第一篇：西方音樂史復(fù)習(xí)題

一·浪漫主義一詞的來源？

“浪漫主義”一詞的來源】Roma：羅馬（神圣羅馬帝國）；Roman羅馬人（騎士）：Romance 羅馬人講述的浪漫故事；Romantic：羅曼蒂克，浪漫的，虛構(gòu)的；Romanticism：浪漫主義，理想主義~ ·簡述浪漫主義產(chǎn)生的歷史背景。

政治局勢變幻頻繁，思想領(lǐng)域百花齊放,民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，無產(chǎn)階級登上歷史舞臺 ·誰最先在文學(xué)領(lǐng)域提出浪漫主義綱領(lǐng)？他有哪些代表作？

1827年雨果發(fā)表《克倫威爾序言.》，全面提出浪漫主義綱領(lǐng)，反映了1830年革命前夕新興資產(chǎn)階級的民主要求。雨果的重要小說有《巴黎圣母院》《悲慘世界》。

·與古典主義相比，浪漫主義音樂有哪些特征？

與古典主義相比，浪漫主義的特征：古典，理性至上，浪漫，情感至上；古典，尊重現(xiàn)實(shí)，浪漫強(qiáng)調(diào)幻想，理想；古典崇尚共性，浪漫，突出個(gè)性，特色；古典講究規(guī)則，浪漫追求新穎，追求自由；古典營造和諧，浪漫反映矛盾，反映沖突。

二·什么是藝術(shù)歌曲？

藝術(shù)歌曲（Art song），盛行于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲，是一種具有浪漫主義氣質(zhì)，創(chuàng)作手法考究，情感表達(dá)細(xì)膩，內(nèi)容與文學(xué)緊密相關(guān)的獨(dú)唱性歌曲。

·簡述藝術(shù)歌曲的特性/? 藝術(shù)歌曲的特點(diǎn):歌詞：通常是著名詩人的作品，有較強(qiáng)的文學(xué)性；曲調(diào)：富于抒情性和變化，精致細(xì)膩；伴奏：通常用鋼琴，形式完美，藝術(shù)性強(qiáng)，與聲部分同等重要。·藝術(shù)歌曲的種類？

分節(jié)歌，通體歌，變化通體歌。·藝術(shù)歌曲的代表作曲家有哪些？

舒伯特，舒曼，勃拉姆斯，馬勒，理查·斯特勞斯。·什么是聲樂套曲？誰是最早開創(chuàng)了聲樂套曲的體裁？

由若干首歌曲組成一部作品，每首歌曲間內(nèi)容互相聯(lián)系，表達(dá)共同的主題與思想。最先開創(chuàng)聲樂套曲的是貝多芬，代表作是《致遠(yuǎn)方的愛人》。

三·馬勒的聲樂作品與交響樂作品之間，有怎樣的相互關(guān)系？

馬勒的聲樂作品與交響作品有著互相滲透的關(guān)系。他的歌曲全部采用交響樂隊(duì)伴奏，具有強(qiáng)烈的交響性，而他的交響作品大多都加入獨(dú)唱，重唱，合唱等各種聲樂形式。

·與浪漫主義音樂相比，勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格有怎樣的特點(diǎn)？

作為浪漫主義后期的作曲家，勃拉姆斯卻與浪漫主義風(fēng)格格格不入。他熱衷于古典風(fēng)格，忠實(shí)地繼承古典主義傳統(tǒng)，是貝多芬之后最具古典精神的作曲家。

·馬勒根據(jù)中國唐詩創(chuàng)作的作品是什么？采用了哪幾位詩人的詩歌？表達(dá)怎樣的思想？

馬勒的歌曲創(chuàng)作主要來源于詩歌：交響組歌《大地之歌》是根據(jù)中國唐代古詩而創(chuàng)作，采用了李白、孟浩然、王維等詩人的詩，表現(xiàn)了憤世嫉俗、孤傲超脫的思想，悲劇色彩很濃。

·舒曼首創(chuàng)的一種音樂體裁是什么？其采用了怎樣的原則？有哪些代表作？

舒曼首創(chuàng)的一種音樂體裁是鋼琴套曲。采用舒伯特聲樂套曲的原則。代表作《童年情景》《森林情景》《狂歡節(jié)》等。·舒曼的聲樂套曲有哪些？與舒伯特聲樂套曲相比，又有哪些特征？

受舒伯特影響,舒曼也創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲,其中包括聲樂套曲《詩人之戀》《婦女的愛情與生活》.與舒伯特相比,舒曼的聲樂作品更有主觀性,更含蓄,描繪心理更細(xì)致深刻,也有更強(qiáng)烈的詩意因素.鋼琴部分獨(dú)特效果,以完美手法讓二者互相配合,襯托出色彩,更強(qiáng)調(diào)心理的刻畫,其鋼琴伴奏本身就是一首完美的鋼琴曲~

四·何謂音樂會序曲?第一部真正意義的音樂會序曲是什么作品？

音樂會序曲是專為音樂會而作的管弦樂作品。門德爾松《仲夏夜之夢》序曲稱為是音樂史上第一部標(biāo)題性音樂會序曲。·誰首創(chuàng)了標(biāo)題交響曲？他有什么代表作？ 柏遼茲創(chuàng)造了新型的標(biāo)題交響曲，《幻想交響曲》是他最重要的作品，表現(xiàn)出作曲家革新的熱情和創(chuàng)造性思想。這是一部帶有自傳性的作品，描寫一位失意青年的熱戀和絕望。浪漫主義音樂形象的一切任性和憂傷、沉思和喧嚷的特征，都在其中表現(xiàn)出來。·標(biāo)題音樂的種類？

