第一篇：錯位的情感散文（范文）

她安靜地坐在候診室里，前面還有17個待診人員，如每五分鐘一個，輪到她也得一個小時以后，候診室里有表情痛苦者、來回走動者，低頭看手機者，更有喧嘩者，難得見到有她這樣神情安然的病人。周圍的一切都與她無關，她只是安靜地坐著，讓人感覺她只是來這坐坐的閑人。

包里手機響起，她不用看也知道是誰打的，近三個月，他知道她每隔半月會在醫院耗上大半天，為了打發她無聊的時光，這個時間點他會在電話的那端陪她說說話。她還是慢慢的拉開手提包的拉鏈，用左手拿出手機，右手重新把手提包的拉鏈拉上才接通對方的電話。

對方沉默了好久說：我正月初八結婚。

她臉上看不出這話帶給她任何驚訝的表情，停頓了三四分鐘她回：你別害了人家姑娘。

她大他三歲，相識于網絡，卻相交與現實。她跟他生活在同一個城市，她還沒遷徙到現居住的這個城市時，他們偶爾會在一起聊聊天，喝喝茶，甚至聊各自的生活現狀。她知道他們的感情超越世俗，沒有索取沒有欲望，只是彼此欣賞。

他年輕的時候曾玩命般的愛過一女孩，女孩也玩命般的愛著他，后終因種種原因女孩另嫁他人。從此他便不在相信愛情。但，他身邊從不缺女人，他的睿智，他的思想，他的帥氣足以讓年輕女孩為他飛蛾撲火，不顧一切。她曾戲謔他：差不多找個良人娶了吧，你這樣會害了多少單純少女呀。他半開玩笑半認真的說：要娶也娶你這樣的，我這個年齡，對年輕女孩沒興趣。她知道他也是戲謔著她。但她堅信，雖然他游弋在眾多女孩之間，他有他的底線與原則，她甚至知道，就算他有需求，他也不會去糟蹋任何一個女孩，他會花錢去燈酒綠的場所滿足他的感官需要。她的記憶里，他不下五次下定決心要結婚，卻在婚期臨近時一次次退縮。每次退縮他都會告訴她退縮的原因，她苦笑也并能理解。因為她跟他一樣，對感情的執著會讓任何一個被她愛著的男人害怕。

他繼續：我承認我內心的自私與齷齪，過年我四十整了，在我的事業上，我需要一個女人為我錦上添花，而她符合了我所需要的任何需求。

她僅回了一句：沒想到你也這么俗。

整整沉默了十幾分鐘，她掛了電話。

她欣賞他，欣賞他的博學，欣賞他那哲學家般的思維，更欣賞他對愛情對婚姻獨到的見解。但僅僅是欣賞。

她知道她能跟他走的這么近是因為彼此對愛情對感情的執著與對人生對活著的驚人的相似理解。她之所以會這么說他，是因為他們之間的友情簡單的不能再簡單。

半小時后，她收到了他的短信：你也不要執念于你心中的那份感情了，太虛無飄渺。當我選擇值與不值的時候，愛其實已經脫離了愛的本身。但，我會好好對她。

她慢慢地拉開手提包的拉鏈，她的手機一直固定的放在手提包的小格子里，但，今天她沒有放回原位，而是直接扔進包里。他說的沒錯，她玩命般堅守了近十年的感情，卻總在一次次被徹底推倒中重新豎立信念，她堅守的也正是她所懷疑的。

