第一篇：淺談歐洲文藝電影中的視覺文化表現(xiàn)與非視覺審美

淺談歐洲文藝電影中的視覺文化表現(xiàn)與非視覺審美

在當今世界，除了口傳和文本之外，意義和觀念還借助視覺來傳播。若單就某種意義的可視性而言，視覺傳播可以上溯到遠古時代的象征物件或象形符號。如果說視覺內(nèi)容可以用來傳遞情感、觀念、意識形態(tài)，那就要從繪畫算起——也即視覺符號開始作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在其領(lǐng)域中可以傳播更多從表象上無法直接察覺的個性和時代特征。

之后有了攝影。盡管攝影發(fā)明之初，一直是繪畫者孜孜以求、不倦努力——從達?芬奇時代的暗箱景物再現(xiàn)與透視到達蓋爾攝影法的發(fā)明再到愛好攝影的繪畫人最初的攝影嘗試，都證明了這一點。但是，繪畫與攝影走向了兩個不同的目標——繪畫追求抽象之美而攝影追求真實之美。也就是從那時起真實的視覺表現(xiàn)藝術(shù)在文化領(lǐng)域開始受到關(guān)注。

之后又有了電影。《世界電影史》的開篇是這樣評價電影的誕生的：“印刷術(shù)的發(fā)明對書寫產(chǎn)生革命性的影響，但并沒有改變散文與詩歌的性質(zhì)。新的樂器對音樂的影響比較復雜，但工藝方面的變化并沒有產(chǎn)生關(guān)于音樂藝術(shù)的全新概念。透視法影響了繪畫使畫家有可能創(chuàng)造出三維空間的幻想，但仍就不能表現(xiàn)運動。然而電影的誕生，作為‘自然造物的補充，而不是替代’，最終是物質(zhì)現(xiàn)實的空間形式得以復原。從而使人類又一次獲得了一種全新的感知世界的經(jīng)驗，獲得了一種全新的影象思維的方式。”也就是說，電影在發(fā)明之初就是為了行使記錄、再現(xiàn)的職能，從盧米埃爾兄弟最初的電影作品我們就可以看出。之后隨著諸多電影藝術(shù)家的不斷創(chuàng)作追求，根據(jù)電影表現(xiàn)手段的不同，分出了多種電影流派。在這許多電影流派中，紀實主義電影始終保持著電影發(fā)明的初衷，忠實地記錄、再現(xiàn)歷史，為其影片中的視覺因素和非視覺因素尋求著最佳的結(jié)合效果，使二者共同構(gòu)成了電影的承載力和傳播力。

一、視覺文化的表現(xiàn)特征

伊雷特?羅戈夫在他的《視覺文化研究》一文中將視覺文化研究領(lǐng)域的特征表述為兩個層面，概括如下：首先是研究考察視覺及由視覺所構(gòu)成的符號、內(nèi)容系統(tǒng)——統(tǒng)稱“視覺世界”在“生產(chǎn)上的意義”，“確立并維持文化內(nèi)部的美學價值、性別成規(guī)和權(quán)力關(guān)系時所占據(jù)的中心位置。”在這一層面中，某個視覺性的作品或是某個作品的視覺性因素成為研究的主題，從其中符號化的畫面、影象中提取作品的主觀傾向、個性特征和意識形態(tài)。第二個層面的特征即“當視覺競技場被開辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競技場時，我們也就隨之把對于聽覺的、空間的以及對于旁觀心態(tài)的精神動力學的分析和闡釋等整個范圍與此競技場緊密聯(lián)系起來。”在這里，羅戈夫所描述的“視覺競技場”（visual arena）或許譯作“視覺活動場”更為合適。狹義的說，我認為，視覺符號所建構(gòu)的影象文本或視覺化作品即為視覺因素的活動場，視覺因素在作品內(nèi)起作用。每個視覺符號之間具有差別，有其相對獨立的意義，但一個視覺符號集合其內(nèi)在的指向性則更為深遠。同時，作為作品的影象文本最終要放到整個文化領(lǐng)域來解釋、考察才能更清晰無誤的展現(xiàn)其內(nèi)涵。廣義上說，“視覺活動場”也可以指人類生活中的視覺經(jīng)驗。這才是狹義“視覺活動場”發(fā)生作用的源動力和有效支撐。