標(biāo)題交響曲，音樂會序曲，交響樂，標(biāo)題組曲。·標(biāo)題音樂的特點(diǎn)？

標(biāo)題音樂的特點(diǎn)：描繪性（繪畫）敘述性（文學(xué)）沖突性（戲劇）。·什么是標(biāo)題音樂？

根據(jù)《科林斯音樂詞典》的解釋，標(biāo)題音樂是“用音響描繪一則故事或形象的具體內(nèi)容、形式受故事或形象制約的音樂，與純音樂相區(qū)別。”再說簡單一點(diǎn)，標(biāo)題音樂就是作曲家先有了標(biāo)題構(gòu)思（包括某種具體的內(nèi)容或形象），再根據(jù)標(biāo)題構(gòu)思而完成的音樂。而純音樂的創(chuàng)作室沒有標(biāo)題構(gòu)思的。

五·交響詩的定義？特點(diǎn)？

交響詩（symphonic poem），一種單樂章的標(biāo)題交響音樂，脫胎于19世紀(jì)的音樂會序曲，強(qiáng)調(diào)詩意和哲理的表現(xiàn)。交響詩的形式不拘一格，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，是按照文學(xué)、繪畫、歷史故事和民間傳說等構(gòu)思作成的大型管弦樂曲。還包括“音詩”、“交響音畫”、“交響童話”、“交響幻想曲”等變體~ ·李斯特為何被稱為“鋼琴之王”？代表作？

李斯特有著常人難以達(dá)到的鋼琴演奏技術(shù)，并創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，代表作有《旅行歲月》，《匈牙利狂想曲》《B小調(diào)奏鳴曲》，大量的鋼琴練習(xí)曲和鋼琴協(xié)奏曲等。此外，李斯特還將大量歌劇，交響曲，室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲改編為鋼琴曲使得這些作品得到了更大范圍的普及，這些作品顯示著驚人的鋼琴技巧，甚至對鋼琴本身的構(gòu)造提出了挑戰(zhàn)。他力求發(fā)揮鋼琴各個(gè)音區(qū)的音色作用，追求不同音色間對比效果，大大擴(kuò)展了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，其有“管弦樂隊(duì)”的宏大氣勢。·肖邦為什么稱為“鋼琴詩人”？

肖邦一生致力于鋼琴音樂創(chuàng)作，幾乎涉及鋼琴領(lǐng)域的所有體裁，無論哪種體裁都滲透著他精神世界的個(gè)人體驗(yàn)。他繼承和發(fā)展了波蘭民族音樂傳統(tǒng)，并創(chuàng)造性地吸收了古典和浪漫主義的音樂成就，開創(chuàng)了近代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的新天地，在挖掘和豐富鋼琴表現(xiàn)力，擴(kuò)展鋼琴表現(xiàn)范圍方面，做出了卓越的貢獻(xiàn)。肖邦被稱為“鋼琴詩人”，是因?yàn)樗囊魳烦錆M詩意，包括氣勢宏偉的史詩，情感真摯的抒情詩，及情趣盎然的絕句小品。·肖邦音樂的主要特點(diǎn)？

波蘭特殊的社會狀況,賦予肖邦音樂一個(gè)重要的特點(diǎn)：在濃厚的浪漫主義色彩中,有鮮明的民族特性,對祖國的思念,對祖國命運(yùn)的關(guān)注和憂慮,成了他感情抒發(fā)的主要內(nèi)容.他是個(gè)典型的浪漫主義者,天性敏感.熱情.憂郁.自制,在他的音樂中,主觀情感和幻想的表現(xiàn)非常突出,對自然景觀的描繪和民間風(fēng)格的表現(xiàn)也充分體現(xiàn)~ ·李斯特交響詩的特點(diǎn)？代表作？

李斯特首創(chuàng)了單樂章的標(biāo)題交響詩，集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)理想，他認(rèn)為音樂的標(biāo)題性與其他藝術(shù)之間有著密切的，有機(jī)的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與音樂的內(nèi)在聯(lián)系，用音樂概括體現(xiàn)詩的主要思想，音樂形象及其發(fā)展是與詩的意境或哲學(xué)的理想相聯(lián)系的，用音樂的手法體現(xiàn)出詩意和詩的主導(dǎo)形象。代表作有《前奏曲》《塔索》《哈姆雷特》等。

六·簡要回顧19世紀(jì)之前以意大利歌劇發(fā)展的概況?

歌劇于17世紀(jì)初誕生于意大利佛羅倫薩，作曲家佩里創(chuàng)作了最早的歌劇《達(dá)芙妮》和《優(yōu)麗狄茜》。17世紀(jì)上半葉，歌劇中心轉(zhuǎn)移到了威尼斯，蒙特威爾第開創(chuàng)了意大利歌劇的體系。其后。拿波里的斯卡拉狄將意大利歌劇推到了藝術(shù)的頂峰，同時(shí)由于過度注重技術(shù)，而忽略了內(nèi)容，又使意大利歌劇逐漸走向衰敗。·19世紀(jì)歌劇發(fā)展局面？

19世紀(jì),歌劇的發(fā)展形成了三足鼎立的格局:意大利歌劇以其百年功力,再造輝煌意大利(羅西尼、威爾第、普契尼);德國歌劇后來居上,席卷全球(韋伯、瓦格納、理查.斯特勞斯);法國歌劇的華美艷麗,動(dòng)人心魄(梅耶貝爾、古諾、比才)~ ·19世紀(jì)，誰第一個(gè)為意大利歌劇帶來了新的希望？他哪兩部作品代表歌劇史上兩座豐碑？

