第一篇：第五節關漢卿雜劇藝術成就的總結

第五節 關漢卿雜劇藝術成就的總結

一．四大藝術成就

1、在創作方法方面，關漢卿的雜劇以現實主義為主。

首先，關劇對時代與人生進行了真實地描繪；其次，關劇對元代的生活圖景進行了全面地展現；再次，關劇還對社會現實中一些帶有本質意義的問題進行了深刻地揭示。他的雜劇忠實地記錄了自己的時代，具有強烈的現實主義精神。不但如此，由于關漢卿對人生的熱愛，對理想的憧憬，他的作品有時也賦予人物和情節以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識和斗爭精神，體現了積極樂觀的人生態度，閃爍著理想的光輝。

2、在人物塑造方面，關漢卿的雜劇創造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國古代戲劇文學形象的畫廊。

關劇中活躍著眾多風神獨具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會各個階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級或階層的人物的不同特點，而且能寫出同一階層人物的不同風貌，有時甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置于尖銳的矛盾沖突中，凸現其在典型環境中的典型性格；在塑造反面形象時，關漢卿常常運用夸張、變形的漫畫式手法，暴露他們卑鄙無恥的丑惡嘴臉。

3、在劇作結構方面，關漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富于戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。

其作品大抵都能做到結構完整，開闔自如，首尾照應，開頭不拖沓，結尾不松懈；能根據生活發展的邏輯和主題的需要來安排故事情節，收到了突出主干、深化主題的效果；戲劇沖突一環緊扣一環，懸念迭出，劇情的發展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優秀作品具有長久的舞臺生命力。

4、在戲劇語言方面，關漢卿向以本色當行著稱，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。

所謂本色是指語言質樸自然、生動活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術韻味，“文而不文，俗而不俗”，毫無雕琢的痕跡。所謂當行，是指善于運用語言來刻畫人物，無論是曲詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現了人物語言的個性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

二．關漢卿雜劇作品的思想局限：

復雜的社會生活常常使作家的思想呈現起伏和危機。和文學史上其他一些著名作家一樣，關漢卿的作品也存在著矛盾：在表現弱者的抗爭和洋溢著樂觀精神的同時，也有以弱者的讓步或不可信的巧合，維持調和矛盾的大團圓結局；在揭示失路儒生的艱難、憂郁和痛苦的同時，卻又陳襲著“五言詩作上天梯”、“金殿上脫白衣”的向往；在表現歷史上英雄人物的激烈壯懷時，卻又交織著悲涼色調；在表現了一定程度的對傳統生活觀念和道德準則的超越的同時，又對“貞”、“孝”、“天人感應”等觀念加以肯定。這些說明關漢卿創作和思想上具有二重性。

歸納起來有以下四點

1、在表現弱者的抗爭和樂觀的同時，也有以弱者的讓步或不可信的巧合來維持的大團圓的結局。

2、在揭示儒生艱難痛苦的同時，仍然執著“五言詩作上天梯”的向往。

3、在表現歷史英雄的激烈壯懷時，卻又交織著悲涼的色彩。

4、在表現一定程度的對傳統觀念和道德標準超越的同時，又對貞、孝、天人感應等觀念予以肯定。

關漢卿雜劇的藝術特色：

1、從人物的形象塑造看，他在雜劇里塑造了一批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，為元雜劇的人物畫廊增添了色彩。

2、關漢卿善于通過尖銳矛盾沖突，展現人物的內心世界和道德情操。

3、關漢卿善于扣緊人物的身份、地位、遭遇來刻畫人物的性格，并在突出人物性格的主要方面的同時，注意人物性格的復雜性。

4、從結構布局看，關漢卿善于緊扣作品的主題，采用環環緊扣和步步進逼的結構手法設計場面和安排人物。如《救風塵》

5、從語言運用看，語言大都從有利于演出和觀賞著眼，追求自然質樸、真切美聽的風格。

總之，從雜劇的思想內容和藝術成就考察，關漢卿不僅元代雜劇的奠基人，也是中國古代戲曲藝術的開拓者和奠基者。

關漢卿雜劇的藝術成就

關漢卿的雜劇具有很強的藝術創造力。

作為一個向戲曲舞臺提供演出劇本的“書會才人”、專業作家，關漢卿很少為文人的傳統習性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，無論是選材與劇情安排，還是人物形象的塑造和語言的運用，都很重視舞臺演出效果，適應觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術活力，表現出新鮮的社會意識與人生追求。實際上，關漢卿之所以能夠成為元雜劇的奠基人，寫作年代早與作品數量多還在其次，充分地發揮戲劇這一新興文藝樣式的長處，才是最重要的。

從題材的選擇來說，關漢卿的許多雜劇，站在普通民眾的立場上，提出了社會正義這一人類生活中的嚴峻問題。過去，人們普遍認為他所揭露的社會黑暗是對當時現狀的一種反映，這樣說并不錯。但同時需要看到，社會對于弱者從來就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖銳地提出這個問題，既表現了作家的良知，也是正在發展著的市民階層通過作家所發出的呼吁。盡管，對于社會正義的實現，關漢卿常常不得不訴諸幻想，期待“王法”的真正施行，但這終究體現著改善社會秩序的愿望。更何況，關漢卿也贊同并描繪了弱者通過自己的機智斗爭來獲得社會正義。而這一類題材通過戲劇這一種最具有煽動性的文藝形式來表現，其效果也格外強烈。

在戲劇結構方面，關漢卿也善于布置情節，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，并使舞臺演出富于動作性。本來，元雜劇四折的體制比較短小，很容易寫得單薄，而關漢卿常以適當的剪裁、布置、使之能容納較豐富的內容。如《拜月亭》一劇，以王瑞蘭夫婦的離合為主線，蔣瑞蓮夫婦的姻緣為副線，兩條線索相互交錯，共同演進；《魯齋郎》一劇，李四和張珪的妻子先后被魯齋郎霸占，兩家人的命運彼此糾結。

這兩種劇本的故事都頗為錯綜復雜，但都能以清晰的步調展開。還有些故事線索比較單純的劇本，因為用了細致的手法來處理、同樣給人以豐富的感受。如《救風塵》寫趙盼兒欺騙周舍的過程，步步設下機關，劇情因此而變化多姿。當然，作為早期的戲劇，關漢卿的作品仍屬于比較單純明快的，并不以結構的復雜精巧見長。

關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，從大家閨秀到風塵女子，從英雄烈士到市井小民，從權豪勢要到地痞惡棍，大多寫得富于生氣，表現出鮮明的性格。這里有兩點尤其值得注意：一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的產物，因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆，原是個放高利貸的，竇娥實際是她的債權的抵押品，但她和竇娥之間，卻確有一種相依為命的真感情。又如《魯齋郎》中作為小官吏的張珪，一開始很有些威風體面和想要伸張正義的氣概，但在魯齋郎的淫威下，他顯得極為怯懦軟弱，而作者寫出這一點的同時仍對他抱有相當的同情。另一點是作者對人性往往表現出比較寬泛的認可。特別是對社會下層人物在其特殊處境中的所作所為，絕不從傳統道德的立場上加以丑化和詆毀。如《金線池》中杜蕊娘的一段唱詞：

無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八門衣飯，俺占著七十二位兇神。才定腳謝館接迎新子弟，轉回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是些矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運。那些個慈悲為本，多則是板障為門。（《混江龍》）

還有《救風塵》中趙盼兒對周舍指責她違背咒誓時的回答：

“遍花街請到娼家女，那一個不對著明香寶燭，那一個不指著皇天后土，那一個不賭著鬼戮神誅，若信這咒盟言，早死的絕門戶。”在作者看來，妓女們既然不被社會所尊重，那么，她們對一般尋花問柳之徒唯利是圖、送舊迎新、花言巧語，都是無可非議的；至于用色相誘騙來作為反抗惡徒的手段，更是值得贊美。這顯然不是統治者的道德、士大夫的道德，而是市民社會的道德。而這一種思想觀念，使得作者能夠寫出活生生的、勇敢潑辣的人物。

有些人物，關漢卿是用了漫畫式的筆法來寫的，如《竇娥冤》中見了告狀人首先下跪、稱之為“衣食父母”的太守桃杌，《切膾旦》中粗陋可笑的楊衙內等。這既有借科諢調節劇場氣氛的作用，同時也通過漫畫式的夸張使這類人物成為黑暗邪惡勢力的象征。

在語言方面，關漢卿被認為是元雜劇“本色派”的代表。這種語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面，所謂“本色”的語言，又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經過藝術的錘煉。關漢卿才華橫溢，具有豐富的社會生活經驗，又有高度的文化素養，這使他在戲曲語言方面顯示出不凡的功力，王國維謂之“一空倚傍，自鑄偉詞”（《宋元戲曲史》），并非過譽。他能夠把質樸淺俗的口語錘煉得委曲細致，如《竇娥冤》中竇娥臨刑時對婆婆的一段唱：

念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣，婆婆也，你只

看竇娥少爺無娘面。（《快活三》）

三個“念竇娥”相疊，第四句通過一聲呼喚，變換句式，樸實自然中有一種流轉跌宕的節奏；他也能夠把古典詩詞的意境、語匯渾然無跡地熔鑄在自己的創作中，像前面引過的《單刀會》中關羽的一段唱詞，就是化用了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，并以熟語寫出新意；他能夠維妙維肖地表現出各色人物的口吻、語氣，像前面引過的《金線池》中杜蕊娘和《救風塵》中趙盼兒的唱詞都是很好的例子；他也能夠根據劇情和主人公身份、性格的差異，在不同劇作中變化其語言風格。總的說來，煉俗為雅，化雅為俗，雅俗兼收，串合無痕，而始終新鮮活潑，生氣蓬勃，不失本色，是關漢卿戲劇語言最顯著的特點。元雜劇的語言在中國文學中別開生面，從根本上影響了后代許多人對于文學創作原則的認識，而關漢卿作為元雜劇的奠基人和典范作家，他的貢獻是值得歌頌的。

第二篇：關漢卿雜劇女性形象研究

關漢卿雜劇女性形象研究

摘要：女性形象在古代文學作品中，在古代作家筆下一直是以被侮辱被貶斥的形象出現在讀者面前的，但生活在元代的劇作家關漢卿卻以飽蘸真情的筆觸抒寫了一群不同凡響的女性，她們為古代女性文學畫廊增添了異彩，他雜劇中的眾多女性形象大體可以分為三類，而這些特征與中國傳統文化的女性觀，關漢卿所生活的時代背景及個人的境遇性格有著密切的關系。關鍵詞：關漢卿 女性形象 類型 竇娥 原因

元代戲劇的出現標志著中國戲曲開始成熟，元代戲劇的閃光點不僅在于它奠定了中國古典戲曲融各種文學，藝術為一體的特征。更為重要的是在內容上有了新的突破，在生活上更貼近人民。尤其是婦女，在女性形象的塑造上以反傳統的鄙視，憐憫，同情的態度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩，甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達到的高度被認為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創作的最高成就。

關漢卿是元代最有成就的雜劇作家，也是元雜劇的主要奠基人和元代前期的劇壇領袖，是中國古代戲曲創作的杰出代表作家，從元代起，他就獲得了廣泛的贊譽，被列為“元曲四大家”之首，王國維的《宋元戲曲考》美其:“關漢卿一空倚傍，自鑄偉辭。而其言曲盡人情，字字本色，古當為元人第一”，他是“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭！”他在中國戲劇文學史上的地位則被比之于英國戲劇史上的莎士比亞，相當于詩歌史上的屈原，散文史上的司馬遷，是一個把畢生精力都獻給了他所熱愛的雜劇事業并使戲劇這種通俗文學步入大雅之堂的偉大的拓荒者。關漢卿一生共寫雜劇六十七種，比莎氏還多三十種，其雜劇約占元雜劇總數的十分之一，在關漢卿一生的雜劇創作中，以婦女為主人公的戲占了十三個，由此可見他傾注在女性形象上的心血。在中國文學史上，還沒有一個戲曲家像關漢卿那樣塑造出如此眾多而又璀璨奪目的女性群像，也沒有一個劇作家像關漢卿那樣敢在自傳性的作品里表示自己將永遠和社會底層的煙花藝妓書會才人一道，不怕壓迫折撓，奮戰不息，至死方休，充分顯現出一個多才多藝的戲劇家的戰斗精神，關漢卿一生塑造了眾多的女性形象，他對不同女性的描寫與塑造，總是從平等自由的角度入手，其筆下的妓女、丫鬟、寡婦等的不幸生活，正是元代婦女悲慘命運的縮影，在關漢卿的筆下，他們不再是“理想”的模式，而是活生生的人的真實的寫照，每一個女性由于身世、性格等的不同，都具有不可混淆的個性。她們大多出身微賤，社會地位低下，要么被統治者漁色獵艷，要么被封建剝削者殘酷奴役，但她們都是桀驁不馴的勇士，在階級壓迫和封建婚姻制度的摧殘束縛下為爭取自由幸福而不懈斗爭。這些女性形象具體可以分為三類，一類是權豪勢要階層迫害下的婦女，代表作如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《望江亭》、《五候宴》;二是賣淫制度下的妓女，代表作如《救風塵》、《金線池》、《謝天香》，三是門第婚姻制度下的婦女，代表作如《拜月廳》、《調風月》。這三類作品概括起來集中表現如下幾個重要特點，讓我們來看一下這些在怒吼，在抗爭的女性形象： 一是涉及多種多樣的社會生活層面、并深刻地揭示社會黑暗面的女性形象，如《調風月》中的燕燕是受盡主子凌辱的奴婢，《五候宴》中的王大嫂，是受盡地主壓榨的乳娘；《竇娥冤》中的竇娥是受盡潑皮、酷吏折磨的寡婦;《救風塵》中的趙盼兒;《金線池》中的杜蕊娘、《謝天香》中的謝天香是受盡嫖客、鴇兒、官府蹂躪的妓女。即便是《望江亭》.中的學士夫人譚記兒，也在權豪勢要的逼迫下無處安身，即便是《拜月亭》中的將門小姐王瑞蘭，也在門第藩籬的拘囿中失去了婚姻自由。這些婦女形象，盡管社會地位各不相同，但在關漢卿的筆下，都是不能掌握自己命運的被壓迫者，關漢卿通過表現她們的不幸遭遇，反映了盤踞于生活各個方面的諸如權豪勢要、賣淫制度、門第婚姻的罪惡，從而把婦女問題作為一個帶有根本性和普遍性的社會問題提了出來，使得關漢卿創造的這些婦女形象具有了更為廣泛更為深 刻的社會意義。

