第一篇：近代主要二胡代表人物簡述

近代主要二胡代表人物簡述

二胡，在經(jīng)歷了從胡文化、西域文化到中原文化相匯相融的近千年的漫長發(fā)展歷程后，成為了民樂的一個重要主體。它反映出的不單單是一件樂器的變遷和發(fā)展，更重要的是作為一種文化變遷，二胡的變遷與發(fā)展表現(xiàn)出了一種特殊的文化趨向，并在民樂發(fā)展以及民樂思想的演變中形成影響，甚或推波助瀾。由此，完全可將二胡文化當作民樂思想的一種基質(zhì)來看待。二胡是我國極具民族特色的傳統(tǒng)樂器，作為中國傳統(tǒng)民族樂器，深受到人們的喜愛，目前人們對二胡的喜愛程度，不亞于外國人的小提琴。二胡的音色，沉悶，高亢，猶如人聲，有一種對世事洞察，娓娓道來的內(nèi)斂。同時二胡講究旋律，不重和聲，也不張揚，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最適合表達傳統(tǒng)中國人的感情不過了。

20世紀初，在新文化運動的影響下，在東西方文化的撞擊下，出現(xiàn)了如阿炳，劉天華等二胡藝術大師，他們將二胡由伴奏樂器發(fā)展為獨奏樂器，把二胡從民間自流狀態(tài)逐步引向?qū)I(yè)化的道路，他們的藝術創(chuàng)新和主要成就奠定了近代二胡的發(fā)展，也最能體現(xiàn)近代二胡的技術和風格特色。劉天華對二胡演奏方法進行了改良，既由原來的只有第一把位演奏，改為效仿小提琴，擴展為第二，三，四，甚至第五把位的演奏。從此，二胡進入了新的發(fā)展階段。另外，華彥鈞（阿炳），也對二胡的發(fā)展起到了重要的作用。到了50~60年代二胡的制作進入了發(fā)展階段，對二胡制作進行了定型。

華彥鈞，又名阿炳（1893年8月17日——1950年12月4日），原名華彥鈞，民間音樂家，正一派道士。他刻苦鉆研道教音樂，精益求精，并廣泛吸取民間音樂的曲調(diào)，一生共創(chuàng)作和演出了270多首民間樂曲。現(xiàn)留存有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》六首。阿炳在音樂上的成就，博采眾長，廣納集群，把對痛苦生活的感受，全部通過音樂反映出來。他的音樂作品，滲透著傳統(tǒng)音樂的精髓，透露出一種來自人民底層的健康而深沉的氣息，情真意切，扣人心弦，充滿這強烈的藝術感染力。二胡曲《二泉映月》是阿炳的代表作，作品是創(chuàng)作于1950年親自錄音傳譜的二胡曲，是他經(jīng)過長期的修改演繹，并結合自己坎坷的一生逐步發(fā)展形成，是我國民間音樂的精華之一，現(xiàn)已在國內(nèi)外廣為流傳。《二泉映月》——溫柔、凄苦、文雅、憤恨、寧靜、不安諸多情感相互交織的宛如夜之皓月一般的樂曲。他將此曲視為自己的眼珠一樣重要。他仍在不斷地修改它，對樂思、節(jié)奏加以潤色，他要在自己的遭遇上再追加上一段遭遇：音樂的遭遇！同樣，他也想在痛苦上再追加一種痛苦：音樂的痛苦。這首樂曲自始至終流露的是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的思緒情感，作品展示了獨特的民間演奏技巧與風格，以及無與倫比的深邃意境，顯示了中國二胡藝術的獨特魅力，它拓寬了二胡藝術的表現(xiàn)力，獲“20世紀華人音樂經(jīng)典作品獎”。阿炳因為1950年那次錄音保留了他創(chuàng)作的六首經(jīng)典樂曲：即今天已為世人所熟知的二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，琵琶曲《大浪淘沙》，《龍船》，《昭君出塞》。這是一件萬幸的事情。作為民間藝人，他艱苦的一生也許只是有史以來無數(shù)血淚人生其中的一次。

阿炳音樂的成功，有他個人成長經(jīng)歷的特殊性、有當時客觀的社會環(huán)境、也有中國傳統(tǒng)藝術的傳承特點，所以圍繞著阿炳這樣一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)音樂代表作的創(chuàng)造者，研究應該是立體的、系統(tǒng)的，包括美學、社會學、教育學、文化學，只有這樣，才能發(fā)掘由其音樂作品傳遞的深刻內(nèi)涵。

阿炳是源自草根的藝術家，他的傳播途徑是街頭巷尾的談唱，比較當下的網(wǎng)絡歌手自由的傳播模式，喬建中認為，這些有利條件是阿炳當年無法擁有的，但要再出現(xiàn)一個阿炳，卻很難。“藝術要不得一點浮躁，阿炳藝術成就的萃成，有他豐富的人生閱歷，有深入民間的體會體察，更有傳統(tǒng)藝術的深厚浸潤，所以研究阿炳“苦難”的成功才顯得特別有意義，對現(xiàn)在的藝術人是一種啟發(fā)。”

來源于民間的阿炳音樂，每一次彈奏時都有即興地創(chuàng)造，這來源于阿炳幾十年演奏傳統(tǒng)音樂的積累以及對生活的感悟，僅僅關注弓法、指法、音準、力度的學院化教學，僅僅一首《二泉映月》的彈奏，無法詮釋出阿炳音樂的全部內(nèi)涵。所以對阿炳精神、阿炳音樂的傳播、研究應該更加細化，使之成為非遺傳承保護的一個獨特范本。