羅西尼是第一個(gè)給意大利歌劇帶來新的希望的作曲家。他一生共創(chuàng)作38部歌劇，（主要作品有：喜歌劇《意大利女子在阿爾及爾》、《賊鵲》、《塞維利亞的理發(fā)師》、正歌劇《奧賽羅》、《摩西》、《湖邊夫人》、《威廉.退爾》。）而《塞維利亞的理發(fā)師》和《威廉.退爾》則分別是喜歌劇和正歌劇的兩座豐碑。

·誰將意大利歌劇重新推向了藝術(shù)高峰？他的代表作有哪些？其中標(biāo)志他最高成就的作品是哪部？ 威爾第對傳統(tǒng)歌劇的種種陋習(xí)做了根本的改革，由于他的改革，將意大利歌劇重新推向高峰。代表作《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》《啊依達(dá)》《奧賽羅》等，其中《奧賽羅》標(biāo)志著他的最高成就。·何為真實(shí)主義歌劇？代表作曲家是誰？

19世紀(jì)末，受真實(shí)主義文學(xué)影響，意大利歌劇的創(chuàng)作，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找題材，以下層小人物作為歌劇的主人公，以他們的生活作為舞臺表現(xiàn)的中心，被稱為“真實(shí)主義歌劇”。代表人物是普契尼，代表作有《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》、《圖蘭多》、《波西米亞人》等。

七·德國民族歌劇的創(chuàng)始人？

韋伯是德奧浪漫主義音樂奠基人之一，他創(chuàng)立了完整的德國民族歌劇體系，創(chuàng)立了德國浪漫主義歌劇，并確立了德國民族歌劇的地位，對19世紀(jì)歐洲歌劇發(fā)展有突出的貢獻(xiàn)。代表作有《自由射手》（又名《魔彈射手》）、《優(yōu)蘭蒂》、《奧伯龍》。·瓦格納將自己改革過的歌劇叫什么？特點(diǎn)是？

瓦格納把經(jīng)過自己改革的歌劇稱為“樂劇”，認(rèn)為樂劇應(yīng)該是詩歌、音樂、戲劇三者結(jié)合的綜合藝術(shù)，首先要注意的是戲劇本身。題材大多取自神話故事；結(jié)構(gòu)的發(fā)展是連續(xù)不斷的，取消了場景之間與唱段之間的界限；管弦樂的地位往往超過聲樂；他的歌劇猶如規(guī)模巨大的、極其戲劇化的、加入聲樂的交響曲。

·理查，斯特勞斯創(chuàng)作領(lǐng)域是哪兩方面？歌劇方面的代表作？

理查.斯特勞斯的創(chuàng)作主要集中在交響詩和歌劇兩個(gè)領(lǐng)域。交響詩代表作有《唐.璜》、《死與凈化》、《梯爾的惡作劇》、《查拉斯凸特拉如是說》、《英雄生涯》、《家庭交響曲》、《唐.吉珂德》。歌劇代表作有《埃列克特拉》，《沙樂美》、《玫瑰騎士》等。·法國歌劇主要類型/?代表人物分別是誰？

1、大歌劇，（場面華麗，結(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容豐富，）代表人物是梅耶貝爾；

2、抒情歌劇(，愁善感，旋律優(yōu)美，情感真摯，)代表人物是古諾；

3、輕歌劇：(輕松戲謔，比喜歌劇更注重抒情性)代表人物是奧芬巴赫。·比才最著名的代表作？改編誰的小說？還有什么代表作？

比才最成熟的作品是歌劇《卡門》，根據(jù)法國批判現(xiàn)實(shí)主義作家梅里美的同名小說改編，以深刻的思想和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格震驚法國歌劇界。但由于首演的失敗，而導(dǎo)致了比才的英年早逝。所以比才的作品并不多，除《卡門》外，還有《采珠者》、《培爾茲城的美麗姑娘》，以及為都得的話劇《阿萊城的姑娘》配樂。

第二篇：西方音樂史

西方音樂

固定樂思-----或叫主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，固定意念或者固定構(gòu)思，即指在樂曲中多次出現(xiàn)的基本主題和變形，并帶有明確的象征意義，可以用文字加以標(biāo)志或者說明。

自由節(jié)奏-----在肖邦的樂曲中常用，右手的演奏在左手的節(jié)奏型內(nèi)作句法的松緊處理。

交響詩-----李斯特首創(chuàng)，又稱為“音詩”是一種單樂章的樂隊(duì)作品，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，多以文字和故事為題材，常用標(biāo)題音樂形式。

神秘和弦-----斯克里亞賓是19世紀(jì)末最富個(gè)性的作曲家之一，音樂風(fēng)格完2：音樂作品結(jié)構(gòu)龐大而且自由、音響宏大、色彩斑斕。

3：表現(xiàn)意圖強(qiáng)烈、個(gè)性鮮明。

4：擅長使用“固定樂思”來刻畫人物形象。

三：門德爾松的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就和代表作品

創(chuàng)作特點(diǎn)：1管弦樂作品和鋼琴小品富有詩意，旋律優(yōu)美抒情，感情細(xì)膩，和聲豐富，配器具有明晰的色彩和個(gè)性化的形象。