二是反映社會對弱者的壓迫以及命運對個人壓迫的同時，始終表現婦女們的頑強斗爭精神和對于美好人生的執著追求，有“花花太歲為第一，浪子喪門世無對”的楊衙內，就有能夠“著那斯磕頭見一番，恰便是神羊兒忙跪膝”的譚記兒，（《望江亭》）；有“殺人只當房檐上揭片瓦，打死人不償命的葛皇親”，就有支持三個兒子為父報仇，直令仇人“血泊里也停尸”的王婆婆（《蝴蝶夢》），有把“人是賤蟲，不打不招”奉為治事經典的桃杌太守，就有痛斥“官吏毎無心正法，使百法有口難言”的吏治腐敗的竇娥（《竇娥冤》），有“騎馬一世”慣于玩弄女性的花臺子弟周舍，就有讓他在“驢被上失一腳”,反被玩弄的趙盼兒（《救風塵》）。總之，有壓迫就有反抗。壓迫的越厲害，反抗的也越激烈，關漢卿筆下的婦女形象很少是安于命運擺布的可憐蟲，而是敢于同壓迫者進行針鋒相對的勇士。三是集中反映了社會中各階層婦女的生活遭遇和生活理想，熱情贊美她們的美好品格，這些形象本執著于自己的生活意愿，要求并不高。竇娥只要做一個盡孝守節的寡婦；趙盼兒作為煙花妓女，也只想揀個稱心人從良嫁出去，至于婢女燕燕能夠成為主人的侍妾也就心滿意足，但是，關漢卿通過展示她們的遭遇告訴觀眾，在她們生活的現實社會里，就連這種可憐的愿望也會橫遭惡勢力的戕害而無從實現，物極必反，關漢卿忠于現實生活發展的邏輯，令人信服發熱地反映了她們從逆來順受到被逼無奈奮起反抗的進程，又滿懷激情地肯定和贊揚了這種社會最底層的覺醒，這些形象在逆來順受的過程中，深悉壓迫者的陰謀詭計，所以斗爭起來針鋒相對，必然顯示出非凡的智慧；又因為郁積了對壓迫者的深仇大恨，所以一但起而斗爭，其來勢也便十分勇猛。雖然壓迫者貌似強大，作者卻總把他們放在被愚弄的地位上，由于婦女們爆發出來的智慧勇敢，終于大倒其霉，進而揭示下層婦女的苦難，最終又通過多少令人快意的結局有所消解，讓觀眾宣泄了內心對社會對人生的不滿，又在心理上得到一定的安慰和滿足。

（一）感天動地的復仇女神—竇娥，《感天動地竇娥冤》是關漢卿的杰出代表作，亦是我國“團圓式”悲劇的典型代表，由于劇作極富現實意義，“竇娥冤”成了中國千百年來一切冤獄錯案的代名詞，竇娥亦成了中國封建社會底層女性的縮影。并深受元代以來千萬民眾的喜愛，竇娥是個極具悲劇性的人物，其性格主要表現為柔順與抗爭的對立統一，過早地遭受失恃之痛和貧困之苦，使得竇娥從小就養成了柔順的性格，她對早年守寡的婆婆孝順有加，恪守孝道和婦道，一直是一個賢惠的好媳婦；并在與張驢兒對簿公堂時，為了婆婆不受刑，她勇敢 地承擔了死罪；臨行前，她怕婆婆看見傷心，要求從后街走，死到臨頭還想著婆婆，當她的冤屈得以昭雪后，她請求父親幫她照看孤苦伶仃的婆婆。至此她的善良柔順得以淋漓盡致的體現。而她的獨特的韌性則表現為：（1）在屈從和抗爭的選擇中，她痛苦地選擇了后者，這樣一來首先和自己發生沖突的便是婆婆，于是原來十分柔順的她竟譴責婆婆“怕沒的貞心自守”，“你豈不知羞”，當面頂撞，據理力爭。而面對張驢兒父子的威逼，她鎮定自若，針鋒相對，毫不屈從，并以及其蔑視鄙棄的態度對待他們。在這里她的抗爭，不僅僅是恪守婦道，更是下意識的自身尊嚴的維護，尤其當張驢兒借自己老子之死事件要挾竇娥婆媳時，她“情愿和你見官去”，在公堂上，她鎮定自若，對答如流，此時她對官衙還抱有希望，按一般小民的想法，指望官府為她辨明冤屈，把她從潑皮無賴的欺悔下解救下來，而得到的卻是不問青紅皂白的酷刑，將無辜的竇娥“打得一道血，一層皮”打得她一而再再而三地昏死過去，于是她明白了“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”的黑暗現實，希望雖然破滅，但她誓死不招。但是為了婆婆免受毒打，她強行吞下屈辱與不公，含冤招認，不得不“做了個銜冤負屈沒頭鬼”。（2）在理想徹底破滅之后，竇娥性格里的深層的反抗火花被點燃了起來，滿腔怒火噴薄而出，于是她強烈控訴了黑暗的社會現實：“天地也做的歌怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也擬不分好歹何為地？天也你錯勘賢愚枉做天！”這一則“天問”，喊出了千千萬萬受壓迫者的心聲，既是對黑暗的封建社會的強烈控訴，也是對封建統治秩序的大膽批判與否定。可是竇娥畢竟 是個受迫害的弱女子，“只落得兩淚漣漣”，無可奈何卻又充滿怨氣，在生命的最后一息，她立下三樁誓愿：血濺白練，六月飛雪，楚州地區“亢旱三年”或許人們以為這三樁誓愿過于毒辣，因為最終遭殃的仍是老百姓，但是竇娥畢竟只是封建社會的弱女子。面對黑暗的現實她無能為力卻又怨氣沖天，惟有如此發誓才能表明竇娥的冤屈之深及至死不屈的反抗精神，值得注意的是白練，白雪暗示著竇娥的清白，而且白雪葬身，勝過埋在古陌荒阡，這同不要血灑紅塵一樣，表示了竇娥對那個污濁社會的最后決裂，也表現了她品格的高潔，而三樁誓愿的實現，也正顯示了這種憤怒的倒轉乾坤的威力。

（二）《望江亭》中的譚記兒，和竇娥一樣也是寡婦，其重嫁地方官白士中后為權勢遮天的楊衙內所懷恨，楊衙內在圣上面前進讒言得金牌取白士中首級。譚記兒對楊衙內的強暴威脅毫不怯懦，她堅定的向楊衙內宣戰，深夜扮成漁婦深入虎穴，其膽量豪氣有如關云長單刀赴會，在望江亭順利賺取金牌。勢劍和文書，嚴懲了妄圖殺夫占己的楊衙內。是譚記兒的美麗引起楊衙內的霸占之心，但又是她利用儀態風情懲治了楊衙內，可見關氏并沒有把她簡單的描寫成一個國色天香的嬌娃。關漢卿還以贊許之筆寫著《蝴蝶夢》中的王婆婆，當王婆婆的丈夫，貧困農民王老漢被權豪勢要葛彪打死而葛彪揚長而去時，王婆婆喊出了“便是他龍孫弟子，打殺人也吃官司。”（【鵲踏枝】第一折）在這兒，作者賦予了王婆婆“發平等”，“等貴賤”的思想。而且王婆婆對孩子報仇的行為給與鼓勵并給他們以生死關頭的安慰：“你爺爺雪恨合當是，便當刑死，赴陰司，也得個孝順名兒！”（【柳葉兒】）一個既慈愛又富有反抗性的母親躍然紙上。

（三）關漢卿塑造了許多門第婚姻藩籬沖決者的形象。封建婚姻強調“門當戶對”，“父母之命.媒妁之言”，子女個人的意見永不被采納，他們只能循規蹈矩。誠如恩格斯所言：“在整個古代，婚姻的締結者都是父母包辦，當事人則安心順從。”“結婚是一種政治行為，起決定作用的是家世的利益，而不是個人的意愿。”而關漢卿卻塑造了一個個婚姻的叛逆者，她們敢于追求，敢于反抗，不再是封建制度下馴服的羔羊。《拜月亭》中的王瑞蘭溫和，純樸，重感情。在兵荒馬亂之時，瑞蘭與窮書生蔣世隆相遇結為夫婦，后于當官的父親不期而遇，其父要帶她離開，瑞蘭大膽指責他狠心，無情腸，無可奈何的跟父親走后，她發誓寧可當寡婦也不再嫁。回到家后她日夜思念無媒無娉的丈夫，更怨恨自己的“恨爹爹”。雖在劇情結束時蔣世隆中了狀元才和瑞蘭重聚的，但瑞蘭父親的反抗，無疑是對封建制度下的父權極大的藐視。《詐妮子調風月》中的燕燕聰明伶俐，爭強好勝。身為婢女的燕燕也曾相信小千戶的許諾，把自己的幸福系于小千戶的愛情，但當她知道被遺棄的厄運已經降臨到自己頭上后，便采取了好不妥協的態度，跟人面獸心的主子展開針鋒相對的斗爭；派她去為小千戶說親，她就極力從中說破它，派她去侍候小千戶的婚禮。她竟當場大鬧，揪出小千戶在大庭廣眾下揭露他奸騙自己的丑惡行徑，把喜堂搞個一團糟。關漢卿賦予燕燕無比的力量和豪氣，使封建勢力看到婢女不是能任意踐踏的。

（四）舊時的個女藝人社會地位地下，娼妓更是被人踩在腳底下，與奴隸婢女相等。然而在關劇中，以青樓女子為主角的旦本戲有三種，即《趙盼兒風月究風塵》，《錢大伊智寵謝天香》，《杜蕊娘智賞金線池》，其中塑造了趙盼兒，謝天香和杜蕊娘三個形象鮮明富有個性的青樓小女子。在關漢卿的心目中才女不但出自“閨閣”，更出于“風塵”之中，而悲涼身世的風塵女子則尤令人憐惜，于是女性主義立場一貫的關漢卿便借用筆墨，深情地抒寫了一個個令人難忘而又有血有肉的青樓女子。他同情她們，理解她們，贊頌她們，并且總要為她們安排一個好一點的結局，好一點的歸宿。趙盼兒救出風塵姐妹宋引章，自己雖然繼續著風塵生涯，但宋引章卻甘心情愿地跟安秀實做夫妻去了；謝天香與柳永，杜蕊娘與書生韓輔臣亦經歷了一番波折之后，冰釋前嫌，終成良緣。關漢卿的“郎君領袖”，“浪子班頭”絕不是白當的，他讓這些小女子的結局美好一點兒，實際上是希望現實生活中的更多的備受欺侮的女性獲得精神的安慰，而他的《趙盼兒》便是展示這種希望的典型劇作。劇中的主人翁趙盼兒是一位難得一見的有俠骨柔腸的青樓女子，她憑借自己的機智和勇敢，巧用風月手段解救了

風塵姐妹宋引章。深刻反映了底層受侮辱的女性的大膽的好反抗精神。

縱觀漫長的一部中國文學史，從詩經到唐宋詩詞，從傳奇到宋元話本，形形色色的婦女形象可以聯綴成一條絢麗多彩的畫廊，但如關漢卿所創造的那樣雄渾潑辣而又玲瓏剔透，悲壯沉郁而又樂觀豪邁，從大苦大難最終演化成大智大勇的婦女形象，卻是不曾出現過的，僅從這一點上說，關漢卿的雜劇便具有劃時代的意義。那么關漢卿何以創造出這些女性形象呢？

首先，關漢卿成功塑造這些女性形象深受中國傳統女性文化的影響。

中國傳統文化在發展演進過程中，一直貫穿著四個方面的思想：一是道德思想；二是人倫思想；三是女性的個體修養；四是勤勞持家的婦德觀念。毋庸諱言，中國傳統女性文化，在中國女性成長的過程中，對女性的個性，精神及肉體都造成過巨大的戕害，如竇娥的“貞節”和“孝道”，雖然它在劇本中的主演意義，在于通過表現竇娥所具有的一切社會所贊同的德行，來強調她的善良無辜，但客觀上卻反映了中國傳統女性文化對竇娥的摧殘。同時，我們也應看到中國傳統女性文化中合理的，有價值的一面，如對女子個人的修養的要求，具有超越時代的價值，它們在一定程度上造就了東方式女性美的觀念。此外，對女子節儉與持家的要求至今被人們所認同。而中國女性所特有的韌性，寧可玉碎，不為瓦全，以死抗暴的精神，也與傳統女性文化對她們的塑造有關，魯迅在《紀念劉和珍君》一文中曾說：“中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數千年，而終于沒有消亡。”可見，中國傳統女性文化中的積極面，已經化為中華民族的血肉得到了代代流傳，關漢卿雜劇中的女性群像也不例外。