阿炳的即興演奏，不僅成就了《二泉映月》這支自述式的悲歌，更主要的是它擺脫了那種賞玩式的心態(tài)，上升為一種與我同在的共命運感。對人世的關懷，對自我的思考，以及遭受的磨難，使一些人很容易地把他和貝多芬相提并論。似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是為《二泉映月》而來的。《二泉映月》像一條沉重徐緩的河，低沉地唱著一支和人類有關的歌，是二胡曲中最能流傳千古的曲子。

阿炳的二胡演奏細膩深刻，深樸蒼勁，多以短弓見長，滑音的演奏給旋律增添了獨特的韻味，氣質(zhì)淳直、粗獷健朗。阿炳以自己的創(chuàng)作、演奏（包括編唱新曲）等，鮮明地反映了當時的社會生活現(xiàn)實，表現(xiàn)了被壓迫階層在舊社會的思想感情和生活愿望。

劉天華，（1895～1932）中國作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家。江蘇江陰人，他是一位具有革新精神的音樂家，近代二胡一代宗師，一生致力于改進國樂，他把二胡加以改革，納入到專業(yè)音樂教學之中，通過實踐和創(chuàng)作使其成為音樂會上經(jīng)常獨奏的樂器。他改進了二胡古老的制造規(guī)格和記譜法，明確固定音高的定弦，并吸收提琴很多的演奏方法，還創(chuàng)立了一整套演奏、創(chuàng)作、教學方法，為二胡表現(xiàn)更廣泛的音樂內(nèi)容和時代風貌奠定了堅實的基礎，他還創(chuàng)作了二胡練習曲47首，為二胡教學的系統(tǒng)化打下了堅實的基礎，延用至今。他還改進了琵琶教學，創(chuàng)作了琵琶練習曲15首；他曾將四相十品的傳統(tǒng)琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶。他用近代記譜法記錄、整理的《梅蘭芳歌曲譜》，是最早根據(jù)實際演唱作記錄的京劇曲譜。他借鑒了小提琴和西洋作曲理論，在民族音樂的基礎上吸收西方音樂特點和演奏技巧。其主要作品有：1918年，他在病痛中完成的二胡名曲《病中吟》初稿，此曲抒發(fā)了他對社會的不滿和生活無出路的憤怒心情。其后，他又創(chuàng)作了《苦悶之謳》（1926）、《悲歌》（1927）、《閑居吟》（1928）以及《獨弦操》（又名《憂心曲》，1932）等二胡名曲，以委婉動人的旋律，或憂傷壓抑，或悲憤激越，表現(xiàn)了知識分子在黑暗社會中苦悶、徬徨，要求變革、掙扎、奮斗的心情。二胡曲《良宵》（又名《除夜小唱》，1928）、《光明行》（1931）和琵琶曲《改進操》（1927），音樂清新明朗、樂觀向上，表達了作者憧憬美好未來的喜悅心情。《光明行》運用了西洋音樂中大三和弦琶音進行和轉(zhuǎn)調(diào)手法；《改進操》吸收了古琴上綽、注手法與三度和音的旋律特點，并利用雙弦拉奏復音，顯示了國樂改進的成果。此外，二胡曲《空山鳥語》（1918～1928）吸取民間單弦拉戲的模擬自然音響鳥叫的手法，音樂活潑生動，豐富的二胡的演奏技巧。《燭影搖紅》則是運用三拍子和變奏曲式的結構原則寫成的一首優(yōu)美抒情的二胡曲。劉天華研究了民族器樂的創(chuàng)作規(guī)律，又大膽地吸取學習西洋音樂的技法，使作品既具有中國傳統(tǒng)的音調(diào)，又有新穎獨特的表現(xiàn)特點，至今仍保持著很強的藝術生命力。在民族器樂創(chuàng)作和演奏上取得了重要的成就。在二胡上借鑒了小提琴的大段落顫弓等技法和西洋器樂創(chuàng)作手法，融合了琵琶的輪指按音、古琴的泛音演奏等技巧，并確立和運用了多把位演奏法。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術表現(xiàn)的深刻性，從而使這件古代并不受人重視的民間樂器變成近代專業(yè)獨奏樂器，成為中國民樂的主角與代表，因而劉天華被視為近現(xiàn)代二胡演奏學派奠基人，二胡鼻祖。

在現(xiàn)代二胡的飛速發(fā)展中，大量的移植和借鑒西方的技術手法，雖然在民樂發(fā)展上取得了令人矚目的成就，也建立起了一整套的技術體系，從民間的樂器發(fā)展為獨立的藝術體系，但在一定程度上失去了民族特性，今天的我們應該思考如何結合中國傳統(tǒng)文化及融合民族特色，是今后二胡發(fā)展的重要方向，也是保持創(chuàng)新與傳統(tǒng)的重要思想，更是作為當代民樂工作者值得深思和鉆研的問題。

第二篇：二胡工作總結

2011-2012第一學期

工作總結

這一年本人擔任初一到高三的二胡教學，音樂教育教學每年都反反復復，但在每

年反復教育教學的過程中，我卻有著不同的收獲。現(xiàn)將這一學年的教育教學工作總

結如下，以便今后更好地開展工作，彌補不足，精益求精。

音樂是最擅長表現(xiàn)情感、以情動人的藝術。它的魅力在于給人自由馳騁想象的空間。一首好的樂曲，或許幾分鐘之內(nèi)使你獲得幾星期苦思冥想的東西;或是襯托出一個美好的幻想;或是寄予一個美好的寓意;或是抒發(fā)一片灼灼的情感??這種立意與意境之美對人有著深刻的感染力 ,會在心靈深處留下美的烙印.音樂課為了更好的完成教學任務、達到教學目的，培養(yǎng)學生懂得理解，有表情地歌唱和感受音樂的能力，通過藝術形象，培養(yǎng)學生的美好情操，使他們身心得到健康的發(fā)展。