2：首創(chuàng)標(biāo)題音樂會管弦樂序曲，充滿了浪漫主義的詩意的幻想。

3：開創(chuàng)了三段體的鋼琴小品《無鬧歌》，追求器樂的聲樂化傾向。

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了短小精致的鋼琴曲《無詞歌》，在交響曲的創(chuàng)作中，的管弦樂隊(duì)的效果和史詩般的宏偉氣勢。

5：在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五聲音階等，這些探索瓦格納和印象派聲樂產(chǎn)生了重要影響。

6：作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂，并與以勃拉姆斯為代表的樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭。

七：瓦格納的作品和音樂風(fēng)格特點(diǎn) 作品：主要領(lǐng)域是歌劇 《漂泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐約堡的名歌手》、《羅恩格林》、《帕西法爾》等 音樂風(fēng)格特點(diǎn)：1：“樂劇“的主張：詩歌性：注重從音樂中引出一種神秘、詩意以及繪畫性。暗示性：注重氣氛的渲染，制造朦朧、飄渺、輕盈的意境，重視創(chuàng)作直覺和直觀感受。

十二：表現(xiàn)主義音樂的特征

1：音樂具有反傳統(tǒng)因素，旋律無連貫性，零碎的、急劇跳動(dòng)的和弦進(jìn)行，極端的力度變化，尖銳的不協(xié)和和弦，不對稱的節(jié)拍，不清晰的結(jié)構(gòu)，音樂缺乏邏輯性。2：運(yùn)用十二音體系

3：主張人們把自己內(nèi)心壓抑的情感表達(dá)出來。

全游離于俄羅斯傳統(tǒng)之外。他是斯克里亞賓首創(chuàng)的，以不同的四度音程(純四度、增四度、減四度)疊加形成的和弦來代替以三度音程構(gòu)成的傳統(tǒng)和弦，他稱之為“神秘和弦”。

印象主義音樂-----產(chǎn)生于19世紀(jì)末，受象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的影象而出現(xiàn)的音樂特點(diǎn)流派，音樂追求神秘和飄忽朦朧的意境，大量采用全音階、教會調(diào)式及平行和弦、不和諧的七、九和弦，造成調(diào)性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散，在配器上力圖精致纖維，音樂具有豐富的明暗層次和色彩變化，代表作曲家有德彪西和拉威爾。

表現(xiàn)主義-----在第一次世界前夕興起的一個(gè)流派，主張把人們內(nèi)心的感受表現(xiàn)出來，用自己主觀對現(xiàn)實(shí)的感受來代替真正的現(xiàn)實(shí)，他們把對世界的苦悶、孤獨(dú)、恐懼、絕望、悲痛等情緒用極端主觀的方式表現(xiàn)出來。十二音音樂-----勛伯格首創(chuàng)的作曲方法，將音階中的十二個(gè)半音自由組合成一個(gè)序列，然后用它的原型、倒影、逆行、以及逆行倒影組合成曲，在十二個(gè)音都出現(xiàn)之前，不能重復(fù)其中的任何一個(gè)音。

機(jī)遇音樂-----第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的機(jī)遇音樂或叫偶然音樂，是隨機(jī)演奏的不確定音樂。隨機(jī)創(chuàng)作是讓偶然的機(jī)緣來決定創(chuàng)作構(gòu)思；隨機(jī)演奏是按照演奏者的意向來決定音樂材料的取舍、演奏的順序和作品的結(jié)構(gòu)布局，等等。代表作曲家美國的約翰。凱奇

民族樂派-----19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，東歐和北歐的一些國家出現(xiàn)了一些作曲家，他們立志于發(fā)展本民族的音樂，在各自的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反映了民族的風(fēng)情和民族的精神，被稱為“民族樂派”。

10、新古典主義音樂-----20世紀(jì)20年代流行于兩次世界大戰(zhàn)的現(xiàn)代音樂流派之一。以“回到巴赫”為口號。追求音樂整體的均衡、完美、穩(wěn)定。追求適度，有控制的理智的情感。主張復(fù)興浪漫主義之前的曲式，提高復(fù)調(diào)音樂和純音樂。代表人物：斯特拉文斯基、欣德米特等。問答題：

一：舒伯特的作品和特點(diǎn) 1：作品：

聲樂作品：

1、分節(jié)歌《野玫瑰》等

2、變化分節(jié)歌《菩提樹》、《鱒魚》等

3、通譜體歌曲《魔王》等

4、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等 鋼琴作品：

奏鳴曲、幻想曲、即興曲、音樂瞬間、圓舞曲、連德勒舞曲、進(jìn)行曲等，其中對音樂瞬間和舞曲特殊的貢獻(xiàn) 交響曲-----《第八“未完成交響曲”》、《第九交響曲》等

室內(nèi)樂-----《鱒魚鋼琴五重奏》、《d小調(diào)“死神與少女”》、《弦樂四重奏》等

音樂風(fēng)格特點(diǎn)：1：舒伯特是一位無與倫比的抒情人才。能用旋律準(zhǔn)確的抓住每一件情緒和細(xì)節(jié)。

2：樂曲通常在大調(diào)和小調(diào)之間突然突然轉(zhuǎn)換；或在兩調(diào)之間游移，通常反映了歌曲情緒的轉(zhuǎn)換，如《菩提樹》。

3：使用范圍廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)常通過三度關(guān)系和等音轉(zhuǎn)換，一般轉(zhuǎn)向降號調(diào)的領(lǐng)域。

4色彩性的半音化和聲，在自然音為主的的織體中運(yùn)用減

七、增六等和弦。

二：柏遼茲音樂風(fēng)格特點(diǎn)