第三篇：試析關漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象

1、試析關漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象。

竇娥是關漢卿劇作《竇娥冤》中的女主角，一個心地善良而又具有反抗精神的勞動婦女形象。

從孤兒到童養媳到寡婦，她的悲慘遭遇令人十分同情，但她接受了命運的安排，準備修來世，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當她自信清白大膽走上公堂時，等在那里的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守，竇娥被屈打成招。因不忍見婆婆被拷打而承擔了被誣陷的罪名；臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行，這些細節顯示了竇娥的善良細心、孝順。在劇本中通過表現竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強調她的善良無辜。同時也是對造成冤案的貪官桃杌的強烈諷刺，貪官桃杌是非不明，連這樣一個簡單的案子都審不明白，糊里糊涂就用酷刑把善良的百姓判成死罪，如此草菅人命的狗官在后文中竟然得到升遷，可見社會是多么黑暗無道。劇中寫竇娥刑前，面對劊子手發下三樁大愿，她指斥天地的不分清濁是非、怕硬欺軟，慨嘆老百姓有口難言。至此，竇娥的抗爭達到高潮。而此時的抗爭不僅出自對道德的堅守，更來自對現實的絕望。她死后，她的誓愿一一實現：血濺白練、六月飛雪、楚州大旱三年，都證明了她的冤屈。這種描寫固然有前代傳說作依傍，也同當時普遍存在的天變與人事相因，也就是天人感應的觀念有關；卻更滲透著著作家強烈的情感，而且在實際上成為對正義的呼喚。

由順受命運到控訴天地直至申雪冤仇，表現了底層民眾的不屈抗爭精神。竇娥面對流氓惡棍的威逼不肯屈從；面對酷刑，不肯屈招；即使在屈死后，一縷孤魂也決不消散，誓追窮寇。

這個形象是中國封建社會后期受壓迫婦女的典型，竇娥的一生，深刻揭露了元代社會的腐敗與黑暗，反映了中國廣大被壓迫婦女的痛苦遭遇；并由其個人悲劇展示了民族壓迫下的時代悲劇，同時，竇娥特具光彩的反抗性格，則表現了人民群眾的反抗精神，揭示了正義終將戰勝邪惡的真理。

關漢卿透過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗與不公的憤怒。以竇娥這位年輕的寡婦作為自己表現的對象，由竇娥的遭遇表現自己對社會的認識，對現實的批評，他憤怒的是社會的黑白顛倒，是官府的草菅人命，他不滿的是社會讓好人受難，信守道德的竇娥，被這個社會以“毒死公公”的罪名處以了極刑。關漢卿對現實的批判經由竇娥的形象，經過這樣一個充滿悖論的情節表達了出來。

2、以劇本為例，試析關漢卿雜劇的文人色彩。

(1)思想內容上，表現出儒者的悲思，借助雜劇表現他對社會的觀察與思考，提升了雜劇的思想價值；關漢卿雖自稱是“浪子班頭”，但他還是一個文人，所以他的作品卻仍表露了鮮明的儒家思想，他以雜劇作為他抒情寫志的工具，借助雜劇來表現他對社會的觀察與思考。他以他所受的教育、以他的意識觀念來反映生活，捕捉問題，選擇角度，通過劇本來剖析社會、剖析人生。如《竇娥冤》通過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》中通過對賢德繼母的頌揚，表達了他對這種道德境界的肯定；《調風月》則通過對虛榮的侍女燕燕內心的挖掘，顯示了他對人性的思索；《單刀會》中則借關羽之口傳達了一種正統的歷史觀和深沉的歷史滄桑感。

作為一個浪子文人，浪子的風流與儒者的情懷，在關漢卿身上交融在一起，使得他的劇本在市民性之外，也表現出一定的文人性。他以儒者的視野觀察社會、體味人生、審視歷史，體會出現實的丑陋、歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗爭。而這一切使得他的劇本流露出一種儒者的悲思。（2）藝術上，表現出文人高度的文學修養，在人物塑造、情節安排、沖突設置、曲辭上取得了很高的藝術成就。

關漢卿是一個混跡于勾欄瓦舍的浪子文人，他有文人的學識和視野，對雜劇的各種程式和舞臺表演的技藝也非常熟悉。這使他的劇本既有很高的思想價值，又具有強烈的戲劇性和藝術吸引力，非常適合舞臺表演。

3、試述關漢卿雜劇的藝術成就。

（1）善于在矛盾沖突中塑造人物形象。如《竇娥冤》在生與死的斗爭中，正義與邪惡的較量中刻畫竇娥的孝順、善良與剛強；《蝴蝶夢》在理智與情感的沖突中表現繼母王氏的賢德與慈愛，而《調風月》則在尷尬難堪的境遇中塑造了一個既潑辣又剛強的侍女燕燕的形象，并由此寫出寫出對人性的體察與了解，寫出人在低賤地位時的無奈、不甘與渴望改變（2）矛盾集中，主干突出，情節富于變化。如《竇娥冤》一劇中，從竇娥被賣到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而過，而與人物塑造直接相連的法場受刑卻安排了整整一折。而戲劇沖突也是一個接一個，高潮迭起，曲折緊張。法場受刑是全劇的高潮，竇娥在法場與婆婆告別，并對社會不公做不屈的抗爭，深情與剛強的輝映，使竇的形象豐滿、生動。平易、質樸的曲辭則把悲怨的感情表達得淋漓酣暢。（3）語言自然、真切、質樸，既切合劇情，又富于個性。如同是淋漓的訴說，負冤銜屈的竇娥唱出的曲詞責天罵地，充滿激憤，而被情人拋棄的燕燕的唱詞則在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。

4、為什么說關漢卿是一位當行的劇作家？（1）生平與劇作：關漢卿是元代最早從事劇本創作的作家之一，大約生于金末，活動的主要地區是大都。他是一個一生落拓、不屑仕進的文人，是一個多才多藝、放浪不羈、性格倔強的藝術家。關漢卿的雜劇現存十八種，著名的有《竇娥冤》、《單刀會》、《蝴蝶夢》、《調風月》、《救風塵》等，大致可以分為公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇三類。

（2）劇本的重要特色更多地表現了弱勢人物的生活和命運；有一種鮮明的執著于現實的人生態度；儒家的道德思考。（3）高超的藝術手法：關漢卿的雜劇具有很強的藝術創造力。

關漢卿很少為文人的傳統習性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，很重視舞臺演出效果，適應觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術活力，表現出新鮮的社會意識與人生追求。從題材的選擇來說，站在普通民眾的立場上，提出了社會正義這一人類生活中的嚴峻問題。而這一類題材通過戲劇這一種最具有煽動性的文藝形式來表現，其效果也格外強烈。

在戲劇結構方面，善于布置情節，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，并使舞臺演出富于動作性。關漢卿常以適當的剪裁、布置、使之能容納較豐富的內容。如《拜月亭》一劇，以王瑞蘭夫婦的離合為主線，蔣瑞蓮夫婦的姻緣為副線，兩條線索相互交錯，共同演進。

關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，大多寫得富于生氣，表現出鮮明的性格。這里有兩點尤其值得注意：一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的產物，因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆，原是個放高利貸的，竇娥實際是她的債權的抵押品，但她和竇娥之間，卻確有一種相依為命的真感情。另一點是作者對人性往往表現出比較寬泛的認可。特別是對社會下層人物在其特殊處境中的所作所為，絕不從傳統道德的立場上加以丑化和詆毀。

在語言方面，關漢卿被認為是元雜劇“本色派”的代表。語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面，所謂“本色”的語言，又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經過藝術的錘煉。

5、試分析《西廂記》的藝術成就。第一，劇中的張生確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象。以后愛情故事中的書生形象，常常沿襲張生的性格特點。張生從游殿時對鶯鶯一見鐘情起，就將事關讀書人前程的科舉考試拋在腦后；為了鶯鶯，他月下吟詩，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡。鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起。后來也還是為了鶯鶯，他強打精神上京應試。他第一次和素不相識的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報家門：“小生姓張名珙字君瑞??”，并不合時宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”結果被紅娘罵做“傻角”。以后好幾次出現意外情況時，他都傻相十足，瞠目結舌，一籌莫展。但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情。第二，《西廂記》雜劇在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。這一創作追求集中體現在鶯鶯身上。鶯鶯性格的改變經歷了一個曲折而痛苦的過程。她由于家庭教養和母親的管束，起初只能使感情深藏不露，處處防人，甚至做假掩飾。但在經歷孫飛虎兵圍普救寺和母親悔婚等一系列事件的沖擊與折磨之后，她終于大膽地越軌，使自己的思想性格飛躍到勇敢而堅定的階段。第三，聰明、伶俐、熱心、正直的丫環紅娘，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創作與生活。（1）俠肝義膽的女中豪杰：紅娘性格中最可寶貴的是她的正義感。她不滿于老夫人的背信棄義，深深同情崔、張二人，想方設法地幫助鶯鶯克服心理矛盾，并不辭辛勞、不畏風險地為戀愛的雙方傳書遞簡，牽線搭橋。

（2）足智多謀的“軍師”：她巧妙地周旋于這三個人中間，既要蒙蔽威嚴而多疑的老夫人，又要鼓勵軟弱傻氣而常常不知所措的張生，還要小心對待顧慮重重、表里不一的鶯鶯。面對一個個高難度的問題，她應付自如，計謀頻生。第四，雜劇《西廂記》對矛盾沖突的設計足以示范后人。

戲劇沖突是由兩條線索互相緊密紐結而成的。一是以老夫人為一方，以鶯鶯、張生、紅娘為另一方的矛盾沖突，二者之間是反對門第觀念、不遵封建禮教、追求婚姻自主的叛逆者與封建禮教、封建家庭利益衛護者的矛盾沖突；二是鶯鶯、張生、紅娘三個青年人之間的矛盾沖突，三人之間的矛盾沖突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、誤會、矜持和不信任造成的。作者成功地寫出了這些矛盾，從而加強了全劇的喜劇氣氛。第五，《西廂記》中才子佳人后花園相會，經過磨難終成眷屬的故事模式，也對后來的創作產生很大影響。

6、試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象。（1）張生的形象：劇中的張生確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象。以后愛情故事中的書生形象，常常沿襲張生的性格特點。真誠而執著的愛情追求

張生從游殿時對鶯鶯一見鐘情起，就將事關讀書人前程的科舉考試拋在腦后，在僧寺住了下來。為了接近鶯鶯，他附齋追薦亡父，禱詞卻是希望“早成就了幽期密約”。為了鶯鶯，他月下吟詩，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡。鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起。后來也還是為了鶯鶯，他強打精神上京應試。

忠厚而帶傻氣的癡心人。比如他第一次和素不相識的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報家門：“小生姓張名珙字君瑞??”，并不合時宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”結果被紅娘罵做“傻角”。以后好幾次出現意外情況時，他都傻相十足，瞠目結舌，一籌莫展。但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情。

張生是一個愛情專一的至誠的情種。他家境清貧卻敢于愛慕相國小姐；在功名利祿和愛情追求之間，他毫不猶豫地舍棄前者而選擇后者。這些都顯示出這個人物的不俗之處。他以他的至誠和專一贏得了鶯鶯的愛情，也贏得了愛情的最后勝利。在《寺警》一折中，白馬解圍，又表現出他性格中熱情有為和富于正義感的一面。張生的形象表現了作者“愿天下有情人都成了眷屬”的美好理想。

（2）紅娘的形象:聰明、伶俐、熱心、正直的丫環紅娘，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創作與生活。

俠肝義膽的女中豪杰：紅娘性格中最可寶貴的是她的正義感。她熱心促成崔、張婚事，是從老夫人許婚又賴婚開始的。她不滿于老夫人的背信棄義，深深同情崔、張由于老夫人的阻礙而造成的痛苦，這才挺身而出。出于這種正義感，她才想方設法地幫助鶯鶯克服心理矛盾，并不辭辛勞、不畏風險地為戀愛的雙方傳書遞簡，牽線搭橋。

足智多謀的“軍師”：她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于鶯鶯和張生。她巧妙地周旋于這三個人中間，為了撮合崔、張婚事，她既要蒙蔽威嚴而多疑的老夫人，又要鼓勵軟弱傻氣而常常不知所措的張生，還要小心對待顧慮重重、表里不一的鶯鶯。面對一個個高難度的問題，她應付自如，計謀頻生，終于勝利地完成了撮合婚事的任務。

紅娘熱情而富于正義感，純樸善良，聰明機智，勇敢潑辣，不僅促成崔張二人的結合，而且是對老夫人進行斗爭并取得勝利的重要力量。劇本通過她熱情地歌頌了一個被壓迫婦女的美好品質和斗爭精神，表現了王實甫進步的民主思想。

7、試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的。《西廂記》雜劇在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。這一創作追求集中體現在鶯鶯身上。《西廂記》生動細膩地表現了鶯鶯的內心世界，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾，使人不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰勝自我的過程，看到她內心的矛盾痛苦。

鶯鶯性格的改變經歷了一個曲折而痛苦的過程。她由于家庭教養和母親的管束，起初只能使感情深藏不露，處處防人，甚至做假掩飾。但在經歷孫飛虎兵圍普救寺和母親悔婚等一系列事件的沖擊與折磨之后，她終于大膽地越軌，使自己的思想性格飛躍到勇敢而堅定的階段。