一、堅持以審美教育為核心，注重培養(yǎng)學生對音樂的興趣、愛好及情感。努力做到通過音樂教育陶冶情操、啟迪智慧、激發(fā)學生對美的愛好與追求。注重以學生為主體，讓學生在愉快的音樂實踐活動(聽、看、演奏，討論、聯(lián)想、想象及律動)中，主動地去發(fā)現(xiàn)、去探究，去感受音樂、理解音樂、表現(xiàn)音樂，并在一定基礎上創(chuàng)造音樂。

二、在教學過程中，本著讓學生從“要我學----我想學----我要學”這一過程進行轉(zhuǎn)變。為了達到這個目的，首先對教材的目標進行了設定。并根據(jù)初中學生的基礎和接受能力的不同而對教材內(nèi)容進行合理的取舍，安排了本學年的教學計劃，精心編寫了各個年級各個課時的教案和導學案，配合學校強勢推進教學改革。在具體的教育教學中，我一方面在教學模式上采用一些適時有效的設問，啟發(fā)、引導學生積極思考;另一方面通過大量的實物展示與課件相結合，吸引學生注意力，充分調(diào)動學生學習的積極性與學習興趣，從而達到課堂教學實效性。為了使學生能輕松、愉快地上音樂課，多用鼓勵的方式使學生表現(xiàn)出良好的品質(zhì)。努力做到用好的設計抓住學生的注意力。對于破壞課堂秩序的行為也進行了善意的批評與糾正。在課堂活動中，我會創(chuàng)設平等、民主、愉悅的環(huán)境，能夠在課堂中點燃學生的求知火焰。

三、大膽的在教學中加入適當?shù)谋硌荩黾诱n堂教學的趣味性。學生在課堂上的積極性有了提高，課堂教學收到了一定的效果。如：復習四分音符時讓學生用“走”來感知;八分音符讓學生用“跑” 來感知，這一下學生很快就記住了。

四、努力學習，加強修養(yǎng)。我經(jīng)常利用休息時間去收集各種音樂文化資料，以便讓學生能多聽、多看、多接觸優(yōu)秀的作品，從而增長見識，并獲得美的感悟。要是條件允許的話，還可以讓學生適當?shù)亟佑|一下電腦，用電腦去欣賞音樂。此外，我還很注意自身的學習。如：練習專業(yè)技能;閱讀一些音樂、教育、文化等方面的報刊、雜志;上網(wǎng)查找有關教育工作站。

以上就是我這一年的工作總結，在以后的日子里我會不斷反思，不斷進步，為四中培養(yǎng)出更多的二胡人才。

二胡教師：喻喆

第三篇：二胡音樂

教學目的:

1、通過介紹民樂二胡,培養(yǎng)學生熱愛我國民族音樂的思想感情;

2、通過幾首二胡曲的欣賞,體會樂曲所表現(xiàn)不同的風格,提高學生的欣賞能力;

3、通過介紹幾位音樂家,教育學生學習他們勤奮好學、開拓創(chuàng)新的精神。

教學重點: 二胡音樂欣賞

教學難點: 正確理解幾首不同風格的音樂

教學方法: 直觀教學法;引導想象感受的方法

學法指導:自主、合作、探究;愉快與啟發(fā)式

教具或教學手段: 多媒體課件、二胡

教學過程

一.老師激情表演導入(師奏3分鐘的二胡曲《光明行》)

提問:

1、這是什么?

2、這是西洋樂器還是我國的民族樂器?

3、它有幾根弦?

二、介紹二胡:

因為它只有兩根弦,所以取名為二胡,二胡是現(xiàn)代的名稱,過去民間多稱它為南胡、胡琴、等, 二胡看上去是一個物體,沒有什么感情可以表達,但是它一但經(jīng)過不同的演奏人員在技術和藝術上的加工。就會變成一個很懂感情的東西,接下來我給大家講講二胡的魅力所在。

三、欣賞音樂《賽馬》

1、提問:同學們:你們知道音樂的名字嗎?你們聽了著段音樂能講述一下你們的感受嗎?(師生共同討論,發(fā)揮自己的聯(lián)想)

2、樂曲簡析:(略)

四、欣賞音樂《空山鳥語》

1、播放《空山鳥語》引子部分,要求學生仔細傾聽,想象畫面;

2、請學生在黑板上畫出自己感受到的畫面;

3、教師根據(jù)引子畫出一幅簡單的群山圖;

4、繼續(xù)放音樂,完成畫面

7、樂曲簡析:(略)

五、欣賞女子十二樂坊的音樂

1、導入:(出示女子十二樂坊的圖片)

2、介紹女子十二樂坊

3、欣賞音樂《自由》

4、里面的音樂和以上的音樂有什么并不同。

5、里面二胡的演奏形式和以上有什么不同呢?

6、音樂分析:(略)

六、小結:

同學們:今天我們初步的了解了一下二胡,介紹了這么多不同形式的二胡曲和一些音樂名人,希望大家象音樂名人那樣勤奮努力學習,能夠熱愛我國的民族音樂,學習我們民族樂器,并能夠更好的把我國的民族音樂開拓創(chuàng)新。讓我國的民族音樂在中國以及全世界發(fā)揚光大,永保青春魅力。

