞者必須在一切方面都無懈可擊，他的表演必須是一個和諧的整體，在對稱和比例上

毫無缺點而且貫穿始終。畢達哥拉斯是古希臘著名數學家，說舞蹈可隱約見到畢達哥拉斯的學說，正是指通過舞者的數列關系呈現出幾何圖形的潛在要求。《皇后喜劇芭蕾》對幾何形態的強調與追求，其實是初民部落舞蹈的一個基本要求——在單一動律、簡單舞步運作中的豐富的構圖變化。由于《皇后喜劇芭蕾》作為芭蕾史上第一出劇作產生的影響，使“舞徑”（即舞者的舞臺調度線和位置圖）成為芭蕾編導技術的一個重要方面；在早期的芭蕾創作中，甚至要求編導先學習幾何學而后才進入舞蹈編排，這也使得“舞徑”成為芭蕾作品形式美感的一個重要方面。

《吉賽爾》是一部取材于德國詩人海涅《德國冬日的故事》的舞劇，于1840年6月28日首演于巴黎。舞劇共分為兩幕，場景分別是萊茵河畔的鄉村和寂靜的林中墳地，劇情集中表現著吉賽爾與阿爾伯特的生死之戀。第一幕表現的是“生死戀”：在歡慶葡萄豐收的節日里，純情少女吉賽爾與喬裝成農民的公爵阿爾伯特一見鐘情，吉賽爾因此拒絕了山林守護人希萊里昂的求愛。外出狩獵的親王和女兒巴季爾來此小憩，吉賽爾母女殷勤招待，貴族小姐巴季爾以項鏈回報。當吉賽爾為之欣然起舞時，希萊里昂拿著阿爾伯特的衣服和佩劍，當從揭開了阿爾伯特的貴族身份。吉賽爾聞知阿爾伯特早已與巴季爾定親后，瘋狂地起舞并將佩劍刺進自己的胸膛。阿爾伯特追悔莫及，竭力表白，吉賽爾表示寬恕后瞑目長逝。第二幕表現的是“死之戀”：山林中守護人希萊里昂在吉賽爾墓前悲傷不已。夜色降臨，伙伴們因懼怕傳說中的“維麗茜女鬼”（婚前被情人遺棄的少女的怨魂）出現而匆匆離去。一群頭罩面紗的白影掠過舞臺，這是鬼王米爾達與眾女鬼陰森的舞蹈，米爾達從墓碑中引來吉賽爾的怨魂加入“維麗茜女鬼”的行列。阿爾伯特在墳地前供奉花束悼祭亡靈，多情的吉賽爾的幽靈與他若即若離地互訴衷腸。

若隱若現的眾女鬼站成一列斜線，擋住希萊里昂的去路并將他排入湖中，然后又將阿爾伯特站在十字架下，鬼王米爾達見魔法失當，惱怒地命吉賽爾與阿爾伯特無休止的舞蹈，舞蹈終使阿爾伯特心力交瘁暈倒在地。黎明來臨，吉賽爾與眾女鬼被召回墳墓，幸免一死的阿爾伯特沉浸在無限的痛惜中。

19世紀30年代至70年代是芭蕾史上最輝煌的年代。由菲利普?塔里奧尼創作的《仙女》、奧古斯特?布農維爾創作的《拿波里》、圣?萊翁創作的《葛佩莉婭》及前述米爾?佩羅創作的《吉賽爾》為當時的芭蕾營造了金碧輝煌的宮殿。與這一時期的芭蕾創作相比，以前的芭蕾都成了“蓬蓽草廬”；而此后的芭蕾也將在其“輝煌宮殿”中久久留連。芭蕾史家稱這一時期為“浪漫芭蕾”時代，又依當時芭蕾的特殊風貌將其昵稱為“白裙芭蕾”，在所有“白裙芭蕾”的作品中，《吉賽爾》是登峰造極之作。當時的女舞星，都向往著扮演吉賽爾；這一角色，就像當時的男劇星都向往著扮演哈姆雷特一樣；因為這一角色使舞者面臨表演技能和舞蹈技巧兩個方面的嚴峻挑戰。《吉賽爾》不是第一部“白裙芭蕾”，但它將《仙女中所確立的新的芭蕾審美原則加以鞏固并大有發展。相對于“啞劇芭蕾”而言，“白裙芭蕾”強調超現實主義的表現方法，仙女、幽靈、海王、木偶都“浪漫地”出現在舞臺上。由于這種“浪漫”氣息，白色薄紗裙替代了“啞劇芭蕾”中的日常服裝而成為主要的芭蕾舞服，甚至影響到今天。這也是“白裙芭蕾”得名的由來。

從古典芭蕾形態要素分析的視角來看，我們稱“白裙芭蕾”為芭蕾的“立體形態”，這當然是指它區別于早期注重幾何造型的平面形態。我們知道，芭蕾舞者最顯見的身體形態特征是外開與挺直，前者據說源于貴族們側身擊劍的體態，而后者則受到足尖舞的影響。足尖舞作為芭蕾女舞者不可缺少的技能之一，是由

瑪麗?塔里奧妮在《仙女》的表演中確立的。足尖舞的確立，促使芭蕾舞者從“舞徑”的單純表現中擺脫出來向空中發展；所謂“立體”是指身體直立狀態中的多種舞姿造型得到關注，并為日后的雙人扶持、托舉及空中騰躍奠定了良好的基礎。從根本上說，芭蕾的“立體形態”也是受幾何圖形觀念制約的，只不過是把平面舞臺上“舞徑”的幾何造型轉換為立體舞者之舞姿的幾何圖形——與早期芭蕾注重舞步的開發不同，“白裙芭蕾”注重的是舞姿的設計；在種種舞姿由手、腿與軀干構成的圖形中，往往也體現出某些幾何圖形的規則。特別值得一提的是，由于足尖舞在平衡上的困難，芭蕾雙人舞應運而生并迅速發展，以至成為芭蕾總體構成中不可或缺的因素；雙人舞的發生與發展還使芭蕾的“立體形態”——即舞者之舞姿的設計洞開了新的天地。在芭蕾總體構成的基本要素中，諸要素是歷史演進中逐步沉積下來的。芭蕾“幾何形態”對舞群與舞徑的強調、芭蕾“啞劇形態”對啞劇的強調、芭蕾“立體形態”對雙人舞和舞系的強調等都是如此。舞群（CorpsdebBallet）的舞蹈是以位置的變化見長的，通常是分組的舞者在舞臺按幾何圖形與設置的調度舞蹈。因此對于舞群而言，舞徑（Chemin）占有十分重要的地位。舞徑即是舞群確定位置和變化調度的線路圖，古典芭蕾早期的舞譜。當芭蕾開始強調通過啞劇來刻劃性格之時，舞徑自身的表現隱退了；在啞劇（Mimique）對于情節描述的進程中，許多啞劇表達的程式出現。以“我見過一位年輕美貌的小姐在此跳舞”為例，舞者以手貼胸表示“我”，右手食指從右眼指到左眼表示“看見過”，然后指地表示“在此”，在臉前從額至鄂繞劃一圈表示“美貌”，右手從左肩摸到左是表示“美麗的裙裝”。