鶯鶯和張生佛殿相逢便產生了愛慕之情，但她更多的是在心里贊美張生，在行動上并沒有更大膽的表露。當她派紅娘去探望張生，帶回張生的情書后，心里又驚又喜，可長期以來接受的教育和她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿承認這內心的快樂。在“鬧簡”一折里，作者以出色的道白、精彩的細節、人物動作，來揭示鶯鶯的掩飾和假意，揭示她的內熱外冷。而“賴簡”也是由于內心的壓力和恐懼，因為在她的內心深處，對“月下偷期”還是有所顧慮的。鶯鶯所表現的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰勝傳統的教養、女性的禁忌所應有的反復和艱難。《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛，并且細致地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、戰勝外部的壓抑、傳統的禁錮和心理的樊籠的全過程。

8、試結合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩。鄭光祖的愛情劇道德色彩較強。如《

梅香》中的白敏中和小蠻、《倩女離魂》中的張倩女和王文舉都是有婚約在先，而后岳母卻讓他們兄妹相稱的。白敏中和小蠻私會被撞見、小蠻未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情節的安排，使劇本在表現愛情的同時，又照顧了社會倫理規范。《倩女離魂》中王文舉對倩女私奔自己的指責，也表現出寫“情”卻終不逾距的特點。

9、試析徐渭的《狂鼓史》。《狂鼓史》全稱《狂鼓史漁陽三弄》，是徐渭《四聲猿》中的一篇。劇本寫禰衡死后閻王因其氣慨超群，才華出眾，待以上賓。玉帝征召禰衡上天作修文郎，判官便借機請禰衡重演當日罵曹的故事。深刻揭露了封建統制者扼殺、摧殘人才的罪惡，對濫殺無辜的強烈憤慨，及人間、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，澆自家之塊壘，并深沉的寄托了對慘遭奸相嚴嵩陷害致死的好友沈煉的無盡哀思及懷念。（1）情節安排上將故事移到陰間，這個安排意義重大。首先，因是事后文章，所以對曹操的斥罵便“直搗到銅雀臺，分香賣履”，一直罵到他死。因為將曹操一生的錯處都集中在一起了，于是可罵的更多，顯得更加痛快淋漓。其次借陰間地位的顛倒，見出果報的不爽。在劇本中禰橫即將被天帝請到上天作修文郎，判官尊其為先生，而曹操則被勒令陪場，處于絕對的弱勢地位。因此禰衡的罵能夠毫無顧忌，痛快淋漓。

劇本還借判官的安排，把重點由禰衡與曹操的沖突轉到禰衡的痛罵，使禰衡成為絕對的主角，禰衡的罵成為全劇的主體，這樣能夠更酣暢地舒憤。

（2）語氣雄越，悲憤暢達，語言樸素明白，即使用典，也是選擇一些常見的。正如他自己所說，要“歌之使奴童婦女皆喻”“文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領解妙悟，未可言傳”。

（3）唱詞的安排、曲調的轉換和情節變化頗為吻合。比如劇本主體由禰橫獨唱《仙呂·點絳唇》套曲，曲子之間間以鼓聲（鼓一通），情與辭與鼓聲相映合，烘托出一種悲憤激越的感情。而在禰橫的唱中間，加入女樂演唱的三支小令，讓全劇在緊張激越中有一個悠揚輕松的間歇。然后又是禰衡悲慨酣暢的痛罵和鼓聲相和。這樣波瀾起伏，引人入勝。

“罵曹”的內容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險、草菅人命等罪惡，但對徐渭來說，劇中的曹操實際象征著使他產生“英雄失路托足無門之悲” 的社會實體。作者通過禰衡之口，宣泄由巨大的壓迫所帶來的精神痛苦和憤懣不平之氣，表現出驚世駭俗、桀驁不馴的倔強個性。這一劇作在當時受到許多文人的喜愛和高度評價，也正是因為它并不是就歷史而寫歷史，或借歷史諷喻現實政治；它的感人之處，是那種恣狂的個性和烈火般的激情。

10、談談陽明心學對徐渭戲曲創作的影響。徐渭與陽明心學的關系：徐渭是明代文學史上一位舉足輕重的人物，在文學藝術的多方面取得了杰出的成就，徐渭所處的時代是求真代替擬古、陽明心學盛行的關鍵時期。徐渭因地域的關系在哲學思想上與王陽明哲學頗多聯系，對徐渭影響很大的兩位老師――王畿、季本，均是王陽明的學生。

因為尊崇心學，（1）徐渭對于佛、道抱持一種開放的態度，認為三教是可以相通的，尤其是對于佛，徐渭認為儒和佛是互補的。他對佛教的態度，體現在戲曲創作方面，《翠鄉夢》是一個很好的例子，徐渭的《翠鄉夢》把重點放在玉通的破戒與圓寂以及月明的點化上，劇中喜用偈語，月明上場也是先說法門大意，點化柳翠更全用啞謎相參，針鋒相對的手法，可以感覺到徐渭對禪宗的熟悉。（2）師從王門，徐謂講求“良知”，強調“良知無不知”，“所知有不良”，注意到不能“起隨便之心而概以為天則”，因此在其《四聲猿》中，徐渭很注意對抒情的“度”的把握，在奇情奇事中，仍時時顧及到道德的層面，如寫花木蘭不忘表揚替父從軍的“孝”，寫木蘭、黃崇嘏女扮男裝，事業輝煌，但終究還是讓她們回到閨房之中。（3）徐渭論文崇尚情之真，他的《四聲猿》處處流露著“真性情”，表現出“心之所自得”。比如《雌木蘭》，在寫木蘭的豪氣和木蘭父親的年邁時頗有自得，能夠寫出自己的感受和對角色的體會。也因為注重“心之所自得”，在劇本的創作形式上不拘泥于元雜劇的格式，隨情所至，在音律上自我作祖，隨心所欲。心學對徐渭戲曲創作的影響，使得徐渭之后元雜劇的創作格式真正被打破，明代雜劇完成了蛻變，進入了一個新的時代。

11、試析沈自徵的《漁陽三弄》。《漁陽三弄》是雜劇《鞭歌妓》、《簪花髻》、《霸亭秋》的合稱。

《霸亭秋》寫落第文士杜默痛哭項王廟一事，抒發懷才不遇的幽憤。劇情：唐士人杜默，自幼攻習儒業，學成滿腹文章，前往京師應舉。怎奈當朝不識，落魄而歸，走到烏江亭。將要渡江時，走進江邊的項王廟。杜默將自己的試卷朗讀給項羽的神像聽，哭訴不平，項羽的神像竟感動得長吁而流淚。作者借此劇以抒發懷才不遇的幽憤。

全劇僅有一折。杜默的哭訴，配以小奚童的插科打諢，慷慨悲歌之中而不失其幽默。劇中項羽泥像由演員裝扮，與杜默有感情交流。舞臺構想很巧妙。《鞭歌妓》寫張建封懷才不遇，流落江湖。裴尚書邀他至船上宴飲，并將一船金帛、奴婢贈送給他。張建封接受饋贈之后，轉而以主人身份宴請裴尚書，并鞭打出言不遜的歌妓。張建封的意外際遇，寄托了落魄書生的一種幻想。《簪花髻》寫楊慎被貶滇南時，醉后作雙丫髻簪花、游行城市的故事。作者以楊慎自比，抒寫自己內心的痛苦，表現出與楊慎的惺惺相惜。《霸亭秋》一劇尤為出色。劇本以末扮杜默獨唱北曲，曲辭淋漓大氣，更流露出濃濃的悲憤之情。而且劇本在寫杜默對泥神的傾訴之外，又時時插入廟祝和仆人的舉止。如杜默悲憤訴說時，仆人開始不斷插科打諢，后來卻兀自睡了；而杜默放聲大哭時，仆人亦驚醒哭嚷。這樣處處映襯，既寫出杜默內心的孤獨，不能被人理解的悲哀；又以局外人的身份，點明當局者迷。尤其是劇本末尾廟祝對杜默的戲謔嘲笑，更是令人悲哀。在他之后，清初的嵇永仁《杜秀才痛哭泥神廟》、張韜《杜秀才痛哭霸亭廟》寫的都是同一題材。二者都是嚴肅的抒情劇，沒有沈自徵《霸亭秋》的戲謔色彩，也沒有了由此而來的深刻內涵。

總之，沈自徵的“漁陽三弄”，借張建封、楊慎、杜默這三個放浪不羈、懷才不遇的文人形象，表達自己落拓不羈、憤世嫉俗的情感，體現了晚明文人對個性、自我的關注與追求，在中國戲劇史上堪稱佳作，卓人月更稱之為“北曲之冠”。

12、聯系其理論主張，分析孟稱舜《桃源三訪》對愛情的刻畫。

孟稱舜《桃源三訪》是根據唐代孟棨《本事詩》中崔護謁漿的故事敷衍而成的，是他婉麗風格的代表作。劇本寫崔護進士及第，在長安候選。清明時節，崔護出游，因酒渴扣門求水，與門內的女子葉蓁兒互生愛慕之情。之后，崔護因家中有事，回博陵一年。來歲清明，崔護有來尋訪葉蓁兒。適逢葉蓁兒隨父親去拜祭母親，崔護尋人不遇，題詩門上而去。數日后，崔護再訪，聽聞門內有哭聲。扣門詢問，才知道葉蓁兒已因思念崔護而死。崔護入內哭祭，葉蓁而復活，兩人結為夫婦。

本劇明顯受《牡丹亭》的影響，代表了孟稱舜雜劇的婉麗風格：（1）惆悵地盡情：《桃源三訪》全劇五折，用大段的抒情獨唱構成劇本的主體，充分發揮思念之情。劇中對男女主人公的感情重筆描摹，力求曲盡其情，一方面注意對感情的多角度、多側面的展現，第三折寫崔護清明重來，在葉家門外徘徊，就以多個層次展開描寫：欲扣門而猶豫、等待的坐立不安、欲行又止的不舍，直到題詩后掃興而去。通過這樣的刻畫，崔護的情感表現的淋漓盡致。另一方面則是曲辭刻畫的細膩深入。如第四折中對葉蓁兒心情的描寫。（2）“語語淹潤”、“語語婉雋”：《桃源三訪》的曲辭優美雅致，語言或工麗或平實。其中借用了很多前人的名句，借其中所沉淀的情感，強化了曲辭本身的感染力，使讀者能夠在浮想聯翩中更深刻的體會人物的感情，增加了作品的抒情性。

13、試述高明《琵琶記》對后世戲曲創作的影響。

《琵琶記》是根據宋代南戲《趙貞女》改編而來的。高明的《琵琶記》基本保持了故事原來的情節，但從新的主題出發，改變了蔡伯喈的形象和作品的結局。《琵琶記》在中國戲劇史上一向被視為“詞曲之祖”，對明代的戲劇發展有諸多的影響。這表現在：

（1）高明在他的創作中明確提出了“不關風化體，縱好也徒然”的創作思想，強調作品的社會教育作用，高明的這種努力，大大提升了戲曲的地位，戲曲這種“小道”也具有了教育工具的地位，同時使得戲曲充滿說教氣息。受《琵琶記》重視道德風化的影響，后世的很多劇作，尤其是明初的劇作都非常注重戲劇的教化作用。（2）他以他的文學修養，提高了南戲的文學品位，改變了南戲的粗陋，使南戲得以與雜劇、與文學史上的其他文學樣式并駕齊驅，使南戲由民間進入到文人的書房。以此為標志，南戲創作邁入到一個新的階段。（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本。如劇中蔡伯喈在牛府的奢華生活與五娘在鄉下的凄苦生活成功地對比、穿插，確立了雙線結構在后來南戲傳奇創作中的地位，并幾乎成為南戲及傳奇的基本結撰方式。而《琵琶記》中的一些情節（如父母逼試、家鄉受災、媳婦盡孝等）也常常被后世作家襲用。

14、《牡丹亭》在藝術上的成就。《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，又簡稱《還魂記》，在文學史上，與元雜劇《西廂記》同是最著名的愛情劇。湯顯祖通過杜麗娘的形象，寫出了現實中女性的困境，也表達了自己的至情觀。

《牡丹亭》的創作取得了極高的成就，這主要表現在：（1）;塑造了杜麗娘這樣一個具有至情、執著理想的女性形象；明代是一個對婦女的束縛非常嚴重的時代，貞操節烈的觀念是女性的行為規范。一方面是文學素養的加強，對才華的注重；另一方面則是生活中束縛的嚴重。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，杜麗娘的生活環境更令人窒息。父母對她管束極嚴，整天被拘禁在繡房和書塾里，不僅與社會隔絕，連一絲春天的氣息都呼吸不到；除了頑固的父親和迂腐的塾師陳最良，沒有跟異性接觸的任何機會，因而她沒有現實中的情人，只能與“影兒中情人”夢中相愛。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，杜麗娘對愛情的追求卻更堅決，更主動。

“慕色而亡”，死猶不甘，幽魂飄蕩，終得復生，與柳夢梅結成完美婚姻。重生后又拒絕父親讓她離開柳夢梅的要求。由此表達了湯顯祖本人的至情觀：“情”可以超越現實存在、超越時間和空間。作者所追求的并非情節的離奇，而是要通過離奇的情節來表現人們追求自由與幸福的意志無論如何也不能被徹底抹殺，它終究要得到一種實現。（2）發揮中國傳統詩詞中借景抒情的手法，在對景物的詠嘆中抒寫內心的情懷，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，而且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨。作者借助景物描寫，以景物為媒介來表現人物內心的秘密，使讀者既讀到杜麗娘的深情，又無損其大家閨秀的身份。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！” “游園驚夢”寫懷春高雅得體。

（3）曲辭非常成功，不同人物有著不同的聲口，如杜麗娘的曲詞細膩、優美、含蓄，而杜寶的曲詞則嚴肅古板；杜母平實而充滿慈愛；柳夢梅則在淡淡的文采中，透出多情和書生意氣。

