第一篇：電視劇本寫作要領

電視劇本寫作要領

作為編劇首先應該記住，劇本是供導演和演員拍戲用的，要盡可能地給導演和演員留下創作的余地。初學劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細，恨不能把自己全部的構想都寫進去，這時他不僅把自己作為一個編劇同時也是一個導演，這其實是費力不討好的。因為即便你把每個鏡頭都設計得很周到，在技術處理上也的確很內行，導演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導演達到默契時才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過。”這里雖然沒有標明景別和機位，卻能看出，這個鏡頭只能用遠景進行拍攝，而機位也應該是在街道側面，采用側面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來。”在這里既然說是“走來”，那么機位肯定就是在人物對面，從正面進行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時也可以把我們的眼睛設想為攝像機的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機的應該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應該這樣改：

穿過圍墻，里面是一片果園。樹枝上掛滿了果實。

海風吹過，樹上枝葉和果實在輕輕晃動。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經常講究情景交融，寫景時往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜。”可是在電視劇里這“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現。在電視劇本中，應該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風里遠遠傳來隱約園舞曲聲…… 或：

街道(夜，外景)

路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。

伴著遠處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。

再看這一段小說中的描寫：

海關的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。車船起動之際，照例是最熱鬧的時候。“筑前丸” 大客輪內，人聲鼎沸，臨時搭湊成一個五光十色的“小社會”。這小社會因為空間距離的驟然縮短，各色人物 只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。

在電視劇本里，可以改成這樣：

碼頭(日 外)海關大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。

岸邊的人群擺手，目送客輪離岸。……

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細，很生動，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個必要。因為你寫得再好，導演也不會按照你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發泄那無窮的積憤嗎!

輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴肅莊重的神情。他憑欄獨立，遠眺海天，清癯白凈的臉龐表現出一副孤傲倔強的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。

很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些 “隱痛”和“調侃人生的敵意”，也只能通過演員的細膩表演才能表現出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫：

大海(黃昏 外景)

一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。

隨著客輪的移動，海面也在晃動。

客輪上(黃昏 外景)

靜靜的甲板工，一個身穿裝裟的少年和尚憑欄而

立，手扶著船舷，遠眺著海天。

暗褐色的大海，浪濤在滾動。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙

冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。

黑色的大海，波濤翻滾。

少年和尚憂郁的眼睛。

3、動作描寫

在電視劇中，人物的動作必須通過演員的形體表現出來，因此劇作者只要把有形的動作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進行比較就會發現，在電視劇中人物動作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時電影篇幅短小，有時可以將情節淡化，而著重表現某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設計人物動作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個人物的動作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現一個人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現，有的可能會孤獨地坐在海邊，滿臉傷感，回憶著過去的時光；有的人可能會到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個妓女進行發泄。

應該指出的是，編劇的動作設計未必會被采用，演員經常要根據自己對角色的體驗重新設計動作，但即使這樣，劇本中的動作設計還是會為導演和演員提供重要的參考，使他們更為準確地把握人物的個性。

劇本中的動作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動作描寫并不注意時空的完整性，而在劇本中，人物的動作必須在可以感覺的時空中延續，就像我們在現實中感知的那樣。譬如我們有同學在劇本習作中這樣描寫：

校園天色已經很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你送我去醫院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢所迫嘛!”“真沒想到，你還會爬樹。”老簡很詫異：“你沒見過?”念雨搖了搖頭。“好，你等一下。”說著，老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。

“其實，我是在農村長大的，腦子里就少了很多風花雪月的東西。可是念雨，我知道精神生活和現實的區別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬樹的時候就不能手軟。”．

趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實自然，沒有把握住人物的個性等等，就動作描寫而言，則沒有完整地展示動作的過程，因而破壞了時空的完整性，如：“老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。”在小說里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個動作在時空上也銜接不上。

在同學的劇本習作中有這樣寫的：

在學校，兩人開始勤奮地工作。潘國棟當兵時，自修過房屋設計，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內測地形。建設著這個光禿禿的學校。葉慧蘭在體育組負責一些體育用品的借出與收回。

倆人的住房極差。是一排平房中的一個小間，武漢每年6月是梅雨季節，房里總是水漫金山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于迎來了一個小生命。

很顯然，作者的用意是表現歲月流轉及主人公生活的變更。可這樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時空概念，在電視劇中是無法表現的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現：

辦公室里(夜 內)

臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。

體育館內(日 內)

葉慧蘭從學生手里接過一網兜足球，放進筐里。

山坡上(日 外)

潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點著。

家屬區(日 外)

低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰

部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地放在腹部上。

屋里(日 外)

潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她躺下去。

葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細心聽著，起身看著葉慧蘭，微笑。

葉慧蘭甜蜜地微笑。

醫院(日 外)

產房外，潘國棟來回走著，不時往產房里瞅著。

產房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。

屋里(日 內)孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地搖晃著，用乎拍打著孩子的屁股。

葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。

潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。葉慧蘭抬頭沖他微笑。

在電視劇里，對人物動作的描寫不能只停留在人物動作的過程，還應該注意畫面的視覺結構。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時空上的完整，還要從視覺的美學效果上來考慮。我們可以這樣寫：

樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。

月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。

老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。

樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動作有時會融化在某種意境中，這時時空的概念似乎被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風搖動，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發隨風飄動。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時女孩身后一男性有力的雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。

特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動動著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應該承認，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現的。很難設想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學劇本習作中的一段描寫：

石磊家(凌晨二點)

石磊坐在客廳的沙發里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時鐘已經滴答滴答地走到2點。他深吸了幾口煙，整個人都深陷入沙發中。閉上眼，就浮現出雅嫻曾經俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認為自己只是藍婷的替代品，在石磊的內心深處愛的一直是藍婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒法用畫面和聲音來表現的。

在電視劇里，表現人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術地再現人物內心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面

[示例]

吳淼獨自坐在網球外面的長椅上，透過鐵欄網往里看著。

空蕩蕩的網球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。

(幻化)

王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚著的雪花，那渴望的眼睛看著屋外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠處尋找著。

腳步聲越來越遠，女孩的眼光暗淡下去，兩行淚水流到臉頰上。

(淡出)

空蕩蕩的網球場。

吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內心獨白形式揭示人物的內心動作

[示例』

藍馬坐在靈薇床邊上，環顧四周：靈薇的房間并不大，卻有一扇很大的窗戶，白色的窗簾直拖到地，靈薇依舊站在窗前和白色窗簾幾乎融為一體。藍馬定睛在那兒。畫外音：我終于見到了我夢中的女孩，她比我想象的還要美麗，但這種美麗還有著我意想不到到的殘酷

3、以聲畫蒙太奇手段揭示人物的思想情感

[示例]

劉婷婷手里轉動著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴地：現在宣讀判決書…… 齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮靜。

審判長的畫外音：……本院認為，起訴指控證據不充足，不能認定被告有罪。……本院判決如下：被告劉婷婷無罪…… 聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉動，表情復雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。

沉寂。

4、從人物的主觀視點出發寫所見所聞。

[示例]

吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個黑影緩慢地移過來。

秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個幽靈般的身影出現在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動著腳步，猶如一個不堪重負的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動作十分遲緩。

吳淼驚恐不安的臉。

第二篇：電視劇本創意：電視劇創意的內容及其寫作要領

(一)電視劇創意的內容

電視劇創意的內容和寫法，并沒有統一的規定，很多情況下都是因人而異。有的制片人只要求作者提供一份故事梗概，有的則只是要求寫一份初步構思。從劇作者的角度夾說，他應該考慮的是怎樣才能打動制片人或導演，為此他可以把自己認為有利于達到這一目的的所有內容和方式都包括進去。

一般情況下，電視劇創意的內容主要包括幾個方面：

(1)題材及對題材的價值分析

(2)主題定位

(3)運作方式及市場分析

(4)人物設置

(5)故事梗概

(二)電視劇創意的寫作要領

1、題材及對題材的價值判斷

就電視劇創作而言，題材的選擇是至關重要的。受眾在欣賞電視劇的過程中形成了一定的欣賞趣味和欣賞習慣，這在很大程度上支配著電視劇的市場效應，也制約著制片人的思維。

從制片人角度來說，他出資制作電視劇，最終是為了獲取效益，不管是經濟效益，還是社會效益。所以他不得不去研究受眾的欣賞心理，不得不去研究市場，并要按照受眾的趣味去制作符合他們口味的電視劇。

前面我們提到過，目前我國電視劇運作的方式分為政府運作和商業運作兩種，前者注重社會效益，而后者則注意經濟效益。那么，從劇作者的角度說，他在闡述題材價值的時候也應該按照運作方式的不同區別對待，對于政府運作的電視劇，要著重于對其社會價值的分析，而對于商業運作的電視劇則應該著重于商業價值。在現實中，這兩個方面的價值往往是不可分割的，那些真正產生巨大社會效益的電視劇必定也能獲得經濟上的效益，相反那些按照商業運作拍攝出來的電視劇由于產生不了社會影響也必定會造成商業上的失敗。我們在對題材進行價值判斷的時候應該把握住這一點。

對題材的價值判斷其實也是對人性的判斷．只有對人性有深刻的理解，才有可能對題材作出正確的價值判斷。劇作者對題材進行價值分析的時候絕不能一味地迎合制片人的口味，為制片人所左右，而是要敢于闡述自己的真實想法，要用自己的思想去引導制片人，使他接受自己的觀點。

題材的選擇對電視劇類型定位有很大的影響，而不同類型的電視劇往往有不同的受眾群，這也是我們對題材進行價值判斷所要考慮的因素。

2、主題定位

這里所說的主題定位不應該象我們通常所說的主題思想那樣簡單，那樣抽象的概括顯然是很難打動制片人的。

劇作者在考慮劇本主題的時候，至少應該考慮到以下幾個因素：

1、從題材中所要表達的思想以及這種思想在多大程度上會對受眾產生影響。

2、電視劇的主體風格是什么?在劇本中怎樣體現出這種風格來?

3、劇本的情感基調是什么?是正劇，悲劇，還是喜劇?

