第一篇：關于學習的詩歌5首

學習應該是一件快樂的事，他應該帶著愉悅和輕松。以下是小編分享的關于學習的詩歌5首，歡迎大家閱讀!

篇一：學習無極限

學習是全方位的，從天地山水到日月星辰。

它會使你懂得

什麼渺小偉大，什麼是無私無畏，什麼是厚德載物，什麼是天道酬勤。

從風那里學會了遍布的、隱行的仁愛;

從雨那里學會了無聲的、靜默的奉獻;

從雷那里學會了奮斗與摧毀的暴烈;

從電那里學會了生命的脆弱與無奈;

從大海那里學會了虛懷若谷;

從蒼天那里學會了公正無私;

從高山那里學會了寧靜雄壯;

從小溪那里學會了生命不息，奔騰不止。

我是一片云，來自遙遠的天空，回味虛無的美妙;

我是一片葉，來自茂密的森林，吸盡天地的精華;

我是一滴水，來自雪山的饋贈，凝結自然的情懷;

我是一間屋，來自時空的創造，靈魂是生命的主人。

篇二：學習你

一個普通戰士的名字，成為幾代中國人的記憶。

22年短暫生命里，一直做著為人民服務的事。

理想和信念的字典里，寫滿熱愛黨、熱愛社會主義。

工作中的你，干一行愛一行精一行的堅持。

生活上的你，艱苦奮斗，忘記休息。

現實社會，更需要你，為人民服務，從小事做起。

工作中的自強不息，生活上的節儉樸實，創新路上銳意進取，一輩子的好人好事，成就了偉大的名字，我們都要向你學習。

篇三：學習，是一生的功課

學習

是一生的功課

學

不知道的學

知道但沒做到的學

做到但講不出來的學

越覺得自己是個小學生了

越講越覺得自己學的不夠

越學越覺得自己做的太少

天大地大人大

人小天小地小

人才

別人不會的你

會

天才

別人不想做的你

樂在其中

篇四：學習寬容

在時間深處

我漸漸學會了寬容

像一粒種子

深深植入泥土之中

捧起一個

春天般的黎明

在歲月深處

我漸漸懂得了寬容

遺忘所有仇恨

微笑就是新生

寬容，拓展了世界

寬容，強大了心靈

從此，快樂如鮮花

在身旁次弟開放

我擁有了

幸福完滿的人生

篇五：學習的生命意義

朋友們，學習有什么意義呢

學習，是我們生命里不可缺少的部分

好比吃飯、睡覺和休息

所以，你要從生命發展的層次去認識

我們的生命質量需要提升

我們的內心世界需要拓展

我們的情感人格需要培育

我們的志趣喜好需要豐富

我們需要更好的傳承老的我們需要更好的啟迪幼的我們需要承擔社會責任

我們需要踐行個人使命

我們需要不斷的創造幸福

我們更需要一代比一代幸福

朋友，熱愛我們的學習吧

它會幫助我們自信堅韌的成長

第二篇：學習書法詩歌二十三首

學習書法詩歌二十三首111

一、贊書法藝術好

書法歷史很悠久 條件充足多游覽 傳統藝術不可丟 觀古跡來看大川 書法藝術魅力大 多看匾額和招牌 美化環境全靠它 欣賞碑帖和書箋 又養心來又養身 勤訪書家多切磋 陶冶情操能延壽 交流學習和心得 經常參觀書畫展 書法濃厚信心足 聽看講座和表演

成功道路等著你

二、什么叫筆墨性情

書法布白講技巧

筆性墨情很重要 皆以其人情為本 喜怒哀樂造詣深 喜氣和氣而字舒 怒則氣粗而字險 哀者氣郁而字斂 樂者氣平而字麗 情有輕重字險麗 深淺變化在用筆 運筆使墨看造型 筆性墨情掌握好 個性藝術自然成

三、學書九必知

動筆以前要注意 初學應該臨楷書 明確書法和目的 第六學習寫隸書 第一閱讀書法書 臨摹應學乙璜碑 基礎文章是根基 第七楷隸過了關 第二選帖要對路 行書要學蘭亭序 描紅臨摹多練習第八要學章草書 第三臨摹奠好基 選帖最好齊相杜* 創作作品才有趣 第九開始學草書 第四結構要記準 智旭王顏選一帖 來龍去脈要自知 以上各帖都臨通 第五行筆下工夫 自創一體留人間

四、怎樣選毛筆

書法之工具 首先是毛筆 工欲善其事 必先利其器 筆鋒分三種 長鋒中短鋒 選筆按體用 大致分三類 毛筆種類多 聽我給你說 鬃毛紫狼筆 羊毫豬鼠鬃 兔毫和雞毫 胎毛能制筆 獸毛有硬軟 軟度不一般 硬毫剛性強 軟毫柔性大

五、寫字的姿勢與方法

凡是學書法 用具必齊備 寫字要入境 姿勢坐端正 兩腿自然開 兩臂自然平腰背要挺直 兩腳要踏穩 身離案兩寸 頭部稍前曲 左手按住紙 右手來執筆 筆桿要握緊 發揮五指力 執筆要穩健 點畫要精到 結構要合理

大中小三種 還有特號筆 園尖齊健直 這是好毛筆 新筆開始用 先將溫水浸 用后洗干凈 倒掛筆架上 用筆要養筆 謹防開水湯

主筆要分清 先經描和摹 基礎是靈魂 大小要均勻 布局要謹慎 獨體謹放大 合體放恰當 繁簡有區別 不可亂混用 宗法再變化 精心勤研討 歷代書法帖 首選一兩樣 反復奠好基 先熟后融通 省墨節紙張 注意講衛生

筆畫要勻稱 實踐出真知 筆順要記準 功到自然成

六、書法貫氣歌

貫氣是學問 古人很少傳 究竟咋用氣 聽我慢慢談 全身血氣通 書前十分鐘 力氣自然增 有氣即有力 說難也不難 操作很簡單 兩足自然開 與肩自然平身體要平直 雙掌上而下 慢慢復循環 鼻孔深呼吸 呼吸要平穩

七、怎樣讀帖

讀帖很重要 方法掌握好 筆前先看帖 揣摩字結構 認真去分析 琢磨用舍筆 憶前筆在后 想好再動筆

八、怎樣背帖和臨帖

要想臨摹好 背帖很重要 撇帖動頭腦 字字記心上 指頭能當筆 空臨是法寶

九、臨帖八得

然后再動筆 作書肩和臂 由臂到腕上 由腕而到指 由指達筆端 全身之力氣 用在筆尖上 筆鋒達紙面 力透到紙背

是藏還是折 是方還是圓 是長還是短 是高還是低 看是取橫勢 還是取縱勢 讀帖過了關 書寫自然成

膝地被和沙 照樣練書法 古人多采用 今人也提倡 背臨過了關 書寫很方便

一

臨帖不在多 貴在真掌握 貪多爵不爛 莫學猴摘果 二

選帖適己對路 臨摹心中有數 貴在信心堅定 最怕朝秦暮楚

十、筆順口訣

三

看在眼里記在心中 凝足在五指上 流淌在筆尖下 最難鍥而不舍 最怕一曝十寒 要想學書有成 必得持之以恒 四

書法之訣竅 貴在悟性高 手腦一起用 方能達目標 五

字無百日功 學書貴有恒 艱難不改志 心想事必成 六

學習書法須硬功 輕描淡寫終不成 筆下功夫在紙外 廣采博取要躬行

七

虛心求學問 用心去研討 刻苦勤練習書藝節節高 八

學習書法不簡單 執筆用腕是關鍵 用墨結構看章法 有骨有肉是精品 學好筆順寫字快 先上后下左到右 撇在先來捺在后 寫字框時要注意

十一、楷書的基本結構

楷書點畫種類多 聽我慢慢給你說 不用胡抹和亂來 先橫后豎才順手 寫罷外邊寫里頭 等人進去在閂門

寫勾大致分七類 橫豎提彎戈背心 點畫基本分六種 側垂挑撇長橫點 橫有短長分兩種 豎有兩種垂露鋒 撇有短斜豎斜撇 捺分兩種斜平捺 挑筆基本是一種 由粗而細用腕力

十二、怎樣寫楷書

楷書稱正楷 學書必先行 筆畫形態穩 字字得端正 結構搭配勻 章法要講究 筆筆得到位 清朗必整齊

十三、怎樣寫行書

行楷書寫要流暢 快寫簡化是特征 伸縮性大變體多 執筆用筆如草書 執筆必須懸起肘 靈活多變才自如

十四、怎樣寫隸書

還有一種浮鵝勾 落筆用在右下方 橫豎圓折橫撇折 撇挑撇捺三彎折 上述種類四十一 不同字體不同筆 基本筆畫記心中 結構合理講造型

起筆多藏鋒 行筆用中鋒 回鋒要自然 結構講造型 多臨古人帖 用筆講技巧 楷書要寫好 重在用腕上

主筆沉著是關鍵 連筆輕細不可粗 用筆最好是長鋒 使墨必須調濕潤 全篇排頭是標準 一氣呵成要貫通 學習隸書有訣竅 方勁古拙是概貌 字型較扁如龜鱉 蠶頭雁尾是特征 行筆落筆必三折 雁不雙飛蠶有別

中宮要緊體型扁 俯仰之勢如雙翅 重濁輕清得秀氣 主次不分失字體 用筆自然有節奏 斬釘截鐵用方筆

十五、隸書口訣

方勁古拙 如龜如鱉 蠶頭雁尾 筆必三折 雁不雙飛

十六、魏碑十美

魄力雄強 氣象渾穆 筆法跳躍 點畫峻厚 意態飄逸

十七、草書要決

草書行行如春蚓 全章一起要貫通

十八、狂草要決

狂草如激電湍流 點線變化多姿美 氣勢磅礴態萬千

十九、怎樣寫榜書

匾額大字城榜書 它和小楷有區別 自古榜書有五難 一曰執筆不一般

蠶無二色 點畫俯仰 左挑右捺 重濁輕清 斬釘截鐵

精神飛動 興趣酣足 骨血潤達 結構天成 血肉豐美

字字造型似秋蛇 有氣有神是精品

字字如驚蛇出洞 疏密虛實心有數 結構布白心暢意

它與小字非一般 伸臂代管易運筆 軟毫二寸差不離 若寫數尺沒大筆 二曰運管也不同 碎布也能當大筆 三曰立身變化多 伸臂肘懸用腕力 四曰臨仿難周全 含墨淋漓速運筆 五曰筆毫難精到

雄渾雅健用方筆

二十、怎樣寫章書

章草前身是隸體 橫畫末筆往上挑 相傳相杜工此體 左撇右捺要分明 解散隸體便宜寫 但從筆畫縈帶處 起筆如同寫楷體 折筆圓轉細如絲 捺畫末尾純燕尾 起筆方圓兼使轉 它比隸書簡捷多 筆畫平整是特征 章草寫字有區別 張芝皇象索靖王 不象今草用連筆