1：作品大多帶有文學(xué)意味的標(biāo)題性構(gòu)思，嘗試用一種“綜合藝術(shù)”的音樂形態(tài)。

將浪漫主義與古典主義的特點(diǎn)交織在一起。

2：使巴赫的《馬太受難樂》重放光芒。

3：創(chuàng)立了德國第一所音樂學(xué)院-----萊比錫音樂學(xué)院。

代表作品：1：交響曲《意大利交響曲》、《蘇格蘭交響曲》、《宗教改革交響曲》、《蘇格爾山洞》

協(xié)奏曲《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 標(biāo)題性序曲《伸夏夜之夢》 鋼琴小品《無詞歌》

四：舒曼藝術(shù)成就和代表作品

藝術(shù)成就：1：舒曼主辦了《新音樂報(bào)》，發(fā)表音樂批評的文章，音樂批評具有現(xiàn)代的眼光和世界性的意義，并推薦了許多音樂家。

2：舒曼的鋼琴套曲采用了聲樂套曲的原則，有一系列精致而且獨(dú)立的小品組成，織體變化多樣，深入刻畫人物的內(nèi)心體驗(yàn)。

3：藝術(shù)歌曲簡潔含蓄、意境深遠(yuǎn)。樂句結(jié)構(gòu)不規(guī)律，而且多變化，常通過音色的細(xì)膩?zhàn)兓瘉砗嫱幸饩常Ｒ耘詾橹魅斯?/p>

代表作品：鋼琴作品鋼琴套曲：《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》“夢幻曲”、《克萊斯勒偶記》、《大衛(wèi)同盟曲集》

聲樂套曲：《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》 協(xié)奏曲：《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》 五：肖邦的作品分類和特點(diǎn)

作品分類：1：鋼琴協(xié)奏曲兩部2：鋼琴奏鳴曲三部3：敘事曲四部4：諧謔曲四部：《第一詼諧曲》5：前奏曲二十四首：《b小調(diào)雨滴前奏曲》6：練習(xí)曲二十七首：c小調(diào)練習(xí)曲《革命》7：波蘭舞曲二十八首：A大調(diào)波蘭舞曲《軍隊(duì)》8：即興曲四首：《即興幻想曲》9：圓舞曲：17首《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》、《降D大調(diào)“小狗”圓舞曲》10：夜曲：21首：降b小調(diào)夜曲、升F大調(diào)夜曲、降E大調(diào)夜曲11：瑪祖卡舞曲：58首，第二十三號瑪祖卡舞曲

特點(diǎn)：1：瑪祖卡舞曲：最具有波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的題裁，一般為三拍子，具有民族性

2：波羅乃茲舞曲：是肖邦的民族意識和情愫表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的體裁，氣勢磅礴，保持了波蘭音樂的節(jié)奏型和調(diào)性特點(diǎn)。

3：前奏曲和練習(xí)曲：具有情緒化、個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)。練習(xí)曲將訓(xùn)練價(jià)值和藝術(shù)性融為一體，前奏曲是獨(dú)立的作品、風(fēng)格各異。

4：夜曲和圓舞曲：最富有浪漫氣息的體裁，夜曲悠長高雅，伴隨大量的裝飾音，富于色彩變化的和聲語言。典雅、精致、圓舞曲也有溫柔抒情的性質(zhì)。

六：李斯特作品和藝術(shù)成就 作品：交響詩13首：《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《哈姆雷特》 交響曲《浮士德交響曲》、《但丁交響曲》

鋼琴作品：1：19首《匈牙利狂想曲》2：12首《超級炫技練習(xí)曲》、《6首波格尼尼練習(xí)曲》3：小品《愛之夢》4：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》5：曲集《旅行的歲月》等

藝術(shù)成就：1：首創(chuàng)了交響詩，采用單樂章結(jié)構(gòu)和主題變形手法

2：十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利的民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂的典范作品，是后來的民族樂派的先聲。3：他的超級練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏。

4：他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性認(rèn)為音樂服從于戲劇，戲劇第一，音樂第二。

2：取消歌劇中分曲編號帶來的分割感，認(rèn)為每一幕的音樂都是連續(xù)不斷的。

3：否定一系列炫耀技巧的詠嘆調(diào)、重唱等。4：“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”預(yù)示劇情的發(fā)展，用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來表現(xiàn)某一特定的人物，自然景物、情感、劇情等，在劇中反復(fù)出現(xiàn)，具有表現(xiàn)和符號的意義。5;提高了管弦樂隊(duì)在歌劇中的地位，擴(kuò)大了歌劇的編制，加強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

6：主張偉大的歌劇應(yīng)該以神話為主題

7：采用“無終旋律”，音樂自始至終不停頓地向前發(fā)展，避免明顯的段落終止。8：“半音化”和聲打破了傳統(tǒng)的和聲功能體系，造成調(diào)性的模糊，和聲上大量使用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和模進(jìn)；避免主和弦的表現(xiàn)。還創(chuàng)立了“特里斯坦和弦”。9：“整體藝術(shù)”的構(gòu)思，主張音樂應(yīng)該模仿古希臘藝術(shù)，成為音樂、詩歌、舞蹈、美術(shù)、戲劇表演等藝術(shù)的綜合體。

八：勃拉姆斯作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：4部、《學(xué)院序曲》 協(xié)奏曲：《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 鋼琴曲：《帕格尼尼主題變奏曲》、《匈牙利舞曲》 聲樂曲：《搖籃曲》、《四首嚴(yán)肅歌曲》、《德意志安魂曲》等