4、電視劇類型定位。

5、地域特征。

并不是所有的主題定位都要包括所有這些內容，但劇作者在考慮劇本主題的時候，應該考慮到這些因素。

[示例]

二十集電視連續劇本《悲歡離合》的主題定位：

寫的是男女之間悲歡離合的愛情故事，表現各種各樣人物的心態，從而揭示人欲橫流的社會中個人的孤獨及人生的困窘，在輕松的喜劇氛圍中帶著苦澀和辛酸的笑意，蘊含著悲劇的沉重。

從這段主題定位中可以看出，這部戲是以愛情為題材的，但不僅僅是寫愛情，它是要透過愛情寫出人生百態，因而在主題上應該比一般言情戲要深刻一些，這里面可能滲透著作者對人生對社會的思索，就情感基調而言，它既帶有喜劇的輕松，又有悲劇的沉重，可能帶有輕喜劇的色彩。這里并沒有談到劇本的主體風格，也沒有談到地域特征，但我們從中感受得到。這類電視劇風格上應該是比較高雅的，而且只能以有文化底蘊的城市為背景。

3、運作方式和市場分析

采用什么方式運作，最終只能由制片人來決定。劇作者對這個問題也應該有所考慮，因為不同的運作方式，對劇本的品性和質量可能會產生不同影響。

說到市場分析，其實也是對人性的分析。它是以對一定時期內人們的審美趣味和審美習慣的分析作為基礎。任何一部電視劇，只有得到受眾的承認，才可能有市場。然而受眾的審美趣味總是在不斷地變化著。

制片人拿到劇本后往往尋找的就是“賣點”，所謂“賣點” 其實是潛在的市場效益。這個時候他考慮的是將來拍攝出來的電視劇靠什么去打動受眾：是靠內在的情感?還是靠外在情節?是靠煽情?還是靠喜劇效果?

許多制片人都是從商業的角度來看待電視劇，對他們來說，賺錢總是第一位的，而往往缺乏對藝術的考慮，這使他們經常陷入狹隘的境地。他們所追尋的“賣點”，其實是指離奇的情節，尖銳的矛盾沖突，甚至是一些低級趣味的東西。他們試圖以這些東西來招徠受眾，結果往往適得其反。我們說過，藝術與商業并

不總是矛盾的。如果沒有藝術追求，沒有制作者投入真實的情感，拍攝出來的電視劇也就很難真正打動受眾。

4、人物設置

物和情節是電視劇中兩個至關重要的因素，人物寫好了，情節也就順理成章。對于劇作者來說，電視劇創意中的人物設置，一方面要向制片人或導演展示自己對人物把握的程度，另一方面它對未來劇本矛盾沖突的組織和情節的設置有著重要的意義。

電視劇創意中的人物設置一般包括以下內容：

(1)人物外形：包括外貌、性別、年齡等，可以成為導演選擇演員的依據。

(2)人物性格：包括身份、地位、氣質、性格等。

(3)人物關系：與劇中主要人物之間的關系，往往會成為構置矛盾的基礎。

(4)劇中的人物小傳。

[示例]二十集電視連續劇劇本《悲歡離合》中的人物設置：

1、吳淼：大學教師，其貌不揚，在愛情上卻是個理想主義者。趙白生的一句玩笑，使他在報上刊登了一份被稱為“窮人的愛情宣言” 的征婚廣告，與楊國安的“富人征婚廣告” 形成鮮明對比，結果也截然相反。

2、楊國安：青年企業家。原為中學教師，妻嫌其貧而離棄。后下海經商，歷盡艱辛，創辦企業，擁有千萬資產，卻不能填補情感之空虛。雖沉浮于商海，自以為有檔次，不肯輕易與他人同流合污，內心深處渴望一份超越物欲的真感情。

3、白雪：從外地來城里尋找藝術夢想，美麗單純，溫柔善良，富于幻想，厭惡生活之平庸，后為吳淼的征婚廣告所打動，視吳淼為不同凡響之男子，并一度與之相愛，卻難以適應他浪漫灑脫之個性。面對現實生活的壓力，又不能克服自身性格之弱點，最終離吳淼而去。

4、肖敏：大學藝術系畢業，夢想成名而為歌星。

出身寒微，不想重蹈父母之復轍，試圖通過自身努力改變命運。性格潑辣，熱情爽朗，又顯得有些輕浮世故。因在生活和事業上屢屢受挫，自暴自棄，為實現個人目的，竟有些不擇手段。其悲劇性命運可悲可憫可嘆。

5、陶慧珠：楊國安大學時的戀人，后與作家高山結婚，同赴西藏。因兩人感情不合鬧離婚，經過一番沖突之后與楊國安復燃舊情。

6、趙白生：旅行社導游，與吳淼及楊國安皆為大學同學。英俊瀟灑，自我感覺良好，以美男子自居。生性輕浮，玩世不恭，吃喝嫖賭俱全，卻也不乏真誠和善良，性格豪爽，對朋友講義氣，頗具男性魅力。