都是古代章草圣

二十一、怎樣題款

作品寫好必題款 馬馬虎虎不講究 無款沒有藝術感 作品再好無韻味 陪襯主題穩正好 題款應落左下角 使人觀后興趣高 正文主次要分清 題款一般分上下 款字不能大正文 還有長款與短款 喧賓奪主無神韻 上款一般記述詩 落款書體要注意 詞名人名題在前 篆書正文行書題 下款記述書者名 隸書正文楷書落 年月地址都可以 行書正文落行書 有上無下稱單款 楷書正文應落行 肯定不是贈別人 草書正文用行草 落款要看空白處 作者多觀古今帖 空大長款空小短

細心落款定舒暢

二十二、怎樣蓋印章

一

作品寫完款落好 蓋印工作最重要 印章不能隨意蓋 亂蓋失掉藝術感

二

款后空白選好位 蓋陰蓋陽看正文 正文墨濃蓋白文 正文墨淡蓋朱文 三

三章改印最為宜 一枚要蓋也可以 單者為好雙無佳 多看古帖會領悟 四

蓋印要蓋署名下 印章不能大于款 閑章只能蓋首位 長橢方園最為宜 五

古今中外有先例 多看古帖除平板 蓋印如同系領帶 錦上添花更可觀

二十三、臨張裕釗魏碑帖有感

一

唐楷書體過了關 兼學魏碑張裕釗 魏體結構是楷身 中側兼用是特點 二

用筆轉折多變化 古樸法意韻味濃 點畫轉折皆絕痕 意態俊俏高古渾 三

落筆用墨中筆折 外墨筆連轉必頓 以方為圓要含蓄 內圓外方用捻筆 四

橫豎相接如焊接 捻管重按輕提筆 長方字型變化多 內緊外松是特征 五

上緊下松造型美 長撇落筆尾加力 豎筆下行兩側圓 以折代橫常出現

第三篇：《古詩十九首》詩歌賞析

《古詩十九首》與《青青河畔草》

一、關于《古詩十九首》

《古詩十九首》不是樂府詩。嚴格地說，它是受五言樂府詩的影響而形成的我國最早的五言古詩。《昭明文選》最早把這十九首詩編輯在一起，并為它們加了一個總的題目——“古詩十九首”。

許多人認為，《古詩十九首》在中國詩歌史上是繼《詩經》、《楚辭》之后的一組最重要的作品。因為，從《古詩十九首》開始，中國的詩歌就脫離了《詩經》的四言體式，脫離了《楚辭》的騷體和楚歌體，開沿襲兩千年之久的五七言體式。在中國的舊詩里，人們寫得最多的就是五言詩和七言詩。直到今天，寫舊詩的人仍以五言和七言為主。而《古詩十九首》，就是五言古詩中最早期、最成熟的代表作品。它在謀篇、遣詞、表情、達意等各方面，都對我國舊詩產生了極深遠的影響。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一組詩，我們大家卻始終不知道誰是它們的作者!其作者歷代說法不一。近代以來，學著意見漸趨一致，認為它們非一人一時一地所作。由《古詩十九首》的內容、風格，聯系到文人五言詩的發展歷史、漢末文人心態的轉變以及有關史實作考查，可判定它們產生的時代，大致在東漢順帝末到獻帝之間，作者是中下層失意的知識分子。

《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標志。漢末文人對個體生存價值的關注，使他們與自己生活的社會環境、自然環境，建立起更為廣泛而深刻的情感聯系。過去與外在事物相關聯的，諸如帝王、諸侯的宗廟祭祀、文治武功、狩獵游樂乃至都城宮室等，曾一度霸距文學的題材領域，現在讓位于詩人的現實生活、精神生活息息相關的進退出處、友誼愛情乃至物候節氣、街道田疇，文學的題材、風格、技巧，因之發生巨大的變化。

（一）《古詩十九首》的藝術特點

1、文字簡單樸實，意境自然混成

《昭昧詹言》中說，“十九首須識其‘天衣無縫’ 處”。什么叫“天衣無縫”?就是說，這些詩寫得自然渾成，看不到一點兒人工剪裁的痕跡。我們讀不同的詩要懂得用不同的方法去欣賞。有的詩是以一字一句見長的，它的好處在于其中有某一個字或某一句寫得特別好。因此，有些人就專門在字句上下功夫。在中國文學的歷史上流傳了很多這樣的故事，剛才舉過王安石的“春風又綠江南岸”，就是其中的一個。另外還有一個有名的故事，說是唐代詩人賈島在馬背上得了兩句詩“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，他想把“推”字改成“敲” 字，自己又拿不定主意，坐在馬背上想得入神，一下子就沖進京兆尹韓愈出行的隊伍，被眾人拿下送到韓面前。韓愈也是有名的詩人，不但沒怪罪他，反而幫他斟酌了半天，最后決定還是用“敲”字更好。為什么“敲”字更好?因為詩人所要表現的是深夜的寂靜，推門沒有聲音，當然也很寂靜，可是在萬籟無聲之中忽然響起一個敲門的聲音，有時候反而更能襯托出周圍的寂靜。因此，后來很多學寫詩的人就專門在“詩眼”和“句眼”上下功夫，費盡了“推敲”。我當然不是說修辭不重要，可是要知道，更好的詩其實是渾然天成的，根本就看不出其中哪一個字是“眼”。

2、引人產生自由聯想

葉嘉瑩先生認為，《古詩十九首》在這一點上與《紅樓夢》頗有相似之處。第一，它們對讀者的感動都是事實而且是多方面的；第二，《紅樓夢》后四十回究竟是誰所作?同樣一直成為一個疑問，因而使人們難以確定它的主題。它果然是寫寶玉和黛玉的戀愛故事嗎? 還是如王國維所說的，要寫人生痛苦悲哀的一種哲理?抑或如大陸批評家們所說的，是要寫封建社會官僚貴族階級的腐敗墮落?它到底要說些什么?要寫怎樣一個主題?每個人都可以有很多聯想，每個人都可以看出不同的道理來。如果我們講杜甫的詩，我們可以用唐朝那一段歷史和杜甫的生平來做印證，多半就能知道他寫的是什么事情。但這個辦法對《古詩十九首》不行，我們只能感覺出他有深微的意思，但究竟寓托的是什么?我們無法通過考證來確定，原因就在于我們不知道確切的作者。然而，這是一件壞事嗎?也不一定。

中國古人批評詩的時候有個習慣，總是要想方設法確定詩的作者和詩的本意。對有些詩來說這種辦法是必要的，如杜甫詩就是如此，他有不少詩反映了唐代某些歷史事件，寫詩的時候確有所指。對這一類詩當然應該盡可能確定作者的原意。但十九首之所以妙就妙在不知作者——連作者是誰都不知道，你怎樣去確定作者的原意? 因此，對這十九首詩，每一個讀者都可以有自己的理解、自己的聯想。正由于《古詩十九首》有這樣的特色，所以它特別適合于現代西方“接受美學”的理論。西方在五十年代后期和六十年代初期曾流行一種叫作“新批評”的理論。這種理論主張文學批評應該以作品為主。他們認為，作品里的形象、聲音、韻 律，都關系到作品的好壞，惟獨作者卻是不重要的。而后來流行的“接受美學”的理論，則是一種更新的文學理論，它進一步把重點轉移到讀者身上來了。接受美學認為，一篇作品是不能夠由作者單獨完成的，在讀者讀到它之前，它只是一個藝術的成品，沒有生命，沒有意義，也沒有價值；只有讀者才能使它得到完成，只有讀者通過閱讀給它注入生命的力量，它才成為一個美學欣賞的對象，才有了意義和價值。然而，不同的讀者有不同的經歷和閱讀背景，因此對同一首詩可以有不同的理解和解釋。《古詩十九首》為什么好?就是因為它能夠使千百年來各種不同的讀者讀過之后都有所感動，有所發現，有所共鳴。

（二）《古詩十九首》的感情主題

《古詩十九首》所寫的感情基本上有三類：離別的感情、失意的感情、憂慮人生無常的感情。我以為，這三類感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人類感情的“基型”或“共相”。因為，古往今來每一個人在一生中都會有生離或死別的經歷；每一個人都會因物質或精神上的不滿足而感到失意；每一個人都對人生的無常懷有恐懼和憂慮之心。而《古詩十九首》就正是圍繞著這三種基本的感情轉圈子，有的時候單寫一種，有的時候把兩種結合起來寫，而且它寫這些感情都不是直接說出來的，而是含意幽微，委婉多姿。例如，《今日良宴會》里有這樣兩句：“何不策高足，先據要路津”——你為什么不鞭策你的快馬，搶先去占領那個重要的路口?其實，所謂“要路津”，所代表的乃是一個重要的官職，說得通俗些，這是對爭名奪利的一種委婉的說法。還有一首《青青河畔草》也是我們所要講的，它寫了一個孤獨而又不甘寂寞的女子，最末兩句是，“蕩子行不歸，空床難獨守。”王國維在《人間詞話》里曾說這幾句“可謂淫鄙之尤”，然而它們之所以不被人們視為“淫詞”或“鄙詞”，那就是由于其感情的真摯了。其實，我說這兩首詩真正的好處不僅僅在于感情的真摯，它們真正的好處在于提出了人生中一個嚴肅的問題：當你處于某種人生的困惑中時，你該怎么辦?每個人都難免會有軟弱的時候或絕望的時候，每個人在這種時候內心都會產生很多困惑和掙扎。而《古詩十九首》就提出來很多這樣的問題，這是它很了不起的地方。而且，這些問題都不是直接寫出來的，而是用很委婉的姿態、很幽微的筆法來引起你的感動和聯想。晚清有一位詩學批評家叫陳祚明，在他的《采菽堂古詩選》里有一段話對《古詩十九首》評論得非常好。現在我把這段話抄下來：

“十九首”所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾?雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎?志不可得而年命如流，誰不感慨?人情于所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離?以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，乍一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故“十九首”雖此二意，而低回反復，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物，而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推“十九首”以為至極。言情能盡者，非盡言之為盡也。盡言之則一覽無遺，惟含蓄不盡，故反言之，乃足使人思。蓋人情本曲，思心至不能自己之處，徘徊度量，常作萬萬不然之想。今若決絕，一言則已矣，不必再思矣。故彼棄之矣，必日亮不棄也；見無期矣，必曰終相見也。有此不自決絕之念，所以有思，所以不能已于言也。“十九首”善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲．者以寫之，故言不盡而情則無不盡。后人不知，但謂“十九首”以自然為貴，乃其經營慘淡，則莫能尋之矣。