她抬頭看了看待診人員清單，估計二十分鐘后能輪到她，還是安靜的坐著，重新拿出手機，按回復健，用左手敲下：每個人都在一步步走近非我，這就是俗世的力量。

第二篇：人物情感的多元錯位

人物情感的多元錯位

為什么會有小說這種形式呢?因為散文和詩歌有局限，具體表現為，詩和散文都是表現作家個人情感的。一般來說，詩與散文主要表現已經意識到的情感，而大量的情感是在潛意識中。詩與散文大體在常態心理結構中表現人物心靈，而小說卻能打破常態心理結構，把潛在的意識、人格挖掘出來，在情感的失衡和恢復平衡的過程中，揭示人性的奧秘。感情并不是靜態的、永恒的，它在不斷變動，它是有深度的，是立體的、縱深的、多維的、復合的、動態的。相對地說，詩歌和散文所能表現的是比較靜態的，比較表層的。這是因為人的潛在的、深層的、復合的情感是相對穩定的，要把它發挖出來，就不能孤立地去表現，只有把它放在人與人之間的沖突中，人的情感的深層才能受到觸動，才能泄露出來。也就是說，要在多元的情感交織與沖擊中，情感機制才能發生動蕩，其隱藏得非常深的東西才能暴露出來。詩歌和散文最明顯的局限，是二者所表現的情感都是一元的，也就是自我的。而要把人的情感像開礦一樣開發出來，就要讓單個人進入多個不同的人的情感網絡之中，讓它發生動蕩。而小說結構恰恰是多元情感的交織和沖擊，這是詩歌和散文所不能企及的。

《荷塘月色》有詩的意境，《背影》也有詩意，但沒有前者那么濃，更多的是散文的意味。因為《背影》的作者的感情受到另一個人的沖擊，發生了矛盾，先是覺得父親給自己丟臉，后來才被感動。是不是可以得出一個結論？感情越復雜，用抒情文學來表現就越困難。形象的情感特征在詩中是很單純的，那就是詩人自我的情感特征；在散文中也是比較單純的，即散文家的情感特征。在有些比較復雜的散文中（主要是寫人的散文），自然要表現散文家的感情，但人物又有人物自己的感情，這樣，感情就不是單維的，而是多維的。感情復雜性的遞增，導致詩意的遞減，散文性遞增。豐子愷有一篇散文，寫他抗戰期間歷盡艱辛逃難到“大后方”，稍有閑暇，把孩子抱在膝蓋上，問他最喜歡什么？孩子答：最喜歡逃難。

本來，逃難是非常艱辛的，如果孩子的想法和他一樣，對日本人帶來的災難有一種同仇敵愾的情緒，這就有詩意了。但孩子的想法和他根本不一樣，這就不是詩意，而是散文的意味。如果孩子從學堂里溜掉了，家長去找他，那就更沒有詩意了，就更散文化了。如果來了個壞人，把他劫走了，再冒出其他問題來，那就有情節了，就像小說了。

我們再以《荷塘月色》為例，它給我們的感覺為什么詩意盎然呢？因為是一個人的情感，“便覺是個自由人”，“什么都可以想，什么都可以不想”。他想到了些什么呢？南朝的宮廷，少男少女集體大聯歡，名義上是采蓮，實際上是調情。還有《西洲曲》所表現的，民間少女在采蓮的時候，把蓮子（“蓮”與“憐愛”的“憐”諧音）當作自己的愛人。想著這樣“熱鬧的季節，風流的季節”，而且哀嘆自己“無福消受”了。余光中批判他說，這個朱自清，晚上出去散步為什么不帶太太？（學生大笑）帶了太太，就不會有這樣的自由了，（學生大笑）就不能一個人這么自由地羨慕那些個帥哥靚妺裝腔作勢地調情了。如果真的讓一些漂亮姑娘出現在他面前，他會怎么樣呢？這不是胡思亂想，而是有根據的。在《槳聲燈影里的秦淮河》中，他就有了這樣的機遇，但他是與自己朋友俞平伯他們在一起，還是不自由。人家拿歌曲的折子請他點唱，也就是讓歌女來到他船上給他唱歌，可他就是不敢，不敢了以后又后悔，希望人家再來讓他點。但可惜得很，人家不來了。