7、范春來：地質學博士，與吳淼同事并同住一幢筒子樓。來自農家，九歲喪父，母親歷盡艱辛將其撫養大。心地善良，常思孝敬母親。其妻出身干部家庭，有優

越感，為其貧窮迂腐而鄙視之。其妻掌管家中財權，每月僅允許他給母親寄十塊錢。他忍聲吞氣，只好四處兼職賺錢，以求得良心上的安慰，為接母親來城一事，與妻子鬧翻，最終離婚。

8、高山：作家，陶慧珠的丈夫，后離棄。

9、錢萬里：原為政府部門處長，后為某公司董事長，范春來之連襟。春風得意，心理卻不平衡，以為人生在世，應有皆有。因無文憑，在那博士連襟面前總有種自卑感。為彌補心理之缺憾，只得向范春來求助。后以非法手段上了研究生，找人代寫碩士論文，終于如愿以償。

10、溫建成：大款，靠炒股發財。為人豪爽，生活放蕩，揮金如土，卻又總想尋找到一份真感情。讀書甚少，對讀書人格外敬重，甚至連找對象也想找個文憑高的，找到以后心里卻總是感到困惑．老是自問：“她是愛我這人，還是愛我的錢?”

11、王芳：吳淼的應征者。幼時患小兒麻痹癥，腿微跛，對生活卻充滿著詩意的幻想，等待自己心中的白馬王子出現。自卑而又自尊，愛寫詩。她的信曾打動過吳淼，但吳淼卻沒有勇氣愛上這樣一位身有殘疾的女孩。他不忍心去傷害她，內心常處于矛盾之中。

12、夢云：吳淼的應征者，大齡女青年，后成為吳淼的異性朋友。在愛情上受過挫折，事業上卻很成功，也很有錢。吳淼覺得她是一個很好的女孩，在感情上卻不能與她融合在一起，她的財大氣粗也使他自卑。在與白雪的感情發生危機以后吳淼也曾想過要與她結合，卻遭到拒絕。

13、李素梅：楊國安之前妻。與楊國安離婚后與一名叫吳有光的有錢人結婚，后被遺棄，絕望后用硫酸將其情婦毀容，并揭發吳之貪污行徑。

14、周麗麗：吳淼的學生，后與趙白生結婚。

15、董志強：白雪所在私營公司的經理，白雪的追求者，后與白雪結婚。

16、小魯：肖敏的追求者，后成為她的情人。

從以上示例中，其實我們已經能夠看到未來劇本的大致輪廓，它是未來電視劇情節的基礎。

5、故事梗概

在電視劇創意中，制片人其實真正看重的還是故事梗概。人物也好，主題也好，其實都可以包容在故事之中。所以說，故事梗概才是電視劇創意中的主體。故事梗概就像電視劇拍攝完以后做的片花，有為劇作者自己做廣告的性質。劇作者在創作過程中，雖然不可能完全按照預先設計好的故事梗概去寫，但它卻是未來電視劇劇本的主體框架。國內有些導演，有了故事梗概以后，就開始籌建劇組，甚至有邊拍邊根據故事梗概填寫對話的。在有些導演看來，只要有了好的故事，填寫對話，設計場景都是駕輕就熟的事情。

每個人的個性不一樣，所寫出來的故事梗概肯定也會有所差異，我們并不能要求每個人都按照固定的模式去寫，但寫故事梗概應該注意幾個方面的問題：

(1)語言簡潔，生動。

寫故事梗概就應該用最簡潔的語言生動準確地把故事內容表達出來，簡潔生動的語言會使人賞心悅目。寫故事梗概固然也要講究文筆，但要避免用小說的筆法。有些人在寫故事梗概時往往也會對人物的心理做大量的描寫，甚至還有許多抒情性的語言，這顯然是不適當的。

《一地雞毛》這部電視劇并沒有尖銳的矛盾沖突，其矛盾沖突主要是在一些細小的生活瑣事中展開的，譬如說上班遲到，值日打水、單位分梨等等，在這一集中，主要事件包括：(1)小林和小彭上班遲到；(2)小林與朋友聚會；(3)老張向熊局長匯報工作；(4)老喬值日忘記打水卻抱怨他人；(5)趙局長發病引起一場虛驚。就語言的簡潔生動而論，以上的例子中寫得都不是很哩想。拿小林遲到這一段來說，[例一]只寫了一句話：“小林上睚遲到，受到處長批評。” 顯得過于簡單，沒有把劇中的內容準確生動地表現出來，[例三]用了六個小節來寫又顯得過于繁瑣，[例二]也給人意猶未盡的感覺。這一段應該這樣寫：

孫老何老喬等相繼來到辦公室，紛紛沏茶倒水，慢悠悠回到自己的辦公桌前，準備熬過漫長的上班時間。上班時間到了，處長老張宣布今天學習文件，要求每個人念一段，老孫借口嗓子疼拒絕念，老張只好讓老何來念。老何沒精打彩地念著文件，那沙啞的聲音在沉悶的辦公室彌漫。