《天鵝湖》1895年1月27日首演于俄羅斯彼得堡，是一部取材于德國中世紀民間童話的舞劇。《天鵝湖》主體部分共有四幕，另有序幕和尾聲，這種結構

方式幾乎已成了許多大型舞劇的套路。序幕中，主要是略述魔王羅德巴爾特將公主奧吉塔變成白天鵝，由此而導出一個令人唏噓慨嘆的愛情故事。第一幕述說的是王子齊格弗里德在成年之日的歡慶舞蹈中，由于母后告知將為他舉辦選妃舞會而郁悶不樂，于是持弓尾隨一群掠過晴空的天鵝而去。第二幕的場景是森林湖畔，王子正搭箭張弓欲射，此時被變為天鵝的奧吉塔向他傾訴悲哀，王子決心要以純真的愛情戰勝魔王，幫助奧吉塔重返人形；同時約奧吉塔來參加自己的選妃舞會。第三幕便是王子的選妃舞會。魔王讓自己的女兒變成奧吉塔的模樣——即黑天鵝奧吉莉雅。在奧吉莉雅的誘惑挑逗之下，王子漸漸墮入陷阱。正當王子起誓娶奧吉莉雅之時，白天鵝奧吉塔在窗外次過，悟到自己受騙的王子撲出宮門而重返森林湖畔。第四幕的森林湖畔，奧吉塔為負心的王子準備一死了之，王子趕來表白并請求寬恕；魔王此時亦來與王子展開殊死搏斗，但愛情的力量終于戰勝的邪惡。于是便有了尾聲：王子與奧吉塔迎著晨曦共慶新生??

就某種意義而言，“白裙芭蕾”甚至“啞劇芭蕾”也都屬于古典芭蕾的范疇。但由于現代芭蕾所直接面臨的傳統，是以彼季帕及其助手伊萬諾大創作的《天鵝湖》為代表的進入程式化的芭蕾，所以把這期間的芭蕾視為“古典芭蕾”，其意義相當于“經典芭蕾”。其實，《天鵝湖》最初的版本問世于1877年3月4日，由列津格爾編導，這時正值浪漫的“白裙芭蕾”時代（19世紀30至70年代辦的尾聲。彼季帕與伊萬諾夫的作為，是將“白裙芭蕾”的強弩之末導入一種嚴謹的審美規范之中，他們所創作的《天鵝湖》標志著古典芭蕾的完全成熟。這時因為《天鵝湖》不僅在總體結構上而且在雙人舞的編排上都形成了嚴格的程式。尤其是由慢板、變奏（先女后男的獨舞）和終曲組成的。專為男女主角炫耀舞技的“大型古典雙人舞”程式的確立，使《天鵝湖》的編導彼季帕贏得了“古典芭蕾

之父”的美譽。

由彼季帕確立的“雙人舞”的古典程式，它被人比喻為結構嚴謹的三個詩句構成的舞蹈詩。芭蕾雙人舞，通常指女首席舞者與男首席舞者兩人的舞蹈。其古典程式由慢舞（Adage）、炫示部舞（Variation）和結尾部舞（Coda）三部分組成。其中“炫示部舞”又常被“變體舞”或“變奏”。慢舞是由男女首席舞者共舞，進入炫示部舞里，作為扶助角色的男舞者先行退場，由女舞者獨舞，這段是急速而明朗的快舞，與前面的慢舞正好形成強烈的對比。女舞者退場后，由男舞者登場獨舞，依然是快舞。炫示部舞結束后，進入結尾部——這段雙人舞蹈以男舞者為中心形成男女舞者共舞，有別于慢舞中的以女舞者為中心。在這種情形中，男舞者盡情炫耀其最快速度的舞步，他像旋風般斜走或繞行舞臺，通常以令人暈眩的旋轉結束。談雙人舞，不能不談“舞系”（EnchaigelllCnl）。芭蕾的“舞系”指的是舞步的連接，是芭蕾舞蹈的構成基礎。要了解“舞系”的規律，先要了解舞步的性質，即對預備舞步、起舞步、表現舞步、緩沖舞步、連結舞步、結束舞步等的了解；芭蕾舞蹈是舞系按舞步性質聯結后的擴充。

根據古典芭蕾各形態要素的歷史沉積，我們將芭蕾中的舞蹈分為4種不同性質的舞蹈：

1.形式舞蹈（CorPsdeBallet）。即前述“舞群”的舞蹈，這是最初始的芭蕾形態。芭蕾形成初期，舞群要遵循一定的舞徑做隊形變化。導致了型式舞蹈，它通常是純隊形的表現，在芭蕾早期的“幾何形態”中得到強調。

2.情節舞蹈（Dances daction）。這種舞蹈主要用來表達情節，說明舞劇的故事；往往以特定的手勢代替語言，以表情幫助展示劇情的發展。芭蕾的“啞劇形態”較多這類舞蹈，因此這一時期的芭蕾又稱為“情節芭蕾”。

3.抒情舞蹈（Dances Variation）。這是類似雙人舞變奏的純粹舞蹈，用來表現舞劇吵的情緒、感覺、意志、氣氛，是芭蕾中最主要、最具表現力的部分它最早使用于“白裙芭蕾”之中，是芭蕾“立體形態”發達的產物。

4.插舞（Divertissement）。這是芭蕾中特有的一類舞蹈表現，它多用于舞劇中的慶祝場合，與劇情的推進無關。插舞本身具有多種形式和不同性質，有些有獨立情節。如《睡美人》用插舞演示“灰姑娘”、“小紅帽”等民間故事；有些只是某地區風俗舞的展示，如《天鵝湖》中展示的“西班牙舞”、“恰爾達什”、“瑪祖卡“等。可以認為，插舞是在古典芭蕾進入它的終結形態后的插入物。

舞蹈作為一種文化曾是許多原始民族的“文化焦點”。文化人類學研究中曾有學者不無夸張地說：“只要你跳個舞給我看，我就知道你是什么（民族的）人”。甚至在今天，許多民族還保留著自己特色鮮明的舞蹈文化傳統，有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。從這個意義上來說，不了解舞蹈文化就不能說是完全了解這個世界。

有人說，舞蹈是藝術的皇冠，而芭蕾則是這皇冠上的明珠。文藝復興時期發生于意大利的古典芭蕾，曾繁榮于法蘭西，鼎盛于俄羅斯，然后點綴于歐美各國及亞、非、澳、拉美。從《皇后喜劇芭蕾》的幾何形態天《天鵝湖》熔舞群、舞徑、啞劇、雙人舞、舞系、插舞于一爐的終結形態，古典芭蕾的確在上一世紀末完成了它自身形態建構的使命并形成了諸多的流派，如意大利派的簡勁、法國派的嫵媚、丹麥派的輕盈、俄羅斯派的豪放、英國派的瀟灑，作為最具世界性的舞蹈藝術，古典芭蕾那科學的人體運動法則和典雅的審美風貌具有永恒的魅力。