也即是說《古詩十九首》說出了我們人類感情的一些“基型”和“共相”。比如，每個人都希望滿足自己的一切理想和愿望，但真正能夠滿足的又有幾個人?就算他在物質生活上滿足了，在精神生活上也都能滿足嗎?有的人已經得到高官厚祿，但仍然有不滿足的地方，何況那些貧賤之人呢?如果你擁有充足的時間去追求，也許最終會有滿足的那一天，然而人的生命又有多么短暫，時間并不等待任何人，你的一生很快就會過去!又比如，誰不愿意和自己所愛的人永遠相守在一起?但天下又有誰沒經歷過生離或死別?當你們相聚的時候，并不能體會到離別的悲哀，因而也就不懂得這聚會的難得和可貴；可是當你失去的時候，你懂得了它的珍貴，卻又不得不承受失去它的悲哀!人都是有感情的。所以自然界的四時變化、人世間的生死離別，所有這些物象和事象就會搖蕩人的心靈和性情，從而產生詩的感發。可是，既然每個人都能產生詩的感發，為什么還有詩人和一般人的區別呢?那是因為，一般人只是“能感之”，只有詩人不但“能感之”而且“能寫之”。也就是說，寫詩不僅需要有感受的能力，還需要有表達的能力。

此外，中國古人用情的態度是不同的，古人所追求的標準乃是“溫柔敦厚”。《古詩十九首》的感情就是如此，它是溫厚纏綿而且含蓄不盡的。我們常說，某人的感情是“百轉柔腸”，這種人他不能夠把感情一下子切斷。因為有的時候，他的理性明明知道這件事不會成功，應該放棄了，他的感情卻沒有辦法放棄。一個人 被他所愛的人拋棄了，如果干脆從此斷絕關系，那么就不會再有相思懷念了，但他偏偏不肯，心里總是在猜想：對方一定不會如此絕情吧?我們最終還是要相見的吧?因此才會產生相思懷念，才不由自主地要用詩歌把這些感情表現出來。《古詩十九首》用情的態度是如此溫厚纏綿，所以它表現的姿態也十分委婉曲折。它的語言表面上含蓄不盡，實際上卻把人的內心之中這些復雜的感情全都表達出來了。

劉勰《文心雕龍?明詩》談到《》古詩十九首》，有這么幾句評論：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。” “結體”和“散文”是兩個對稱的動賓結構。“結體”，是說它構成的體式；“散文”是說它分布的文辭。劉勰的意思是說：如果我們看一看《古詩十九首》體裁的結構和對文辭的使用，我們就會發現，它的特色是“直而不野”。也就是說，它寫得很樸實，但不淺薄。我們大家都讀過李白和杜甫的詩，在讀過李杜的詩之后再返回來看《古詩十九首》，你就會發現：當你第一眼看上去的時候，《古詩十九首》并不像李白的詩那樣給你一個很鮮明的印象和感動；也不像杜甫的詩那樣使你感到他真是在用力量。你會覺得，《古詩十九首》所說的都是極為普通、尋常的話，可是如果反復吟誦，就越來越覺得它有深厚的味道。而且，你年輕時讀它們有一種感受；等你年歲大了再讀它們，又會有不同的感受。所謂“婉轉附物”的“物”，指的是物象。作者把他內心那些千回百轉的感情借外在的物象表達出來，就是婉轉附物。在我們中國詩歌的傳統里，這屬于“比”和“興”的方法。《古詩十九首》善用比興，這個特點等下一次我們看具體作品時將作更詳細的介紹。什么叫“怊悵切情”呢?“怊悵”與我們現在所說“惆悵”的意思差不多，那是一種若有所失、若有所求、卻又難以明白地表達出來的一種感情，也是詩人們常常具有的一種感情。因為，凡是真正的詩人都有一顆非常敏感的心靈，常常有一種對于高遠和完美的追求，這種追求不是后天學習所得，而是他天生下來就有的。一首好詩，往往能很好地表現出詩人的這種感情。“切”是切合，就是說能夠表現得深刻而真切。我們都說杜甫的詩好，為什么好?就是因為他能夠把他的感情恰到好處地表現出來。假如你把你內心的感情表達得不夠，那當然是失敗的，可是你把你的感情夸大了，超出了實際情況，那也不是好詩。現在我們就要注意，把你內心的情意直接而且深刻地表達出來，這在中國詩歌傳統中屬于什么方法?我以前講過，是“賦”的方法。所以你們看，《古詩十九首》可以說是很成功地結合了中國最傳統的賦、比、興的寫作方法，因而形成了我國早期五言詩最好的代表作。

二、《青青河畔草》賞析

“青青河畔草，郁郁園中柳”寫的是春天到來時的景色。“青青”，是草木的顏色；“郁郁”，是草木盛多的樣子。這兩句是感發的起興，就如同《詩?關雎》的“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”一樣，也是由大自然中的生命與人類生命間相近似之處引起共鳴，因而產生了由物及心的聯想。春天，是花草樹木一生中最美好的季節，當你看到這些美好的生命如此欣欣向榮，就會在內心之中也產生一種對美好事物的追求與向往之情。我可以再舉另外的一個例子。唐朝的王昌齡有一首《閨怨》說： “閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”詩中這個年輕女子本來不懂人世間的憂愁，可是當她春日登樓遠望，看到路邊楊柳那青青的顏色，忽然就思念起外出求官的丈夫，心里就產生了憂愁。這種憂愁，是由春意的感發而引起的。“青青河畔草，郁郁園中柳”也是如此，這兩句寫的是樓外的景色。接下來就引出了樓里的人——“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”。“盈盈”是形容這個女子的儀態之美，而“皎皎”則是形容這個女子的光彩照人。另外你還要注意這“窗牖”兩個字：樓外景色如此美好，樓上女子也是如此美好，而當他寫到“當窗牖”的時候，這兩種生命的美好驀然之間就打成了一片。這就是《古詩十九首》之善用比興——把感發一點一點的引出來，然后再一下子使它們結合。下面他說，“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”——這個女子不但長得美，梳妝打扮也很美。“娥娥”，也是美麗的樣子；“纖纖”，是說她的手指細長而潔白。而且你看，他所用的形容詞“娥娥”、“纖纖”和前兩句的“盈盈”、“皎皎”，都是疊字，因此進一步增強了那種美麗的姿態。同時你要知道：“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”還不僅僅是寫美麗的姿態，還有很多暗示在里邊。中國古代有一句成語叫作“士為知己者死，女為悅己者容”。一個人的一生，總要實現自己生命的意義和價值。在中國的傳統中，男子生命的價值就是得到別人的知賞和任用，很多人終生都在追求這個理想，包括像李太白那樣不羈的天才。而女子一生一世的意義和價值在哪里?就在于得到一個男子的賞愛，所以女子的化妝修飾都是為賞愛自己的人而做的。“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”，這個女子把自己打扮得如此美麗，而這種做法也就暗示了她的心中有一種對感情的追求。

應該指出的是，詩里邊有感發的生命，但這種生命有品質和數量上的種種不同。如《西北有高樓》，那首詩所寫的也是一個樓上女子，也是寫她有一種對于知己的向往與追求，但這兩個人物在品質上就有很大的不 同。《西北有高樓》的那個女子是矜持的、高潔的，她所追求的乃是一種理想；而這首詩中的女子是炫耀的、世俗的，她所追求的僅僅是一種感情。在這個世界上，有的人只追求感情上的滿足，而有的人寧可忍受感情上的孤獨寂寞，所要追求的乃是理想上的滿足。這話很難講，可事實上確實有這兩種不同類型的人。現在我們看詩中的這個女子，從她一出場，詩中就用了“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”等詞語，這些詞語所表現的都是一種向外散發的、被大家看到的美麗和光采。尤其是“纖纖出素手”的“出”字，更是隱約含有一種不甘寂寞的暗示。對于一個有才能的男子或者美麗的女子來說，當得不到別人賞識時，總會產生一種寂寞的感情，而這時候往往也是對品格操守的一個重要考驗的時刻。李白被請到翰林院去做待詔，那是一個很高貴的地位，但李白認為這不合乎自己的理想，因此辭官而去。杜甫在華州做司功參軍，他覺得這違背了自己的理想，因此也棄官而去。一個有才能的人必須耐得住寂寞，不能夠接受那些不正當的或不夠資格的賞愛，這在人生中是很重要的考驗。以后我們會講到陶淵明，那也是一個耐得住寂寞的偉大詩人。他之所以耐得住寂寞，是因為內心之中有自己真正的持守。他知道自己所需要的是什么，所以不在乎那些世俗的名譽地位，不在乎別人對他說些什么，甚至也不在乎生活的貧窮潦倒。而現在我們所講的這首詩，在描寫這個樓中女子時用了很多美麗的、外向的詞語，所有這些詞語中都含有一種不甘寂寞和善自炫耀的暗示。為什么會這樣?原來這個女子“昔為倡家女，今為蕩子婦”。所謂“倡家女”就是歌妓舞女，這樣的女子平生過慣了燈紅酒綠的生活，往往是忍受不了寂寞的，更何況她現在又嫁給了一個“蕩子”。所謂“蕩子”，不一定是現在所說的浪蕩之人，而是指那種經常在外漫游，很少回歸故鄉的人，這種人一出去就再也想不起回來，把妻子一個人孤零零地拋在家里，所以是“蕩子行不歸，空床難獨守”。所謂“難獨守”，是說這個女子現在還是在“守”，只不過她內心之中正在進行著守與“不守”的矛盾掙扎。

所以，《古詩十九首》實在是很微妙的。這首詩僅僅是寫一個倡家女心中的矛盾掙扎嗎?不是的，這“難獨守”三個字，實在是寫盡了千古以來人性的軟弱!寫盡了千古以來人生所需要經受的考驗!僅僅是女子要經受這個考驗嗎?也不是的，任何人生活在人類社會中都面臨這樣的考驗。在人生的道路上，不管是干事業還是做學問，都需要有一種勤勤懇懇和甘于寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，為了早日取得名利地位，往往不擇手段地去表現自己，所謂“盡快打出一個知名度來”，而這種急功近利的行為有時候就會造成“一失足成千古恨”的結局。所以，這一首詩所寫的乃是人生失意對你的考驗，當然這也屬于人生之中的一個基本問題。很多人認為這首詩不好，或者根本就不選也不講這首詩，我以為那是不對的。

三、《西北有高樓》賞析

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲!誰能為此曲?無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