小林遲到了，先在樓下來回跑了幾個圈，作氣喘吁吁狀跑進辦公室，憤憤不平地述說路上塞車的痛苦，正說著，小彭也走進來，說車工遇上了小偷，吊起眾人的胃口，結果卻是虛晃一槍，令人啼笑皆非。失望之下，只得放下好奇心，百無聊賴地學著文件。

(2)故事線索清晰，有畫面感，場次感。

在電視劇中，尤其是長篇連續劇中，往往有多條線索，寫梗概要注意把線索理清楚。譬如《一地雞毛》這部電視劇中，主要有兩條線索，一條是在小林單位辦公室里發生的事件；另一條則是在家里發生的故事。兩條線索都要照顧到，這樣才能保持其內在的平衡性。在這一集里，小林的女友李婧并沒有多少戲，但她是另一條線索中的重要人物，所以不能忽略。

電視劇主要是用畫面來述說故事的，即便寫故事梗概，也不應忽視這一點。我們不能用寫小說的風格來寫梗概，那些不能用畫面來表現的東西不應該出現在梗概中。此外，還要有場次感。寫梗概時最好按場景來分段，不要把幾個場景的內容放在一段來寫。一個好的故事梗概給人的感覺就好象在述說每個場景里發生的故事，加上對話，再補充些過場戲，就能形成一部完整的劇本。

(3)要體現出劇本的主體風格

所謂主體風格是指在劇本中體現出來的最主要的藝術特征，它對未來電視劇的情節、結構、語言、節奏、色調等都會產生影響。

在梗概中體現出劇本的主體風格，就能更完整地表達劇本的內涵。譬如《一地雞毛》這部電視劇，它是一部輕喜劇，同時帶有黑色幽默的意味。寫梗概時就要盡量地選擇那些能夠體現出這種風格的情節和細節。譬如“老張向熊局長匯報工作” 這一段，可以這樣寫：

中午，老張來到熊局長辦公室匯報工作情況，流露出對老孫的不滿。與此同時，辦公室里，老孫也在與老何議論老張。

在這里，采用對比的方式，既可以突出戲劇性，也能體現出幽默的特點。還有“老喬值日忘記打水” 那段，可以改為：

老喬倒水時發現暖瓶里沒了水，便指責他人，老何示意她看值日表，原來值日的正是她自己，她又氣又惱，竟哭起來，把好心要幫她忙的老何搶白一通，氣沖沖提了水瓶去打水。大院里突然傳來救護車的鳴笛聲，大家都以為老喬出了事，出外張望。正在內疚之際，不想老喬從身后冒出來。原來出事的是局里的趙副局長。

第三篇：電視新聞稿的寫作要領

電視新聞講究真、新、快，具有瞬時易逝的特點，下面是關于電視新聞稿的寫作要領的內容，歡迎閱讀！

電視新聞稿是配合電視新聞圖像的播出、供電視新聞播音員播音的文字稿。它與新聞圖像互相配合，構成呈現在觀眾面前的一條條既看又聽的電視新聞。所以，電視新聞稿的寫作既是一門為聽而寫的藝術，也是一門為看而寫的藝術。“聽”與“看”的結合，使電視新聞稿寫作既不同于廣播新聞的為“聽”的特點，又不同于報紙新聞的為“看”的特點。因此，筆者認為，從事電視新聞工作的記者和編輯必須從掌握電視新聞的特點入手，正確處理好下列三方面的關系，真正體現電視新聞稿的“為聽而寫、為看而寫”的寫作特色。

一、力求口語化，避免書面化

電視新聞“聽”的口語化特征決定了電視新聞文字稿在撰寫的過程中，與報紙新聞稿不同；而須有廣播新聞稿之突出特點，即口語化，播音員面向觀眾直接口播新聞內容。正因如此，人們形象地把電視比喻為“窗口”和“講壇”，站在這一“窗口”或叫“講壇”“講學”的就是我們的播音員。所以，我們的電視新聞稿猶如一篇篇“教案”。這些文字稿（教案）要讓播音員（教師）傳授給觀眾（學生），不淺顯明了、采用群眾易于接受的大眾化語言怎么行呢？不然，既妨礙觀眾“聽”，也妨礙觀眾“看”，達不到預期的收視效果。這說明寫稿應看對象，要根據受眾謀篇布局。如對同一內容的報道，電視新聞稿與報紙新聞稿的撰寫是有區別的，試比較下面兩段文字。

報紙體：“我們這次洽談會，來的人非常多，對我們來講出乎預料，雖然談成不多，但是我們也感到非常高興。”洽談會負責人7月10日對我們說。

電視體：7月10號，洽談會負責人對記者說，這次洽談會來的人非常多，出乎他的預料，雖然談成的不多，但他也非常高興。

可以看出，同是文字形式，但電視新聞稿畢竟不是給人看的，而是要讓播音員去說的。既然它的目的是說的、是讓人聽的，那么它必須直截了當地把內容表達出來。同時，要求語言比較簡短，適合播音員配音；其次是應盡量采用口頭語言，以適應受眾的聽覺習慣。這正是電視稿與報紙稿在語言風格上的差異。