第二篇：古典芭蕾教學法（范文）

緒論

第一章 概述

一、教學方法在教學中的重要性

二、動作技術教學的幾個重要環節

三、關節的柔韌性和應用方向

四、外開性

五、肌肉的伸展

六、穩定性

七、舞蹈運動中的發力

八、課堂的安排 第二章 基本概念

一、身體的方向位置

二、腳的位置（Positions des pieds波西雄德皮耶）

三、立（半）腳尖Releve（雷勒韋）

四、手臂的位置

五、舞姿

六、向外和向內（en dehors和an dedans）

七、扶把（Exercices a la barre）第三章 蹲（plie普利埃）

一、半蹲Demi—plie（德米普利埃）

二、深蹲Grand—plie（格朗普利埃）

第四章 腳的打開和收回（Battement巴特芒）

一、Battements tendu（巴特芒唐究）擦地

二、Battement tendu jete（巴特芒唐究熱泰）小踢腿

三、Grand battement jete（格朗巴特芒熱泰）大踢腿

四、Battement jete balance（巴特芒熱泰巴朗塞）帶身體擺動的踢腿

五、Pointe（普安特）點地

六、Pointe tendu（普安特唐究）繃腳點地

七、Battement jete pointe（巴特芒熱泰普安特）小踢腿點地

八、Grand battement jete pointe（格朗巴特芒熱泰普安特）大踢腿點地

九、Battement frappe（巴特芒弗拉佩）擊打

十、Petit battement sur le cou—de—pied（珀蒂巴特芒絮勒庫一德一皮耶）連續的擊打

十一、Battement battu（巴特芒巴丘）連續的擊打

十二、Battement fondu（巴特芒豐究）單腿蹲

十三、Battement soutenu（巴特芒蘇特紐）

十四、Battement developpe（巴特芒代弗洛佩）吸伸腿

十五、Battement releve lent（巴特芒雷勒韋朗）腿的直起向上

十六、Battement developpe tombe（巴特芒代弗洛佩通貝）倒落重心

十七、Battement divise en quarts（巴特芒蒂外斯昂卡特爾）帶四分之一的碾轉

第五章 腿的環動

第六章 換腳舞步和手臂動作的組合 第七章 連接動作和輔助動作 第八章 跳躍 第九章 擊打 第十章 轉圈

第十一章 舞姿上的轉身 第十二章 足尖 附錄

教學大綱 后記 致謝

主要參考書目

第三篇：如何欣賞古典芭蕾

芭蕾，起源于14世紀的意大利，發展于15世紀的法國，浪漫主義的芭蕾更是以純熟的技巧和如夢如幻的場景在法國達到了它的鼎盛時期，浪漫主義芭蕾變得更加富有詩意，在歐洲，出現了一股“白色芭蕾”的旋風。

17世紀下半葉，芭蕾舞被引入俄國，使芭蕾有了更大的發展和改進。《天鵝湖》《睡美人》等優秀舞劇孕育而生，為通往20世紀的舞蹈橋梁，奠定了基礎。

經歷了19世紀末的變革洗禮，當代芭蕾再次觸摸著我們純凈的心靈。腳尖舞技術的創造，為我們編織出童話般的夢想，踏上芭蕾之路，感受芭蕾的內涵，中央芭蕾舞團團長趙汝蘅女士將引領我們一同暢游古典芭蕾的歷史，現場展示芭蕾的獨特魅力。

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朋友們大家好，歡迎來到文學館，在一般的欣賞者眼里，西洋的歌劇和芭蕾舞，屬于高貴的藝術，似乎只在藝術的象牙塔里遙不可及，但我想真正的走進它、欣賞它并不難，今天，我們請來了著名舞蹈家、中央芭蕾舞團團長趙汝蘅女士，大家先歡迎，她今天帶給我們的演講題目是《如何欣賞古典芭蕾》，至少是告訴我們如何走進欣賞古典芭蕾這一門藝術，其實，欣賞任何一門藝術，都像藝術本身一樣，是一門藝術，一門學問，就是欣賞的藝術，欣賞的學問，那么下面我們鼓掌歡迎趙團長給我們演講。

今天呢，我講我的第一部分，簡單地介紹一下古典芭蕾和現代芭蕾的歷史和現在芭蕾的情況，文藝復興是從15世紀下半葉開始的，當時是這樣講的，文藝復興歸根到底是創新，在文藝復興運動的推動下，西歐各國的文學藝術，都得到了不同程度的發展，這一點，在芭蕾藝術方面，也完全一樣，意大利和法國，在芭蕾形成的初期，形成了一個奠基的作用，那么芭蕾呢，這個字呢是BALLET，它呢就譯成芭蕾，那么這個字呢，其實來源于法國的這個名詞，那么實際上這個詞，當時就是把它叫做舞蹈，就是說和那個Dance一個意思，芭蕾意思就是舞蹈，也就是說，凡與肢體動作和姿態表現的一些故事的情節，或者是一些情緒的舞蹈呢，都可以稱之為芭蕾，也就可以稱之為舞劇。

當時意大利最為著名的是1489年在托爾納的，由貴族舉辦的一個”席間芭蕾”，那是最早的了，就是說在宴會中間穿插的，有一些舞蹈的表演，當時這些都是那些上層的貴族們，他們的一種歌舞表演，然后他的出場歌舞表演呢，往往是和這個宴會的內容相匹配的，比如說這個時候正好是豬肉端上桌的時候，那么他們就表演一個就是狩獵舞，如果端到魚上桌的時候，他們就表演一種就是說，魚的舞蹈，那么隨著意大利宮廷的聯姻以及文化交流，席間的歌舞就傳入了法國，當時這種演出形式，盛行一時，其實，當時最雄偉的應該算做1581年的，《皇后的喜劇芭蕾》，這個是最早的一部芭蕾，這個芭蕾長達五個小時，它當時這個芭蕾，兼有音樂舞蹈，詩歌朗誦，和雜耍，就是雜技表演，是在巴黎盧浮宮的小波旁宮正廳演出的，這個，還有一些史記的記載，其中舞蹈只占了四分之一部分，為什么說它是喜劇芭蕾，就是把一些戲劇性的，喜劇性的東西和舞蹈，結合在一起了，這次演出，由于它具有戲劇性的雛形和一些人物形象，完全是一個三幕的故事，所以又有說明書留下來了，所以被一些史學家稱為第一部芭蕾，就叫《皇后的喜劇芭蕾》。

那么從那個時候起，人們就開始用芭蕾這個詞，來稱呼當時新的歌舞演出的形式，然而，萌芽階段的芭蕾遠遠不是，我們今天所理解的這種意義上的芭蕾，而只是當時是一個綜合形式的表演，我不知道在座的，大家看過沒看過我們的《大紅燈籠高高掛》，也是也一點綜合形式了，所以有的時候歷史，是在不斷地輪換著這么走的，那么芭蕾藝術的真正形成，是在路易十四，路易十四執政的法國宮廷，路易十四本人他的線條也不錯，他自己很喜歡跳舞，因此在他的大力倡導下，芭蕾開始興旺起來了，這個時候，在他的倡導下，1661年的時候，皇家音樂學院就成立了，到了1713年巴黎舞蹈學校的成立，都使得芭蕾舞團的專業隊伍最終形成了，這個就是說當時這個先驅，不斷就是提高了古典芭蕾藝術的水平，為前浪漫主義芭蕾興起做好了準備。