中國舊詩有一個傳統：它的文字本身往往就能引起人向某一個方面的聯想。上次我說過，《青青河畔草》那一首中所用的“青青”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”等詞語，在詩中培養出一種外露的、不甘寂寞的氣氛。而這首詩與那一首不同，它的開頭第一句“西北有高樓”，就把人引向一種脫離世俗的高寒境界。因為，中國在地理形勢上是西北高東南低，西北是寒冷的，東南是溫暖的。所以在中國的舊詩里，一提到北方或西北，就給人一種高峻、寒冷的感覺。同時，高樓形象的本身，也往往代表著一種孤高并與世隔絕的環境。李商隱有—首詩說： “初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟。”(《霜月》)當秋雁開始從北向南飛的時候，叫了一夏天的蟬也就停止了喧嘩。詩人也許是真的聽到了雁聲，從而內心就產生了一種從喧嘩到凄清，從炎熱到寒冷的感受，而這同時也就意味著一種擺脫了世俗喧囂的境界。高樓浸在如水的月光之中，不但高寒，而且晶瑩皎潔。“青女”是霜神，“素娥”即嫦娥，都是居住在高寒境界里的人物。她們不但能夠耐得住寒冷、孤獨和寂寞，而且越是寒冷、孤獨、寂寞，越是能夠顯示出她們的美麗。

盡管我們已經有了這么多聯想，但“西北有高樓”這幾個字畢竟還只是一個理性的說明，這是不夠的，他還要給你一個更具體的形象，那就是“上與浮云齊”。“齊”是平的意思，那西北的高樓和天上的浮云一樣高!這真是一開口就把人的目光引向半天的高處。這里這種境界，與《青青河畔草》的那種氣氛顯然不同。古人寫詩的時候，如果是寫一個女子，往往先寫她出現的背景和氣氛，而這些是和人物的品格結合在一起的。李商隱寫一個女孩子說“碧城十二曲欄桿”，你想一想，居住在這樣美麗環境之中的女孩子，她的內心應該有多么美麗、委婉!而現在我們這首詩中還未露面的女子，她所居住的環境不僅有“西北有高樓，上與浮云齊”的高寒，而且也有“交疏結綺窗，阿閣三重階”的美麗。“疏”，有“通”的意思，是怎樣的“通”呢?就是“刻 穿之”。中國舊式房屋的窗戶都是木頭的，上邊有窗格子。講究的木窗，上面的窗格子往往雕刻出彎彎曲曲的花紋。這花紋當然是刻通的，而且互相交叉，所以叫作“交疏”。“綺”是“文繒也”。古代的絲織品，沒有花紋的是素絹，有花紋的就叫文繒。那么“結綺”是什么意思呢?李善的注解說是“刻鏤以像之”，就是說，那木窗欞上刻出來的花紋就像絲織品上織出來的花紋一樣美麗精致。但也有人認為，這個“結綺”是指用有花紋的絲綢制做窗幃系在窗前。詩歌可以有多義，這樣講也是可以的。總而言之，“交疏結綺窗”這五個字給人一種精致、美麗的印象，而這里邊實際上也就包含了對人物形象品格的暗示。

“阿閣三重階”的注解比較復雜，李善引了《尚書中侯》里的一句話“鳳凰巢阿閣”，又引了《周書》里的一句話“明堂咸有四阿”。明堂是一種很高大的建筑，古代各種重大的典禮活動都在明堂中舉行，而明堂一般都是有“四阿”的。鄭玄《周禮注》說，“四阿”就是后來的“四柱”。其實，我們也可以不必做這么詳細的考證，總之凡是能夠稱為“阿閣”的，必然是那種很高大的建筑，而且不會只有一層。這個 “阿”字，就是極言其高大的意思。秦始皇曾經蓋過一個很高大氣派的宮殿就叫作“阿房宮”，那么什么是“三重階”呢?中國古代建筑是很講究的，它不讓你筆直地一口氣走上去，而是走上一些臺階之后就有一個平臺，你可以休息一下再向上走。而且，古人說到三和九這兩個數字的時候常常不是確指，而是極言其多。“阿閣三重階”，并不一定只有三層，它可以有很多層平臺，所以這五個字給人的印象是極其高大雄偉、富麗堂皇。現在你看，樓中女子還沒有出現，她所居住的環境已經渲染出一種背景和氣氛了。

“上有弦歌聲，音響一何悲”，寫得非常好。那悅耳的聲音是從“上與浮云齊”的高樓上飄灑下來的，你要知道，越是那種高遠渺茫、難以得到的東西，才越容易引起人們的追求與向往。音樂，本來就是一種內心感情的真實流露。古人常說：“聞弦歌而知雅意”，所以才有“知音”的說法。“音響一何悲”，說明樓下的聽者已經受到“弦歌聲”的感染，和樓上的歌者產生了共鳴，在心境上打成了一片。下邊他說：“誰能為此曲，無乃杞梁妻?”你要注意，這《古詩十九首》有時候寫得實在很妙，像這個地方，就發揮了一種不受拘束的想像。因為，這首詩里一共寫了兩個人物：一個歌者和一個聽者。但是——真的有這個歌者嗎?其實她完全是由聽者自己想像出來的，她的孤獨寂寞也完全是聽者自己想像出來的。事實上，是由于聽者自己感到孤獨寂寞，所以才想像高樓之上的弦歌者也是一個和他自己一樣孤獨寂寞的女子。其實他是把自己一分為二了。

這個“杞梁妻”是什么意思?古代有一本書叫作《琴操》，相傳是東漢蔡邕所作，書中說，在琴曲里有一首曲子叫作《杞梁妻嘆》，是齊邑杞梁殖之妻所作。殖死，妻嘆曰： “上則無父，中則無夫，下則無子，將何以立吾節?亦死而已!”援琴而鼓之，曲終，遂自投淄水而死。崔豹《古今注》也記載了這件事，說法稍有不同，說是杞梁戰死，其妻曰： “上則無父，中則無夫，下則無子，人生之苦至矣!”乃亢聲而哭，杞都城感之而崩，遂投水死，其妹悲姊之貞操，乃作歌，名曰《杞梁妻》。后來，這件事又演化成了孟姜女哭倒長城的民間故事。總之，這里之所以用“杞梁妻”這個典故，是著重在“上則無父，中則無夫，下則無子”這幾句話。古代女子沒有獨立生活的能力，總是在家從父，出嫁從夫，夫死從子。倘若既無父，又無夫，又無子，那就處于極端的孤獨寂寞之中了。這首詩是說聽者以為一定是這樣一個人，才可以彈出如此悲哀的曲子來。

“清商隨風發，中曲正徘徊”兩句寫得也非常美。我在講詞的時候講過，古代的音樂叫“雅樂”，南北朝時流行的音樂叫“清樂”，也叫“清商樂”，所以“清商” 指的是一種曲調。但古詩中的“清商”卻不是指“清商樂”，而是泛指那種給人一種凄清哀傷之感的曲子。為什么呢?因為五音之“商”在四時里邊代表秋，而秋在中國傳統的“五行”里邊屬于“金”。“金”是兵象，刀槍劍戟等武器都屬于“金”，所以說，秋有一種肅殺之氣，到了秋天，蔥蘢的草木遇到這種肅殺之氣就都摧敗凋零了。因此歐陽修《秋聲賦》說： “商，傷也。物既老而悲傷。”“清商”之曲是悲哀的，而“清商隨風發”之所以寫得好，還不僅因為它寫出了那種凄清和悲哀，與此同時還寫出了一種美麗的姿態。難道聲音還有“姿態”嗎?這真的很難解釋清楚。大家都知道，聽音樂是不宜坐在喇叭跟前的，一定要有一個空間傳送的距離，經過一種空氣的振蕩，那聲音才美。唐人說：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，那是一種遠遠地傳過來的聲音，因而顯得悠揚好聽。而且還不止如此，越是從很高很遠的地方傳下來的聲音，越是你不能夠看見，不能夠接觸，就越能夠激發你的想像。王國維寫過一首很好的小詞《浣溪沙》，上闋是：“山寺微茫背夕曛，鳥飛不到半山昏，上方孤磬定行云。”他說：天已黑下來了，山頂上有一個寺廟在落日的一點點余輝之中看得不很清楚。那地方那么高，高得鳥兒都飛不上去，而且半山之下已經昏暗了，你已經沒有辦法上去了。可是從那個地方遠遠地傳來了孤獨的磬聲——磬是用玉石做的，聲音可以傳得很遠——那聲音不但對人是個誘惑，連天上的云彩都被它感動，經過那里的時候都停下來不走了。當然，王國維這首詞接下來講的是哲理，我們且不去管它，我的意思是說，從高遠之處飄灑下 來的那種聲音，總是具有一種對人誘惑和吸引的能力，它促使你想像，促使你追求。而且，“清商隨風發”就更妙。因為如果沒有風，聲音的振動就不發生變化。如果有風呢?順風的時候聲音就大，背風的時候聲音就小，你所聽到的那個聲音，隨著風的變化時遠時近、時大時小，是捉摸不定的，這就更增加了聲音的美感和對你的吸引。

“中曲正徘徊”，徘徊者，是指曲調那種低回婉轉、抑揚頓挫的聲音在徘徊；“中曲”，就是曲子的中間，或者說中間那一段曲子。前邊我說“清商”給人一種凄清悲哀之感，而現在所說的“低回婉轉”，就不僅是簡單的凄清悲哀，而是在凄清悲哀之中還有一種纏綿婉曲的姿態。而且，人的內心與音樂有很密切的關系，這一段曲子的徘徊，同時也就是人的內心的徘徊。所以下面他說“一彈再三嘆，慷慨有余哀”。樓中那個女子，她每彈一個音符的聲音都傳達了那么多的哀嘆。我們常說 “余音繞梁三日不絕”，孔子在齊國聽到韶樂，三個月不知肉味，腦子里總是回想著那美妙的聲音。這里所謂“余哀”也是說，在音樂的聲音結束之后，仿佛還留下說不盡的悲哀，使你繼續感到激動。我們今天使用“慷慨”這個詞，一般是說某人在金錢方面很大方，但古人所說的“慷慨”不是這種意思，而是內心感發激動的一種感覺。《史記?項羽本紀》寫到項羽在垓下和虞姬告別時說，“于是項王乃悲歌慷慨”。這里的“慷慨”，就是指一種悲哀之中的感發激動。“不惜歌者苦，但傷知音稀”是說，歌者如此投入地歌唱當然很辛苦——不但有歌唱的勞苦，而且有感情的悲苦——但那種苦算不了什么，如果聽歌的人真能夠欣賞她的歌，那么即使再辛苦也值得。但作者說，我所感到悲傷的不是她的辛苦，而是真正能夠聽懂她的歌、體會她的感情的人實在太少了。一個人生命的價值在哪里?在于有人真正認識你的價值。《水滸傳》里吳用到石碣村去找阮氏三兄弟，讓他們入伙同劫生辰綱，阮小五和阮小七聽吳用一講，就用手拍著脖子說：“這腔熱血，只要賣與識貨的!”不要以為只有當強盜的這么說，孔子不是也說“沽之哉，沽之哉，我待賈者也”嗎?人們常說“人生得一知己死而無憾”，由此可見，活在世上卻沒有人理解，沒有人欣賞，那才是最悲苦的事情。