二、拓寬報道面，莫看“像”作文

電視新聞片的構成是多方面的，但最主要的還是鏡頭和文字。有人把新聞片比喻成一條項鏈。那么，片中的一個個鏡頭就如一顆顆珍珠，文字稿就好像連接珍珠的金錢。如何拉好這根“金線”？這是擺在電視新聞工作者尤其是文字記者和編輯面前的一項重要課題。然而，在電視新聞稿中，我們經常發現：有的記者把文稿寫成一般的解說詞，把鏡頭中的人物簡介一番、場面內容介紹一下而已；有的文稿則寫成單純的解“像”文章，說說事物發生在什么地方、結果如何。這樣處理，往往忽視了一個十分重要的問題。我們不妨想一想，當我們舉起攝像機時，能拍攝到的鏡頭有多少。現實中，大量的新聞信息是鏡頭難以捕捉到的。如何處理這一“遺憾”（人們通常稱“電視是一門遺憾的藝術”），自然而然地擺在文字記者的面前，而報紙、廣播的新聞不存在這一不足。原因十分簡單，文字可以反映過去、現在和未來的各種動態，而圖像無法再現已過或未到的動態。所以，撰寫電視新聞稿時必須發揮文字語言的特殊作用，進而拓寬電視新聞的報道面：把無法用畫面傳播的，諸如過去的、未來的、或難以用畫面表現的，如政府部門的公告、科學技術成果、黨的重大決策等，用文字語言表達出來，把這些情況如實地傳播給觀眾。例如《我縣基本完成晚造插秧任務》：

我縣各地抓緊備耕，立秋前后大部分秧苗已插完，并迅速轉入田管階段。據悉，Ⅱ優3550、協優3550、華優86等優質高產常規良種占了晚造總面積的4成多，拋秧面積近6 萬畝，比去年同期增加1000多畝。

——8 月11日饒平電視臺《饒平新聞》

三、挖掘其深度，謹防一般化

新聞要求準確、快速地反映社會生活和社會事件，電視新聞更是如此。因而，有些記者急于求成，對一般消息的處理容易出現程序化、模式化，如會議消息往往按照某某部門在什么地方、舉行什么會議、提出了什么要求、參加會議的是什么人員幾方面撰稿，活動消息又常常按照某某單位在什么地方、舉行什么主題活動、結果如何幾個要點組稿。

然而，我們應當知道，新聞傳媒的作用不只是傳聲筒或放錄機這么簡單，它的權威性在于，它所體現的意識永遠高于社會大眾平均意識，經它傳播的事實和觀點，往往帶有強烈的引導和教化作用，這也正是新聞傳媒的立足點和生命力之所在。電視新聞的畫面由于受到其具體圖像的限制，缺乏對事物進行分析、綜合和評論的功能。我們都有這樣的體會，僅僅看電視新聞圖像，對新聞的印象比較膚淺，而文字語言具有很強的綜合分析和評論事物的能力，它可以恰到好處地彌補圖像未能表達之不足，起著代替圖像完成綜合分析評論新聞事件的任務，使電視新聞報道達到一定的深度。例如《占路為市交通混亂——縣城市容和環境綜合治理見聞》：

據了解，每晚11點半左右，長廊兩岸還成了攤點大擺酒席的“好地方”。粗略統計，兩岸長廊景點周圍布滿大大小小攤點有89處，其中小炒、夜宵的攤檔就有35處之多。有人說，在長廊景點飲酒賞月，樂在其中。然而，一夜過后，留給人們的是一串串的思考：在現代文明的今天，有的人為了賺錢而不顧公共環境和交通秩序；又有的人口口聲聲埋怨政府和有關職能部門但自己又在不斷地糟蹋公共環境和破壞交通秩序，制造臟亂差現象？

——7月3日饒平電視臺《饒平新聞》

文稿在綜合有關材料之后，提出了一連串的讓人深思的話題，旨在喚起人們重視周圍環境的整潔和衛生，并積極配合政府有關部門整治市容市貌，創造良好的環境和井然的交通秩序。這樣的議論，容易引起觀眾的共鳴。隨著各種傳播媒介，特別是報紙、廣播和電視等新聞媒介的激烈競爭，電視新聞更要發揮自己的優勢，除了提高攝像技巧之外，還應在文字方面下點功夫，使播出的新聞有一定的深度。

電視新聞文字稿的撰寫還涉及到標題、導語、主體、背景、結尾等的方方面面，本文僅就電視新聞稿撰寫中的一些問題談點個人的粗淺見解。

電視新聞稿是電視新聞的劇本，新聞稿完成，才據以編輯，過音剪輯播出，美國ABC新聞主播普林克烈（David Brinkley）指出，撰寫新聞稿是是電視新聞業最重要的本領。

希望在電視新聞業表現出色的人必須自己寫稿，否則沒有風格，沒有個人色彩，如果記者不撰稿就應該辭職去賣保險，寫不好新聞稿就不要進這行。

掌握電視新聞的特色，新聞聲光畫面不斷前進，直線性的動線，一去不回，觀眾如果錯失其中一些資訊就無法回頭看，不像報紙可以前後頁反覆翻閱，因此電視記者必須依照一套結構撰寫新聞稿。