第四篇：二胡論文

中國是世界上偉大的文明古國，中華民族文化源遠流長，民族樂器種類繁多、歷史久遠，在世界文化史上占有重要地位。二胡，是我國流傳很廣的民族拉弦樂器。在古代中原的漢族人民把居住在北方和西方的少數(shù)民族統(tǒng)稱為胡，對他們所用的樂器、音樂以及服飾等等都冠以胡字，諸如胡箜篌、胡笛、胡舞、胡服等。胡琴也是如此。它在中國音樂歷史的長河中，經(jīng)歷了漫長的歲月，是由古老的拉弦樂器奚琴(裕琴)、馬尾胡琴(胡琴)不斷演變、發(fā)展并派生出來的一件發(fā)音柔和優(yōu)美、音樂表現(xiàn)力強、民族民間音樂風格濃郁的拉弦樂器。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)今的二胡演奏藝術，蜚聲國際樂壇并越來越受到國內(nèi)外人民的歡迎和喜愛。劉德波先生認為：“奚琴—稽琴—胡琴(馬尾胡琴)—南胡—二胡，是中國二胡源流及發(fā)展的重要線索，二胡的鼻祖乃是一千年前的奚琴”沿著這樣的思路再次輸理二胡發(fā)展的脈絡。一、二胡歷史的發(fā)展演變

1、唐代時期 按《現(xiàn)代漢語詞典》：胡，古代稱來自北方和西方少數(shù)民族的東西，也泛指來自國外的東西，如胡琴。因此，古稱胡琴實際上應是泛指少數(shù)民族或外來的彈撥樂器。二胡始于唐代，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區(qū)的一個少數(shù)民族，胡琴古以嵇琴稱之，亦稱奚琴，乃由紫檀木為筒、以赤鏈蛇為琴皮、弓弦乃由馬尾所制、其琴桿、琴頭、琴軸、琴馬均也以木制之，是中國胡琴類拉弦樂器的前身。據(jù)宋代音樂理論家陳旸考證，唐代出現(xiàn)的奚琴就是我國東北地區(qū)的西拉木倫河流域，別稱為西奚族人所用的一種樂器。蒙古汗國早期，在許多隆琴亦稱“灘琴”,系胡琴的一種。

唐代詩人岑參的《白雪歌送武判官歸京》曾寫到：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。”唐代詩人白居易有詩云：“胡琴錚縱指撥刺，吳桂美麗眉眼長”。另據(jù)宋代音樂理論家陳旸的《樂書》記載：“唐玄宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石善胡琴。即琴一也，而又善揚。然胡漢之異，特其制度珠耳。”（陳旸系11世紀的人,《樂書》于1099年編成、是時，奚琴尚在，故他的記載比較可信）

奚琴(稽琴)這件古老的拉弦樂器依然保留下來，并且廣為流傳。在日本的《拾芥抄》中，引自《樂器名物》有這樣的記載:“奚琴二張，(一張無弦，一張二弦)，天慶九年四月定。”日本天慶九年，即公元946年，是我國的五代時期。因此，從奚琴傳入日本的年代可以看出，奚琴至少在唐代就已廣為流傳。在朝鮮《樂學規(guī)范》中也有相似的記載:“奚琴是胡中奚部所好之樂”從以上不同的記載中可以看出，奚琴是由奚族傳人中原的說法在不同年代和不同出處得到了證明。我們的祖先，在奚琴(稽琴)演奏技藝、水平方而是很高超的。

2、宋代時期

宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。它已是很盛行的拉弦樂器，被列為教坊樂隊的主要演奏樂器之一。在《東京夢華錄》卷九和《武林舊事》卷

一、卷四巾都有過記載，并且在教坊中演奏裕琴(奚琴)的人數(shù)己經(jīng)超過獷演奏琵琶的人數(shù)。說明稽琴在宋代得到重視并有了相當規(guī)模的發(fā)展。在宋代陳元靚《事林廣記》中有這樣的一記載:“稽琴本稽康所制，故名稽琴，二弦，以竹片軋之，其聲清亮。”那么，稽琴又為何稱奚琴呢?在《晉書·稽康傳》中有這樣的記載:“稽康本來姓奚，后居稽山這側(cè)，因改姓稽。?奚?字多有奴仆之意，又以名不雅似，故宋人多用?稽琴?之名。”據(jù)陳旸的《樂書》記載：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗，而形也類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”在宋代歐陽修的詩中可看到對奚琴有相似的描述“奚琴太出奚人樂，奚虜彈之雙淚落”。宋代大學者沈括在《補筆談。樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲．” 這可以看出徐衍在當時樓琴斷了一根弦的情況下，能夠用僅有的一根弦奏完全曲，說明了他在當時已經(jīng)熟練地掌握了較高難度的換把演奏技藝。后來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明早期它仍處于彈弦樂器向拉弦樂器過渡階段，到了宋

代中期，稽琴已廣泛以馬尾做弓拉奏了。這種用馬尾代替竹片擦弦發(fā)音的樂器，是我國北方游牧民族創(chuàng)造的，是拉弦樂器向前發(fā)展的一個里程碑。

3、元代時期

元代《元史。禮樂志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的制作原理。元代，胡琴常用于宴樂，在蒙古族的祭祀和軍隊里面的使用也比較普遍。在《內(nèi)蒙古歷史概要》中記載:“在12世紀至13世紀時，樂器及舞蹈藝術已出現(xiàn)了……有鑼、拍板及祭祀時奏的忽兀兒。”在張星_L所譯《馬哥李羅游記》中，講到公元1268年蒙古軍隊中的情形時寫道:“靴靶人又有一種風俗:當他們隊伍排好，等待打仗的時候，他們唱歌和奏他們的二弦琴，極其好聽。”上述的忽兀兒和一二弦琴，是指胡琴種類的拉弦樂器。此外，胡琴還用于蒙古族的一些民間合奏之中。所采用的拉弦樂器有胡琴、軋箏，彈弦樂器有箏、琵琶、渾不似等等。