（4）風格詼諧輕松，時時出現一些諧謔和插科打諢，平添了無限風趣。

15、試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現自己對“情”的追求。（1）湯顯祖所追求的“情”的內涵

湯顯祖在文學創作中一貫強調“情”的作用，他所謂的“情”，是愛情、男女之情，也是生命中所有真誠的情感。他所說的“情”是可以超越現實，然而湯顯祖在強調真情、至情的時候，最終仍然是指向社會現實的，表現出對現世的熱情、對道德的關注。這種“情”是從一己之情出發，以家國天下為終極目標，以家族道德為天命流行的本質的。

（2）湯顯祖的代表作《牡丹亭》把對真情的追求發揮到了極致，而這又集中表現在杜麗娘的身上：杜麗娘是一個具有至情、執著理想的女子：

A、杜 麗娘的生活環境令人窒息，這也是那個時代現實十女性的困境；杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執著的追求，表現了湯顯祖對人性自然發展的認識； B、杜麗娘的為情而死、為情而生，體現了湯顯祖“情”可以超越現實、超越時空的至情觀；

C、杜麗娘復生后對禮義的回歸體現了湯顯祖對現世的熱情和對道德的關注。《牡丹亭》中的杜麗娘是一個頗有才華的女子，出于富貴之家，她渴望著自由的生活、真摯的愛情，但是令人窒息的生活環境卻使她最終死于對愛情的徒然渴望。作者借由杜麗娘的形象，寫出現實中女性的困境：一方面是社會注重女子的才華，加強了對女子的教育，這使女子的素養得到加強，她們開始有了自己的思考；另一方面宋代以來的貞操節烈觀念死死地束縛著明代的女性，壓抑甚至扼殺著她們真摯的情感。作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代女子的苦悶，劇中不能為常理約束的“情”，在現實中得到了最真實的回響。作者在塑造杜的人物形象時，注意抓住人物的身份來做文章，重點表現主人公心中被壓抑的情懷，她內心世界的豐富，她的青春的覺醒。湯顯祖以驚人的筆力，揭示出杜麗娘的內心世界，揭示出那個跟她的身份和所處的環境極不和諧的靈魂深處的隱秘。杜麗娘對貴族家教不滿，對自由生活和美充滿了熱烈的憧憬與追求。這個自幼因封建禮教的窒息而變得枯萎的貴族小姐，竟因《詩經》中愛情詩的啟迪和大自然的呼喚，而有了個性和青春的朦朧覺醒。游園驚夢，在不允許產生愛情的土壤中產生了愛情。

她沒有一個現實中的情人、沒有紅娘的幫助，但她對愛情的追求遠比崔堅決、主動。她為追求夢中情人而死去，終因情而復生。在重生以后，雖然她深愛自己的父親，但她仍堅決拒絕了父親讓她離開柳夢梅的要求。作者筆下的杜麗娘不是在現實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望，這是《牡丹亭》劇本的一大成功之處。

16、試述湯顯祖劇作對后世的影響。

湯顯祖的創作對后世產生了很大的影響，這表現在：（1）內容上，很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，對“真情”的歌頌成為戲曲的一個重要主題。如孟稱舜《嬌紅記》即以“至情”為表現對象。劇作者借助愛情的周折，表現“年華有盡情無盡”的至深之情，歌唱超越生死的真情。其對情的描寫明顯帶有《牡丹亭》的影響。吳炳《畫中人》主旨也是歌頌真情超越生死的力量。阮大鋮《燕子箋》對愛情的歌頌，孟稱舜《二胥記》對忠孝之情的歌頌等。（2）在情節組織上，劇作家們學習湯顯祖，注意情節的曲折變化和戲劇性，甚至借鑒湯顯祖劇作的情節。常喜歡運用誤會錯認法，并將其發揮得淋漓盡致，如阮大鋮的《春燈迷》以十錯認千萬一系列的波瀾，堪稱錯認法的典范之作；吳炳的《畫中人》在情節、意境上有模仿《牡丹亭》的痕跡。

（3）語言上，劇作家們把湯顯祖的曲辭看作學習的榜樣，注意語言的優雅、靈巧與本色。（4）湯顯祖成為其他劇作家表現的對象，如朱京藩《風流院》、蔣士銓《臨川夢》；（5）湯顯祖劇作被不斷改編搬演。舞臺上，湯顯祖的“臨川四夢”也是常見的劇目。

湯顯祖以其對“真情”的追求，顯示出晚明文學創作的新風尚，在其劇本里探討了更廣闊深邃的人類之情、社會之情。他的才華使他的劇本神情飛動，文辭精妙，他是中國文學史、戲曲史上的杰出作家。

1．與唐詩、宋詞并稱的元曲，包含

和。

2．散曲又叫，是元代興盛起來的一種新詩體，它有曲調，泛稱

。3．散曲包括

和

兩種主要形式。小令是獨立的。套數是吸取

的聯套方法，把同一的曲子聯綴而成。可多可少，介乎小令和套數之間的，用同一宮調連唱的兩或三支曲子叫。

4．散曲在正格之外可加

。[端 正好]等十四種曲調中，可以。

5．散曲用韻主要依照元人周德清《

》一書，其中曲韻分為

部。在散曲中

、、聲通押的現象很普遍。散曲用韻

而且不避，通首押一個字的稱為

體。

6．近人隋樹森輯錄《

》一書，其中姓名可考的散曲作家有

余人，作品有小令

余首，套數

余首。現存散曲作品中，以

和

題材的居多。

7．散曲的的語言風格以 北 為本色。但也有如周德清《中原音韻》中說的 這樣一種，另一些作品更多地繼承詩詞傳統，使語言趨向

。8．元代散曲四大家是指、、、。

9．雜劇是用 演唱的戲曲 誕生于中國疳7北方。它是在 和 的基礎上，融全各種表演講唱藝術展而成。

10．雜劇把、、、等結合在一起形成有獨特風格的戲劇形式。劇本體裁一般是 和。每折用同一宮調的若干 組成.。楔子放在紅的開闊稱，放在折與折之間的稱。雜劇的腳色分行有、、、還有 一類。全劇一般由主角唱到底，正末主唱的叫，正旦主唱的叫。11．元曲四大家是指、、、。康進之的 是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復仇悲劇是紀君祥的。元雜劇中的四大愛情劇是關漢卿的，王實甫的，白樸的，鄭光祖的。12．元雜劇前期活動中心是，后期則是。

13．宋元時期用 演唱的戲曲稱南戲，最初流行 一帶。14．元代前期有較高成就的詩文作家是 著有《靜修集》。《伯牙琴》的著作是。號稱元代四大家是、、、。

15．元代后期出身農家，苦學成名的詩人是。薩都剌的詞頗有成就，代表作有《 》等。元未據有詩壇領袖地們的是，他的詩號為。16．《賣柑者言》是 的作品，他還著有一部寓言集《

》。

17．宋濂曾被朱元璋稱為 的作傳記，文學性很強，如記述奇士鄧弼事跡的《 》。他還有一篇著名的贈序《 》。

18．明永樂、弘治間出現了以“三楊”為代表的“

”。統治文壇數十年，其后出現了以李東陽為首的。19．“前七子”的代表人物是、、“后七子”的代表人物是、。他們的基本主張是“

”、“

”。20．唐宋派的代表人是、、、。其中 的創作成就較高，代表作有《 》等。編選的《八大家文鈔》影響很大。21．“三袁”指、、他們是明后期文學流派 的代表人物是。主張文學要抒寫。22．竟陵派的代表人物是 和。其藝術風格的基本特點是。23．《陶庵夢憶》的作者是。他的小品文兼取、兩家之長，成就最高。24．

是“復社”的創始人和領袖。

25．嘉靖、萬歷年間杰出的思想家 提出了 說，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”反對復古，磊力提提 文學，是明代重要的文藝理論家。

26．竟陵派也主張獨抒，但更多的卻是 于古人。他們選《 》和目的就在于“引古人之精神以接后人之心目。”

27．晚明產生了在量的小品文，這是傳統的散文的一個發展，是

、文學革新的直接產物。

28．李東陽的名作《擬古樂府》實際上是以樂府詩作，道學氣味很大有濃。29．隨著雜劇的逐漸衰弱，元末 得到迅速發展，并逐漸形成了新的戲曲形式。30．明中葉流行的戲曲唱腔影響較大的有 和昆腔，首先把昆腔搬上舞臺的是 創作的傳奇戲《浣紗記》。31．《浣紗記》描寫 和 的愛情故事，作品把 利益擺在了個人愛情幸福之上，使其思想達到一個交換機的高度。32．明代前期劇壇上泛濫著 的逆流，要求大肆宣傳封建禮教。王學左派思想家 的民端思想，卻為一些具有進步思想傾向的戲劇的產生掃除了思想障礙。33．朱權著的《 》 的《錄鬼簿續編》對研究元及明初雜劇有重要價值。

34．明中葉比較有成就、有影響的戲曲作家作品有 的《杜甫游春》雜劇；康海的《 》雜劇；李開先的《 》。35．《 》寫嚴嵩父子的倒行逆施，是中國戲曲史上第一部以當化時事入戲，比較嚴格按照真人真事寫作的。

36．明中葉以后影響較大的戲曲流派有 為代表的 派，雙稱格律派，以及在 影響下形成的 派，又稱詞采派。

37．徐渭的戲曲 創作以他中寫的一組雜劇《四聲猿》最為有名，包括《 》、《 》、《 》、《 》四雜劇。

38．徐渭晚年在獄中寫了鬧劇《 》，他作品的 精神對湯顯祖影響。39．明祖朱棣召集天下文士三千人編纂類書《 》，凡三萬二千八百七十卷，為我國文化史上一件大事。

40．明中葉以后，長篇小說除著名的《西游記》和《金瓶梅》外，還有馮夢龍的《 》等歷史演義和《 》等英雄傳奇及《 》等神魔小說。41．明代出現了前后七子復古運動，他們以模擬抄襲古人為能事。明葉中以后，歸有光等 首先起來反對復古派，三袁為代表的 更給復古派以沉重打擊。42．羅貫中在民間傳說及民間藝人創作的話本、戲曲的基礎上，又運用陳濤的《 》和裴松之注的歷史材料，結合他豐富的生活經驗，寫成了影響深遠的《》。43．今存署名羅貫中的小說，除《 》外，還有《 》、《 》和《三遂平妖傳》，他還參加了《 》的編寫。44．《封神演義》是在宋地講史話本《 》的基礎中加工演繹成長篇神魔小說。45．《西游記》是 代 創作的小說。這部作品取材于 代 前往 等國 的歷史故事，并在話本，《大唐三藏取經詩話》和基礎上，朔造了師徒四人的形象，其中以 的形象最為突出。

46．西游記故事很早就在舞臺上搬演，金院本有《 》，均佚。元朱明初人楊訥著有《 》。47．《西游記》問工世后，有借歷史事件神魔戰斗的小說出現，如《 》、《 》等。48．馮夢龍在廣泛收集 基礎上經過加工編成了《 》、《 》、《 》三部短篇小說集的影響下寫成《 》、《 》這兩個擬話本集子。49．《水滸傳》是在長期群眾創作的基礎上，經過、的加工創作而成的。一般認為 是《水滸傳》的最后寫定者。50．《水滸》傳的版本主要有 回本、回本和 回本，其中流傳較廣的是經過 評點的 回本。51．《金梅瓶》是我國第一部由 創作的長篇小說，又是第一部以 為題材的長篇小說。52．清初至清中葉出現的長篇白話小說中較有影響的有 的《水滸后傳》 和 《說岳全傳》，《隋唐演義》，的《玉嬌梨》 的《醒世姻緣傳》，的《鏡花緣》。53．清代小說中尊定了我國古典諷剌小說基礎的是《 》，代表古代文言短篇小說最高成就的是《 》，標志我國古典小說現實主義藝術發展高峰和總結的是《》。54．蒲松齡除《聊齋志異》外，還寫了少各種體裁的作品，其中 的創作表明了他對通俗文學的重視，最有成就的是《 》。55．《紅樓夢》的版本有八十回本和一百二十回本兩個系統。八十回本系統，題名《 》，大都附有署名 的評語，簡稱脂評本。已發現的重要脂評本有、、三種較重要。一百二十回本系統，題名《 》、由 兩次排印出版，第一次印本稱，第二次印本稱。前八十回為 所作，后四十回為 所續。56．“紅學”是指研究《紅樓夢》一種專門學問，“五四”前的被稱為“ ”，其代表是

派；“五四”時期的稱為“ ”派，他們提出的 說，影響很大。57．魯迅先生概括《儒林外史》的藝術特點是“

”、“

”；藝術結構的特點是“

”、“

”。

58．魯迅先生指出《聊齋志異》藝術表現上的特點是“

”，即是說它既繼承了六朝志怪的傳統，又吸取了唐傳奇的 手法。

59．李漁的《

》是一部最完整、最系統的戲曲理論著作。焦循的《 》和《 》，是最有影響的戲曲史著作。

60．明代遺民詩人中被和為清代“詩家之開山者”為，被譽為“以詩為史”的是。

61．清初詩人中被稱為“嶺南三大家”的是、、。被稱為“江左三大家” 的是、、。62．“南施北宋”是指、二人。他們又與、、、被并稱為“清初六家”他們均為繼、之后，主盟清初詩壇的人物。