原則：簡潔清楚，結構分明合乎邏輯，方便觀眾了解新聞意義。

電視新聞結構

開頭導言（Lead in）引發高潮

凸顯某一新聞事件的變化或突變情況，起觀眾注意及興趣，這是新聞事件的高潮

本體（body）解釋原因，說明新聞事件的背景資料，或解釋原因。

結尾（ending）證明效果，向觀眾解釋實際的或可能的影響。

口語對話的寫作風格

記者用活的語言，講話的語音，多用短句與直述句以求精簡，凸顯快節奏，強調動作感，舍棄不著邊際的文句，刪掉不能增加資訊的文句，少用形容詞。

使用口語化寫新聞稿并非完全抄襲日常會話，人們平常談話會帶有臟字，不連續不合文法，滿嘴俚語。

一則電視新聞是由旁白（Voice—over）加上畫面（Video picture），加上現場原因（natural sound）（包括訪問）所構成。

電視新聞強調視覺媒介，以畫面為重，以影像取勝，好畫面可以凸顯好新聞，但新聞畫面無法單獨存在必須有文字旁白扮演從屬角色。不代表記者可以不顧畫面，埋頭撰寫文字稿，相反，文字記者必須與攝影記者充分溝通，充分使用現場音：新聞影像的現場音最具有臨場感，原音的價值使得觀眾目睹聆聽新聞現場或人物，直接感受其音調，表情與姿勢活生生呈現，展現戲劇效果，令人印象深刻。

電視新聞稿（解說詞）的寫作

第一，要認真采訪、選題，注意文字與畫面的關系，在精選之后出現在畫面上的信息，文字絕不可以再行同一重復。

第二，最新消息的開頭、結尾、過渡常常是獨白式的，對于人名、數據、結果等要素必須處理得體，文字精警，表達清晰，文圖一致。

第三，撰寫電視新聞紀錄片的解說詞，一定要有結構提綱，其中包括中心觀點、主要論據及次要論據、組織結構方式等。要闡明畫面含義，豐富畫面內容，承上啟下，交代思想，烘托氣氛，文字要簡煉、深刻，富有文采。

第四，要挖掘新的角度，既要寫得快，又要寫得好。要避免那些陳詞濫調，更要避免重復。寫出來的東西，與其中看，不如動聽。

第四篇：電視劇本

《珠江發現》

場景一（舞臺左側）

道具：節目背景、椅子

人物：兩個主持人、安全部員工（片頭曲播放）

男：爆竹馬年到，郎才又女貌，事業干勁高，幸福來報到。各位觀眾大家好，歡迎大家收看我們的《珠江 Discovery》，今天我們請到了特邀嘉賓鮑曉悅。

女：今天沒有鮑曉悅，只有我美麗大方的楊楠姐行嗎？

男：當然好啦，只要是美女都行

女：聽說你們都管鮑老師叫鮑姐。。

安：（急忙上臺），誰報警，誰報警。。

男：哪有人報警，這說鮑姐呢，趕緊出去，這兒直播呢。

安：（點頭哈腰）好嘞，（馬上立正）保護師生安全，保證校園穩定，安全部義不容辭。（敬禮），（馬上恢復狀態），我給您倒水去

男：哎，介倒霉孩子，你跑這兒做廣告來了，你知道這廣告費每秒多少錢嗎？

女： 傻小子，有吳部在你怕嘛了。

男：還真是，回頭找吳部算賬

男：楊楠姐，最近感覺咱學院有嘛變化嗎？

女：當然有了，就是一明星啊。

男：啊？是嘛呀？

女：許三多呀，學生多，老師多，汽車多。

男： 您還真猜對了，今年咱們珠江又新招聘了多名骨干精英老師，現在他們就在院辦簽合同呢，我們去看看。。

場景二：院辦辦公室（舞臺右側）

道具:桌子、合同等

出場人物： 記者和新老師

記： 大家好，我是王欣，我們采訪一下剛簽完合同，成為珠江一員的新老師，你覺著來珠江有啥感覺？

1： 舒服，空氣新鮮，PM2.5太低，感覺像吸氧氣還真有點不大適

應；早晨被小鳥叫醒，免費早餐一吃，嘿，一口氣上四樓，一點不費勁。

記：聽說您是小兩口都到咱珠江來了，為啥呢？

1： 原來我們在首都，老多人羨慕，可那日子，甭提多辛酸了，每天起五經爬半夜，光是在道上就得四個點，一天到晚跟對象說不上一句話，想買輛車吧，搖號還傷不起，要命呀。于是乎，我決定了，閃，現在我們來到珠江，早晨在班車上瞇會兒，中午吃個小飯，晚上牽個小手，這日子才叫生活。