元代詩人楊維禎曾為著名蒙古族胡琴演奏。張惺惺寫了一首詩，從中還可以看出當時演奏胡琴的技藝之高超，音樂藝術的造詣之高深。詩中道:“惺惺帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百斗。劃焉火豆爆絕弦，尚覺鶯聲在楊柳。神弦夢人鬼江秋，潮出搖江江倒流。玉兔為爾停月白，飛魚為爾躍神舟。西來天宮坐拷佬，羌絲嘯惆聽者惱。”有關胡琴的形制特征，在元代《元史·禮樂志》中有過這樣的記載:“胡琴制如火不思，卷頸龍首二弦，用弓披之，弓之弦以馬尾。”另外，在敦煌榆林窟第十窟中的元代飛天中，也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了手持胡琴的圖畫。

4、明代時期

到明代，胡琴加上了圍定弦長的千斤，已與今天的的形制大體相同。自明末以后拉弦樂器崛起，成為音樂活動(特別是戲曲演出)中的主奏樂器，演奏的技巧已相當高超，展示了特有的魅力。但在傳統(tǒng)的音樂體系中，二胡等弓弦樂器的地位還是很低，而且主要用來伴奏，很少作正規(guī)場合的獨奏，更沒有專為二胡寫的獨奏曲。再從明代《麟堂秋宴圖》卷中所見使用的胡琴來看，已經(jīng)是卷頸龍首、馬尾琴弓夾于兩弦之中拉奏，也有千斤，與現(xiàn)在龍頭二胡的形制特征是比較接近的。隨著戲曲音樂的興起，胡琴的流傳越來越廣。

5、清朝時期

清代李調(diào)元《劇話》(初刻于1784年)有這樣的記載:“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏。”隨著胡琴的廣泛流傳和各地區(qū)地方戲曲的興起與發(fā)展，民間藝人們根據(jù)各地的地理環(huán)境、語言特點、風俗習慣等等，不斷創(chuàng)造，逐步繁衍出許多色彩、功能、形制各異的胡琴。這些胡琴在各地方的戲曲、曲藝、民歌、小曲以及民間音樂的合奏中，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器，發(fā)揮著十分重要的作用。

6、近代時期

到了近代，胡琴已發(fā)展為近6個品種的弓弦樂器的大家庭：如京劇伴奏中的京胡、豫劇和河北梆子中的板胡、廣東音樂中的高胡、河南曲藝中的墜胡、滬劇中的申胡、越劇中的越胡、蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的艾捷克等等。而其中流傳最廣、使用最多的就是二胡，民間也有稱為南胡、二弦、嗡子和胡胡的，名稱雖多，實際上都是同器異名。整體結構通常由琴頭、弦軸、琴桿、千斤、琴碼、琴筒、琴弦和琴弓八大部分構成，琴筒蒙以蛇（蟒）皮，筒上裝木制琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間。

近百年來，二胡加快了改良的步伐，如將絲弦改為鋼絲纏弦，木軸采用機械轉(zhuǎn)軸等。目前普遍使半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現(xiàn)代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現(xiàn)力，確立了新的藝術內(nèi)涵。他還將二胡納入教學之中，設立了二胡專業(yè)，編寫了最早的二胡教本和一套練習曲，創(chuàng)作了《病中吟》等10首二胡獨奏曲，開創(chuàng)了二胡藝術的新紀元。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以后走進大

雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。

新中國成立以后，民族、民間音樂發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經(jīng)過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術如雨后春筍迅猛發(fā)展起來。上世紀50年代和60年代先后涌現(xiàn)了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養(yǎng)出了新的二胡演奏家惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng)新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。

二、“二胡”名稱由來

至于“二胡”這一稱謂的出現(xiàn)，已有不少探討。

1、“二”的內(nèi)涵

看來二胡之“二”早已內(nèi)含本身結構之中，此種“內(nèi)含”至少具有兩方面的意義。中國古代音樂美學基本核心是“和”，“和”之意，一為兩物對比求其統(tǒng)一，二為兩物相和而求同一，二胡之結構意識，極具此種韻味，此其一;中國古代道家根本思想為“易”，何謂“易”揭語有言:人法地，地法天，天法自然，道生一，一生二，二生萬物。天人合一，統(tǒng)一、同一，而相生萬物，歸樸自然，“二”為其根本數(shù)。二胡之結構目的，又極具此種神理。此其二。看來，二胡之“二”，不僅僅限于局部形式，也不僅僅限于某種背景意義，更重要的是其結構模式早已涵蓋特定的審美情趣與哲學思想。同時“二”是以它與高音類胡琴相比而言，高胡比二胡定音高四度或五度。又有說其應用于京劇中，是在京劇傳統(tǒng)伴奏形式中排列在第二個席位的胡琴，以及以它的音高效果對比京胡來看，所以有“二胡?之名。

2、“二胡”名稱由來

民間尚有“二嗡子”之說法，有人記為是清代末南方民間藝人所取，概因二胡張有二弦，且擅長模擬鳥鳴蟲叫之故;又有?二弦，區(qū)別于四弦”之說;還有“二弦”，因其子弦別稱二(兒)弦之謂。以上分解圖例為當代二胡之必備部件，顯然，作為一個統(tǒng)一的整體，二胡是按二或二位數(shù)進行分解構造的。不過，對于“二胡”這一稱謂較確切的記錄可以劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》中找到。這本書記錄的年代是從乾隆五十一年(1786年)至宣統(tǒng)三軍(1911年)，其中眾樂器之部收錄的明清以來各地方音樂，地方戲曲常用的民間樂器有:板胡、板提，南三弦，北三弦、梆胡、廣胡、二胡、四胡、潮提(椰胡)等，可見“二胡”這一稱謂出現(xiàn)最遲不應晚于1911年。三、二胡社會地位的發(fā)展演變