63．被稱為清初散文三大家的是、、、其中以 文學成就為最高，他又與、、、、、、、、八人并稱為“易堂九子”。

64．清代最著名的散文流派是“ ”代表作家有、、三人，他們被子稱為。65．清代是駢文盛時代，名家輩出，初期著名的代表人物為 ；乾嘉之際著名作家有、、等，尤以 為最杰出。66．清代著名彈詞有陶貞《 》，陳端生、梁德繩的《 》，以及《 》等。67．近代，宋詩逐漸成為部分詩人研究和學習的對象，它主要區別在于 派和 派，它的模仿對象是

、、、，是傳統詩壇的擬古主義和形式主義的發展。和 是這時期的早期代表人物是 和 是這時期代表人物。

、、是這個詩派和重要作家。

68．近代，使“桐城派”古文“中興”的重要人物是

和

。69.近代的詞，以

為代表作家。70．改良運動代表的代新興的上層資產階級的政治和文化的要求、是這個運動的代表人物。

71．近代，作為改良運動的一個有機的組成部分，就是詩歌改良運動，就是梁啟超筆所謂 運動，最早從理論和創作實踐上給這場運動開辟道路的是、、等。72． 最著名的是以謹嚴的古文翻譯西方資產階級的社會科學成為別具一格的散文。他翻譯的赫胥黎。《 》，一時起了極廣泛的影響。同時，以翻譯西方資產階級小說著名。

73．近代，隨著新詩派、新文體的出現和發展，各種腐朽的擬古主義與形式主義的詩派，文派也爭立門戶，俞來俞多，勢力最大的是，即所謂 詩人，這是宋詩運動的一個掙扎。代表作家有

、等。此外，還有以王運為代表的，他是一個著名的大家，詩與駢方均以模擬 為準則。

74．古典小說發展到光緒年間，隨著改良主義運動的蓬勃發展，產生了像《 》、《 》、《 》、等俠義小說和《 》、《 》等狹邪小說，這些俠義小說中，以石玉昆的《 》影響最大。75．代表光緒年間小說創作新面貌從一九○○年左右到一九一○年之間出現的大批反映改良主義政治要求，譴現實黑暗的小說和許多闡術小說理論的文章，它們大都發表在當時創辦的《 》、《 》等許多刊物上，當時的小說有要伯元寫的《》、《 》告示等長篇小說，吳趼人寫的《 》、《 》和劉鶚寫的《 》。

76．從本世紀初到“五四”運動前夕，是資產階級民主村命取得偉大勝利又轉變為失敗和時期。此時的革命作家有、、、。章炳麟在文學上的成就主要是其作品有《 》等。秋瑾，又稱。她寫得最多的是，其代表是《 》、《 》等。她還寫了一部通俗作品彈詞《 》。《革命軍》 的代表作。

77．隨著中國同盟會的成立，出現了這學團體，發起人是、、和。在這個文學團體的作家中，別具一格，傾倒一時，他翻譯過拜倫的詩和法國雨果的小說《悲慘世界》，寫了詩歌《 》、《 》等，還寫了小說《 》、《 》等，小說中者是以 題材，這個文學團體的著名作家還有、、等。

78．在數以千計的晚清小說中，曾樸寫的《 》的成就是比較高的。

79．從清初以來，被統治階級尊為雅稅的 漸趨衰落，而 部諸腔劇日益豐富，產生了 劇和在各地方有廣泛影響的其他劇種。

80．近代的傳奇、雜劇、亂彈劇本較多，影響較大的有《 》《 》、《 》、《 》等。從清末到“五四”運動時期，是最早的配合社會運動改編和創作京劇本的藝人，而和 戲劇家也在京劇反映現實生活和京劇表演藝術方面有所革新，京劇的代表劇種有《打漁殺家》，故事取材于《 》。《 》是演三國赤壁之戰，近代民間歌謠以反映、和 有作品為主。中廣東的《》，苗族的長篇敘事詩《 》，維族的《 》等。

（二）選擇題

1．元代出現了一大批雜劇的優秀作家，《析律志》說：“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”的作家是（）。①王實甫 ②關漢卿 ③馬致遠 ④高明

2．在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽為“曲狀元”的作家是（）。①馬致遠 ②張養浩 ③張可久 ④喬吉

3．在元代散曲作家中，創作豐富，留存作品最多的作家是（）。①張養浩 ②張可久 ③喬吉 ④睢景臣

4．借用昭君出塞，而又一反傳統故事，塑造了一位在國家危急關頭挺身而出，表現了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（）。①《琵琶記》 ②《梧桐雨》 ③《趙氏孤兒》 ④《漢宮秋》

5．元代前期工詩文、善書畫，因仕元為當時遺民所輕，故在詩中常流露露懺悔自負之情，寫過《岳鄂王墓》的詩人是（）。①劉因 ②趙孟 ③虞集 ④楊載

6．元代后期，有一位學晚唐體而以樂府詩著名的少數民族作家是（）。①楊載 ②薩都剌 ③虞集 ④王冕

7．元代雜劇作家中有以寫水滸戲最為著稱的兩名劇作家是（）。①康進之 ②白樸 ③喬吉 ④高文秀

8．元代后期，還涌現了許多少數民族詩人，其中較為著名的有（）。①楊之作 ②薩都剌 ③耶律楚材 ④范槨 9．將被稱為元曲四大悲劇的作品。①竇娥冤 ②梧桐雨 ③漢宮秋 ④趙氏孤兒與其作者A.白樸 B.紀君祥 C.關漢卿 D.馬致遠配伍 ① ② ③ ④ 10．將下列人物①王瑞蘭 ②譚記兒 ③李千金 ④趙盼兒 與其所在的作品A.《望江亭》 B.《救風塵》 C.《拜月亭》 D.《墻頭馬上》配伍。① ② ③ ④

11．我國第一部完整的長篇歷史小說是（）。

①列國志傳 ②東西漢通俗演義 ③三國志演義 ④兩宋志傳 12．在白話短篇小說發展史上，標志著從說話藝術的集體創作到個人創作這一偉大轉變的作品是（）。

①馮夢龍的“三言” ②凌蒙初的“二拍” ③洪 的《清平山堂話本》 ④抱甕老人的《今古奇觀》。

13．明中葉后的長篇小說創作從題材的劃分看有四大主潮，其中作品數量最多，影響較大，歷代都有擬作的，要算（）。①世情小說②神魔小說③歷史演義④英雄傳奇

14．毛宗崗在《讀三國志法》中稱下列三人為《三國演義》“三絕”（）。①劉備、關云長、張飛 ②劉備、諸葛亮、關云長 ③曹操、關云長、張飛 ④諸葛亮、關云長、曹操 15．《水滸傳》版本中寫宋江在受招安后征遼、平田虎、平王慶、平方臘，直到被害的全過程是（）。①100回繁本 ②120回簡本 ③70回本 16．在下列明代白話短篇小說中，表現對愛情婚姻自主要求的肯定和對封建禮教門第觀念的批判的有（）等三篇作品。

①灌園叟晚逢仙女 ②蔣興哥重會珍珠衫 ③沈小霞相會出師表 ④杜十娘怒沉百寶箱 ⑤呂大郎還金全骨肉 ⑥樂小舍拼命覓佳偶 ⑦玉堂春落難尋夫 ⑧沈小官一鳥害七命 ⑨賣油郎獨占花魁 ⑩木棉庵鄭虎臣報冤

17．在下列明代白話短篇小說中，歌頌小商人的勤勞誠實，互相幫助的友情，斥責背信棄義的行為，以及表現對發財致富的追求的有（）等四篇作品。

①老門生三世報恩 ②呂大郎還金全骨肉 ③蔣興哥重會珍珠衫 ④施潤澤灘闕遇 ⑤鈍秀才一朝交泰 ⑥轉運漢巧遇洞庭紅 ⑦金玉奴棒打薄情郎 ⑧迭居奇程客得助

⑨劉小官雌雄兄弟 ⑩羊角哀舍命全交

18．明中葉后期進步的思想家，有多方面才能的藝術家、文學家，最負盛名的雜劇家是（）。

①康海 ②王九思 ③徐渭 ④徐復祚

19．明中葉以后，劇壇上出現了一批以當代重大政治事件為題材，反權奸、反閹黨、反侵略的時事劇，這些作品是（）。

①浣沙記 ②金釧記 ③鳴鳳記 ④狂鼓吏 ⑤清忠譜 ⑥金杯記 ⑦精忠旗 ⑧大刀傳

20．在下列明中葉后的傳奇中，以描寫愛情為題材，反封建禮教，程朱理學，表現婦女的覺醒和追求個性解放的有（）等四篇作品。

①南柯夢 ②玉簪記 ③邯鄲記 ④還魂記 ⑤嬌紅記 ⑥浣紗記 ⑦紅梅記 ⑧東郭記

21．將下列劇作的序號分別填入相應的作者姓名名的括號中：

①《四聲猿》 ②《寶劍記》 ③《浣紗記》 ④《中山狼》 ⑤《一文錢》 ⑥《鳴鳳記》 ⑦《紅梅記》 ⑧《玉簪記》 ⑨《嬌紅記》 ⑩《清忠譜》（11）《紫釵記》（12）《俠義記》

1）王九思（）2）李開先（）3）徐 渭（）4）高 濂（）

5）梁辰魚（）6）王世貞門人（）7）周朝俊（）8）湯顯祖（）9）沈 景（）10）徐復祚（）11）孟稱舜（）12）李 玉（）22．將下列各文學流派（或文學社團）的序號分別填入該文學流派（或文學社團）代表作家姓名后的括號中：

①竟陵派 ②吳江派 ③臺閣派 ④后七子 ⑤臨川派 ⑥復社 ⑦公安派 ⑧前七子 ⑨幾計 ⑩茶陵詩派（11）唐宋派

1）楊士奇、楊榮、楊溥（）2）李東陽（）3）李夢陽、何景明（）4）王慎中、唐順之、茅坤、歸有光（）5）李攀龍、王世貞（）6）宏宗道、袁宗道、袁中道（）7）鐘惺、譚元春（）8）湯顯祖（）9）沈景（）10）張溥（）11）夏允彝、夏完淳、陳子龍（）

23．在明代日常生活引進嚴肅的載道古文之中，善于即事抒情，散文成就最高的作家是（）。

①唐順之 ②袁宗道 ③歸有光 ④王思任 ⑤鐘惺 24．“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆”提出這一文學主張的是（）。

①徐渭 ②袁宏道 ③湯顯祖 ④李贄 25．明代晚期小品代表作《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》二書的作者是（）。①王思任 ②張溥 ③張岱 ④鐘惺

26．明代發展陸象山（九淵）的“心學”，提出了“良知說”，動搖了程朱理學的思想統治的是（）。

①王夫之 ②王守仁 ③王世貞 ④李贄

27．提出“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的主張的是（）。①梁啟超 ②李伯元 ③吳趼人 28．“傳奇不比文章、文章作與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”。這段話出自（）。①《劇說》 ②《閑情偶寄》 ③《新傳奇品》

29．作文具有“多為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”這種風格的作家是（）。

①康有為 ②梁啟超 ③譚嗣同 ④嚴復

30．抨擊君主“屠毒天下之肝腦，離散天下之子女，以博我一人之產業” 的是（）。

①王夫之 ②顧炎武 ③黃宗羲 ④唐甄 31．“避席思聞文字獄，著書都為稻粱謀”這一聯詩句的作者是（）。①袁枚 ②黃景仁 ③魏源 ④龔自珍 32．“性靈論”的倡導者是（）。

①沈德潛 ②袁枚 ③王士禎 ④翁方綱 33．清初吳縣戲曲作家有（）。①李玉 ②李漁 ③朱素臣 ④尤侗 34．清初流露民族情緒的戲劇有（）。

①《千鐘祿》 ②《一捧雪》 ③《秣陵春》 ④《桃花扇》 ⑤《漁家樂》 35．“江右三大家”指（）。

①袁枚 ②屈大均 ③鄭板橋 ④趙翼 ⑤蔣士銓 ⑥陳恭平36．“宋詩派”代表作家有（）。

①陳三立 ②王 運 ③陳衍 ④沈魯植 ⑤樊增祥

37．魯迅說：“雖云長篇，頗同短制”。具有這種結構特點的小說是（）。①《聊齋志異》 ②《儒林外史》 ③《西游補》 ④《水滸后傳》 38．將下列人物的序號填到作品的后面去。

①晴雯 ②匡超人 ③楊龍友 ④嬰寧 ⑤雷海青 ⑥茍才 39．《吟風閣》作者是（）。

①蔣士銓 ②張堅 ③楊潮觀 ④唐英

40．被梁啟超稱為“詩界革命”的一面旗幟的詩人是（）。①龔自珍 ②黃遵憲 ③魏源 ④譚嗣同 41．清代較著名的文言短篇小說集是（）。

①《新齊諧》 ②《閱微草堂筆記》 ③《品花寶鑒》 ④《諧鐸》 ⑤《鏡花緣》 ⑥《玉嬌梨》

42．吳趼人除寫有《二十年目睹之怪現狀》外還作有（）。

①《痛史》 ②《文明小史》 ③《恨海》 ④《活地獄》 ⑤《九命奇冤》 43．首開近代文學風氣的作家是（）。

①魏源 ②姚燮 ③龔自珍 ④張維屏 ⑤黃遵憲 44．下列小說屬于四大“譴責小說”的是（）。

①《老殘游記》 ②《文明小史》 ③《痛史》 ④《二十年目睹之怪現狀》 ⑤《活地獄》 ⑥《官場現形記》 ⑦《孳海花》 ⑧《九命奇冤》 45．將下列作品序號分別填入相應的作者姓名后的括號中去：