雙重或多重感情特征的交織，使散文的情感變得復雜了，這就構成了敘事性。作品包含著的感情層次越多、越復雜，就越接近小說。孫犁有一篇散文《談贈書》，說他出了書后，分贈給朋友和同事，有的人就到處嚷嚷，某某在發書了，快去！因為是免費的嘛。甚至有些老朋友問他要，要了去走后門送人，他感到很喪氣。這就是散文，因為感情是雙重的，一方面是送書的情義，一方面是免費的便宜。但這還不能算是小說，小說的感情要比之復雜一些，不管有沒有情節的小說，它的本質特點是兩重以上的感情、三個以上的感情維度。為什么說維度？因為維度是分開方向的，用到小說里，人物的情感是要拉開心理距離的，也就是不能同質的，同質就可能成為詩歌了。

以高爾基《我的大學》為例。高爾基年輕的時候，什么文憑也沒有，就想到喀山去念大學，當然沒有門兒。就組織一些同道，請了老師給他們講課。有一天，老師沒有來，幾個人就很開心，買了一些面包、啤酒之類，小撮了一頓。沒想到，撮到一半，老師來了。大家連忙把東西藏到桌子底下去。老師進來就開始講課，走來走去的，突然把桌旁邊的酒瓶踢倒了。老師就低下頭頭去看，大家緊張得喘不過氣來。可老師看了后，平靜地抬起頭來繼續講課。大家都松了一口氣，可高爾基覺得，老師罵他們一頓才好。

這顯然不是詩，也不是抒情散文，而是小說。為什么呢？因為其中有三重感情互相交織，又拉開了距離：一是老師的，二是大家的，三是高爾基的。三者不同，又結合在一個事件之中，就有了小說的趣味。正如豐子愷的兒子如果逃了出去，也會有三維的情感交織：一是豐子愷的，二是孩子的，三是可能有壞人的。三者不同，又集中在一個孩子身上。

寫小說和寫抒情詩、抒情散文，作者的心情是不一樣的。寫抒情性的詩文，心腸可能很軟，總是讓有情人心心相印；而寫小說心就要狠一點，不能心慈手軟，隨便讓他們心心相印。心心相印，就沒有戲可演，也沒有性格可言了。為什么《長恨歌》和《長生殿》都是寫李隆基和楊玉環的故事，情節卻不一樣呢？在《長恨歌》里，兩個人是心心相印的，先是“楊家有女初長成，養在深閨人未識”；然后是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”；最后弄得“從此君王不早朝”。“安史之亂”后，則是“宛轉蛾眉馬前死”，完蛋了，香魂一縷上西天。人不可復生，但多少年了，李還是想念楊，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。纏綿之極！兩個人的感情從來沒有沖突，一見鐘情，生死不渝，充滿了詩意。但寫戲劇就不同，《長生殿》里李和楊就有沖突了，因為除了楊玉環外，李隆基還有別的妃子，梅妃啊，我們福建莆田人，楊玉環妒忌了，李隆基發火了，把楊趕走了，結果發現生活里就是少不了她，高力士又把她迎回來。有折騰才有戲劇性。

作為小說家，魯迅也想寫李、楊的題材，而且到西安去了，聚集感覺。但小說家魯迅的感覺是，兩個人“七月七日長生殿”，賭咒發誓。不但今生今世，而且來生來世，都要做夫妻。在魯迅看來，愛情要用賭咒發誓來證明時候，已是心口誤差，心口錯位了。這是愛情有危機的表現。小說最重視的是，人物心理距離的拉開，牽動的感情層面愈多，距離越大，越像小說。

小說與散文的不同之處還在于感情層次不是線性的靜態的延伸，而是多層次與多線索的動態交織。不是說和毫無感情的人有距離，恰恰相反，關系愈密切，拉開的距離愈大，震撼力愈大。覺新和瑞鈺間是夫妻關系，很親密，但不得不屈從于陳姨太的迷信，結果導致了悲劇。如果僅僅是一個傭人，和覺新沒有什么特別的感情，就沒有情感距離，就是人死了，悲劇的沖擊力也沒那么強。