當時路易十四下令一些院士們討論舞蹈的問題，就設計和改進舞蹈手段，遵照路易十四國王的意志，當時的博尚帶領著院士們在盧浮宮附近的，一個木劍酒館里，每個月開一次會，那么他們挑選和收集一些，舞蹈的動作、花樣和隊形，按照宮廷當時那種審美觀把它分類，然后定名，這些舞蹈動作待一會兒我會給大家表演的，因為它就是一直在不斷地改造中，延續至今，成為我們古典芭蕾的一個術語，比如說，打開，那么包括手的位置，手的七個位置，腳的五個位，這個都是當時皇家舞蹈學院制定的，最早呢，這個芭蕾舞實際上是男的跳的，就是說女主角的東西都是男的跳，那么1681年的時候，有四名演員以拉·封登，第一批的四個女演員，她們就開始標志著芭蕾，女的進入了芭蕾的領域，那么為了進一步提高芭蕾的專業水平呢，剛才我講的1731年巴黎成立了舞蹈學校，那么他們就選拔優秀的學生，對他們實行免費的教育，這個時候呢，就是說9歲到13歲的孩子，就被挑入了舞蹈學校，實際上我們現在挑演員，我們學生也是從9歲到12歲這個年齡段開始。

那么18世紀的法國芭蕾的審美理想是在古典主義和啟蒙主義的直接影響下形成的，他們奉行藝術一定要模仿自然，凡是由自然創造的東西，沒有不正確的原則呢，所以藝術既要根據自然又要超越自然，所以藝術的美是一種理想的美，18、19世紀之交，在歐洲和北美興起一股新的文藝思潮，就是浪漫主義運動，那么浪漫主義芭蕾是整個浪漫主義運動的一部分，浪漫主義芭蕾變得富有詩意，而且更直接，更深刻地訴諸于觀眾的感情，這種詩意更濃的舞蹈風格呢，之所以能夠蓬勃的發展，應該說功勞歸功于我們女演員的腳尖舞，就說由于女演員立起了腳尖使她迅速的有了改進。

當時的代表人物是塔里奧尼，塔里奧尼父女倆都是從事芭蕾舞的，那么他們兩個人對芭蕾舞起了最初的奠定作用，塔里奧尼的父親是一個編舞，當時他編了一個特別有名的舞劇，叫《仙女》，就是我們芭蕾舞團也演出過這個節目，這個節目完全是塔里奧尼的父親為她來創作的，到了1836年曾經在塔里奧尼的《仙女》中主演男主角詹姆斯，這個丹麥的舞蹈家，叫奧古斯特·布農維爾，他就把這個舞劇搬到了丹麥的哥本哈根劇院，之后，從此之后，通過他加入了很多男的舞蹈，就形成了丹麥的學派，叫布農維爾學派，那么布農維爾學派的代表作也是《仙女》，現在我們延用下來的就是這個節目，后來這個版本流傳到全世界各地，就成為各個劇團的一個保留節目，在芭蕾舞史上很多人稱塔里奧尼是一個，第一個穿腳尖鞋的人，也許說她是發明腳尖鞋的人，當時她把腳尖立起來了，很多人會問腳尖鞋是木頭的，很多人都問我們這個問題，我可以告訴大家腳尖鞋不是木頭的，就是用一層布一層膠，但是它有一個鞋旋，就是根據每個人的腳旋的鞋旋，然后，一層布一層膠，一層布一層膠，把它粘起來的，但是這個腳尖鞋想立起來，真是要很多年的工夫，那么當時她把腳尖立起來了，而且成功的塑造了仙女那種飄柔的形象，所以當時的腳尖舞蹈成為了，女舞蹈家表演不可缺少的一部分，也就是說，芭蕾舞是從頭到腳，真正整整的從手指間、頭頂到腳指間，就說你要看就看它一個完美，在與此同時，她還發明了她的服裝，她的服裝呢就說叫塔里奧尼的舞裙，這個裙子是用絲綢和好多層紗做成的，應該說像一口吊鐘或者像一個燈罩一樣，而且外型特別的美，而且她的上身到了這兒是特別細的腰，然后呢能夠露出脖子，露出她的胳膊，然后她擋住了她的膝蓋，就小腿，然后非常簡單的裝飾，胸前有一朵小花，當時席卷整個歐洲，把它稱為白色芭蕾，很美的一種白色芭蕾，待會兒大家可以看到《吉賽爾》也是同樣，那么下邊我就介紹一下《吉賽爾》呢，也是當時的一個重要的一個作品。

那么早期呢，它是兩幕，第一幕是吉賽爾發瘋的場面，吉賽爾是一個農村姑娘，它是根據德國的一個民間的，詩人的一個詩改編的，我們當時到廣州演出的時候，很多人說是不是講的一個吉普塞姑娘的事情，其實不是這樣，它是因為我們直譯過來，把它叫《吉賽爾》，那么實際上是一個農村的姑娘，愛上了一個偽裝的伯爵，到鄉村里打獵，那么實際上這個伯爵已經有了未婚妻，當她知道這個事情以后她就發瘋，因為她自己有心臟病就死去了，但是到了第二幕就是說，當時，他們是用還有一個幽靈的一個詩，就等于所有當結婚前被男子騙了的女的死了以后，她們到夜里都出來跳舞，然后誰經過這片森林，就會被跳舞致死，那么第二幕就是全部都是一個女孩，那么這個時候就說有大段大段的舞蹈，待一會兒我們給大家表演的，就是在第二幕這個虛幻的舞蹈，那么在這個同時，發明了很多的啞劇，我記得在我們演出《吉賽爾》的時候，我們曾經在臺前做過一些解釋，因為有很多啞劇手勢，比如說當時的人們就說把她送入教堂死了的人，會把雙手給她放在胸前，我們當時的編舞，就把吉賽爾非常美化，這個鬼出來的時候，她手一直是在這兒，把手放在胸前，等于把手放在這兒，一直放在這兒，這個就是一個鬼的象征，那么同時呢，當時有很多比如說，愛，或者我結婚了，就是點著那個結婚的手，或者說我喜歡跳舞，在頭上這個就是跳舞，就當時，在這個舞蹈里頭，有很多的啞劇，比如說，我昨天晚上做夢了，就是這些都是一些，當時就形成的一些啞劇，那么在我們演出前給大家一講解，大家就覺得，就全都看懂了，覺得很有意思了，因為很多人跟我說，我不去看舞蹈，也不說話，怪憋得慌的，那么當然我覺得如果講明白了，你覺得可以從中體會它的味道了。

我下邊就講一下俄羅斯芭蕾和俄羅斯。

17世紀的下半葉，俄國使臣在西歐見到了，芭蕾演出特別地欣賞，然后呢他們就把芭蕾引到了俄國，由于芭蕾不用臺詞，又有音樂，又有舞蹈，又有啞劇，那么通俗易懂，很快就傳播開了，到了彼得大帝執政的末年，俄國貴族社會，已經完全掌握了歐洲的舞會舞蹈，把它引進了上流社會的一種，時髦的一種藝術形式，到了1738年的5月4號正式的，成立了俄羅斯的第一座舞蹈學校，那么當時呢，叫皇家舞蹈學校，就是說現在以瓦岡諾娃命名的，圣彼得堡的芭蕾舞學院的前身，那么除了當時他們本民族的編導之外，就說當時在歐洲之間的交流，19世紀的中下葉還有一批法國的舞蹈家呢，應邀到俄國來工作，應該說呢對當時俄羅斯芭蕾舞學派形成和發展，起了很大作用的人，他們有剛才我講過的塔里奧尼父女，還有呢，可能大家比較熟悉的彼季帕，我提這個彼季帕的名字，他是一個俄羅斯芭蕾的奠基人，這次我們到美國，6月份參加美國的密西西比州的杰克遜的比賽的時候，每天不斷地用這些個古典芭蕾來比賽，報幕者每天都是說編導彼季帕，有一天那一天全是現代舞的比賽，那么那一天說，他特別報幕，觀眾都笑了，他說今天彼季帕不跟我們在一起，就說明彼季帕創作了多少有名的東西，變成芭蕾舞比賽必須要演的一些個東西。