結尾兩句“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”，有的本子不是“鴻鵠”，而是“鳴鶴”。要想分辨這兩個詞用哪一個更好，你就必須熟悉中國文化的傳統。在中國文化傳統中，“鳴鶴”和“鴻鵠”這兩種鳥的形象含有不同的寓意，因而可以產生不同的意境。我們先說“鳴鶴”的含義，《易經?中孚》的爻詞說： “鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。”是說有一只鶴在山陰的地方嗚叫，而它的一個伴侶就在旁邊和它互相應答，這是一個大自然外在形象的比喻，代表了一種和諧的歡聚，所以下邊就聯想到，假如我有一杯好酒，我當然也要和你一同享用。因此，如果是“愿為雙鳴鶴”，其含義就是我愿意和你做一對可以互相應答的知音伴侶。聯系前邊的內容，這個意思是可以講得通的。“鴻鵠”也有出處，《史記》記載，漢高祖劉邦寵愛戚夫人，想要廢掉太子改立戚夫人的兒子趙王，張良給呂后出主意請來了商山四皓輔佐太子，劉邦看到德高望重的商山四皓不肯輔佐自己卻肯輔佐太子，就打消了廢太子的念頭。他在同戚夫人飲酒的時候作了一首《鴻鵠歌》說：“鴻鵠高飛，一舉千里。羽翮已就，橫絕四海。橫絕四海，當可奈何。雖有繒徼，尚安所施。”意思是，太子的翅膀已經長成，他已經像一只高飛的鴻鵠跨越四海，我們雖然想害他，但他已經不是弓箭所能夠傷害的了。那么，這里如果是“愿為雙鴻鵠”，則除了成雙成對的含義之外，還含有高舉遠騖，不再受塵世傷害的意思。古代詩人經常作這種高飛遠走的想像，李白有一篇《大鵬賦》，想像他自己變成一只大鵬，遇到了一只“稀有之鳥”，于是就“我呼爾游，爾同我翔”，兩個人有共同的理想境界，一起飛向遼闊高遠的天空，把那些塵世之間的齷齪卑鄙都拋得遠遠的。其實杜甫也有這種想法，他的《奉贈韋左丞丈二十二韻》在述說了那些“騎驢十三載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的落魄失意之后，在結尾時說，“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”。意思是：我要變成一只白鷗，消失在那煙波浩蕩的大海上，離開這個使我失意和痛苦的塵世。杜甫是一個人飛走，李白是找一個知音兩個人飛走。總之，遠走高飛，離開這個齷齪的、勾心斗角的塵世，這是千古以來很多讀書人共同的向往，或者說是一種共同的心態。當然，也有人認為這是一種自命清高、自視不凡的心理。其實，人在心靈和品格上是有區別的，不能一概而論。我以為，具有這種心理的人起碼有三種類型。第一種是：不管別人還輾轉在泥土之中，我只管自顧自地飛去。第二種是：盡管他會飛，但能抱著深厚的愛心降落下來與泥土之中那些凡俗的人們共處，而且不會沾染上那些污穢。第三種人是最了不起的：他不但自己能夠高飛，而且要教會那些輾轉在泥土中的人們，帶著他們一起飛。然而，我們怎么可能要求每一個人都這么崇高呢?一個人如果在心靈上能有一種向高處飛去的向往，那已經是很好的了。實際上，這種想法還不僅僅存在于詩人、士大夫之中，我還可以舉出另外的例子來說明這是古往今來很多人共同的想法。大陸作家告然是農民出身，只受過三年小學教育，從小就參加了游擊隊，后來又參加過土 改。他寫過一部小說《艷陽天》，男主角叫蕭長春，書中還有一個女孩子叫焦淑紅，她對蕭長春發生了愛慕的感情，卻又不能夠確知對方是不是也愛她，在一個有月光的夜晚，兩個人在路上一邊走一邊談話，焦淑紅就說：看到月光這么好，我真想變成一個什么飛到月亮里邊去。所以你們看，不只是詩人士大夫，即使是從事革命工作的人，當他們在工作中遇到很多挫折和煩惱的時候，也會產生失望的情緒，也會產生這種高飛遠走的想法。所以，這實在也是人類一種基本的心態，我們不宜對這種心態作過分求全的責備。

因此，“鳴鶴”的重點在于成雙成對，以此比喻人世間的幸福生活；而“鴻鵠”，則包含有一種高舉遠騖的理想境界。再者，“雙”字已經包含了成雙成對的意思，“愿為雙鴻鵠”則不但是愿結成伴侶，而且這一對伴侶還有著共同的高遠理想。所以我個人以為，“鴻鵠”比“鳴鶴”更好。

明朝有一位學者叫陸時雍，他說這首詩所寫的感情是“撫中徘徊，四顧無侶”。“撫”，是用手接觸的意思；“中”是內心；“撫中”，就是你自己反省回顧，親自領會你內心深處的那種感覺。“四顧無侶”是說，當你向四方觀望的時候，才發現自己原來是那么孤獨。陸時雍對這首詩還有幾句評論說：“空中送情，知向誰是，言之令人悱惻。”就是說，如果你要傳達你的感情，就必須有一個對象，但這首詩里邊的對象完全是假想的，實際上并沒有這樣一個可以把感情投注進去的知音女子，可是，作者卻把這種內心中最難傳達的感情通過一個假想的歌者和一個假想的聽者傳達出來了，寫得真是令人十分感動。所以，我以為這是《古詩十九首》里寫得很好的一首詩，它的好處在兩個方面，一個是情意方面，另一個是表現方面。現在我先談它在情意方面的好處。這首詩的主旨是對于一個知音的向往，這是干百年來人類共有的一種感情。因為人生在世總是想要追求一些完美的、能夠使自己真正滿足的東西。我的一個學生對佛學有些研究，她認識一位女法師，這位法師很年輕，還在美國念了PHD的學位，可是有一天她遇到一位佛教法師，僅僅通過很簡單的幾句問答她就覺悟了，后來就剃度皈依了佛法。我的學生和她很熟，有時候兩個人談起來，這位法師就講，她從很早的時候就總覺得自己內心在追求向往一種什么東西，她在香港工作了很久，也在美國讀過書，那時候她的生活是浪漫多彩的，然而總覺得沒有得到一個真正的滿足，內心總在渴望尋找一種真正完美的東西。其實，還不僅僅是信仰宗教的如此，自古以來，凡是有理想的人心中都有這種感情，就好像一種本能一樣，也許他自己并不十分清楚到底要追求什么，但總是覺得宇宙之間應該有這種最完美的東西，并且把滿腔的熱情都投注到對完美的追尋之中。從《離騷》開始，在中國的詩詞里抒寫得最多的，就是這種向往和追尋的感情。我以前寫過一本《王國維及其文學批評》，王國維這個人在性格上有很多特色，其中有一個特色就是對完美理想的追求。在人生社會中，什么叫作理想?有些人認為，一個年輕人努力完成他的學業，然后有了自己的事業，將來在事業上有所成就，這就是他的理想了。我以為，這個不是真正的理想。中國古代的儒家，教訓年輕人要“揚名聲顯父母”，主張“太上立德，其次立功，其次立言”，這個是不是理想?我以為這也不是真正的理想。凡是你要追求一種名利上的成功或是一種現實的收獲，凡是你一開始就存有一種利害比較的念頭，那都不是真正的理想。真正的理想既不為功名利祿，也不為揚名聲顯父母，也不為立德立功立言，而是屬于你的一種本能，是你自己都拿它無可奈何的。例如陶淵明就說過“性剛才拙，與世多忤”，“饑凍雖切，違己交病”之類的話，那并不是為了某種道德的教條，而是他本身對某些邪惡的、污穢的、不完美的事情就有一種本能的排斥。還不是說為了某種利害的計較或為了維持一個清白的名聲，而是一旦違背了內心這種本能，就會感到比挨凍受餓的滋味還要痛苦。一個人可以從很年輕的時候就有這種本能，就看你將來把它投注到哪里去了。它可以成為一種宗教的信仰，可以成為一種政治的理想，也可以成為一種學術的事業。而且，同樣是追求理想，又有不同的兩種類型。第一種人一定要追求完美，如果追求不到，他情愿以身殉之，即如屈原《離騷》所說的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”。這種人熱情而且固執，往往成為偉大的文學家。第二種人其實也可以成為偉大的文學家，那就是像蘇東坡那樣的人。這種人對世界有一個通達的看法，知道從來就沒有所謂真正的完美無缺，任何人和事總是有美的一面也有丑的一面，有善的一面也有惡的一面。問題在于，你要多看人家好的那一面，鼓勵人家向好的那一面發展；對于現實中的不完美，你要“自其變者而觀之”，樹立一種通達的、灑脫的人生觀。有人認為，中國文學里一直存在這樣兩種類型，在早期文學作者里，屈原可以代表熱情執著的那一類型，莊周則可以代表通達灑脫的這一類型。

現在就要說回來了——如果你把你那種本能的追求和向往的感情投注給宗教、哲學或者政治，那當然很好，但這種投注是單方面的。因為你作為人是有知有情的，而對方作為一種信仰、一種哲理、一種主義，是無知無情的，你的感情不能馬上得到回答和共鳴。天下最美好的事情，就是你把你的感情投注給另一個與你有相同理想的知音，你馬上就可以得到回答，感受到一種溫暖。所以古人說人生如果能得一知己，那真是死 而無憾了。所以，“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”這種對知音、知己渴盼追求的感情，其實也是人類所共有的一種感情的基型。這也就是《西北有高樓》這首詩之所以在情意上寫得十分動人的緣故。