藝術(shù)成就：1：嚴(yán)格按照古典音樂形式寫作的浪漫主義音樂家之一，采用混合配器法。

2：他也是一位重要的藝術(shù)歌曲作曲家，曲中充滿含蓄、懷念的情懷。3：音樂風(fēng)格受巴赫、貝多芬的影響。采用無標(biāo)題音樂形式。但又不失浪漫主義詩意和幻想的特點(diǎn)。

九：柴可夫斯基作品和藝術(shù)成就 作品：交響曲：6部《第一交響曲“冬日的夢幻”》、《第五交響曲》、《第六交響曲“悲愴”》 幻想序曲：《羅密歐與朱麗葉》、《1812》、《葉浦根尼奧涅金》、《黑桃皇后》 歌劇：《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》 鋼琴作品：《第一鋼琴協(xié)奏曲》 鋼琴套曲：《四季》 室內(nèi)樂：《D大調(diào)第一弦樂四重奏之第二樂章“如歌的行板”》等

藝術(shù)成就：1：芭蕾舞音樂方面：創(chuàng)造了形式完美、雅俗共賞的古典芭蕾的經(jīng)典作品。

2：音樂具有抒情性和戲劇性特征，抒情性---旋律大師，每部作品的主題旋律鮮明，線條委婉悠長，戲劇性----通過各種矛盾沖突和對比來推動(dòng)音樂的發(fā)展。

3：音樂技巧方面：采用長氣息，單一反復(fù)的抒情樂句，節(jié)拍穩(wěn)定規(guī)整，節(jié)奏具有舞蹈性，音樂生動(dòng)富有活力，和聲遵循西歐的傳統(tǒng)，樂隊(duì)注重色彩編配，將俄羅斯民族音樂與浪漫派作曲技法融為一體。

十：19世紀(jì)意大利歌劇代表作品、作曲家 1：羅西尼《意大利少女在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《奧瑟羅》 2：多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》、《愛的甘醇》、《軍中女郎》 3：貝利尼《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》

4：威爾第《茶花女》、《假面舞會》、《奧賽羅》 5：

十一：印象主義音樂的特征

第三篇：西方音樂史

西方音樂史

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？

（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。

2．簡述古希臘時(shí)期對音樂社會功能的認(rèn)識

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。

基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。

4．說說經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。

特點(diǎn)：14世紀(jì)法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科*蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點(diǎn)。

1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾*鮑羅、約翰*鄧斯泰布爾、法伯頓。

2布艮第樂派代表人物是 ：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。

8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰？

特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。

代表人物：塞米西，雅納坎

11．★★★簡述巴洛克時(shí)期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。

（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時(shí)常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌劇：17世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨(dú)唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個(gè)使用管弦樂隊(duì)伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。

（4）那不勒斯歌劇：18世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨(dú)唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時(shí)使弦樂四部成問管弦樂中心。

12．巴洛克時(shí)期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個(gè)裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時(shí)，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

13．J。S巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡述他的創(chuàng)作情況。

巴赫，德國作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂

聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱?jiǎng)　⒔?jīng)文歌等

器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊(duì)作品

創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗(yàn)，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱?jiǎng)　恶R太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。

（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨(dú)特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。

（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。

14．簡述亨德爾的清唱?jiǎng)?chuàng)作情況。

清唱?jiǎng)∈呛嗟聽栕钪匾膭?chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨(dú)唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊(duì)伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱?jiǎng)〈蠖既〔挠谑ソ?jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱?jiǎng)。呛嗟聽栆簧许槕?yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱?jiǎng)∮兄鴱?qiáng)烈的史詩性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱?jiǎng)。钪氖恰兑陨腥嗽诎＜啊贰ⅰ稄涃悂啞贰ⅰ丢q太*馬加比》等。

15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。

改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。

改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀(jì)末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱?jiǎng)。?8世紀(jì)中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱?jiǎng)　敝饾u興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠劇：它是用英語對白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。

（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。

（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊(duì)指揮約翰*斯塔米茨

“北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。

海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊(duì)》、《時(shí)鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個(gè)樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。

（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個(gè)聲部和交響曲相同的四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。

（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱?jiǎng)　?/p>

19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡述。

莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱?jiǎng)〉囊蛩亍Ｗ畛錾乃牟扛鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節(jié)場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機(jī)智。《魔笛》則采用德語對白，蘊(yùn)含著德國文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格。《降E大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。

③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1． 奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時(shí)唱兩個(gè)不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大都集中在布艮第地區(qū)活動(dòng)，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀(jì)20年代，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱?jiǎng)。菏?7世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實(shí)現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變

第四篇：西方音樂史

2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂史的學(xué)科性質(zhì)問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國先秦音樂文化的比較；中世紀(jì)音樂史的學(xué)科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點(diǎn)：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314

注：西——定位

西——方法

西方音樂史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法

參1：關(guān)于西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的思考

學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問題，決定著一個(gè)學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我國西方音樂史學(xué)界掀起了一場研究方法討論的熱潮，針對中國人如何研究西方音樂的歷史進(jìn)行了廣泛的討論，這場討論對于我國西方音樂史學(xué)的研究起到了積極的推動(dòng)作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個(gè)問題，除了西方音樂史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國忠、劉經(jīng)樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進(jìn)行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，強(qiáng)調(diào)西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂學(xué)的觀念。但是文章沒有進(jìn)一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。