下邊我介紹一下《睡美人》，因為大家都會熟悉《睡美人》的來歷和柴可夫斯基，彼季帕為作曲家編寫了，《睡美人》的結構計劃，用我們編導的術語來說，就是時間長度表，比如說我希望你這段舞蹈，給我編三分鐘，那段舞蹈編五分鐘，然后通過這個來展開舞劇的情節和人物，那么其中這些個小節數也好，拍子也好，速度也好，柴可夫斯基都根據這個計劃寫出來音樂，然后呢，彼季帕又根據他的音樂來編這個舞蹈的場面，這個計劃為以后的《睡美人》，這樣的一個舞劇，一直保留到現在，音樂和舞蹈有機的結合，奠定了特別扎實的基礎，而且就是說，彼季帕特別重視這次合作，而且他特別地重視音樂家柴可夫斯基，所以就說，他通過這一次談及了我們芭蕾舞，應該說芭蕾和音樂是絕對不可分的，那么我下面再介紹另外一部大家熟悉的作品，也是柴可夫斯基的三大部作品，就是《睡美人》，《天鵝湖》，還有《胡桃夾子》。

下面我介紹一下《天鵝湖》，柴可夫斯基最早寫了一部舞劇《天鵝湖》，是在1876年寫的，由于當時一個奧地利的編導呢，他不太理解這個柴可夫斯基音樂，民族風格的實質，所以在1877年的2月20號，在莫斯科大劇院首演的時候，慘遭失敗，大概很多人也許根本不知道《天鵝湖》最開始慘遭失敗，傷透了柴可夫斯基的心，他甚至表示，我以后再也不寫舞劇音樂了，這部天才的舞蹈音樂，長期得不到應有的舞臺重視，一直到1894，圣彼得堡馬林斯基劇院，才重新想起這個作品，決心排演的第二幕，現在大家一提《天鵝湖》就是四小天鵝，那就是第二幕整個都是穿白裙子，作為紀念已經去世的作曲家一周年的一個部分，當時是誰創作了這么優秀的作品呢，是伊凡諾夫，伊凡諾夫在俄羅斯是一個繼彼季帕、福金二位之后，一個很著名的一個編導，所以以后在看我們保留劇目中，你們也會發現這個人的名字，那么伊凡諾夫，他在編第二幕的時候，大獲成功，而且他特別塑造了天鵝，就是天鵝胳膊的這個形象，而且呢，傳達了主人公的思想感情，同時，柴可夫斯基的交響音樂，也被編導啟發出音樂的內涵，而且，做了一個交響樂的舞蹈處理，當時，當然觀眾比1877年的大有長進了，所以，對“老柴”的音樂也有了比較深刻地理解，這不能不說是當時觀眾和編導在一起，使得柴可夫斯基的音樂獲得巨大的成功，在這一個成功的實驗下，1895年的1月15號，圣彼得堡馬林斯基劇院，就公演了《天鵝湖》的全劇，這一次是由兩個人編的，一幕和三幕是由彼季帕編的，二幕和四幕是由伊凡諾夫編的，那么這樣的話，當時設計了典型的白天鵝的動作就是它的胳膊，這個胳膊就是《天鵝湖》的胳膊的動作，因為我也演過，所以我們從小就練這個胳膊，怎么想，像一個鵝，怎么把肩膀打開，如果說，伊凡諾夫和彼季帕有什么不同的話，就說他已經屬于另外一種音樂藝術家，他對于聲音、顏色、動作都有不同的認識，而且他不認為光是古典芭蕾，是惟一一種表現形式的，在當時，柴可夫斯基，契訶夫這樣的人，他們都在一起來追求芭蕾藝術的完整，使得通往了20世紀的舞蹈橋梁，奠定了很多的基礎，同時俄羅斯的芭蕾舞學派，還吸收了意大利、法國和丹麥，如果說芭蕾舞比較著名的四大學派，就是意大利的切凱第學派、丹麥的布農維爾學派、法國學派、俄羅斯學派，我們是俄羅斯的體系的。

下面，我就簡單地講一講，20世紀初，就是有一個特別有名的人，叫謝爾蓋·巴甫洛維奇·佳吉列夫，當年1905年，佳吉列夫帶著很多優秀的藝術家到國外演出，這是一個歷史的創舉，推動了俄國藝術到國外，當天，就是參加晚上盛會，有雕塑家羅丹，作曲家拉威爾還有舞蹈家鄧肯等等，很多很多的社會名流和藝術家，直到1929年佳吉列夫去世，他所得到的評論，他的俄羅斯的演出記，對全世界的芭蕾藝術，都產生了不能低估的影響，之后大批的美術家、戲劇家、作曲家，都跟他的舞團合作，包括年輕時期的畢加索，給他們設計服裝，德彪西、拉威爾等等，作曲等等。后來，就是說他，他培養了很多很多的學生，很多很多的名人，其中有美籍俄裔的芭蕾編導大師，當時在他的舞團里又當演員又當編導的，就是喬治·巴蘭欽，我提到的人都跟我們芭蕾舞團的保留劇目有關系的，喬治·巴蘭欽是美國紐約芭蕾舞團的奠基人，在佳吉列夫去世以后，他就到了美國，他建立了美國舞蹈學校，獨樹一幟的創立了他交響芭蕾的學派。另外一個人物，就是安娜·巴甫洛娃，她是1881年生，1931年死，我講安娜·巴甫洛娃，大家都知道有一個圣·桑的曲子，大提琴的《天鵝》，那么安娜·巴甫洛娃演了很多很多的東西，但是給大家印象最深的就是《天鵝之死》，有很多人認為《天鵝之死》是《天鵝湖》里的一部分，其實這是完全兩回事。

那我就把這個《天鵝》就講一下，1907年的一個晚會上，她被邀請去演《天鵝湖》的雙人舞，也是一個小的晚會，結果她男舞伴臨時缺席了，那么這個時候呢，青年的編舞家福金，因為他一直就迷戀著圣·桑一個曲子，叫《動物狂歡節》其中有一段是《天鵝》，他特別迷戀他的音樂，結果當場他就說，這樣吧我幫你編一段吧，然后他就開始給巴甫洛娃編舞，然后巴甫洛娃就在后邊跟著他跳，然后巴甫洛娃再跳，他在旁邊就幫助她修改，結果沒想到，這個即興的創作就變成了世界的杰作，其實只用了幾分鐘，就把這個東西編了，所以大家如果今后談到《天鵝之死》，實際上是來自圣·桑的大提琴曲《天鵝》，這個《天鵝》是在《動物狂歡節》取材的，而且是一個即興編的一個作品，結果它就變成了一個傳世之作，我記得當年，英國著名的舞蹈家瑪戈·芳婷到我們劇團來說，她都不敢演這個劇目，因為這個劇目是一個很有表現力的劇目，從天鵝受傷到垂死，有的人叫《垂死的天鵝》，所以我因此說，音樂和舞蹈，音樂是舞蹈的靈魂，那么，魂要附體，就要附到我們舞蹈演員的身體上，用她們的肢體來表現，舞蹈是一輩子跟音樂是不可分割的。