聚向地說，電影中的視覺文化，主要體現(xiàn)在影片的視覺表現(xiàn)特征上。它與主題特征、敘事特征有著同等重要的作用。影片的風格樣式、造型特點、表現(xiàn)手段、影象效果、人物塑造等等，每一方面都以視覺塑造為基礎(chǔ)，并通過視覺的塑造和技術(shù)手段來實現(xiàn)。電影的這一特征也正是符合了它作為大眾文化和視覺文化的傳播媒介的功能——用影象傳播信息。當然，正如羅戈夫所描述的第二個層面，電影影象之所以能夠?qū)κ鼙娖鹱饔茫ㄊ鼙娍梢愿兄母鱾€方面，深度感、運動感、注意力、記憶和想象、情感等，是由于受眾本身生活在廣義上的“視覺活動場”，人們在生活中積累的視覺經(jīng)驗對成為作品的視覺符號有無形的規(guī)定性。早期的電影理論家雨果?閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運動對于我們來說，都不是確定的事實，而是一種事實和象征的混合物；它們存在，但不在事物本身。我們給予了它們這種印象。??我們看到了遙遠的和運動的物體，但它的深度和運動與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的，我們通過心理功能創(chuàng)造出了這種深度和運動。”

二、藝術(shù)電影的視覺與非視覺

從印刷文化到影像文化，有一種共同性是貫穿始終的，這就是本雅明所說的“技術(shù)性觀視”。“技術(shù)性觀視”指我們看到的東西都是透過某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的。比如，傳統(tǒng)社會中人們直接用“眼睛”看風景，而今天我們更多地通過電影、電視、照片或明信片來欣賞風景，而這些“媒介”都是技術(shù)性的，因此這種行為被成為“技術(shù)性觀視”。這一概念指出了影象文化的最重要的特征。“電影和電視作為20世紀最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明，然后才導致新藝術(shù)的誕生。”藝術(shù)片可以說就是電影的技術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。有了技術(shù)的支撐，藝術(shù)方面的想法才能付諸實踐。

希區(qū)柯克的影片《后窗》被特呂弗稱為“關(guān)于電影的電影”，影片故事情節(jié)本身其實是希區(qū)柯克所擅長的商業(yè)偵探懸念片。但是這部作品為我們解釋了作為電影的“看”的方式。影片的主人公杰夫是一個為雜志封面攝影的攝影師。他因為斷了腿在家通過窗口看六個鄰居。片中將“看”的方式分成了幾個層次：首先，頭一天晚上用眼看，所有的人家里沒有事發(fā)生。所以片中看到的畫面構(gòu)圖景別都是全景，之后他發(fā)現(xiàn)男人冒雨出現(xiàn)幾次，記者為看清情況于是借助工具觀察，進入到第二個層次。通過變焦鏡頭看對面的不再是全景，而是中景，接著男人在包刀，用望遠鏡也看不清，于是他把超長焦鏡頭裝上，再看就是近景和特寫，看到的是細節(jié)，包括刀和戒指。超長焦鏡頭出現(xiàn)后，同時出現(xiàn)三種觀察方式，肉眼、望遠鏡和超長焦鏡頭三者交替出現(xiàn)，從工具出現(xiàn)，這個故事就由全景、中景和近景組成。這是最標準的電影語言：電影代表的是人們觀察客觀世界的不同方式，影片中所采用的不同景別不是電影本身的需要，而是根據(jù)觀察的心理需求決定的。

有關(guān)藝術(shù)片的概念或涵義似乎很難用一兩句話說清楚，但藝術(shù)片=歐洲電影=不好看，這已經(jīng)成為一個公式。原因主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，主題表現(xiàn)上，藝術(shù)片的作者希望以揭示表象背后的真實，表達自己真實的內(nèi)心感受“對待世界是否真誠，能否說真話，是判斷一部影片藝術(shù)水平的最基本標準。”也有人說，藝術(shù)片作者把觀眾當做癌癥患者，拼命透視他們的心靈深處，發(fā)掘那些見不得人的東西，在據(jù)實以告“你患了絕癥，將不久于人世。”比如說，布萊松的影片，塔爾科夫斯基的影片，你不得不承認他們始終在給人類看病。這種“用電影做心靈朝圣”的藝術(shù)片，只能獲得那些深入思考人生哲學者的心靈感應。這與以好萊塢為代表的商業(yè)類型片的娛樂目的有所不同。