人物間產生了一種規律，叫錯位規律。

在小說形象中，感情層次之間的差距是一種心理差距，并不是現實中人際關系的差距。相反，人際關系差距越小，感情的心理差距就越大，形象就比較生動。也可以說，人際關系的親密程度和感情距離構成反差，形象也就越生動。

這里還有一個秘密，就是讀者的心理。作家要讓作品有震撼力，就要讓人物的命運和讀者的同情發生逆差。讀者越是同情，作家越是要折磨他。人物的命運越是和讀者的希望有反差，就越是有閱讀的吸引力。蘇聯文藝理論家稱之為“情感逆行”。

小說家在經營形象時，往往遵循著這樣一個二律悖反的原則，一方面把人際關系拉近，一方面把心理差距拉大。人際關系距離的親密，有利于心理差距拉開。拉開的原則是和讀者的同情構成反差。俄國形式主義者分析普希金的小說《葉普蓋尼〃奧涅金》的時候說，不成功的愛情差不多有這樣一個公式：

主人公A（奧涅金）愛上了女主人公B（達吉雅娜），B并不愛A，A設法讓B愛上了A，A卻發現，他已經不愛B了。

這樣一來，人物的心理差距到最后都不能彌合，就震撼人心了。

這是從普希金的詩體小說《葉普蓋尼〃奧涅金》中歸納出來的，有相當廣泛的概括性。安娜〃卡列尼娜起初并不愛渥倫斯基，渥拼命追求，等到安娜愛上了渥倫斯基，卻發現渥倫斯基并不完全把她放在心上，于是自殺了。心理距離拉開了，永遠無法合攏，因而感染力就更強了。陀斯妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》也是這樣：

凡尼亞愛上娜塔莎，娜塔莎愛阿遼沙。阿遼沙愛上了卡嘉。卡嘉也愛阿遼沙。同時，涅莉又愛上了凡尼亞。

從根本上來說，規律是人物互相在情感上錯位，而不一定是ABC三者的關系。

托爾斯泰的《復活》中，半農奴的少女卡秋莎，愛上了大學生貴族涅赫留朵夫，懷孕了，但涅赫留朵夫遺棄了她。她從農莊上被逐出，在城市里淪為*女，受到審判，而涅赫留朵夫恰恰是陪審員，他覺得自己是罪魁禍首，為了贖罪向卡秋莎求婚，但遭到拒絕。后來他護送卡秋莎去西伯利亞流放，卡秋莎嫁給了一個民粹派的革命者。

這樣的例子很多，我們稱之為“感情的錯位”。林黛玉和賈寶玉也可以作出類似的解釋。《麥琪的禮物》講的是美國二戰前的事，當時工人生活還很苦。美國人在圣誕節常互贈禮物，太太想給丈夫送個禮物，但家中又沒錢，于是就將自己的頭發賣了，為丈夫買了一個表鏈，丈夫為了給妻子買禮物，則將懷表賣了，給妻子買了一套漂亮的頭梳。二者互相拉開了心理的距離，這才有沖擊力。像張賢亮的《男人的一半是女人》、《綠化樹》等，男女情感都是錯位的。一時接近了，不是小說要結束了，就是小說寫壞了。

所以張賢亮的小說及一些有才華的小說家的小說，最后男女主人公的命運，都是不了了之的，就是瓊瑤也懂得其中道理，要讓讀者最喜歡的人遭難，讓相愛的人歷盡折磨，這樣才能吸引讀者。