那么下邊我就請我們的演員給大家講一下，我們怎么選材，我們怎么訓練，講一點一些個使大家能夠活躍一點氣氛。

宋瀟瀟是我們一個年輕的演員，但是今天我帶她就像帶一個我們當時選小孩一樣，我們會到小學里去看，說先看一下，我們首先比如我們在全國招生，那么我們就會看，先看臉形了，肯定是尖尖的臉形，就是瓜子臉，那么看她是不是比較瘦，然后呢，我們再把她挑出來，挑出來我們先把她的褲子撩起來，看看她腿形是不是O形，就是這樣的形狀，腳長得好不好，膝蓋長得好不好，然后我們再看她的條件，所以在我們選演員的時候呢，我們首先要看她身體的比例是不是，對不對，那我給大家做一個演示，我們選演員，是應該說，這個頸椎是最突出的，大家可以摸到你后邊，最突出的那個頸椎，從這個頸椎開始，然后，把頭抬起來，然后我們量到她的臀線，現在她是62公分，然后我們從臀線，往下量，我量到62公分之后，我再量她到底下，現在她的腿長，長過上身18公分，那么我們要求最基礎的不能少于12公分，就是說你的腿長，大家明白我說的了，我用上面和下面量以后呢，她的腿長，我們不能夠少于12公分，在當我們看到她的這個條件以后，我們就要看她的開度，因為芭蕾舞要先看腳，我現在從腳說起來，腳我們不能是平足，而且腳指頭要長得比較齊，隨便一個人您可以把鞋脫下來，是您的腳背也這么高嗎，這不是訓練的，這是她媽媽給她的，這個腳背，看見了，看見了腳背了嗎，就是說漂亮和立腳尖，就是一直到腳指間，很尖很漂亮，然后我們就要對小孩，讓她們蹲，每個小孩呢，開始蹲的時候，一定就撅著屁股蹲，我們告訴她你就直蹲，在她往下蹲的時候，你蹲，再往下，當她抬起來以后，我們來試試她是不是還有余地，那么就是說她很開，大家看到，是膝蓋對著腳尖的，這些東西全是自然，很多人說考學校之前，我先讓我的孩子壓壓腿吧，完全不用，這些東西都是自然的，然后我們就要看她的軟度，來掰一掰她是不是很軟，你別使勁，看看是不是還有韌性，好像硬了一點，然后我們要看她的旁腿是不是很好，來這樣，然后呢，要放松的情況下，看看是不是有韌性，那么下邊呢，我把另外一個男孩子請過來，給大家演示一下怎么進行開始的課堂訓練的。

那么現在，我先給大家講芭蕾舞最基礎的五個位置，一位 這個是一位，就是一字，二位 這是二位，三位四位，看得見嗎，五位，兩個腳并在一塊，然后，要練一點韌帶的東西，柔的東西，你們一個方向，做一個，用半腳尖做，這個時候呢，他就不是全腳在地上，開始用腳推起來，半腳尖，半腳尖是立腳尖的前提，同時可以把你的每一個脊椎都能拉直，那么你們一個方向只做一個，走，一開的往前，半腳尖到頭，三，腳背到頭，五六 手，大家可以看到，這個動作，來你不要下來，那么我們要求的是手指尖，脖子一直到腳指尖，所以它美就美在一個完整性。

我們要有雙人舞的訓練，雙人舞的訓練，主要是男的把位和女的互相幫助，那么大家說這么沉的女孩，怎么舉得起來呢，我們先讓他舉一個，好，還重了一點，舉女孩要配合男孩的是什么呢，就是說女孩一定要蹲的同時，跟男孩配上那個的力氣就舉起來了，而不是說是干舉，也有是干舉的，比如說要靠男孩的蹲，膝蓋的力量，這個股四頭肌的力量，腰的力量，手的力量來舉，宋瀟瀟對你不放心，還要扶著你，走，好。

在這些個托舉、拋舉甚至于扔，比如說你們做一個小魚，往下，很多這些個專業的動作，但是如果女的不提，女的分量太重的話，男的也不愿意舉她們，這是一個互相默契配合，那么在這里，女的男的最要注意他們配合轉圈，這個轉圈一定要女的自己收緊，男的把位要好，我們現在讓他們練一次，因為他們兩個沒有合過，今天就是特別在大家這兒出一下丑，也可能，來做兩個三個，第一次兩個，頭，兩個，好，第二次轉，三個，一二三，大家記住，可以看到男的對女的，看芭蕾舞一般都看女的，看芭蕾舞一般都看上面，其實腳下和手上的工夫是特別值得看的，這一點呢，將來大家熟悉了再看的時候，可能就要注意那個男的手是不是在哆嗦。好，我們特別感謝他們倆給大家做一個簡單地演示。

下面，就給大家表演一段在國際芭蕾舞比賽指定的節目之一，《吉賽爾》第二幕，幽靈和她喜歡的伯爵阿爾伯特的雙人舞，這段雙人舞，是主要表現這個女孩子，她在死去以后，還懷念著她喜愛的人，她請求森林這個鬼王能夠原諒她，最后她用她的愛幫助她所愛的人跳到黎明。當太陽升起的時候，她把她所愛的人拯救了。

感謝武海燕、張堯為大家表演這個節目，好這個謝幕呢，就讓他們特別地滿足，其實他們每次都希望觀眾給他們這樣的掌聲，他們就行屈膝禮，表示對大家的感謝，所以這次咱們反一下，你們感謝大家，再請大家給你們鼓一次掌。

有問題的朋友，舉手咱們再向趙團長或者向舞蹈演員提問。

趙團長您好，去年，我非常有幸欣賞了《大紅燈籠高高掛》，我當時為那種舞美，還有它最后凄美的場景徹底折服了，我當時留下了眼淚，然后我有一個問題，但是有一點我特別不明白，中間有一段是他們打麻將那一段，我其實看完了之后，我當時那種感覺，我覺得那是一個敗筆，雖然我不是專業的，但是我覺得，它整個毀掉了整個芭蕾舞劇，給我的那種感覺，因為它始終在凄美的基調上進行的一個東西，但是那一段突然特別嘈雜，特別亂，你們為了強調在平和當中，一種突出的激情呢，還是什么東西，所以我想請您解釋一下，謝謝。

因為《大紅燈籠高高掛》演出以來，聽到各種各樣不同的意見，我覺得都是非常善意的，因為一個作品出來，比如就像柴可夫斯基《天鵝湖》，都能夠慘敗，所以我覺得在創新和改革的過程中，會碰到很多問題，所以我首先感謝你的意見，那么關于麻將舞里，《大紅燈籠高高掛》里的第二幕里頭，有京劇舞、有麻將舞，有很多不同的意見，有些人認為麻將舞簡直好的要命，有些人認為糟的要命，說心里話我自己也不是特別地滿意，那么這段是根據故事情節，現在就說在我們編舞的過程中，就是用這個形式服從內容，因為當時在寫劇本的時候，這個是講到一個闊家的人家，他是怎么渡過他的春夏秋冬，這家人家里，他要請戲班子來唱戲，然后他要打麻將，通過這樣一個戲劇情節的交代，交代兩個主人翁，就是三太太和京劇演員之間的戀情，所以，就加入了打麻將，那么在打麻將這個問題上我們確實跟導演討論過很多次，比如說用說話和講到15世紀的時候，當時有音樂，有說話，有朗誦，我們當時打麻將的時候，開始是打麻將了，先叫，然后所有人臺上就亂成一團，嚷嚷，特別高興，打麻將然后把桌子擺上，我們麻將的音樂你知道用什么東西代表麻將的音樂，你知道嗎，算盤，這個作曲家用的咱們最老的算盤，嘩一搖，就是麻將聲音開始，打麻將，這段舞蹈的設計實際上是現代舞的設計手法，所以你會覺得，從二胡，和京劇的音樂，一下轉到了算盤，麻將的聲音和算盤珠子的聲音，和現代舞的匹配，感覺是兩種截然不同的，那么也是一個比較反差的，所以我想呢這是我們作為第一版留下的這么一個東西，那么至于我們和導演不斷的在探索將來怎么能夠融合的大家能夠接受，那么這一點了，我將要把你的意見帶回去給我們的劇組，給我們的導演，給我們的音樂作曲，謝謝你。