這首詩之寫得好還在于它的表現方法。從表面上看，這首詩的句法很簡單，敘述也很直接，外表是很樸實的，但實際上它有好幾種表現方法用得非常好，例如背景的形象、感受和氣氛、象喻的聯想、若隱若現的人物等等。從“西北有高樓”到“阿閣三重階”這四句，沒有一個人物出現，整個是寫背景，但從這些背景的形象中就渲染出一種氣氛，給你一種感受。這是很重要的，好詩和壞詩的區別往往就在這里。有的詩里所提出來的形象沒有完整統一的氣氛，因此也不能給人以深刻的感受。為什么會這樣?因為有些人他自己都不知道要說些什么，寫詩的時候心里并沒有什么想說的東西，只不過是拿一些漂亮的文字在那里拼拼湊湊而已。作者自己本來就沒有什么感受，又怎么能夠給讀者以氣氛和感受?一個好的詩人，他不但自己確實有深刻真切的感受，而且還能夠找到恰當的形象把他的感受傳達出來。《西北有高樓》開頭四句的背景形象所提供給我們的氣氛和感受是什么?剛才我說過，一個是高寒，一個是美麗，這是建筑物的形象。接下來他還有聲音的形象，從“上有弦歌聲”到“慷慨有余哀”是聲音的形象，它起了一種交往和傳達的作用。這曲調為什么如此悲哀?因為彈唱它的人是一個無依無靠的、孤獨寂寞的女子。這個女子與《青青河畔草》中那個女子顯然不同，那個女子是“皎皎當窗牖”，從一開始就是很鮮明地站在那里讓大家觀看的，而現在所寫的這個女子根本就沒有出現，只是聽到了她彈奏音樂的聲音。事實上，不管建筑的形象也好，聲音的形象也好，都未必是現實的，作者只不過是用這些形象來傳達他的感受和氣氛，從而提供給你一種追求向往的象喻的聯想。而且他沒有到此為止，“不惜歌者苦”兩句是寫聽者與歌者的共鳴，“愿為雙鴻鵠”兩句是把聽者與歌者合一。這真是很妙的一件事，因為樓上那個女子只是詩人的想像，而所有那些建筑的美好、聲音的美好、中曲的徘徊，都是詩人自己的描寫，寫的是他自己內心之中的境界。過去有人給《古詩十九首》作注解，考證《西北有高樓》可能是指洛陽城里的哪個樓，這實在是把這首詩講得死于句下了。作者制造的完全是一種氣氛和感受，他所寫的樓上那個女子好像是一個“對方”，其實就是他自己。建安詩人曹子建寫過一篇《洛神賦》，形容洛水中的那位女神“神光離合，乍陰乍陽”，說她身上有一種光采，一下子你就看見了，一下子又隱沒看不見了。而這首詩的妙處，也完全可以用這兩句來形容，在敘述的主體和被敘述的客體之間就是這種“神光離合，乍陰乍陽”的關系。在一開始它們是分開的，到最后它們就合起來了，而實際上這種分與合是在若有若無之間，因為他在說對方那個女子的時候，其實也是在說他自己。這真是很微妙的一件事。以前我們講過的《行行重行行》、《青青河畔草》、《今日良宴會》雖然也很好，不過比較起來，這首詩的變化顯得更豐富些。

五、《行行重行行》賞析

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩；浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。

這首詩從開頭到“越鳥巢南枝”的“枝”，押的是平聲支韻，接下來從“相去日已遠，衣帶日已緩”到結尾就換了仄聲韻。其中“遠、緩、反、晚”四個韻腳都是上聲，而“飯”是去聲。這是因為，古代沒有上聲和去聲的區別，“飯”也可以讀成fan。我曾說，《古詩十九首》所寫的都是人類感情的“基型”和“共相”。所以你們看這里很妙：“行行重行行，與君生別離”是一個男子的口吻還是一個女子的口吻?是一個行者的口吻還是一個留者的口吻?中國古代傳統的習慣總是喜歡先把它確定下來，所以才有很多人總是想方設法給這十九首詩確定作者。上次我說過，有人認為其中的好幾首都是枚乘寫的。那么枚乘既然是個男子，就可以確定這幾首詩都是有寓托的，都是表示某種國家、忠愛之類的意思。可是現在我們最好先把這些都放下，只看詩的本身，我們就會發現：正是由于我們不知道這首詩所寫的是男子說的話還是女子說的話，是行者說的話還是留者說的話，結果反而給這首詩增加了許多的“潛能”。“潛能”是西方接受美學中的一個詞語，意思是作品中有一種潛存的能力，或者說，它潛藏有很多使讀者產生聯想的可能性。

另外，從《行行重行行》我們還可以看到《古詩十九首》那種質樸的特色。它沒有很多花樣，走了就是走了，不管是送行者說的也好，還是遠行者說的也好，總而言之是兩個人分離了。“行行重行行”，行人走啊走啊，越走越遠。我以前講過，中國的舊詩有古體和近體之分。近體是從南北朝以后才逐漸形成的，規定有比較嚴格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因為中國文字是獨體單音，讀起來缺乏韻律，所以必須寫成平仄間隔的形式，讀起來才好聽。不過，在古詩里沒有這種法則。而且，如果你的內容果然很好，你的聲音果然能配合你的感情，那么即使沒有這些法則也一樣能寫出好詩。“行行重行行”，就完全不符合格律 詩的法則。首先，這五個字里有四個字是重復的；其次，這五個字全是陽平聲，一點兒也沒有聲音的起伏和間隔。然而我說，正是如此，這五個字讀起來才形成一種往而不返的聲音。——這話真是很難講清楚。那遠行的人往前走再往前走，前邊的道路是無窮無盡的，而后邊留下的那個人和他之間的距離卻越來越遠了。這就是往而不返，從這里邊就使你感受到一種把兩個人越拉越遠的力量。

如果說，“行行重行行”寫出了兩個人分離的一個基本的現象，那么“與君生別離”就是寫由這種現象所產生的痛苦了。所謂“生別離”，可以有兩種講法，現在我們先說第一種。人世間的別離有生離也有死別，二者哪一個更令人悲哀呢?大家一定會說：當然是死別，因為生別還有希望再見，而死者是再也不能夠復返了。但現在我要舉《紅樓夢》中的一個例子來做相反的證明。《紅樓夢》中的林黛玉死了，賈寶玉糊里糊涂地和薛寶釵結婚了，但他心里老想著黛玉，所以他的病總是不好，神智總是不清楚。于是有一天薛寶釵就痛痛快快地告訴寶玉說：“你不要再想你的林妹妹了，你的林妹妹早就死了!”寶玉當時就昏過去了。大家都責備寶釵不應該故意給寶玉這樣大的打擊，寶釵卻說：“倘若總是不敢對他說明真相，那么他心里就永遠不能安定，病也就永遠不能好。今天我告訴了他，他雖然如此痛苦，可是從此以后他這種思念就斷了，他的心也就安定下來了。”你看，寶釵這個人是很有辦法也很有道理的。后來，寶玉的病果然就好了。所以，死別往往是一慟而絕，而生離則是在你的有生之年永遠要懸念，要悲哀。哪一個更痛苦呢? “生別離”的“生”還有另外的一種講法，就是“硬生生”——硬生生地被分開了。現在我打開我手中的這本書，這不叫“硬生生”地分開，因為這兩頁本來就不是黏結在一起的，不用費力就把它們分開了。但我把這根粉筆掰開，這就叫“硬生生”地分開，因為它本來緊密地連接為一體，我是用力量硬把它分開的。這對于物體來說當然無所謂，但對于兩個親密無間的人來說，就是很大的痛苦了。那么“與君生別離”的這個“生別離”到底用哪一種講法更好呢?我以為兩種都可以。因為這首詩的特點就是在語言上給讀者提供了多方面理解的可能性，你只須用你的直覺讀下去就行了，也許這兩種感受同時都存在。

接下來“相去萬余里，各在天一涯”說的是已經走了一段時間之后的事情。你看，這就是十九首之往復纏綿了，他在敘述了離別和離別的痛苦之后，又停下來進行一個反思。這個“涯”字讀yí在這里是押的“支”韻。他說現在我們之間的距離已經有萬里之遙，我在天的這一頭，而你在天的那一頭，那么今后還有再見面的可能性嗎?他經過反思所得出的判斷是“道路阻且長，會面安可知”——道路如此艱險而且遙遠，要想再見面是很難的了。要知道：假如僅僅是道路遙遠，那么只要你有決心走下去，也許還能有一半的希望，然而現在存在了雙重的困難，不但道路如此遙遠，而且充滿了艱難險阻——所謂“阻”，既可能是高山大河的自然界的險阻，也可能是戰亂流離的人世間的險阻。人的能力是多么有限，怎能敵得過這些無窮無盡的險阻呢!說到這里，可以說已經不存在什么見面的希望了，就如陳祚明所說的 “今若決絕，一言則已矣，不必再思矣”。然而詩人卻不肯放下，他忽然從直接敘事之中跳了出來，用兩個形象的比喻來表現他的無法決絕——“胡馬依北風，越鳥巢南枝”。這是“比興”的方法，“胡馬”和“越鳥”兩個形象用得真是很有姿態。在古詩和漢魏樂府中，經常運用這樣的方法：在絕望的悲哀之中突然宕開筆墨，插入兩句從表現上看上文與下文都不甚連貫的比喻。例如《飲馬長城窟行》，在一路敘寫離別相思之苦以后，突然接上去“枯桑知天風，海水知天寒”兩句，似乎與上下文全不銜接，也未作任何指實的說明。可是，這兩句能夠使讀者產生多方面的聯想，作多方面的解釋，因此，就使前邊所寫的現實的情事驀然之間都有了一種回旋起舞的空靈之態。這其實是一種很高明的藝術手法，也是古詩和漢魏樂府的一個特色。而且，在古詩和樂府中，這類比喻多半取材于自然現象。例如，“枯桑．知天風，海水知天寒”，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，都是自然界中司空見慣的現象，是向來如此、難以改變的事情，用這些形象來做比喻，且不論其喻意何在，只是在直覺上就已經給讀者一種仿佛是命里注定一樣的無可奈何之感了。所以，古詩和漢樂府中的這一類比喻，往往既自然質樸，又深刻豐美。

對“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句，古人有不同的講法。李善的《文選注》引《韓詩外傳》說：“詩云‘代馬依北風，飛鳥棲故巢’，皆不忘本之謂也。”但這 “不忘本”又可以從兩個角度來看：從遠行者的角度來看，當然是從正面寫他的思鄉念舊之情；從留居者的角度來看，則是說胡馬尚且依戀故鄉的北風，越鳥尚且選擇遙望故鄉的南枝，你作為一個游子，怎么能忘記了故鄉和故鄉的親人呢?這是從反面來作比喻的。第二種說法認為，它來源于《吳越春秋》的“胡馬依北風而立，越燕望海日而熙”。這是取同類相求的意思。就是說，“云從龍，風從虎”，所有的東西都有它相依相戀不忍離去之處；而我和你本來也是相親相愛的一對，怎么竟然會分離這么久而不能再結合到一起呢?還有一種說法，是隋樹森引紀昀所說的“此以一南一北申足‘各 在天一涯’意，以起下相去之遠”。這種說法是把出處和取意都拋開不論，只從字面上看，胡馬和越鳥一南一北，在直覺上就使讀者產生一種南北睽違的隔絕之感。

有這么多不同意見并不是壞的，它說明，正是由于這兩句的比喻給予讀者十分簡明真切的意象，所以才會產生這么多的聯想。在這些聯想中，既有行者對居者的懷念，也有居者對行者的埋怨；既有相愛之人不能相依的哀愁，也有南北睽違永難見面的悲慨。此外，由于前面說到“會面安可知”，似乎已經絕望，所以這兩句放在這里還給人一種重新點燃希望的感覺，鳥獸尚且如此，我們有情的人難道還不如鳥獸嗎?而且你們還要注意，這兩句雖然用了《韓詩外傳》和《吳越春秋》的古典，但它同時也是民間流傳的比喻，你不用考證古典也一樣可以明白。對這兩句，如果你想向深處追求，它可以有深的東西供給你，如果你不想向深處追求，也一樣可以得到一種直接的感動。它把古、今、雅、俗這么多聯想的可能性都混合在一起了，這是它的微妙之處。我以為，《古詩十九首》本來是民間流傳的詩歌，但后來經過了文士的改寫和潤色。就像屈原改寫九歌一樣，那并不是有意的造作，而是這些詩的感情很能感動人，當文士吟誦這些民間詩歌時，內心中也油然興感——即所謂“人人讀之皆若傷我心者”——因此產生了共鳴，從而才親自動手來加以修改和潤色。我想，這也正是《古詩十九首》既可以深求也可以淺解的一個重要原因吧。