我再講一個我們最熟悉的例子。《西游記》中三打白骨精為什么成為經典情節呢？因為在取經的曲折過程中，在大部分情況下，遇到妖怪時，師徒四人是一致的，共同打敗妖精，這樣很有詩意，卻沒有性格可言，只有拉開距離才能有性格。白骨精一出現，在唐僧看來這是個善良的女子，在孫悟突看來這是個妖怪，在八戒看來這是個有姿色的女性，三人不同的心理就拉開了距離。孫悟空將其打死，如果八戒沒有私心，而是同心同德，就告訴唐僧那是妖怪，但八戒平時受孫悟空欺侮，這回要刁難他一下，就說孫悟空生性殘忍。結果，孫悟空被開除了，唐僧被白骨精逮捕了。拉開了距離，人物的性格就鮮明。其中有一個人沒有拉開距離，就是沙僧，他什么個性也沒有，沒有自己的私心，也就沒有感染力。為什么會有這種現象呢？這里有一個最根本的心理學的解釋，即維戈茨基的“情感逆行”學說。與讀者的同情相反，他舉了一個例子，是狼和小羊的故事：狼和小羊一起到小溪喝水，狼大叫一聲，你把我的水弄臟了，羊說不對呀，你在上游，我在下游，怎么會將水弄臟呢？狼又說，去年你曾經把水弄臟，小羊說，對不起，去年我還沒有出生呢，狼不管三七二十一就把小羊吃掉了。

維戈茨基分析，小羊的理由越充足，讀者越感到安慰，它的命運就越壞，讀者越憂慮。讀者希望小羊脫險，希望小羊說得有理，但小羊越是有理，狼就越有不講理的可能。從這個意義上講，我們分析覺新、覺慧、覺明、沙和尚、孫悟空、豬八戒的性格時就是這樣，我們越是同情孫悟空，他就越遭難，唐僧就越倒霉，八戒就越得意，這時的每一個動機，中間都會分化，于是孫悟空被趕走了，唐僧倒霉了，讀者又難受又高興了，難受是因為唐僧受苦，高興是因為他非得把孫請回來不可。這是“情感逆行”學說，里面包含情懷和憂慮兩重性。

這個道理有相當的普遍性，連第一人稱的敘述者和人物間的情感都應該錯位。如魯迅和祥林嫂就拉開了距離。祥林嫂把希望寄托在魯迅身上，希望他說出人死了沒有靈魂，那死了也就不會到閻王那里鋸成兩半了。但魯迅偏偏說得含含糊糊，使她死前懷著更多的恐懼。這樣，文章就有了悲劇感。

現代小說強調的是敘述者要和人物拉開距離。現代西方小說追求控制敘述角度，使得人物敘述的東西和實際情況不同，成為讀者不可依靠的信息。這種情況是從詹克斯開始的。他的《苔絲米勒》寫一個天真無邪的美國姑娘。她到歐洲以后，完全不通世故人情，一切按照她的本性行事，她認為什么人可以做朋友，就和他做朋友，根本不考慮其社會地位。她愛上了一個已經歐洲化了的美國人，而這個接受了歐洲教育的美國青年，一直懷疑這個女孩子是不是一味調情，是不是很輕浮。美國姑娘為了刺激他，就故意和一個意大利小伙子交好，目的是為了引起美國青年的妒忌。最后，這個美國姑娘死了。這是現代派小說常用的手法，敘述者像傻瓜一樣，敘述他感覺和范圍以內的事，背后的事件、情節和字面上的敘述都被設臵在一種沖突之中。敘述者讓你看到的是一回事，而他說的和讓你想到的是另一回事。這就要求讀者自己作出判斷。

福克納的經典小說《喧嘩與騷動》與此異曲同工。三兄弟對他們的同一個姐姐（或妹妹）有不同的看法，而這個女孩子卻始終沒有出場。讀者對她的了解是從三兄弟不同的看法中得到的。一個兄弟愛她愛得不得了，但他是個傻瓜，說不清她有多好，只有一種感受：嗅到她身上的氣味，看到她的拖鞋，就想起有過溫馨的、能給他帶來愛的感動。第二個兄弟認為，妹妹本來應該是純潔的化身，但她最后變成了一個放蕩不羈的女人。最后一個兄弟則對她充滿了仇恨，認為這個姐姐使他失去了當銀行家的機會。這樣，三個人對同一個人的感情都拉開了距離。