其次，在敘事方式上，藝術(shù)片推崇的是“反類型”的自我中心說，電影的主體與好萊塢為迎合觀眾意愿編排情節(jié)不同，是導演自身對世界的感受和認知。在他們心里，自己的感覺是第一位的，觀眾是第二位的。比如，伯格曼對電影夢幻敘事的探索，特呂弗的現(xiàn)實主義追求，很少有觀眾喜歡看，因為很少有觀眾能看懂。

第三，在攝影手法上，藝術(shù)片對表現(xiàn)形式不斷地探索，打破了“蒙太奇”在影片中的千篇一律，開始了對景深鏡頭或說長鏡頭的嘗試。

正因如此，藝術(shù)片在視覺表現(xiàn)和審美心理上都有獨具個性的特征，每一部藝術(shù)的作者或說導演也都有其可以獨當一面的個性。

三、《四百下》：特呂弗的現(xiàn)實世界

二戰(zhàn)后，長期制度僵化的社會造成了青年一代的失落。當時整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”，而文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些年輕人。這成為這一時期文學藝術(shù)的特殊現(xiàn)象：在美國被稱為“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱為是“世紀的痛苦”或“新浪潮”。因此在“新浪潮”的影片中，從主題到情節(jié)、從風格到表現(xiàn)手法都帶著這種時代印痕。

《四百下》就是“新浪潮”中一部探索性的影片。弗朗索瓦?特呂弗首先是作為一個電影評論者躋身電影界，之后通過自學開始進行電影創(chuàng)作。1959年，他的第一部長片《四百下》獲得了巨大成功。這也是“新浪潮”運動的開端，并成為一個法國電影生產(chǎn)的方式的誕生。此后，他創(chuàng)作的23部作品使他成為法國最為著名和成功的電影導演，他的作品主題一直圍繞著情感、女性、兒童和忠誠上。

《四百下》是特呂弗的一部自轉(zhuǎn)體影片，他以自己早年的坎坷經(jīng)歷為契機，敘述了一個13歲的青少年安托萬，由于在學校、家庭和社會中均得不到愛護和關(guān)懷，終于走上少年犯罪的道路，并被送往感化院。他喜愛大海，向往大海，可是當他從感化院出來后來到茫茫大海面前，他卻終于感到了自身前途的茫然。

“新浪潮”電影強調(diào)突出個人風格，主張將電影變?yōu)閭€人化的藝術(shù)。作為“新浪潮”主將之一的特呂弗，更是明確提出了“作者電影”的理論。特呂弗在《電影手冊》上撰文指出：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，像懺悔，像日記，是屬于個人的和自傳性質(zhì)。年輕的導演們將用第一人稱表達自己，敘述他們的經(jīng)歷。”“作者電影”理論的核心在于強調(diào)電影是一種個人的藝術(shù)，導演即一部影片的作者，應當完全根據(jù)自己的構(gòu)思來創(chuàng)作具有個人風格的影片，并在他的一系列影片中保持其風格的一貫性。由這一理論指導下的電影創(chuàng)作，從文藝審美上講可以更好地與當時流行的西方非理性主義哲學、美學相聯(lián)系，而無須過多地考慮迎合觀眾，為娛樂而制作電影。因此，以《四百下》為代表的“新浪潮”電影在視覺表現(xiàn)和非視覺補充上都更有特點。

第一，以寫實主義的手法結(jié)構(gòu)全片進行敘事。寫實主義的敘事手法雖是從電影發(fā)明之初就有，但到了20世紀20年代只好才被注入了新的活力，展現(xiàn)出新的面貌。從“電影眼睛派”到意大利的新現(xiàn)實主義：最后通過巴贊和克拉考爾的研究從實踐升華到理論的高度。安得烈?巴贊因為他在電影紀實美學方面的里程碑性的成就，被成為“新浪潮之父”。

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征——紀實的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸進線”，被稱作是“寫實主義”的口號。