縱觀二胡近1500年的發(fā)展演變歷程，以上世紀二三十年代二胡三杰（劉天華、華彥鈞、呂文成）的崛起為分水嶺，其社會地位發(fā)生了翻天覆地的變化：

1、卑微的傳統(tǒng)期

在封建時代的漫漫長夜里，歷代統(tǒng)治者眼里的胡琴是一件粗鄙的樂器，不能登大雅之堂。雖然《明史6樂志》曾記有洪武元年（公元4$&7年）建國慶典宴會上，樂手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞樂》，但從目前有據(jù)可靠的史料里，相比琵琶、笛子等彈拔、吹奏樂器頻頻出現(xiàn)在宮廷宴樂里，類似有關胡琴的記載實在較為鮮見。而由于其制作簡便、成本低廉、方便易攜等特性，二胡作為胡琴類樂器的代表，相反在民間得到廣泛流傳，但也長期局限于為戲曲、說唱、歌舞、宗教音樂伴奏和參與某些小型傳統(tǒng)樂隊的合奏，以及一些地位低微的民間藝人用以謀生的工具，因此，二胡甚至在相當長的歷史時期被視為是“叫花子的樂器”而淪落街頭。

2、輝煌的現(xiàn)代期

隨著封建社會在上世紀初的崩潰解體，音樂文化的環(huán)境也進入了歷史性的轉(zhuǎn)型期，以“二胡三杰”為代表的一大批二胡藝術酷愛者和演奏家，緊緊抓住了時代發(fā)展的機遇，推動二胡發(fā)展取得了歷史性突破。主要有三大標志：一是從伴奏的“配角”上升到獨奏的“主角”，自1945年以來，現(xiàn)代二胡開宗立派的大師劉天華先后成功創(chuàng)作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十

大二胡獨奏曲，成為二胡發(fā)展史上前無古人的光輝篇章，同時又巧妙借鑒小提琴等西洋樂器的創(chuàng)作手法和演奏技巧，極大地提高了二胡的表現(xiàn)力，使之徹底從民間伴奏中脫穎而出，成為可登音樂會大雅之堂的專業(yè)獨奏樂器。四、二胡教學方式的發(fā)展演變

1、早期的口耳相傳方式

從早期的奚琴到近代民間大量流傳的二胡，學習方式都是民間自發(fā)性的口耳相傳，或者是樂府中師徒相傳，完全是一種經(jīng)驗傳授，教學方式單

一、教學效率低下，對推動二胡的發(fā)展的力度有限，也制約了二胡的流傳速度。民間人們學習二胡的目的很多是為了謀生，作為街頭藝人賣唱的工具。

2、現(xiàn)代的教育專業(yè)方式

二胡自上世紀三十年代開始正式進入高等學府，從街頭藝人賣唱的工具一躍成為音樂教育的正規(guī)專業(yè)，成為高等學府的專業(yè)教育，自此把二胡的創(chuàng)作、演奏和傳承，逐步推向一個教學相長、人才輩出的繁榮局面。隨著人民生活水品的提高，在藝術修養(yǎng)上的需求日益增加，二胡在基礎教育中的地位也非常高，作為中國民樂的典型樂器，雖然還多采用講解、演奏、模仿、二度創(chuàng)作的方式，組織形式靈活，教學效率大大提高，帶動二胡的普及和繁榮。通過現(xiàn)代傳播技術將二胡藝術的魅力發(fā)揮到了極致，被灌成唱片流傳到海外后風靡全球，二胡在海外幾乎成為中國民樂的標志性符號，史無前例地為中國民樂贏得了世界性的聲譽。如果說以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律為長的話，如今的現(xiàn)代二胡演奏技術則進一步挖掘了二胡的快弓技術，以高速運弓、剛中含柔、快中見長為特征的快弓完全可與小提琴媲美。上世紀4"年代以來，在信息技術日新月異的全球化背景下，還出現(xiàn)了一些有意與傳統(tǒng)風格拉開距離的現(xiàn)代演奏技法，基本特征是力求打破獨奏旋律在調(diào)式、調(diào)性方面的完整性和鮮明性，以其“詭譎”的“語法”追求絢麗的色彩，如譚盾在《雙闋》中，以“不是傳統(tǒng)的耳朵”所習慣的音調(diào)、語匯表達了“反叛”的樂思，何訓田的《夢四則》全部以長顫音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片斷，展示了二胡多樣化的獨特音色。這些雖未成為主流，但使二胡旋律沖出了傳統(tǒng)的桎梏，體現(xiàn)了對演奏技法大膽探索和創(chuàng)新的精神，具有積極而深遠的意義。

經(jīng)歷了唐、宋、元、明、清不同歷史時期的逐步演變和發(fā)展而形成的二胡，直至近現(xiàn)代才真正在演奏技術技巧、演奏藝術、教學科研、樂器改革、樂曲創(chuàng)作、學術技術理論研究等方面，開始全方位地走向世界音樂藝術之林。總結二胡的發(fā)展過程中,也深刻感受到,二胡這件樂器是在不斷的流動、吸收、融合和變異中延續(xù)著藝術生命的,二胡本身就是在中國傳統(tǒng)音樂的長期交流的多元綜合過程中發(fā)展過來的。縱觀二胡的發(fā)展演變，近一個世紀以來，遠遠超越了千余年的積累，這既是時代發(fā)展的必然，也昭示出這件民樂瑰寶所具備的無窮魅力和巨大潛力，仍有待后來者繼往開來、推陳出新。二胡藝術唯有堅持古為今用、洋為中用，師法傳統(tǒng)而又不墨守陳規(guī)，借鑒西方而又不全盤西化，真正做到與時俱進與堅守根本的和諧統(tǒng)一，才能流芳溢彩，常盛常青。