這種傾向中產生了“零度寫作”的理論，作者不能把傾向流露出來，要求“作者退出作品”。事實上，真正要讓作者退出作品是不可能的。

這樣，讀者就變得重要了，以讀者為中心的理論產生了，就是所謂的接受美學。接受美學認為，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，于是，內心的錯位與外在的動作和語言拉開了距離。比如，安娜〃卡列尼娜和渥倫斯基由于人際關系親近使矛盾擴大了，安娜為了在情感上懲罰他，讓他后悔，因而走向死亡的末路。表面上并沒有太大的沖突——這也是現代小說很主要的特點，但內心沖突很激烈。

契訶夫的小說《文學教師》，寫兩人結婚了，過上幸福的日子，但慢慢就感到非常庸俗。丈夫要吃一點果醬，讓一心經營自己小家庭的妻子大驚小怪；主人公在打牌時，有人暗示他的丈人有錢，暗示他是靠丈人活的，他就覺得不能這樣過下去了。愛情的悲劇就這樣產生了。

魯迅《傷逝》中涓生與子君的分裂，有外在的原因，但主要是子君從原來的反抗者變得非常庸俗，關心一些瑣碎的事情，例如小油雞之類的。

從這些作品可以看出，所謂的距離是心理距離，不一定有外部的強烈沖突。這也是現代小說最主要的規律。我對《白鹿原》的評價不高，因為《白鹿原》的作者不懂這個道理，有的三四千字的大場面，人物很多，但缺乏內在的距離和錯位。作者沒有才氣。

把人物打出正常軌道

小說的基本規律就是人物心理距離要拉開，才能產生錯位，才能暴露人的心理和秘密。

可是小說如果只有一個人，那怎么辦？把他打出正常軌道。

為什么要打出正常軌道？

極端有兩種：一種是順境，一種是逆境。小說家的拿手好戲就是人物放在順境和逆境中反復折磨。

把人物打出正常軌道，讓他到另一種生活環境里去，他內心深處那連自已都沒有意識到的強烈內在感情及意志品質全都顯示出來了。

把人物放在極端順境中，同樣可以破壞人物感情結構的穩定性，使表層心理結構瓦解，暴露出人的內心隱秘來。

情節：審美因果超越實用、理性因果

把人物打出正常軌道后，要有情感的多層次性、因果性。

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第三篇：情感散文

路過愛情

很久之前，我們還熟悉彼此的時候。我半開玩笑地問起過你，為什么不能幫我寫一篇文字。你說，你不想。

很久之后，包括此時，我仍是認為，因為不夠了解，才寫不出。我也一樣。從認識到現在，不足一年，卻是經歷了兩次拉黑，一次你拉我，一次我拉你。這兩次不愉快的舉動，或許能說明什么，我們心知肚明。也

曾試圖一輩子不把你寫進我的世界之中，因為從一開始，我就知道，你無法駐足一輩子。那些一起聊天的日子里，我總是說你幼稚。其實，至于你幼稚與否，我又怎么能夠妄下斷論？只不過是，不想彼此走的太近，以至于無法活在現實中。

因為不能很了解你，所以這篇文字注定是一篇獨白。以前，每晚都聊天時，我會擔心；之后，每晚都是黑色頭像時，我又會想念。可一切好不容易都還算差強人意，我又怎能任性地使壞？遠遠關注足矣，我們本不是同一世界的人。