記：那今年是馬年，您能用“馬上”說說您的新年希望嗎？

1、那當然是馬上有房啦。

記：哈哈，那沒問題，我們的教師公寓馬上建成，沒準您還能申請一個單元呢。對象，房子都有了，下一步就是孩子了，國家放開二胎政策了，你們有沒有想法，生兩個？

1、哈哈，這個問題咋說呀，生不生兩，還得問院領導呀。

記：為啥呀？

1、不漲工資那啥養呀。

記：說出了我的心聲呀，最后您還想對大伙兒說點啥？

1、珠江，家的感覺，家雖然有點遠，但我不孤獨，家雖不富裕，但

我很溫暖。我想對小伙伴們說，（起背景音樂）喜歡您來，更多選擇，更多歡笑。

（馬上撤道具，上場景四道具）

場景三：電視鏡頭

男女（合）：唱（麥當勞主題曲）更多選擇，更多歡笑，就在珠江。女：好啦，現在是廣告時間，廣告過后馬上回來。

場景四：廣告

道具： 桌子，電腦

人物：學生

1：歌曲唱出來“如果這都不賺錢，我到底還能干什么。”在網上幫別人刷信譽度，我就能賺錢，賺錢是不是很簡單呢，（畫外音短信聲：您的賬戶已經轉走2222元）, 什么，我的錢….（跑出去），上廣告語（上場）,“暢游網絡要小心，詐騙手段在翻新，承諾讓你賺鈔票，都是圈套讓你跳”請謹記安全部報警電話22413110 2：（舞臺左側，一人著急上，另一人掃地）“論文開題都一個月了，我連400字還沒寫呢，沒資料呀，趕緊來圖書館找資料，這么多書我上哪找去呀。” 接“孩子，這還不容易，登陸192.168.200.18，圖書館信息資源平臺，你想查啥都能來，要問我是誰，藏經閣的掃地僧聽過嗎，我就是圖書館掃地阿姨。回見”（有點動作最好）場景五：電視鏡頭

女：歡迎回來，讓我們接著聊下一條話題。

男：哎，最近圖書館可是同學們的耐去的地，不過我有個疑問，圖

書館自習室座位那么多，為嘛同學們還要占座呢？

女：這你就不知道了吧，同學當中流傳一句話“擁有固定座，考試

門門過。”

男：好么，怪不得我大學時總掛科，原來是我隨便坐呀。那我們就跟隨我臺外拍記者趙偉去圖書館看看吧。

場景六：圖書館（1分鐘）

道具： 桌子、椅子

出場人物： 同學 記者 老師

記：大家還認得我吧，去年我是主持人，今年臉上長了褶子，所以變成記著啦，我們來到圖書館二樓的借還臺，老師們正忙活著給學生借還書，我看這大媽挺閑的，我們問問她，大媽，圖書館這么多書，咋找自己想要的書呀？

老師：大侄子，這還不容易，續借、查詢找信息，進門直奔檢索機；論文、實習要數據，一樓電閱幫你記；就業、考研需給力，二樓經濟包滿意；失戀、掛科求給力，圖書館三樓有傳記，學霸美女有的是，當然得上自習室。

記：我就對美女感興趣，哎，那有個小閨女，我們去問一下。同

學，在學習那？

美女同學：那勒兒 虧燦開 哈嫩故扭（別理我）

記：哦，還是韓范兒美女，說啥我也聽不懂呀，是不是說我很帥。

謝謝啊

美女同學：巴黎卡賽油（趕緊走開）

記：你想要我電話，沒問題。189.。。

美女同學：我說的是走開。不要迷戀姐，姐會讓你吐血（下場，燈

光給趙偉）

記：傷自尊了，去年主持人，今年變記者，還降倍成了大侄子，你

說我年我演啥？（場下北京話“孫子”），我不演了（下場）場景七：電視鏡頭

女：趙偉記者，明年別管演嘛還都得來呀

男：今天的時間也差不多了，下面向大家通知一個最新消息，我院

從今年3月1起開始實行機動車限行制度，每天限行兩個號，單號和雙號，為方便大家購物，每天午夜至凌晨三點不限號，可隨時出行，為營造珠江的藍天，共創幸福生活環境，請大家自覺遵守。

女：讓我們狐貍叫的舞曲中，結束今天的節目。

（所有參加小品的人員，有個集體舞蹈）（播放歌曲）全體合：祝大家馬年吉祥，馬到成功，新年快樂

第五篇：誰有劇本的寫作要領及樣本.

誰有劇本的寫作要領及樣本?

誰有劇本的寫作要領及樣本? 5小時前

誰有劇本的寫作要領及樣本?

誰有劇本的寫作要領及樣本?如能提供小第定當十分感激.滿意答案1：

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點．在文學領域里，它是一種獨特的文體；在藝術領域里，它又接近文學；在戲劇領域里，它是一切戲劇活動的根本出發點． 劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成并成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞臺演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造杰出舞臺表演的雙重價值。一部可以在舞臺上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞臺、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞臺工作者會修改出一份不同于原著，有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“臺本”（promptbook）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞臺演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是“幕表”。劇本的創作者 劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。劇本的內容 劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞臺提示組成。舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。一個典型的劇本例子如下： 公館一室內王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。（王媽下）劇本的結構 一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造后，將“出”改為較為復雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如“佳構劇”。劇本的分類 按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠．被成為＂案頭劇＂＂書齋劇＂．歐洲１９世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演． 所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞臺性．因為戲劇演出才是最終目的．沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