特呂弗在《四百下》中打破了傳統(tǒng)的敘事手法，拋棄了傳統(tǒng)電影的一元化結(jié)構(gòu)形式，情節(jié)上不再是線性因果的敘事模式，而是順著時間順序，以小男孩安托萬為敘事中心，把他的瑣碎的日常生活事件串聯(lián)起來。所以在《四百下》一片中，只有兩個鏡頭是沒有小男孩出現(xiàn)的。一個是開始的長達三分鐘的空鏡，交代主人公的生活環(huán)境故事發(fā)生的背景等交代性鏡頭。另一個是在感化院，安托萬的母親與院長的談話。除此之外的所有鏡頭都在跟隨著安托萬的腳步。

第二，攝影方法的的創(chuàng)新探索出新的表現(xiàn)手段。“新浪潮”遵循巴贊紀實美學，大量利用真實的自然光源，采用實景拍攝方式，運用搶拍、跟拍和景深鏡頭、長鏡頭等拍攝方法，將新聞片和記錄片的多種手法移植到故事片的攝影中來，追求一種自然逼真的紀實風格，努力創(chuàng)造一種非常靈活的新聞報道形式的攝影風格。尤其在《四百下》中，導演對場面的調(diào)度作出了大膽的嘗試。“場面調(diào)度”理論是有巴贊提出的。它追求不作人為解釋的時空統(tǒng)一，消除導演在藝術(shù)表現(xiàn)中的自我表現(xiàn)，保留事物發(fā)生過程中的瞬間性和隨意性。《四百下》中有這樣一個長鏡頭，其內(nèi)容敘述的是安托萬與同學們排隊去學校，每走一段路就有一兩個學生偷偷溜掉。在走過幾個街區(qū)之后，剩下的學生已寥寥無幾。表現(xiàn)這樣的過程，導演完全可以按照“蒙太奇”的剪輯手法，只選擇幾個場景的疊畫。但導演則是記錄了全過程。鏡頭首先選擇固定機位正拍學生排隊，學生開始走時，固定機位搖拍，與學生拉開一段距離后開始跟拍。之后，機位慢慢升高開始跟蹤俯拍，直到固定在一個樓頂?shù)母唿c，再跟隨行進的隊伍180度搖拍。在這一過程中，導演不再把關(guān)注的對象固定在某個具體的人物身上，而是以記錄的形式，客觀地表現(xiàn)當時兒童的心理狀態(tài)。之后，機位慢慢從高點下降，與之前的上升形成呼應，回到地面后的拍攝也與開始相似。同時，開始的銀幕右面出畫與結(jié)束是的銀幕右面入畫也形成呼應。在這一接近6分鐘的長鏡頭中，通過機位的運動，導演為觀眾展示了一個非常完整的空間：由進及遠的街巷景深的表現(xiàn)，由低到高的城市俯拍的表現(xiàn)；在時間上，由于鏡頭沒有經(jīng)過剪輯，因此導演為我們展示的一個真實的物理時間。這樣的現(xiàn)實主義的敘事表現(xiàn)手法，同時拉近了導演與觀眾的關(guān)系，把好萊塢式的導演引導故事發(fā)展方向從而引導觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)閷а葑層^眾在真實的時空中尋找答案。

四、《呼喊與細語》：伯格曼的夢幻世界

五六十年代，幾乎與“新浪潮”同時，在歐洲出現(xiàn)了一批現(xiàn)代派影片，其中最重要的作品，其中最重要的作品包括意大利導演安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》，費里尼的《甜蜜的生活》、《八部半》等，以及瑞典導演伯格曼的《第七封印》、《呼喊與低語》、《野草莓》等。這批影片與“新浪潮”和“左岸派”的代表作品，包括戈達爾的《筋疲力盡》、《狂人皮埃羅》，阿倫?雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》等影片一道在歐洲掀起了一股現(xiàn)代派電影的新潮。