①《人境廬詩草》 ②《飲冰室合集》 ③《南海先生詩集》 ④《古微堂詩集》 ⑤《定庵全集》 ⑥《嶺云海日樓詩鈔》

1）梁啟超（）2）康有為（）3）魏源（）4）襲自珍（）5）黃遵憲（）6）丘逢甲（）

元明清詩詞文 1.神韻說：（清）王士禎論詩以神韻為宗，所謂神韻要求詩歌具有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點

2.公安派：晚明文學領域中，由袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟組成的文學派別，公安派以“性靈說”作為文學主張的內核，要求詩歌創作“獨抒性靈，不拘格套”在創作上注重有感而發，直抒胸臆。3.高啟詩風：（選擇）抒寫時代與個人命運的孤吟者，反映當時戰亂生活，表達自己的生活志趣，登覽懷古。

4.桐城派：康熙年間，安徽桐城人方苞開創，同鄉劉大，姚鼐繼承發展的清代影響最大的散文派別。以“義法”為基礎，發展成具有嚴密體系的古文理論，切合古代散文發展的格局。5.“競陵派”：晚明時期是以鐘惺，譚元春為代表的文學派別，他們提出重“真詩”，重“性靈”。

6.格調說：沈德潛以儒家詩教為本，倡導格調說，尊唐抑宋，為使“格高”“調響”，他以唐人為楷式，以古詩為源頭，詩歌創作也如明代七子，古體摹漢魏近體法盛唐。7.“肌理說”：翁方綱論詩提倡肌理說，主張“為詩必以肌理為準”，以肌理來論詩，包括義理與文理。

8.宋濂散文成就最高的是人物傳記，《送東陽馬生序》是贈序。

9.“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現出當時流行的文學觀念和風尚，所以備受時人稱譽。明人胡應鱗評此期詩風特征，“皆雄渾流麗，步驟中程。然格調音響，人人如一，大概多模往局，少創新規。視宋人藻繪有馀，古淡不足。”

10.晚明小品文成就最高的是張岱

《西湖七月半》《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》。11.前七子：弘治、正德年間，以 李夢陽 為核心代表的文學群體。復古主張，擬古之作，重視時政題材。

后七子：以嘉靖中期李攀龍，王世貞為首的文學群體。其過分注重對古體的模仿，學古過程中對法度，格調的講究更趨于強化和具體化。王世貞創作量最大。12.陳維菘詞風：以豪情抒悲憤。

元明清戲曲

1.元代四大傳奇共同創作傾向（愛情題材和家庭糾紛）A．愛情戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》突破世俗觀念好女的可貴

B．反映社會問題《殺狗記》財產糾紛引起家庭破壞的社會現象，親情的可貴。2.《張協狀元》對后來作品的開創性貢獻

A．為元代后期一些作家將早期南戲悲劇作品的結尾改為大團圓開了先例。B．故事情節分兩條線索進行雙線結構的雛形。3.李楊題材的戲劇創作：洪升《長生殿》、白樸《梧桐雨》。4.元散曲的主要形式：小令

套數

帶過曲

5.《錄鬼簿》作者 鐘嗣成內容： 論述雜劇作家作品

6.《西廂記》的取材：唐：元稹《會真記》 宋：秦觀、毛滂《調笑轉唱》 金：董解元《西廂記諸官調》

7.《牡丹亭》的作者湯顯祖，是明代成就最高，影響最大的劇作家。《牡丹亭》主角：杜麗娘，春香，柳夢梅。8.沈湯之爭：以沈璟為帶頭人的吳江派曲學家群體和以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家，這兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標志，也是中國戲劇史上的一大盛事。

9.諸官調：宋金時期最流行的文藝形式，有說有唱，以唱為主的文藝樣式，因為用各種官調的曲子聯套演唱所以叫諸官調。

10.南洪北孔 洪-洪升

孔—孔尚任

這兩位作家分別是康熙朝兩大傳奇《長生殿》與《桃花扇》的作平，這兩部作品也是康熙劇壇上最成功、最有影響的作品。

11.明代四大傳奇（元代四大南戲）《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》 12.元雜劇的體制特點（簡答）A.結構上：一本四折，外家一個楔子，五折的有《趙氏孤兒》，六折《秋千記》，一折相當于現代的一幕，是音樂組織的單元，一般一折用一套曲子，多少不一，但屬同一官調，最后一支用“煞”或“尾”。B.曲調：抒情，一般由一個主要演員歌唱，曲詞有嚴格的格律，同一折的各支曲子都押同一韻，在它定格外可加襯字，從而使唱詞生動活潑。C.賓白：劇中人物的說白，一般故事情節由賓白交待。D.科介：科販，演員的動作、表情及舞臺效果。E.角色：又叫腳色，末、旦、凈、雜四類。

13.《西廂記》長亭送別景物描寫的作用：碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚，下西風黃葉紛飛，染寒煙衰革凄迷，青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。（離人傷感，凄涼，悲傷不舍，無奈，愁緒）14.鶯鶯、麗娘的比較

15.徐渭的成就以及個性特征：

徐渭，字文長，號天池山人，浙江山陰人，其人多才多藝，在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁，迸發出離經叛道，追求個性自由的強烈愿望。袁宏道盛贊他詩、文、字、畫、人“無之而不奇”（《徐文長傳》）。徐渭作為明雜劇的代表作家是公認不爭的事實。《四聲猿》——組雜劇，包括：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。《歌代嘯》——市井諷刺雜劇，傳為徐渭所作，《南詞敘錄》，第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。

“狂人”，多才多藝，放浪形骸。16.張可久散曲集《蘇堤漁唱》《小山樂府》 17.曲狀元：馬致元 18.湯顯祖“臨川四夢”《南柯記》《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》。19.徐渭的《南詞敘錄》，第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。20.散曲：之所以稱“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。特性：語言方面，注意一定的格律，吸收口語自由靈活的特點。藝術表現方面，更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。21.南戲在形式上與北雜劇有什么不同？（簡答）

體制：1.（結構）雜劇一本四折，每折相當于今天的一幕。南戲句末由若干“出”組成，“出”數不作規定。2.（角色）雜劇演劇腳色分末、旦、凈、雜四類。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類3.（音樂）雜劇在音樂上，一折只采用一個官調，不相重復，而全劇只能由正末或正旦一人主唱。南戲曲詞的官調沒有規定，生、旦、凈、末、丑等南戲角色均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱。

唱腔：雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調結合合成。南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。22.高明《琵琶記》中的《精糠自厭》中有那些情節塑造趙五娘，作用是什么（論述）

1．趙五娘吃糠是在公婆年邁，丈夫不歸，年年災荒，走投無路的情況下，除此之外，別無它圖的必然選擇，體現了她自我犧牲的崇高精神，吃糠本是很痛苦，她還要面臨婆婆的誤解，這是更深的痛苦。面對這一切，她獨自坦蕩，毫無怨言，她的身上體現了中國婦女善良、勤勞、淳樸、任勞任怨的優秀品質。

2．運用了比興與對手的手法，糠是賤的東西比作自己，米是貴的東西比作自己的丈夫，是朝廷“皇榜招賢”和公公逼試，將她與丈夫“作兩處飛”，是不合理的社會現實和小媳婦的處境，使她與丈夫沒有見面的日子，自己獨自忍受苦楚，揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的苦難、不幸和無奈。23.關漢卿的性格和為人（選擇）在困境中較能調試自己的心態，開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟。狂傲倔強、幽默多智。關切民生疾苦，熱愛大眾文化，認同儒家仁政學說，向往仕進生活，倜儻不羈，碰壁后解說自嘲，狂逸自雄。

24.高明《琵琶記》的創作主題（選擇）到元代后期，人們對地位得不到改善的書生愈加憐惜，以同情、寬恕的態度刻畫蔡伯喈的形象。展示了“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從正面肯定封建倫理。25.元代劇作家宮天挺現存的兩種雜劇屬于哪種戲劇類型？ 《范張雞黍》《七里灘》——歷史劇

26.《高祖還鄉》 一面旗紅曲打著個畢月烏

（日）27.徐渭：“狂人”，多才多藝，放浪形骸。作品《四聲猿》雜劇：《狂鼓史》《玉禪師》《雌木蘭》《女狀元》

28.元散曲作家中，曲中雙璧指 喬吉 張可久

29.第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本，是梁辰魚《浣紗記》。30.王國維說“元人第一”指 關漢卿

31.襯字：曲詞中常見的一種用法，即在曲調規定的字數以外，又增加若干字，用來彌補語氣不足或描摹情態，增加曲詞的表現力。它們不屬于唱腔本身，再歌唱時不占“重拍子”，故不能用于句末或停頓處，字數并無規定，北曲中運用較多。

32.花雅之爭：戲曲發展到清中葉是一個重要的轉折，自明中葉以來，占主導地位的昆曲至此開始為更富生活氣息的地方戲所取代，昆曲被稱之為雅部，其它地方戲被稱為花部，地方戲與昆曲爭勝的過程，被前人描述為花雅之爭。京劇的形成是戲劇史上又一里程碑，但昆曲并沒有完全退出舞臺，許多地方戲的劇目也可以在昆曲中找到它們的祖本。33.元雜劇衰微的主要原因：（簡）

（1）經濟中心南移引起戲曲中心的南移

（2）南戲與雜劇相抗衡。

（3）1314年，科舉制度恢復，寫雜劇的人少了。

（4）元末明初，雜劇作品已經進入宮廷的狹小天地，從內容到演出，愈來愈與人民群眾疏遠，雜劇的衰微成了歷史的必然趨勢。

元明清小說

1.歷史演義：用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事。并以次表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。2.三國演義——歷史演義（羅貫中）是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

版本：（1）嘉靖本《三國志通俗演義》 24卷，240則，每則前有七言單題（最早的版本）。

（2）李評本〈李卓吾先生批評三國志〉 不分卷120回 雙題。（李贄）

（3）毛本《三國演義》 毛綸 毛宗崗

正統道德。

《三國演義》人物刻畫“三絕”（填空）：諸葛亮—智絕 關羽—義絕 曹操—奸絕

3.《三國演義》 是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。4.《三國演義》的主題說（略）5.《水滸》“義”的具體表現（簡）

6.《水滸》中林沖的性格：身為八十萬禁軍教頭，在高衙內開始調戲他的娘子時，盡管不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當發配滄州時，仍抱有幻想，希望能掙扎回去，這些都表現出他委曲求全，逆來順受，惡勢力步步進逼，他處處忍讓；直到最后忍無可忍時，才使他的積憤噴發，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉變。

8.英雄傳奇與歷史演義的異同

共同點：主要人物和題材都有一定的歷史根據。

不同點：前者一般是從宋元小說話本中的“說公案”或“說鐵騎兒”之類發展而來，而后者是“講史”話本演化而成；前者從塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點，而后者著眼于全面地描寫一代興廢或幾朝歷史；前者的故事虛多于實，甚至主要出于虛構，后者比較注重依傍史實。9.《西游記》的主旨（戲劇幻想作品）（略）10.《西游記》的取材：玄奘取經的故事 藝術成就——浪漫主義（簡）

11.《金瓶梅》中西門慶形象的社會意義（簡）作為豪紳惡霸的西門慶，一面具有一般封建地主所具有的尖刻和貪婪，一面又由于出身富商，自幼胡嫖浪蕩，養成揮金如土的惡習。就是從這種性格中，作者把封建豪紳和新興的商業資本家所具有的不同特征統一到他身上，使我們看到一個活生生的貪財好色的暴發者的面目，西門慶暴戾奸詐并不是他一人所有，而是豪門得勢下一般貴族都有的共同特點。

其社會意義在于揭露晚明時期封建統治階級的腐化生活，通過他的命運揭露了16世紀中國商人的命運悲劇，也通過他的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

12.《紅樓夢》是中國古典文學史上思想性和藝術性結合最好的一部長篇小說。13.《紅樓夢》通行的版本

脂評本 程高本

脂評本（80回）抄本

（1）甲戌本（殘存16回）（2）康辰本（64、67回缺失，殘存78回）（3）戚序本（戚蓼生序）（4）已卯本（董序）

（5）王府本

（6）紅樓夢稿本

（7）列藏本

（8）靖本

（9）鄭本

（10）夢覺本（甲辰本）存80回，書名第一次正式題為《紅樓夢》

程高本（120回）刊本 程偉元 高腭

（1）程甲本（第一個印本）

（2）程乙本（加用了引言），結束了《紅樓夢》的傳抄時代。

14.《紅樓夢》的社會悲劇：（略）15.《紅樓夢》人物分析（略）

16.《紅樓夢》在塑造人物與傳統寫法有哪些突破發展（略）

17.儒林外史——我國古代長篇小說唯一一部著作權無爭議的小說（吳敬梓）18.〈儒〉的藝術特色：（“雖云長篇，頗固短制”——魯迅）

（1）獨特的結構藝術：沒有一個事件貫穿全文，沒有一個主要人物統領全書，將涉及到的人與事件按照邏輯意義連綴展覽。

（2）鮮明的個性化特點：刻畫人物性格擺脫了類型化，而有豐富的個性，并且通過肖像、言辭、動作寫出了人物內心世界的復雜性。

（3）全面的諷刺藝術：a據實摹寫，情偽畢現

b對照法，把人物前后語言對照，在不經意間顯示其真面目

c點破法

d合理的夸張 19.話本與擬話本的區別（簡）

話本是說唱藝人說話的底本，在唐代已經出現，宋元時期逐漸趨向成熟。擬話本是在宋元話本的基礎之上發展起來的案頭作品，是模仿話本寫作的，供讀者案頭閱讀的白話短篇小說。雖保留了話本的諸多因素，但故事更完整曲折，人物刻畫更突出鮮明，語言更豐富，文學性更強。