從“行行重行行”到“越鳥巢南枝”是一個段落，前邊都是平聲韻，接下來從“相去日已遠，衣帶日已緩”就換了仄聲韻。從內容上來說，經過“胡馬依北風，越鳥巢南枝”這么一個想像的飛揚回蕩之后，現在他又回到了無法改變的現實之中，因此就產生了更深的悲慨。詞人馮正中有一句詞說“天教心愿與身違”，事實與你的盼望往往是不相符合的。日子正在一天一天地過去，盡管你不放棄希望，盡管你打算等到海枯石爛的那一天，可是人生有限，你能夠等得到那一天嗎?在這里，“相去日已遠”和前邊的“相去萬余里”似乎是一個重復，但實際上并不是簡單重復。因為“萬余里”雖然很遠，但畢竟還是一個有限的數字，而且它所代表的只是空間，并沒有時間的含義，而“日已遠”三個字則進一步用時間去乘空間，所得數字就更是無窮無盡了。而且更妙的是，這“日已遠”三個字又帶出了下一句的“日已緩”，從而使人感到：離人的相思與憔悴也是一樣無窮無盡的。柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，也許就是從此句變化出來的。但柳永的那兩句卻未免帶有一些著力刻畫的痕跡。而且那個“悔”字還隱隱含有一些計較之念，不像“相去日已遠，衣帶日已緩”，在外表上所寫的只是衣帶日緩的一件事實，內中卻含有一種盡管消瘦也毫無反省、毫無回顧的意念。傾吐如此深刻堅毅的感情，卻出以如此溫柔平易的表現，這就更加令人感動。

如果說前邊的“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句之中含有一種希望的想像，是向上飛的；那么接下來的“浮云蔽白日，游子不顧反”兩句之中就含有一種失望的想像，是向下沉的了。我以為，這兩句是這首詩中最令人傷心的地方。因為，前邊所寫的離別只是時間與空間的隔絕，兩個相愛的人在情意上并沒有阻隔，所以雖然離別，卻也還有著一份聊以自慰的力量，而現在連這種自慰的力量也蒙上了一層陰影。他說，天上太陽的光芒那么強烈，但也有被浮云遮住的時候；那么，美好親密的感情就沒有被蒙蔽的時候嗎?而且那遠行的游子不是果然就不回來了嗎?這個“游子不顧反”的“顧”字，有的版本作“愿”，但我以為應該是“顧”。因為，“不顧反”和“不愿反”的意思是不同的。例如漢樂府《東門行》，“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲”，說的是一個貧苦人家，丈夫不得已而出外謀生，但他惦記著家中的妻子兒女，剛出東門又走了回來，可是回來看一看，家中實在無法生活，最后還是得走。所以這是“不顧”——不是不愿回來，而是不能回來，暫時顧不上回來。當然，這里的“游子不顧反”其實很可能就是因不愿反所以才不回來。但思念的這一方不埋怨他“不愿反”，卻替他著想，說他是“不顧反”，這就是《古詩十九首》在感情上的溫柔敦厚之處了。

那么“浮云蔽白日”所比喻的是什么呢?有的人把這首詩看作思婦之辭，比如張玉谷《古詩十九首賞析》就說，“浮云蔽日，喻有所惑，游不顧反，點出負心”。那么，“白日”就指的是游子；“浮云”則指的是游子在外邊所遇到的誘惑。《西廂記》里的崔鶯鶯送張生時說，“若見了那異鄉花草，再休像此處棲遲”，就是這個意思。可是，我在講詞選的時候曾提到過西方的符號學，符號學理論認為，當一個符號在它的傳統文化中使用了很久的時候，它就形成了一個code——語碼，使你一看到它就會產生某些固定的聯想。“浮云蔽白日”就是這樣一個語碼。從《易經》開始，“日”這個符號就是國君的象征。所以饒學斌的《月午樓古詩十九首詳解》說：“夫日者，君象也，浮云蔽日所謂公正之不容也，邪曲之害正也，讒毀之蔽明也。”這是以“白日”比喻國君；以“浮云”比喻讒間的小人。可是還有一種說法認為“白日”是比喻被放逐的賢臣，如李善《文選注》引陸賈《新語》說： “邪臣之蔽賢，猶浮云之彰日月。”然而實際上，游子、國君、逐臣三者本來是可以相通的。因為在中國的倫理關系中，君臣關系與夫妻關系很為相似。如果那個行者是游子，則可能是說他在外 另有遇合，不再想念家中的思婦了；如果那個行者是逐臣，則可能是說國君聽信讒言放逐了他，使得他再也不能回到朝廷中了。杜甫的詩說：“每依北斗望京華”，又說“此生哪老蜀，不死會歸秦”，那種對朝廷和君主的思念，實在并不亞于思婦對遠行游子的思念。

上次我引過鐘嶸《詩品》的話，說十九首是“驚心動魄”、“一字千金”。所謂“驚心動魄”，不一定非得是豪言壯語或者光怪陸離。這首詩中接下來的“思君令人老，歲月忽已晚”兩句，就真正是驚心動魄的——縱使你不甘心放棄，縱使你決心等到底，可是你有多少時間用來等待呢?時間在不停地消失，一年很快就到了歲暮，而人生很快也就到了遲暮。一旦無常到來，一切都歸于寂滅，所有相思期待的苦心都將落空，這是多么令人恐懼而又不甘心的一件事!事實上，這又是人世間絕對不可避免的一件事。“思君令人老，歲月忽已晚”這是多么平常而且樸實的語言，然而卻帶有如此強烈的震動人心的力量!但這首詩還沒有就此打住，接下來的結尾兩句“棄捐勿復道，努力加餐飯”，令人看了更是傷心。這兩句也有多種可能的解釋，我們先看“棄捐”這個詞。漢樂府有一首《怨歌行》說： “新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁成合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這首詩相傳是班婕妤所作。漢成帝寵愛趙飛燕，不再喜歡班婕妤，于是班婕妤主動要求到長信宮去侍奉太后，并寫了這首詩。詩中說，當初我們倆的情意像白團扇這么圓滿，這么純潔，然而我經常恐懼的是：到了秋天，天氣涼了，你就把扇子扔到盒子里不再使用了。“棄捐”，就是被拋棄的意思。顯然，這是棄婦之辭。所以“棄捐勿復道”的意思是說：你拋棄了我，使我如此傷心，從此我再也不提這件事了。可是，如果我們不從棄婦的角度來看，則還有另外一個可能的解釋，即“棄捐”的本身就是“勿復道”。意思是：我們把這種不愉快的話題扔到一邊，再也不要提它了。這樣解釋也是可以的。但為什么要“棄捐勿復道”呢?因為，說了不但沒有任何用處，反而會增加自己的悲傷，而且，對于那種無可挽回的事，也只能自己默默承受，一切嘮叨和埋怨都是多余的。這里，也是表現了古詩感情之溫柔敦厚的地方。

“努力加餐飯”也有兩種可能的解釋，一種是自勸，一種是勸人。漢樂府《飲馬長城窟行》結尾的幾句是“長跪讀素書，書中竟何如。上言加餐飯，下言長相憶”。因此張玉谷《古詩十九首賞析》就說：“以不恨己之棄捐，惟愿彼之強飯收住，何等忠厚。”這顯然是解釋為勸對方加餐的意思，這樣解釋也未始不可。而姜任惰《古詩十九首釋》則說：“惟努力加餐保此身以待君子”，又引譚友夏的話說：“人知以此勸人此并以之自勸。”另外張庚《古詩十九首解》也說：“且努力加餐，庶幾留得顏色以冀他日會面也，其孤忠拳拳如此。”我比較同意自勸的說法，因為這樣可以較自然地承接上面的“思君令人老，歲月忽已晚。”兩句——如果你在人之老和歲月之晚的雙重恐懼之下還不肯放棄重逢的希望，那么惟一的一線指望就是努力保重自己的身體，盡量使自己多活一些歲月以延長等待的時間了。然而對于一個相思憔悴的人來說，要想加餐何嘗容易!因此，就需要“努力”。所以這平平常常的“努力”兩個字之中，充滿了對絕望的不甘心和在絕望中強自掙扎支撐的苦心。如果把這一句解釋為勸人，只是表現了一種忠厚之心；而把這一句解釋為自勸，則用情更苦，立志更堅。要知道，一個人為了堅持某種希望而在無限的苦難之中強自支持，甚至想要用人力的加餐去戰勝天命的無常，這已經不僅僅是一種男女之間的相思之情，而是一種極高貴極堅貞的德操了。每個人在一生中都有可能遇到悲哀和挫傷，如果你絲毫不作掙扎努力便自己倒下去，雖然你的遭遇令人同情，可是你的態度并不引起人們尊敬；但如果你在最大限度地盡了人力與命運爭斗之后，即使你倒下去，也給人類做出了一個榜樣。何況，萬一真的由于你的努力而實現了那個本來好像不可能實現的愿望，豈不更是一件意外的喜事!“棄捐勿復道，努力加餐飯”就隱然流露出這么一種可貴的德操。我以為，對于具有這種德操的人，無論是逐臣還是棄婦，是居者還是行者，抑或是任何一個經歷過這樣的離別卻仍然一心抱著重逢的希望不肯放棄的人，這首詩所寫的情意都有它永恒的真實性。上一次我講過，《古詩十九首》寫出了人類感情的“基型”與“共相”，《行行重行行》這首詩就可以作為第一個典型的例子。

另外，在賞析這首詩的過程中，大家一定已經體會到，這首詩在語意和語法上具有含混模棱的特點。比如“胡馬”兩句、“浮云”兩句、“棄捐”兩句等，都可以有多種不同的解釋。但這并不是這首詩的壞處，反而正是它的好處。因為這種含混模棱的現象，造成了這首詩對讀者多種感受與解說的高度適應性，因此具有更多的西方理論所說的那種“潛能”，從而能引起更多的豐富聯想。對這樣的詩，我們一方面要掌握它情感的基型，另一方面則要從多種不同的看法與感受來加以探討和解說。

行行重行行①，與君生別離②。相去萬余里③，各在天一涯④；道路阻且長⑤，會面安可知！胡馬依北風⑥，越鳥巢南枝⑦。相去日已遠⑧，衣帶日已緩⑨；浮云蔽白日，游子不顧反⑩。思君令人老，歲月忽已晚。棄 捐勿復道⑾，努力加餐飯⑿！