2010年在星海音樂學(xué)院召開的第三屆西方音樂學(xué)年會，會議主題是跨學(xué)科研究，提交會議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)，跨文化、中西音樂比較，社會學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個(gè)專題。仍然沒有討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位問題還沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個(gè)問題是學(xué)科發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)性問題。故本文從西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來討論西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問題，希望能更進(jìn)一步認(rèn)清西方音樂史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國的發(fā)展。

一、西方音樂史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問題

西方音樂史學(xué)傳入中國，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個(gè)時(shí)期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進(jìn)化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國西方音樂史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時(shí)期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡明牛津音樂史》等。可以說，西方音樂史學(xué)的研究在我國主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。

由于西方音樂史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問題也會影響到國內(nèi)的研究。我國西方音樂史學(xué)研究存在的問題，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（1）研究范圍狹窄

長期以來，西方音樂史學(xué)的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品。“作品研究取代了歷史研究”[1]。最終，西方音樂史學(xué)研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對作品的研究變成了音樂會或歌劇的節(jié)目說明。[2]（P13）

（2）研究方法僵化

西方音樂史學(xué)的研究，長期采用“作家生平—作品分析—?jiǎng)?chuàng)作背景介紹—?dú)v史影響”的研究模式，“對音樂作品的形式價(jià)值和意義價(jià)值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心。”[1]對社會歷史進(jìn)程及其與音樂現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。

（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后

雖然國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對本學(xué)科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國內(nèi)外一個(gè)普遍的問題。達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因?yàn)榕c普通歷史學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長認(rèn)識論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個(gè)多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例。”[2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一。”[3]

（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂史學(xué)的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂史學(xué)的歷史學(xué)特性。

上述問題中，最重要的是學(xué)科定位問題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對性地對本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進(jìn)行反思，也影響了對學(xué)科理論的構(gòu)建。

二、西方音樂史學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系

達(dá)爾豪斯曾經(jīng)寫到：“所謂音樂學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂史。”[2]（P16）盡管隨著音樂學(xué)研究的不斷發(fā)展，對這一問題有了比較明確的認(rèn)識，但音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。

音樂學(xué)是一門很年輕的學(xué)科，它的確立開始于德國音樂學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學(xué)年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂學(xué)、體系的音樂學(xué)、音樂教育學(xué)與教授法、音樂學(xué)（即后來的比較音樂學(xué)）四個(gè)大的部分。雖然后來德國學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂史學(xué)始終是這個(gè)體系中的重要組成部分。

我國的學(xué)者在西方音樂學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評學(xué)；（2）“主要與社會科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)。[5]（P9-14）

其中，音樂史學(xué)又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國別史、體裁史、樂器史、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂史學(xué)只是音樂學(xué)學(xué)科體系中的一個(gè)組成部分。除了音樂史學(xué)之外，還有眾多的音樂學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科體系中的重要性。

三、西方音樂史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個(gè)不同的概念。要想給歷史下一個(gè)確切的定義，是非常困難的，因?yàn)闅v史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭海》的解釋，“廣義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會史，通常僅指人類社會的發(fā)展過程。”其最大的特點(diǎn)是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類對于社會發(fā)展進(jìn)程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學(xué)界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無限接近但是永遠(yuǎn)不能相交的平行線。

也就是說，歷史I是人類社會的發(fā)展過程，歷史II是人類對社會發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對過去發(fā)生的事情進(jìn)行認(rèn)識與解釋，并逐漸形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對過去發(fā)生的事情的認(rèn)識與解釋，以及相關(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個(gè)層次的含義，一是對歷史的敘述；二是對歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學(xué)，即對第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。

關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類的知識系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文學(xué)科三大類。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對象，社會科學(xué)以人類社會為研究對象，以實(shí)證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會科學(xué)的知識，被統(tǒng)稱為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識，即關(guān)于人類價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文知識。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭議，按照何兆武先生的觀點(diǎn)，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。

歷史學(xué)是一個(gè)非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因?yàn)闅v史學(xué)的研究對象是人的實(shí)踐活動(dòng)，而人的實(shí)踐活動(dòng)包羅萬象，涉及到各個(gè)不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對象來劃分為三個(gè)學(xué)科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國別史、地區(qū)史；（2）從時(shí)間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動(dòng)領(lǐng)域，分為各種專門史，如政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通過上述對歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來說，它是歷史學(xué)之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)踐活動(dòng)，或者說，是研究人類音樂實(shí)踐活動(dòng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時(shí)間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個(gè)時(shí)期的斷代史，如中世紀(jì)音樂史、文藝復(fù)興時(shí)期音樂史、巴洛克時(shí)期音樂史等；也可以按照音樂實(shí)踐活動(dòng)的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細(xì)的專門史。

四、西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位

通過以上的分析可以看出，西方音樂史學(xué)是音樂學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點(diǎn)，在西方音樂史學(xué)的研究中做得還很不夠。縱觀西方音樂史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對歷史史料進(jìn)行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)。”[4]（P49）這才可以稱得上是對歷史的解釋，才是真正的歷史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。

我們需要強(qiáng)調(diào)的是，西方音樂史學(xué)，既是音樂學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂史學(xué)主要是在音樂院校開設(shè)，那是因?yàn)槠湟魳匪囆g(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對西方音樂史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。

西方音樂史學(xué)在我國之所以出現(xiàn)上述問題，根本原因就在于沒有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國音樂史學(xué)的學(xué)科界定。“中國音樂史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評價(jià)與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢，在對傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進(jìn)而解釋現(xiàn)代的音樂活動(dòng)，促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。”[7]（P9）（著重號為筆者所加）