20.古典小說的唯一形式是章回體，由宋元話本發展而來。21.中國文言小說發展史上的兩座高峰〈聊齋志異〉，唐傳奇 22.明代兩部文言（短篇）小說集：三言二拍 23.魯迅怎樣評價〈聊齋志異〉：“以傳奇法，而以志怪” 24.《聊齋志異》在表現手法上有什么不同？（略）25.《聊齋志異》涉及到的思想內容（簡答）：

積極方面：A。反映民族矛盾、階級矛盾

B．揭露科舉制度的罪惡進行嘲諷

C．熱烈歌頌青年男女對愛情的忠貞專一與執著的追求

D．對誠實、俠義、行善行為的旌揚。

消極方面：A。相信迷信、宣傳因果報應、地獄輪回宿命論思想

B．宣揚佛教的色空觀念

C．肯定封建倫理道德

D．有色情描寫。

26.《聊齋志異》后清代影響較大的文言短篇小說集是紀昀《閱微草堂筆記》

一、填空題（每題1分，共20分）1．元雜劇一般是一本（）折。

2．明朱權著有《 》是現存最早的北曲譜。

3．“王國維認為關漢卿的雜劇《 》”列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。4．（）是中國戲曲史上的一代偉人，是元雜劇的奠基者。5．元雜劇《西廂記》故事源于唐代傳奇小說《 》。6．我國長篇章回小說的開山之祖是《 》。

7．現存講說水滸故事的最早話本是宋末元初的《 》。

8．曾制造轟動效應，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”的戲劇是湯顯祖的《 》。9．明代神魔小說的代表作是《 》。

10．清代小說中代表我國古代文言短篇小說最高成就的是《 》 11．《金瓶梅》書名分別指書中人物李瓶兒、（）、春梅三人。12．《紅樓夢》八十回抄本系統，大都附有（）評語。13．《長生殿》的作者是（）。14．《四庫提要總目》稱譽明初詩人（）“天才高逸，實據明一代詩人之上。” 15．明代永樂至成化年間，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的（）風行一時。16．明代后七子的代表人物是（）和王世貞。17．王慎中、唐順之、歸有光都屬于（）。18．《項脊軒志》的作者是（）。19．茶陵詩派的領袖是（）。

20．蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“羽扇綸巾”一句指的是三國的（）。

二、單項選擇題（每題2分，共16分）

1．鐘嗣成的（）是研究元雜劇最早的珍貴資料。A、《青樓集》 B、《錄鬼薄》 C、《曲律》

2．散曲套數[般涉調·哨遍]《高祖還鄉》新奇之處在于采用（）。A、反諷手法 B、象征手法 C、情景交融手法

3．標志著我國古典小說在向嚴格的寫實努力的作品是（）。A、《三國演義》 B、《水滸傳》 C、《金瓶梅》 4．魯迅評（）的結構為“雖云長篇，頗同短制”。A、《三國演義》 B、《紅樓夢》 C、《儒林外史》 5．胡適的《紅樓夢考證》提出了（）的觀點。A、自傳說 B、影射說 C、諷刺說

6． 下列哪部小說屬于炫耀學問的？（）A、《說岳全傳》 B、《西游記》 C、《鏡花緣》

7． 孔尚任《桃華扇》善于刻畫政治歷史人物，其中被刻畫成八面玲瓏的政治掮客是

第四篇：詩經 藝術成就

藝術成就

《周禮?春官?大師》云：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”六詩在《毛詩序》中又作六義。其中，風、雅、頌，是指體例分類來說的；賦、比、興，是就表現手法而言。關于賦、比、興，宋代朱熹在《詩集傳》中做了比較確切的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。”例如《豳風?七月》、《衛風?氓》都是賦體：前者鋪敘了奴隸春耕、采桑、紡織、田獵、造酒、貯藏和準備過冬等一年四季的全部勞動生活，表現了階級的對立和奴隸們的悲憤之情；后者倒敘了棄婦與氓由戀愛到結婚直至被氓遺棄的悲慘遭遇，表現了棄婦的哀怨和決絕。又如《魏風?碩鼠》、《邶風?新臺》都是比體：前者把剝削者比作貪婪的大老鼠；后者把淫亂無恥的衛宣公比作大癩蛤蟆；二者都寄寓了極大的諷刺之意。另如《周南?關雎 》、《魏風?伐檀》都是興體：前者以貞鳥雎鳩的“關關”叫聲起興，聯想起人的男女之情；后者以奴隸們的“坎坎”伐木聲起興，聯想到奴隸主階級的不勞而獲。在《詩經》中，賦、比、興手法常常是交替使用的，有“賦而比也”，有“比而興也”，還有“興而比也”。如《衛風?氓》是賦體，但詩中“桑之未落，其葉沃若，吁嗟鳩兮，無食桑葚”又顯然是“興而比也”。另如《衛風?碩人》，用鋪陳的手法描寫莊姜美貌，但其中“手如柔荑，膚如凝脂，齒如瓠犀，螓首蛾眉 ”傳神地表現出莊姜的天生麗質，這顯然又是“ 賦而比也”。賦、比、興手法的成功運用，是構成《詩經》民歌濃厚風土氣息的重要原因。

《詩經》以四言為主，兼有雜言。在結構上多采用重章疊句的形式加強抒情效果。每一章只變換幾個字，卻能收到回旋跌宕的藝術效果。在語言上多采用雙聲疊韻、疊字連綿詞來狀物、擬聲、窮貌。“以少總多，情貌無遺”。此外，《詩經》在押韻上有的句句押韻，有的隔句押韻，有的一韻到底，有的中途轉韻，現代詩歌的用韻規律在《詩經》中幾乎都已經具備了。

《詩經》是中國現實主義文學的光輝起點。由于其內容豐富、思想和藝術上的高度成就，在中國以至世界文化史上都占有重要地位。它開創了中國詩歌的優秀傳統，對后世文學產生了不可磨滅的影響。《詩經》的影響還越出中國的國界而走向全世界。日本、朝鮮、越南等國很早就傳入漢文版《詩經》。從18世紀開始，又出現了法文、德文、英文、俄文等譯本。《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作為各種典禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對于社會和政治問題的看法。但到后來，《詩經》成了貴族教育中普遍使用的文化教材，學習《詩經》成了貴族人士必需的文化素養。這種教育一方面具有美化語言的作用，特別在外交場合，常常需要摘引《詩經》中的詩句，曲折地表達自己的意思。這叫“賦《詩》言志”，其具體情況在《左傳》中多有記載。《論語》記孔子的話說：“不學《詩》，無以言。”“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對，雖多亦奚以為？”可以看出學習《詩經》對于上層人士以及準備進入上層社會的人士，具有何等重要的意義。另一方面，《詩經》的教育也具有政治、道德意義。《禮記-經解》引用孔子的話說，經過“詩教”，可以導致人“溫柔敦厚”。《論語》記載孔子的話，也說學了《詩》可以“遠之事君，邇之事父”，即學到事奉君主和長輩的道理。按照孔子的意見（理應也是當時社會上層一般人的意見），“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。意思就是，《詩經》中的作品，全部（或至少在總體上）是符合于當時社會公認道德原則的。否則不可能用以“教化”。孔子言其“樂而不淫，哀而不傷。”

這里有兩點值得注意：第一，就孔子所論來推測當時人對《詩經》的看法，他們所定的“無邪”的范圍還是相當寬廣的。許多斥責統治黑暗、表現男女愛情的詩歌，只要不超出一定限度，仍可認為是“無邪”即正當的感情流露。第二，盡管如此，《詩經》畢竟不是一部單純的詩集，它既是周王朝的一項文化積累，又是貴族日常誦習的對象。所以，雖然其中收錄了不少民間歌謠，但恐怕不可能包含正面地、直接地與社會公認的政治與道德原則相沖突的內容。

秦代曾經焚毀包括《詩經》在內的所有儒家典籍。但由于《詩經》是易于記誦的、士人普遍熟悉的書，所以到漢代又得到流傳。漢初傳授《詩經》學的共有四家，也就是四個學派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡稱齊詩、魯詩、韓詩、毛詩（前二者取國名，后二者取姓氏）。齊、魯、韓三家屬今文經學，是官方承認的學派，毛詩屬古文經學，是民間學派。但到了東漢以后，毛詩反而日漸興盛，并為官方所承認；前三家則逐漸衰落，到南宋，就完全失傳了。今天我們看到的《詩經》，就是毛詩一派的傳本。

第五篇：《詩經》的藝術成就

《詩經》的藝術成就

《詩經》是在中國文學史上占有極其重要地位的奠基之作，作為一部樂歌總集，它的作者不一，地域不同，內容各異，藝術風格也多種多樣。概括而言，其藝術成就主要體現在以下四個方面：

（一）強烈的現實主義精神。《詩經》里的絕大多數詩篇，是奴隸制社會的生活寫照。作者們對于社會生活有著深刻的認識和理解，并能通過完美的藝術形象加以表現，抒發了他們對現實生活的直接感受。譬如《七月》，以鋪敘直陳的手法，展現了一幅古代農奴悲慘生活的真實圖畫。詩篇不僅概括地描繪了一年的全部勞動過程，而且通過鮮明的對比，深刻有力地揭露了社會的不平，表達了人民對統治階級的憤恨。《伐檀》《碩鼠》，表現了奴隸們在繁苦剝削壓迫下的覺悟和反抗；《君子于役》《東山》，反映戰爭與徭役給人民帶來的痛苦；《氓》《柏舟》，揭示愛情、婚姻的種種悲歡。這些詩歌不僅深刻地反映了社會生活，而且以驚人的藝術概括力，把握和揭示出當時社會生活中的一些本質矛盾。他們通過對現實生活的具體描述，真實而又形象地反映了當時的社會面貌，表達了廣大人民的理想與愿望。

（二）賦比興是《詩經》中最突出的藝術表現方法，它們同風雅頌被稱為詩的“六義”。尤其比、興，是古人研究《詩經》時總結出來的藝術規律。古人一般認為賦比興是用，即表現方法。風雅頌是體，即表現內容、體制。這里談談“賦比興”三種藝術表現方法的藝術效果。“賦”就是鋪陳直敘事物的方法。其寫法特點就在于“直”，而不加譬喻，把要表達的內容有層次地敘述出來，給人以明確而完整的印象。如《七月》，詩人按季節和物候的變化，由春至冬分類排比地記述了農奴一年的勞動過程，直訴其苦，事事鋪陳，整體而全面地反映了農奴生產、生活的真實面貌。賦這種表現手法，多表現在一首詩的總體方面，它對社會生活的反映能夠給人以整體感，既有深度，又有概括力。“比”，就是比喻和比擬。它是用形象事物來打比方，使被比喻的事物生動形象，給人以真實感、形象感，增強詩的感染力量。如《衛風》中的《碩人》，連用六個比喻來描繪碩人的手、膚、領、齒、首、眉的美艷，形象地贊美了衛莊公夫人莊姜的姿容和神態，給讀者以鮮明而深刻的印象。比的表現方法，抓住了事物的本質特征和事物之間的內在聯系，相似的特征或共同屬性，以形寫神，將抽象的事物訴諸形象，從而深化了主題。“興”,就是托物起興。它是一種憑借自然界的事物。先起個頭，然后借以聯想，引出詩人內心感情的表現方法。興句多放在一首詩或一章詩的開頭。《詩經》中運用興的方法，有時起象征、聯想、比擬的作用，如《周南·關雎》，以雎鳥的和鳴引起下文男女求偶的聯想；《周南·桃天》開頭“桃之夭夭，灼灼其華”兩句，以盛開的艷麗桃花，象征出嫁少女榮光煥發的艷美。有時起創造意境，烘托氣氛的作用，如《秦風·蒹葭》開頭“蒹葭蒼蒼，白露為霜”兩句，描繪了一幅蕭疏清冷的意境，為抒發憂傷失望的心情，渲染了濃烈的氣氛。有時起協調韻律的作用，如《秦風·黃鳥》開頭“交交黃鳥，止于棘”兩句，與下文控訴殉葬制度沒有什么聯系，它只起個協調韻律的作用。好的起興，借景抒情，情景交融，能把讀者引入詩的意境之中。詩三百篇中的賦比興多是結合為用的。

（三）復迭是詩三百章法上的一個顯著特點。復迭又叫復沓或重章迭句，即各章的詞句基本相同，中間只更換幾個字，反復詠唱。它的作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩的主題，增強詩的音樂性和 節奏感，使感情得到盡情的抒發。如《伐檀》，全詩三章采用章節復沓的形式，詩中更換的字詞起到了層層深入表現詩歌主題的作用：“伐檀”“伐輻”“伐輪”，顯示了奴隸有干不完的活兒：“三百廛”’三百衣”“三百囷”和“縣疆”“縣特”“縣鶉”，揭露了奴隸主的殘酷剝削：“胡取禾……兮”，表現了奴隸主極大的憤怒。每章又以“素餐”“素食”“素飧”作結，對統治者表示出極大的諷刺。詩中運用上述手法，層層揭露，層層諷刺，再現了勞動場面，深化了主題，同時加強了控訴力量，突出了勞動者的抒情形象，也使詩的形式整齊完美，便于歌唱和記憶。

（四）四言為主的句式和豐富、生動、形象的語言。《詩經》中的基本句式，是四言一句，但也有不少詩句突破四言定格，在四言中又雜以二 三 五 六 七 八言句，在整齊中顯示出參差錯落之美、《詩經》是詩歌的語言寶庫，詞匯豐富多彩，用詞生動準確。《詩經》中還大量地運用了雙聲字、迭韻字和重迭字，這不但豐富了語匯，而且寫景狀物，擬形傳聲，使詩歌更富于形象美和音韻美。