【注釋】①重(chóng崇)：又。這句是說行而不止。②生別離：是“生離死別”的意思。屈原《九歌?少司命》：“悲莫悲兮生別離。” ③相去：相距，相離。④涯：方。⑤阻：艱險。⑥胡馬：北方所產的馬。⑦越鳥：南方所產的鳥。“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，是當時習用的比喻，借喻眷戀故鄉的意思。⑧已：同“以”。遠：久。⑨緩：寬松。這句意思是說，人因相思而軀體一天天消瘦。⑩顧反：還返，回家。顧，返也。反，同返。⑾棄捐：拋棄。⑿這兩句是說這些都丟開不必再說了，只希望你在外保重。【賞析】

這是一首在東漢末年動蕩歲月中的相思亂離之歌。盡管在流傳過程中失去了作者的名字，但“情真、景真、事真、意真”（陳繹《詩譜》），讀之使人悲感無端，反復低徊，為女主人公真摯痛苦的愛情呼喚所感動。首句五字，連疊四個“行”字，僅以一“重”字綰結。“行行”言其遠，“重行行”極言其遠，兼有久遠之意，翻進一層，不僅指空間，也指時間。于是，復沓的聲調，遲緩的節奏，疲憊的步伐，給人以沉重的壓抑感，痛苦傷感的氛圍，立即籠罩全詩。“與君生別離”，這是思婦“送君南浦，傷如之何”的回憶，更是相思之情再也壓抑不住發出的直白的呼喊。詩中的“君”，當指女主人公的丈夫，即遠行未歸的游子。

與君一別，音訊茫然：“相去萬余里”。相隔萬里，思婦以君行處為天涯；游子離家萬里，以故鄉與思婦為天涯，所謂“各在天一涯”也。“道路阻且長”承上句而來，“阻”承“天一涯”，指路途坎坷曲折；“長”承“萬余里”，指路途遙遠，關山迢遞。因此，“會面安可知”！當時戰爭頻仍，社會**，加上交通不便，生離猶如死別，當然也就相見無期。

然而，別離愈久，會面愈難，相思愈烈。詩人在極度思念中展開了豐富的聯想：凡物都有眷戀鄉土的本性：“胡馬依北風，越鳥巢南枝。”飛禽走獸尚且如此，何況人呢？這兩句用比興手法，突如其來，效果遠比直說更強烈感人。表面上喻遠行君子，說明物尚有情，人豈無思的道理，同時兼暗喻思婦對遠行君子深婉的戀情和熱烈的相思－－胡馬在北風中嘶鳴了，越鳥在朝南的枝頭上筑巢了，游子啊，你還不歸來啊！“相去日已遠，衣帶日已緩”，自別后，我容顏憔悴，首如飛蓬，自別后，我日漸消瘦，衣帶寬松，游子啊，你還不歸來啊！正是這種心靈上無聲的呼喚，才越過千百年，贏得了人們的曠世同情和深深的惋嘆。

如果稍稍留意，至此，詩中已出現了兩次“相去”。第一次與“萬余里”組合，指兩地相距之遠；第二次與“日已遠”組合，指夫妻別離時間之長。相隔萬里，日復一日，是忘記了當初旦旦誓約？還是為他鄉女子所迷惑？正如浮云遮住了白日，使明凈的心靈蒙上了一片云翳？“浮云蔽白日，游子不顧反”，這使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中。詩人通過由思念引起的猜測疑慮心理“反言之”，思婦的相思之情才愈顯刻骨，愈顯深婉、含蓄，意味不盡。

猜測、懷疑，當然毫無結果；極度相思，只能使形容枯槁。這就是“思君令人老，歲月忽已晚。”“老”，并非實指年齡，而指消瘦的體貌和憂傷的心情，是說心身憔悴，有似衰老而已。“晚”，指行人未歸，歲月已晚，表明春秋忽代謝，相思又一年，暗喻女主人公青春易逝，坐愁紅顏老的遲暮之感。

坐愁相思了無益。與其憔悴自棄，不如努力加餐，保重身體，留得青春容光，以待來日相會。故詩最后說：“棄捐勿復道，努力加餐飯。至此，詩人以期待和聊以自慰的口吻，結束了她相思離亂的歌唱。

詩中淳樸清新的民歌風格，內在節奏上重疊反復的形式，同一相思別離用或顯、或寓、或直、或曲、或托物比興的方法層層深入，“若秀才對朋友說家常話” 式單純優美的語言，正是這首詩具有永恒藝術魅力的所在。而首敘初別之情－－次敘路遠會難－－再敘相思之苦－－末以寬慰期待作結。離合奇正，現轉換變化之妙。不迫不露、句意平遠的藝術風格，表現出東方女性熱戀相思的心理特點。（曹旭）

第四篇：夢囈的詩歌十五首

得到（夢囈之一）

當時間的血盆大口緊畢

紅櫻桃的氣息會紛涌而至

你撫摩著兜里的灰色子彈

想起刻舟求劍的故事

你用一串石化的佛珠抽打自己的胸口

捫心自問信誓旦旦

是什么也沒有得到

還是什么也沒有丟掉

當歷史掛上了麻繩（夢囈之二）

當歷史掛上了麻繩

我卻找不到呼叫的窗口

浸滿油污的窗紙泯滅了良心

死死纂住柔弱的窗欞

諺語的重量壓傷我的腳骨

在史冊的交接里畫地為牢

見證者光禿的脖子

托起一顆鑲邊的太陽

時間是一張白紙（夢囈之三）

總結之后

時間是一張白紙

照著載道的折痕疊成小船

回憶會在湖泊沉沒

漣漪會掩埋纖維的淚水

洞穿與凝結中

光潔的傳說清洗漆黑的夜晚

洗出無數透明的早上

沒完沒了（夢囈之四）

生活就是沒完沒了沒完沒了沒完沒了的像變質的老酒和炕上的巫女

等等吧

或者唱首歌，用琴弦勒緊脖子

在黃土上涂鴉

要不就融于水泥

準備好肉食或者青菜

裝好時間編成的胃袋

就在世界上躺下

為了做夢不止地睡眠

白蟻的觸須把我喚醒（夢囈之五）

無可辯駁，就是在逃亡那天

太陽抽走七彩的長發

把我捆在了鳳凰樹下

心存顧忌

六天六夜

影子逼我唱歌

白蟻的觸須把我喚醒

意外（夢囈之六）

把日日夜夜歸結于一場意外

一場場意外

堆疊出世界

丑陋的胡須

那顆花壇邊的美人痣

就是省略號的尾巴

以及一個普通句號的子嗣

死于一場僵直（夢囈之七）

長安的死人高貴于高老莊的妖怪

紅地毯就是無懈可擊的證明

誰敢置疑便可賜以他自己的人頭

涂抹上一絲歷史以示悠久

移動的必定是權威

固定將死于僵直

就算歷史和時間各有一萬只爪子

也得死于一場僵直

掌控時間（夢囈之八）

也許擁有足夠的腳趾

我們便可以掌控時間

于秒表的跳躍

擁有相應的速率

新蛻皮的鞋子

會伸出油滑的舌頭

堅硬的獠牙

會釘上美滿的土地

隱夢（夢囈之九）

中世紀的喧囂

安眠于輪回的淡漠

帶血的兵戈

凝結在隱夢的角落

沉迷于傳誦的撫慰

歷史的歉意深于時間

勞作（夢囈之十）

當我把紙張疊成方形

一串字跡跌落在麥地

我數不清種子的表皮

有幾根堅硬的脊柱

麥子隱秘的聲息

夾雜載滿礦藏的繁衍

世代的勞作

雕刻土地深沉的呼吸

枯萎（夢囈之十一）

山脈表皮聚集的根須

汲取飲鴆止渴的憂慮

冬眠的沙石土礫

囈語撕開季節的漂移

奄奄一息的草木

栽倒于太陽的遠去

幸存的針狀葉片

施舍了言語

以保守秘密

尋找（夢囈之十二）

在時針的旋轉中尋找

我的憤怒我的理想我的生命

手中銀制的懷表

沉重的像一只懷孕的鴿子

載起歷史的地殼

裂開鴿子蛋的花紋

時間亙古不變的溫度

孵化思維稚嫩的幼雛

街角（夢囈之十三）

夜晚

我看到我的過去

我正在斗毆的過去

過去們在十字街角哭泣

我只想知道

流進時間犄角的淚水

有多少塵埃

我瘦弱的影子輕輕爬起

它說自己就是沙子中

最大的一粒

墻上的原野（夢囈之十四）

初生的盆地

乳名 原野

鮮艷的盜賊奔跑

尋找 綠

角落里的河床下

一只裝滿美夢的搖籃

夢 掩護 墻

無聲越獄

墻走失在水果的城堡

窗前遙望

固體小河是溢出的農藥

原野呼喚 夜晚在狂奔

散落一串串門牙

引導群星呼喊

把那蝴蝶還給我放在精美的標本盒

啼哭（夢囈之十五）

夜半，世界微微涼

你聽到兩個孩子

錯落的哭聲

窗外月色濃

只有穿紅衣的女孩

在慌亂的夜色里

對著一面野外的鏡子

放聲啼哭

第五篇：學習《弟子規》“首孝悌”體會

弟子規總序開篇是這樣教育我們的：弟子規，圣人訓，首孝悌，次謹信。泛愛眾，而親仁。有余力，則學文。我學了首孝悌這一段，感悟很深。

首孝悌，是告訴我們要孝敬與尊重自己的父母。如果連這都不懂，就不可能尊重朋友、同學等在生活中幫助過你的人。

父母呼，應勿緩；父母命，行勿懶是告訴我們：父母叫你時，不能慢吞吞；父母讓你做事時，你就要立刻動身去做，不可偷懶。到這里，我很內疚，因為我在三年級時（現在也有），媽媽要求每學課后要聽寫英語。那時的我總是慢吞吞地，很不情愿，或想辦法脫身，甚至哭過。可是媽媽緊抓不放，堅持每學課后要我聽寫英語。正因為這樣，在三年級英語期末考試考了100分，才知道媽媽的用心良苦。可是在四年級時依然不怎么情愿聽寫，分數下降了，可是我還是外甥打燈籠照舊（舅）。媽媽只好隨便我，什么時候自愿就什么時候聽寫。學了《弟子規》后，覺得自己對不起媽媽

身有傷，貽親憂。德有傷，貽親羞的意思是：自己的身上有傷時，自己的親人會非常擔憂；而你的道德有傷時，親人的臉面就都被丟了。我在深圳時，不小心摔破了頭，媽媽被嚇得臉色蒼白。媽媽送我到醫院，邊哭邊送我進手術室。讀了《弟子規》入則孝后，聯想那時的情景，真正理解身有傷，貽親憂這句話的意思。

《弟子規》是中華文化的經典，它正以特殊的魅力感染著每一位炎黃子孫。