也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢，總結(jié)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動(dòng)，并進(jìn)而促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。對于西方音樂史學(xué)來講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國人就無所作為，就不能對西方音樂事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢作出判斷，就不能為音樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。而這一點(diǎn)，中國研究西方音樂的人士在認(rèn)識上還不夠明確。究其根源，就在于中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒有站在歷史學(xué)的角度進(jìn)行研究。所以，我們要呼吁中國的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂學(xué)的子學(xué)科的同時(shí)，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹立歷史學(xué)的學(xué)科意識，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進(jìn)行西方音樂史學(xué)的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂史學(xué)。方法

參1：

推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進(jìn)而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時(shí)期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點(diǎn)都在古典，浪漫時(shí)期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂，最后是中世紀(jì)和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻(xiàn)，特點(diǎn)和作品。

參2：

西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂史屬于對歷史音樂學(xué)的研究。音樂史學(xué)是對音樂歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨(dú)立論域的學(xué)問。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂學(xué)的主要研究對象和范圍應(yīng)該是，從中世紀(jì)至當(dāng)代的西方音樂藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對音樂史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對音樂史學(xué)的觀念。對西方音樂史學(xué)的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語境中審視，與再思索音樂史學(xué)觀念及演變過程。探索西方音樂史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對西方音樂歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂史學(xué)與歷史音樂學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角，對西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專題探究，那么音樂史學(xué)的研究則是對音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。

我認(rèn)為在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現(xiàn)象，對歷史音樂學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過對西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思?xì)v史音樂學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂家以及他所處時(shí)代的音樂觀念和思想。同時(shí)，通過研讀西方音樂史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)，梳理音樂史寫作及相關(guān)著述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對音樂史學(xué)在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。

對西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知?dú)v史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問題。既要對音樂創(chuàng)作的時(shí)代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學(xué)術(shù)探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對有關(guān)研究問題的學(xué)術(shù)見解。通過學(xué)習(xí)我體會到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：

1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。

2、西方社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史對西方音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂這一獨(dú)特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。

3、音樂的表現(xiàn)手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識，音樂的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。

中國對西方音樂的研究則開始于20世紀(jì)初期，隨著21世紀(jì)藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補(bǔ)、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)。總之，對西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場、觀點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語境和學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵。同時(shí)，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點(diǎn)，通過對古典大師音樂作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨(dú)特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

第五篇：西方音樂史

1.鋼琴詩人——肖邦，歌曲之王—舒伯特，樂圣——貝多芬，音樂之父——巴赫，交響曲之王——海頓，音樂神童——莫扎特，鋼琴之王——李斯特，圓舞曲之王——約翰.斯特勞斯，小提琴之王——帕格尼尼，俄羅斯音樂之父——格林卡，歌劇之王——威爾第2.1843年門德爾松創(chuàng)立了萊比錫音樂學(xué)院，他的48首鋼琴小品《無詞歌》是鋼琴名著中的一個(gè)明珠。

3.歐洲早起三大樂派：曼亥姆樂派，柏林樂派，維也納古典樂派，其中海頓、莫扎特、貝多芬是維也納古典樂派代表。

4.瓦格納著名的作品有《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《紐倫堡的歌手》、《尼伯龍的戒指》。

5.舒伯特的著名聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》。

6.巴赫最主要的作品《平均律鋼琴曲集》《法國組曲》《英國組曲》《戈德堡組曲》。大型聲樂作品《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。

7.最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇產(chǎn)生于1600年《達(dá)夫尼》，最早的歌劇創(chuàng)作者叫：蒙特威爾第，最早的歌劇院建于威尼斯。

8.中世紀(jì)最突出的器樂是教堂的管風(fēng)琴，弦樂器是：維奧爾。

9.亨德爾的著名作品有《彌賽亞》、《參孫》。

10.肖邦的鋼琴創(chuàng)作題材：奏鳴曲、協(xié)奏曲、馬祖卡、波羅乃茲、敘事曲、諧虐曲、前奏曲、練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、幻想曲。

11.李斯特是教育家、指揮家、鋼琴家、評論家。他的代表作品有《匈牙利狂想曲》、《愛之夢》、《鐘》。交響詩《塔索》。

12.威爾第的著名歌劇作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》。

13.格林卡的歌劇作品《為沙皇獻(xiàn)身》、交響夢幻曲《卡瑪林斯卡婭幻想曲》

14.俄羅斯強(qiáng)力集團(tuán)的代表：巴拉基列夫，鮑羅丁，居依穆索斯基，里姆斯基科薩科夫。

15.捷克音樂之父 斯梅塔那。他的著名歌劇作品《被出賣的新嫁娘》交響詩《我的祖國》

16.柴科夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》著名歌劇《黑桃皇后》

17.挪威音樂之父：格里格。他的名著作品《培爾金特組曲》。芬蘭名族音樂家：西貝紐斯，他的著名作品《芬蘭頌》

18．世界十大指揮家中有兩名亞洲人：日本：小澤征爾。印度：祖賓梅塔。

19.歐洲最早開始文明的國家是希臘，著名史料有《伊利亞特》、《奧德賽》。這兩部作品的統(tǒng)稱為“荷馬史詩“。

20．貝多芬的著名作品有《第三交響曲（英雄）》、《第五交響曲（命運(yùn)）》、《第九交響曲（合唱）》

21.基督教《格里高利圣詠》復(fù)調(diào)的形式：康塔塔，奧爾加農(nóng)。

22.歐洲最早的鋼琴生產(chǎn)于意大利，制作者：克里斯托夫里。最早的古鋼琴分為兩種：羽管鍵琴、契槌鍵琴。