第五篇：儒家學派代表人物

儒家學派代表人物

孔子（公元前551年9月28日―公元前479年4月11日），子姓，名丘，字仲尼，祖籍宋國栗邑，出生地魯國陬邑，今山東省曲阜市。是中國著名的大思想家、大教育家。是儒家學派的創(chuàng)始人。孔子曾受業(yè)于老子，帶領弟子周游列國，晚年修訂六經(jīng)，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。相傳有弟子三千，其中七十二賢人。孔子建構了完整的“德道”思想體系：在個體層面主張“仁、禮”之德性與德行。仁說，體現(xiàn)了人道精神；禮說，則體現(xiàn)了禮制精神，即現(xiàn)代意義上的秩序和制度。孔子萬晚年的最高理想是建立“天下為公”的大同社會。

孟子（約公元前372年—約公元前289年），名軻，鄒（今山東鄒城）人。是孔子之孫孔伋的再傳弟子。孟子是戰(zhàn)國時期偉大的思想家、教育家，儒家學派的代表人物。其思想與孔子思想合稱為孔孟之道，主張“民本仁政”思想 發(fā)揚、完善并推廣孔子思想和儒學、儒家五大圣人之一。代表作有《魚我所欲也》、《得道多助，失道寡助》和《生于憂患，死于安樂》等。孟子“善養(yǎng)吾浩然之氣”。浩然正氣者，謂君子之氣也。后世追封孟子為“亞圣公”，尊稱為“亞圣”，《孟子》一書，是孟子的言論匯編，由孟子及其弟子萬章共同編寫完成。

荀子（約前313～前238），名況，戰(zhàn)國后期趙國人，荀子是孔子之后儒家八派中的一荀學派代表人物，是繼孟子之后的又一儒學大師。他在吸收法家學說的同時發(fā)展了儒家思想。他尊王道、崇禮義、講法治，主“性惡”論，強調(diào)后天的學習。他的文章擅長說理，組織嚴密，分析透辟，善于取譬，常用排比句增強議論的氣勢，語言富贍警煉，有很強的說服力和感染力。著有《荀子》，今存三十二篇。經(jīng)典句子：“大巧在所不為，大智在所不慮 ”、“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海”等。

韓愈（768年—824年），字退之，河南河陽人，漢族，自稱“郡望昌黎”。唐代杰出的文學家、思想家、哲學家，政治家。是唐代古文運動的倡導者，其文章氣勢雄偉，說理透徹，邏輯性強，被尊為“唐宋八大家”之首，與柳宗元并稱“韓柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。后人將其與柳宗元、歐陽修和蘇軾合稱“千古文章四大家”。

儒家學派代表人物

1、孔子，提倡仁、義、禮等價值，挺立道德主體，開創(chuàng)了儒家學派。弟子記其言行，雜以己言，戰(zhàn)國初年成《論語》一書。

2、子思，孔子嫡孫。相傳《禮記》中之《中庸》、《表記》及《坊記》，均為子思所作，但無確據(jù)。大抵子思能紹述孔子遺教，所以與其后之孟子，合成思孟學派。

3、孟子，以復興孔子學說為己任，主張性善論，為日后儒家學派建立嚴密的哲學體系。孟子及其弟子的學說集為《孟子》一書。

4、荀子，一方面繼承儒家重禮義的思想，一方面反對孟子的性善論而主張性惡論。著有《荀子》。

5、賈誼，主張「眾建諸侯，而少其力」，加強中央集權，重農(nóng)抑商。

6、董仲舒，是儒學陰陽五行化的代表人物，著有《春秋繁露》。

7、揚雄，著《法言》、《太玄》等。

8、韓愈，排斥佛道，提倡儒家道統(tǒng)，為宋明理學張本。

9、李翱，著有《復性書》，提出復性說，為宋明理學之先驅(qū)。

10、胡瑗，與孫復、石介并稱宋初三先生，講明體達用之學，開宋儒性命之學先聲。

11、李覯，批評儒家貴義賤利的觀點。有《直講李先生文集》行世，1032年作《禮論》七篇。

12、邵雍，象數(shù)之學大師，與周敦頤、程顥、程頤、張載合稱北宋五子，為北宋重要思想家。著有《皇極經(jīng)世》等書。

13、周敦頤。宋明理學的創(chuàng)始人之一。在《太極圖說》中提出無極而太極的天道論觀點。其所提出的太極、理、氣、性命等，成為宋明理學的基本范疇。有《周子全書》。

14、張載，創(chuàng)關學。提出「太虛即氣」說，從儒家天道論的觀點拒斥道、佛的形上學觀點。又提出見聞之知與德性之知、天地之性與氣質(zhì)之性等區(qū)分之觀點。有《張子全書》。

15、程顥、程頤，世稱二程，理學奠基人。程顥有《明道文集》，中以《定性書》、《識仁篇》為著。其學稱為洛學，為北宋理學之大宗。主性即理，然亦重視天道。程頤主性即理，于工夫尤多措意。有《伊川文集》、《伊川易傳》等傳世。他們的著作收入《二程全書》。

16、謝良佐，與游酢、楊時、呂大臨并稱程門四大弟子，認為心為仁，為天之理。著有《上蔡語錄》。

17、楊時，思想接近大程，有《龜山集》。

18、胡宏，以道為體用總名，倡言「仁其體，義其用，合體與用，斯為道矣」，創(chuàng)湖湘學派。著有《五峰集》、《知言》。

19、朱熹，其學本二程而又能匯通各家，故為宋代理學之集大成者，復以朱注四書流行，影響后代思想極大。其學說在天道論方面繼承程頤講性即理，在工夫論方面倡言格物致知學說。平生著作極多，主要有《四書集注》、《朱子大全》、《朱子語類》等。