喜歡你的文字，因為那都是真實的內心獨白。有時候，讀你的文字，就像是在窺探你的心事般，如此感動。你的性格中帶著天性使然的羞澀，熟悉的人還好說話；在一堆陌生人面前，你會有自己的保護色。這一點，我和你很像。喜歡你穿白色帆布鞋子打籃球的樣子，就算未能站在你身旁，但依然甚是歡喜。犯花癡地說，我喜歡任何一個穿白色帆布鞋的男生，估計男人是很少穿的了。想想，犯花癡的年紀也都該過了。

寫這篇文字的時候，腦子里的片段很多，而確實有意義的，真的很少。你以前聊天的時候說起過，為什么和我這個女人說這么多廢話。其實，我有多感激，那成堆的廢話陪我度過太多的失眠之夜。你不是我，你也不能了解我，因為關于我，我又告訴過你什么，你又問起過什么呢？所以，很多事情是無法沒節制地問下去的，因為越是問越是傷感。也可以說，許多想問的事情，到你那里，便再也無法問出口。

既然無法逾越一些東西，那就留彼此好的印象，一輩子。記得為你發過這樣一條狀態：我知道，愛可以排除萬難，可萬難之后，更是萬劫不復，這是我更相信的。你說，你喜歡我；我說你是在戲弄我。在比較保守的愛情觀下，我始終認為，越是說出口的喜歡，就越是開玩笑。事到如今，我們就把錯過的故事，成為理所當然。是啊，在生活面前，我們要把多少遺憾，無奈歸于理所應當。此刻，腦子里蹦出一句你發給我的話——有些話，說給了一個男人聽，就不要再和其他男人說了。你知道嗎？這句話說得很男人，我信以為真，以為這就是愛情。罷了，路過愛情，僅此而已。

這篇獨白，寫的好無力。不得不承認，有一些往事，回憶起來是吃力的，因為就沒打算保留一輩子。記住也幸運，忘記也要接受。生命中，經歷的人事，無非就是不停遇見，然后忘記，而留到最后的，被叫做回憶。是不是不夠珍惜，所以才會覺得寫的足夠吃力？亂七八糟，這篇似年終總結的自我檢討書，怎會如此啰嗦？這就是為什么從來不寫紀念文，就在于我寫不出來任何的感情。好多話，就掩埋在時光里吧。

如今，各自安好便罷。何必非要問出個所以然？

或者，唯有此，才更刻骨銘心。

第四篇：情感散文

題記：

女兒是父親的“情人”，從她來到世上，他們就結下了一生解不開的緣。

我把此文送給女兒，愿遠方的她平安幸福，并祝她生日快樂！

文/曙光

茉莉花開了，開在六月，每當那潔白如珠的花蕊，一朵朵俏臨花叢中的時候，我總會不舍地剪下一枝，擷取一朵，放在眼前。

流連顧盼，裊繞清香，雅致的茉莉花就是一位清純的少女。

“花心”的我總是帶著一抹淡淡的憂郁，久久地守在花叢邊，透過花瓣，眺過窗檐，思緒，早已把遠山，往事連成了一片……

六月的山區，陰雨綿綿，晨霧重重地籠罩著山巒。

當云開霧散，太陽出來的時候，已近中午。

我和阿美看了一下今天采下的花蕾，估摸約有十多斤，一朵朵晶瑩剔透的茉莉花靜靜地躺在花籃里，那種純真，難于用語言來表達，阿美甜甜地笑著，一只手撐著腰部，一只手用毛巾擦著我們額頭上的汗珠。