聽趙團長的講課，介紹了芭蕾簡短的發展的歷史，并且也看到了我們非常優秀的演員的表演，那么我覺著中國的芭蕾藝術是非常有希望的，那么趙團長在演講當中強調了一點，非常的好，就說藝術的美是一種永恒的美是一種理想的美，那么一個沒有藝術精神的民族，我想是沒有希望的，那么一個很好的使我們親近藝術的方法是什么呢，就是讓藝術走進大眾，所以今天呢我們也是把趙團長請來，給我們大家做了一場非常好的親和的演講，讓我們走進芭蕾，學會至少是一個入門，將來怎么樣欣賞芭蕾，這樣優美而高貴的藝術，使它進入你的藝術靈魂，我想你的藝術氣質也就有了。最后，我們向趙團長和中芭的演員表示誠摯的謝意，并且我還有一個祝愿，祝愿中芭團在趙團長的帶領下，在藝術上層樓更上，為祖國爭光，謝謝。

第四篇：原創古典芭蕾舞姿訓練

古典芭蕾訓練

開、繃、直

一、手位，所有的舞姿動作都脫不了七個手位變化的影子。

1、一位手(圖3—11)

位置：雙手以手形的外側(手刃部)順人體髖部三角區下延，兩只胳膊呈橢圓形。要求：兩手手心相對，雙手手指的間距為4—5指寬，雙肘略往前用力(雙肘不應夾住身體兩側)，雙臂有“抱了個橢圓形西瓜”的感覺。

2、二位手(圖3—12)位置：從一位手雙手抬至胸前下為二位手。

要求：保持一位手的形態，雙臂

肘端，關節帶動整個手與臂緩緩抬起，至胸臍中前端停，雙臂有托起一個大大的圓盤子的感覺。應注意，抬起時應以肘關節帶動雙臂，不能以手腕部帶動雙臂上抬。否則不僅會失去雙臂的橢圓造型，而且會形成手指、關節的下垂，失去二位手的整體形態美。3

3、三位手(圖3—13)位置：經二位手抬至前額前上端，為三位手。要求：雙臂形態要求，保持好一、二位手的橢圓，同時雙肩下沉，不要隨著抬手使其上聳。同時注意，雙手不能抬至頭頂垂直位置，應以額頂的前上方為準，突出自然舒展的狀態。

4、四位手(圖3—14)

位置：以三位手的右手向下延至二位手位置，左手不動，形成分手形態，為四位手。要求：右手帶動右臂向下時，應以手指帶動手臂下行，與一位手及二位手肘關節帶動上抬正相反。同時，應注意保持左手三位手的位置形態不變，不應因右手的下行而影響左手形態，造成左手的松懈下垂。在二、三、四位手及以后的手位動作中，均應保持臂膀的橢圓形態。

5、五位手(圖3—15)

位置：左手依舊不動，右手臂打開行至肩膀側前位置為五位手。要求：右手臂打開時，手指應隨著呼吸有一細微自然擺動動作并帶動整個手臂打開至肩旁，應有手指撥開珠簾的感覺。到位時，掌心朝向應為前下方。

6、六位手(圖3—16)

位置：右手不動，左手如右手四位手動作一樣下延至二位手位置。要求：六位手的過程及感覺要求同四位手。

7、七位手(圖3—17)

位置：右手不動，左手如右手五位手動作一樣向外打開，形成雙臂打開的形態，為七位手。

要求：手臂打開的感覺及兩個手臂的掌心朝向要求同五位手，雙肘關節及腕部應有向前形成的一定弧度，如同抱了棵大樹的感覺。同時，雙肩盡量松弛，形成緊湊又松弛的自然狀態。

8、還原(圖3—18)

位置：其表現在七位手落至一位手的過程中，雙手翻腕，下延至一位手。

要求：雙手翻腕時頭部應看向右手手背，目光隨手背下延至一定高度時，回頭目視一方向停住。翻腕時應配合一個小的呼吸再行下延，同時應雙手指向外微伸，形成雙臂下延過程的自然舒展。假如肘關節帶動下

二、腳位，置構成了穩定或直立的基礎是芭，最基本的是腿從胯部外開或旋轉。

（可扶把干完成）

【圖解】芭蕾舞的五個基本腳位

1、一位：雙腿外開，兩腳跟相對，雙腳呈180度直線。肩部放松,頸部伸長,夾緊臀部.。

2、二位：雙腳保持直線，向旁打開，雙腳距離與肩同寬或打開一腳的距離。

3、三位：雙腿外開，腳向內收回至雙腳重疊，前腳跟緊貼后腳心。前腳蓋住后腳的一半。

4、四位：類似于五位腳，只是前后腳間有一腳的距離，重心在中間,前腳跟與后腳趾關節成一條線。

5、五位：雙腳緊緊靠在一起，腳跟對腳尖。

6、六位：腳跟起后腳尖上前與前腳尖靠攏并步

三、勾繃腳、壓腳

四、蹲

十、大踢腿

五、擦地

十一、舞姿訓練

六、小踢腿

十二、擦地

七、劃圓

十三、小跳

八、單腿蹲

十四、小舞蹈

九、控制

波爾卡

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第五篇：淺談古典芭蕾《天鵝湖》的藝術魅力

淺談古典芭蕾《天鵝湖》的藝術魅力

一、古典芭蕾的風格及審美特征

本文是淺談古典芭蕾《天鵝湖》的藝術魅力，在這之前，我們需要先了解什么是古典芭蕾，什么是古典芭蕾的風格及審美特征。芭蕾是一門富有魅力、令人心曠神怡的藝術，芭蕾的高雅和美妙使得芭蕾被人們奉為“舞蹈藝術皇冠之珠”。芭蕾優雅的舞姿，輕巧的跳躍和連續不斷的腳尖旋轉，常把人們帶入夢幻般的藝術境界。芭蕾，歐洲古典舞蹈，由法語ballet音譯而來。芭蕾舞孕育于意大利文藝復興時期，十七世紀后半葉開始在法國發展流行并逐漸職業化，在不斷革新中風靡世界。芭蕾舞最重要的一個特征即女演員表演時以腳尖點地，故又稱腳尖舞。其代表作品有《天鵝湖》、《仙女》、《胡桃夾子》等。