20、張栻，與朱熹、呂祖謙并稱「東南三先生」，有《南軒集》。

21、薛季宣，創(chuàng)永嘉學派。

22、呂祖謙，有《東萊文集》等。

23、陸九淵，為心學派的開創(chuàng)者，提出心即理，發(fā)明本心等觀點。有《象山先生全集》。

24、楊簡，陸九淵弟子，有《慈湖遺書》。

25、陳亮，永康學派創(chuàng)始人，主張義利雙行，王霸并用。有《龍川文集》。

26、葉適，主張功利之學，有《習學記言序目》、《水心文集》等。

27、蔡沈，耽于象數(shù)學，有《書經(jīng)集傳》等。

28、真德秀，有《西山文集》等。

29、魏了翁，有《鶴山全集》。30、許衡，有《魯齋遺書》。

31、吳澄生，與許衡齊名。

32、薛瑄，著有《讀書錄》，為河東學派代表人物。

33、陳獻章，重心性之學，有《白沙集》。

34、羅欽順，主張理在氣中。

35、王守仁，發(fā)揚光大陸九淵之學，提出心即理、致良知、知行合一等學說，形成陽明學派，是明代理學的大宗，影響至今不息。有《傳習錄》、《大學問》等。

36、王廷相，主張理根于氣，有《慎言》、《雅述》等。

37、王艮，創(chuàng)立泰州學派。

38、錢德洪，王守仁學說的傳人，有《緒山會語》。

39、王畿，王守仁之學傳人，有《王龍溪集》。

40、何心隱，泰州學派代表人物之一。有《何心隱集》。

41、李贄，猖狂不拘世法，然亦能出己見。如以人心之私，乃自然之理，且提出穿衣吃飯，即是人倫物理，以及「圣人與凡人一」等，皆別有所見。著有《焚書》、《藏書》等。

42、劉宗周，反對王守仁致良知教，主張誠意、慎獨之學，創(chuàng)立蕺山學派，是明代理學的殿軍。有《劉子全書》、《劉子全書遺編》。

43、孫奇逢，與黃宗羲、李颙并稱三大儒。

44、陳確，反理學和佛學。

45、黃宗羲，啟蒙思想家和思想史家，主張「盈天地皆心也」的心學觀點，政治上批判君主專制。1662年著《明夷待訪錄》，1676年《明儒學案》成書，并著有《宋元學案》等。

46、方以智，著作宏富，有《物理小識》、《通雅》、《東西均》等。

47、顧炎武，以音韻治經(jīng)，開清代樸學之風。1662年著《天下郡國利病書》，1670年始刻《日知錄》8卷。

48、王夫之，宋明理學的總結者。提出無其器則無其道、變化日新及行可兼知等觀點。著述甚豐，著作被集為《船山遺書》。

49、李颙，講學關中，有《四書反身錄》、《二曲集》。50、顏元，提倡實學。李塨傳其學，世稱「顏李學派」，二人著作編為《顏李遺書》。

51、李光地，深得康熙皇帝賞識，奉命主編《性理大全》、《朱子大全》等書。

52、戴震，主張理存于欲，批判宋明理學「存天理、滅人欲」的思想是以理殺人的工具。有《孟子字義疏證》等。

53、焦循，認為人有智慧，能進化，進化必有賴于習行，同時主張人性善。有《孟子正義》等。

54、凌曙，公羊?qū)W家，有《春秋繁露注》、《春秋公羊孔疏》等。

55、劉寶楠，有《論語正義》等。

56、龔自珍，開近代以公羊議政之風，有《定庵文集》。

57、魏源，初尚宋儒理學，后主今文。師劉逢祿，習公羊春秋，與龔自珍相友善，并稱「龔魏」。宣傳變法，有《海國圖志》、《古微堂集》等。

58、曾國藩，理學家，有《曾文正公集》等。

59、張之洞，主張中學為體、西學為用，有《勸學篇》等。60、孫詒讓，著有《周禮正義》和《墨子間詁》等。

61、康有為，以公羊?qū)W托古改制，引起近代思想界的震動。62、譚嗣同，主張變法，有《仁學》。18 63、章炳麟，古文學大師，有《章氏叢書》等。

64、梁啟超，與其師康有為編撰新學偽經(jīng)考、孔子改制考，倡言變法維新。倡導用新方法研究學術史，啟蒙之功不可掩。著作編為《飲冰室合集》。65、劉師培，國學大師，著作由錢玄同編為《列申叔先生遺書》。

66、熊十力，當代新儒主要開宗人，援佛入儒，建立新唯識論的哲學體系。著有《新唯識論》。

67、梁漱溟，當代新儒家代表人物之一，有《東西文化及其哲學》、《中國文化要義》等。

68、錢穆，有《先秦諸子系年》、《中國近三百年學術史》等。是當代中國學術重鎮(zhèn)新亞書院的主要創(chuàng)辦人。

69、馮友蘭，著有《中國哲學史新編》、《貞元六書》多種，為新儒家重要代表人物。

70、賀麟，有《文化與人生》、《當代中國哲學》等。

71、唐君毅，當代新儒家代表人物，在港臺和海外有著廣泛的影響，其哲學體系為心靈九境說。代表著作為《中國哲學原論》、《生命存在與心靈境界》。

72、牟宗三，當代新儒家大師，與唐君毅并稱唐牟，建立道德的形上學及兩層存有論的哲學系統(tǒng)。著有《心體與 性體》、《智的直覺與中國哲學》、《現(xiàn)象和物自身》、《圓善論》等。[4] 73、何子淵，辛亥革命元老、中國現(xiàn)代教育奠基人、儒家學派的法脈傳人。從“敢夸才依馬 唯驥道南吾”到“同人于野 仁者樂也”，再到“求真、尚善、包容”的教育思想，作為其哲學旨歸。代表作有《東漢文存》。