看著她疲倦的面容，沾滿泥土的衣裳，衣服下面因身孕凸出的腹部，我心疼地用手撫摸著她的臉頰：

回去休息吧，孩子都累了？

阿美驕傲地說道：醫生說還有十多天就生了……

我背著籃子，提著小木凳，阿美依然一只手撐著腰部，順著田坎，沿著河邊，慢慢地走了回去。

太陽出來以后，掛在枝頭的茉莉花競相開放，原來是一朵朵含苞欲放的花蕾，如今朵朵笑得陽光燦爛，就連躺在花籃里的花兒也耐不住寂寞，一朵朵逐漸綻裂開來。

我似乎聽見它們生命里流淌的聲音；

聽見那流淌的歲月在母體里喘息。

我似乎看見那潔玉般的花瓣在掙扎著舒展；

看見那一朵朵生命奇跡般地誕生。

悶熱的空氣里，茉莉花生命的芬芳，夾雜著泥土與青草的清香，四處飄散……

六月的一天，我們的女兒誕生了，她出來的那天，阿美在雷雨交加的深夜里吶喊。

我站在衛生所的屋檐下，守著那瓢潑的大雨，心里疼了一夜……

女兒給我們帶來了福音：這天，旱了幾個月的土地飽飽地喝足了水，中午時分，我看見地里的茉莉花比以往任何時候都開得多，比以往任何時候都開得嬌艷。

茉莉花又開了，依然開在難忘的六月，我習慣性地剪下一枝，擷來一朵，放在眼前。思念，結成一縷淡淡的憂傷……

第五篇：情感散文：別樣

點一盞燈，聽一夜孤笛聲。沐浴青燈昏光，沏一杯沁人香茗，擁一卷古樸詩書。輕然翻開透著墨香的紙頁，呷一口香醇。唇齒留香的剎那，竟與你不期邂逅。一襲白袍，倚樓臨風，衣袂飄飄，舉樽酹月。你笑了，又哭了。那劃過亙古憂傷的淚水，那透著淡淡憂愁的身影，竟是屬于你，李煜。那個別樣的詩人、皇子、夫君、帝王。

你身在帝王之家，卻偏偏沒有狼子野心。你本應君臨天下，卻一身才學出眾。在那手足相殘的帝王冢中，你總是那么格格不入。你只想做一介山野村夫，梅為妻，鶴為子，山水為家。卻偏偏天不由人，你嘆，罷了，那邊做一個無憂的皇子。于是，年少輕狂的你，沉淪在“曉妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列”的深宮之中，歌舞升平。若這一生，就這般風花雪月，該多好。可是，上天終究同你開了一個玩笑。就如一個不該有夢的身份，卻做了一個驚世的夢。你注定是別樣的存在，你注定要受九州臣服。

于是，黃袍加身。于是，君臨天下。于是，遇到了生命中的天女。“含顰發笑，擢秀騰芳”的娥皇，讓你為之“冊封國后，并辟專房”。風花雪月，琴瑟和鳴，伉儷情深。然而，上天又一次負了你。娥皇，逝。你悲，你痛，你“為伊消得人憔悴”。哀痛過度，以至“形銷骨立、扶杖方能站立”。我默然，身為帝王的你，沒有三宮六院七十二妃，弱水三千只取一瓢，這般專情的你，為歷代君主所不及。

一切的一切，似只是剎那芳華。南唐，終究是毀在了你的手里。身為一國之君的你，卻投降于宋。臨風閣，打破了你所有的幻想。昔日風華絕代的你，終于不再浮夸。你開始愁緒滿懷“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。一汪流水東逝，卻帶不走你的悔恨與無奈。“人生愁恨何能免？銷魂獨我情何限！”你悔當年貽誤。“多少恨，昨夜夢魂中”你恨蒼天戲言。你果真是特別的，你說：“難掩詞宗風，俯仰今古，錯為君主，蒼天貽誤”。你的才情，你的惆悵，你的悲苦，你多年的沉淀，卻使亡國之君升華為千古詞帝。古往今來，唯有你，“國家不幸詩家幸”。

回首昔年，俯看今朝，漫漫長河，唯有你，脫塵而出。你無心為帝，寄情于山水、歌舞、詩文，卻榮華謝后，君臨天下。你毀了南唐，投降于宋。身為亡國之君，卻又不羈狂書，賦詩舞文，成為千古詞帝。你是那般別樣、獨特。唯有你，帝星之格，文星之命。唯有你，亡國之君，千古詞帝。