古典芭蕾作為芭蕾的重要流派，在芭蕾發展史中具有重要地位古典芭蕾(classic ballet)的歷史約有五百年，是沿襲宮廷芭蕾的各種技法與表現方式，雖經過了不斷地改變和革新，在19世紀形成的新流派芭蕾舞。古典芭蕾依動作又可分為快舞與慢舞。快舞孕育于意大利,最大特色是跳躍與旋轉,專指男舞者與女舞者隨著迅速的音樂踴舞的舞蹈,所有活潑迅速而華麗的舞蹈均屬之。慢舞孕育于法國,是法國舞蹈的最大特征,舞者以緩慢的動作,或以單腳支立平衡身體,構成優雅曲線之舞步與舞姿等均稱為慢舞,這種舞蹈充滿了纖細的美感。

古典芭蕾舞是很規范的藝術，具有獨特的審美特征。傳統的古典芭蕾舞的技術是建立在外開、伸展、繃直的基礎上的，它包括5種腳的位置和3個基本舞姿，以及各種旋轉、擊腿和腳尖舞技巧。歸納起來就是“開、繃、直、立、輕、準、穩、美”8個方面。“開、繃、直、立”4大美學原則是欣賞芭蕾最基本的審美標準；“輕、準、穩、美”是在“開、繃、直、立”的基礎上的更高要求，需要演員具有高超的技術素質和藝術修養。古典芭蕾的動作姿勢具有由內向外發展，古典芭蕾動作的感覺是離心的、星射的，雙臂和雙腿從軀干突出向外伸長，形如從軀干飛離出去。芭蕾動作力量的運用也是由內向外的，力量發自腰部，繼而向外展開至肩部、大腿部，在延伸到上臂、下臂、手、指尖、小腿、踝、腳背、腳尖并向外延伸。

二、《天鵝湖》的藝術表現與內涵

由彼得· 伊里奇· 柴可夫斯基作曲，列夫· 伊萬諾夫編導 的不朽之作《天鵝湖》被譽為古典芭蕾舞劇的代表作是古典芭蕾舞劇的開篇鼻祖。

《天鵝湖》是芭蕾藝術皇冠上一顆璀璨的明珠，是芭蕾歷史上一部最偉大的杰作，也是世界各國芭蕾舞團演出場次最多、觀眾人數最多、影響范圍最廣的一部芭蕾舞劇。甚至在芭蕾愛好者心目中“《天鵝湖》是芭蕾舞，芭蕾舞就是《天鵝湖》。

作為一部古典芭蕾舞劇的典范，《天鵝湖》的故事取材于俄羅斯古老的童話：被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他，只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的控制，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧杰塔和一群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧杰塔和王子終于結合在一起。而就是這樣一個看似普通的童話故事成就了這樣一段芭蕾舞劇史上的神話，在徐橫夫看來，《天鵝湖》歷久彌新、經久不息的原因主要在于感情、故事主題和音樂的極為突出。

接下來筆者主要從《天鵝湖》的音樂特征和舞蹈動作兩方面來闡述《天鵝湖》的藝術表現。

1、音樂特征

（1）、《天鵝湖》的音樂融入了戲劇成分，豐富了舞蹈的感染力，增加了音樂的表現力，整個《天鵝湖》的劇情跌宕起伏，深入人心。

（2）、《天鵝湖》的音樂滲透著濃厚的俄羅斯民族音樂風格，同時《天鵝湖》還融合了歐洲各國的音樂特征，這就成就了《天鵝湖》的音樂的民族化。使觀眾通過聽覺引起心里共鳴，同時增加了芭蕾舞劇視覺上的感染力。

2、舞蹈特征

（1）完美的芭蕾舞動作設計。芭蕾舞以人體的動作姿態來塑造人物形象，體現人物情緒，表現舞劇內容，推動情節發展。《天鵝湖》是通過一種獨特的行為藝術，以優美的動作、高難的技巧、完美的造型等，表達著豐富的人物感情。可見在《天鵝湖》這部芭蕾舞劇中，對演員的舞蹈功底要求之高。例如對于女演員，由于女主人公體現著俄羅斯人民的熱情，歡快，編導列夫· 伊萬諾夫創編很多輕盈的“大跳”、“打擊”、“凌空越”等的跳躍技巧，還有很多應接不暇的旋轉，如“五位轉”、“揮鞭轉”、“平轉”、“鶴立轉”等，渲染烘托出個人形象。這對于表演者腳尖舞的技巧是一項很嚴峻的考驗。表演者需要有過硬的舞蹈基礎，才能完美地完成舞蹈動作。

（2）將人物情緒融入舞蹈中。在《天鵝湖》中所塑造的天鵝少女的經典形象，深入人心，主要是因為表演者將人物情緒融入到舞蹈中。女主演在獨舞和雙人舞中優美柔弱的舞姿，顯得整個人輕盈飄逸。男女間諸多“托舉”，“變奏”;腰腿“軟開度”、“控制”發揮得柔情似水，配合得天衣無縫。從而凸顯出天鵝的優美動人，將女主人公少女的形象表達得淋漓盡致。與劇中的魔鬼相比，王子表現的是正義，而這種對于正、邪的把握就不僅僅是可以靠舞蹈動作表達出來的了。對于兩種極端性格的表演就要求演員將人物情緒融入到舞蹈中，從而改變舞蹈的細節動作或節奏甚至是表演者的表情。在演員一顰一笑中都將人物情緒、形象特征與故事情節完美地結合了，在獨特音樂的烘托下給觀眾營造出視覺與聽覺的碰撞，個人情感與作者思想文化的共鳴。內涵：

整部《天鵝湖》體現著美的動作、美的旋律、美的音樂。讓人物情感引導舞蹈動作，主導著整部劇的故事發展。在俄羅斯的文化中，對于生活的熱愛，對于藝術的執著，都在這演繹的舞蹈中慢慢地滲透出來、如泣如訴，娓娓道來。

三、觀看完《天鵝湖》后，自己不僅被《天鵝湖》所表現出來那種美妙和高雅所震撼，而且對于《天鵝湖》有了更加直觀的認識。

在我心中，天鵝就是天使的化身，在《天鵝湖》中，演員身穿白色的舞衣，翩躚起舞的舞姿猶如天鵝，演員輕盈飄逸，給我的感覺就像是天使在起舞。

在《天鵝湖》中，四幕劇下來，我明顯感受到了《天鵝湖》中所表現出來的對正義的堅定，對愛情的忠貞。在《天鵝湖》中，我能感受到一種對正義的追求，對純真愛情的追求，對于崇高與純粹的生活的追求。現在的生活節奏越來越快，人們的心態越來越浮躁，而《天鵝湖》中所透現的那種寧靜的感覺，能夠讓迷失在浮躁的人們找到心靈的寄托。

《天鵝湖》中讓我感受最深的就是那令人震撼的音樂。一段段富于變化、曼妙美麗的音樂，或華彩，或舒緩，或明快，再配合不同場景的舞蹈表演，讓我產生一種流連忘返的感覺，迷戀其中。《四小天鵝》是我最喜歡的一幕，在活潑、明快、樸實的《小天鵝舞曲》下，四小天鵝手臂交叉，用足尖跳起輕盈優雅的小天鵝舞，滿地銀輝的湖畔，四小天鵝翩躚起舞，對于我來說不僅是一種視覺的享受，更是一種心靈的凈化，獲得美的熏陶。

通過觀看《天鵝湖》，我認識到一個道理：一個聞名世界的舞蹈作品，必然有它獨特的藝術魅力和文化內涵。一部成功的舞蹈作品