英格瑪?伯格曼，瑞典著名的電影大師和戲劇大師，是現(xiàn)代電影最重要、最有影響的人物之一。伯格曼起到了比其他電影創(chuàng)作者更大的作用，他是公眾進一步看到電影是一種主要的藝術(shù)形式——一種能和其他藝術(shù)比肩的偉大藝術(shù)。他假定一部電影能像小說那樣同樣用來描繪心理過程，從而開創(chuàng)了電影的新的表現(xiàn)形式，成為“靈魂電影”、“理性電影”的先驅(qū)。伯格曼的電影永遠指向人類內(nèi)在的最深邃的問題，也就是人類亙古以來最切身的問題——人類追尋的自我肯定。比如在他的《第七封印》中，他通過對上帝的質(zhì)疑，對生與死、善與惡的探究和對孤獨與痛苦的思索來展開他那充滿困惑的哲學思辯。他的視覺表現(xiàn)力和主題審美也構(gòu)成了西方的“伯格曼現(xiàn)象”。在他所創(chuàng)作的電影中，幾乎每一部都與夢幻相關(guān)，都希望通過夢幻的形式表現(xiàn)。《野草莓》由四個夢組成，以噩夢開始，以美夢結(jié)束；《第七封印》是主人公與死神探討生命涵義的噩夢；“沉默三部曲”和《假面》更像精神危機者的幻想；《呼喊與細語》代表了伯格曼最勇敢的嘗試——以電影方式完成的一種夢幻狀態(tài)；《芬妮與亞歷山大》更是一出融悲劇與喜劇于一身，把夢幻、現(xiàn)實、戲劇交織在一起的杰出的夢幻劇。在伯格曼那里，電影本身就具有夢的特性，甚至可以把他所有的影片看成同一個夢的變奏。

伯格曼曾坦率地說，“我的電影從來就無意事實，它們是鏡子，是現(xiàn)實的片斷，幾乎跟夢一樣。”夢境可以為作者提供一個最廣的嘗試方向，畢竟夢中可以發(fā)生一切現(xiàn)實中不可能發(fā)生的事。夢不僅是他重要的劇作元素和表現(xiàn)手段，也是他整體銀幕形態(tài)的體現(xiàn)和重要的風格所在。幻想與現(xiàn)實，現(xiàn)在與過去的相交、隊列，時間與空間的跳躍、變換呈現(xiàn)出一種夢幻劇的復調(diào)形式。

《呼喊與低語》被伯格曼稱作是一部“無法超越”的室內(nèi)心理劇。這是一部關(guān)于臉和靈魂對應的影片，最大程度上實現(xiàn)了伯格曼所希望的“在現(xiàn)實與夢幻之間的游走”，充滿了夢幻的特點。

影片首先選擇了一個窗外風景的大遠景——巨樹、原野、曲徑和四個白衣長裙的女人。風在巨樹之間鼓蕩，彌漫的霧氣漸漸消散，四個白衣女人看不清樣貌，走來走去，狀似嬉戲交談。霧氣使得色彩變得柔和，是溫柔的黃綠基調(diào)。隨著鏡頭拉回到安娜站在窗邊的現(xiàn)實之中，這更加體現(xiàn)出開頭的引子是一場夢，一種幻想。這正是伯格曼以此創(chuàng)造的特殊的情境。因為這樣的畫面不似真實生活的“正常的環(huán)境描寫，他的用意也不是通過這樣的場景交代環(huán)境或做鋪墊，它們被賦予了完全相反的意義，構(gòu)成了一個完全不同的世界的入口，或說門口。”

影片以艾格納斯從疼痛中醒來的面部特寫把我們引入了一個始終幽閉著四個女人的寧靜別墅里。這也正是反映了先前的外景是一個夢境。別墅中的每一個房間都是紅色的——紅色的天花板、紅色的地板、紅色的墻。片中彌漫著紅色。每一個段落都以“紅閃”接女人的臉特寫開始，又以漸漸被紅色吞噬的女人的臉特寫結(jié)束。

在視覺效果上說，伯格曼處理女人臉部的特寫是一種檢視，一種探索。他不是在追求一種角度上的關(guān)注，比如《出租汽車司機》中在開始時對主人公眼睛的特寫，由遠及近推上去，將眼睛的語言化特征定格在這24格的畫面上，展現(xiàn)了主人公的茫然的內(nèi)心感受。伯格曼對人臉特寫的處理則是他提出的戲劇中的“魔點原則”，即安排演員的位置，使他們在舞臺上彼此間以及與觀眾間有緊密的聯(lián)系。攝影機對臉部的構(gòu)圖就是臉部位于畫面的正中間，上下取景都是齊著人臉的上額和下頜，而且鏡頭的處理是久久地停留在演員的，面部表情上，攝影機固定機位。每個作為段落始末的特寫都以同場景同景別同光效出現(xiàn)。演員們在拍攝過程中感覺到的不是美貌而是他們面部的魅力和動作的魅力被拍進鏡頭。這樣結(jié)構(gòu)全片不但段落劃分明顯，而且把觀眾的注意力都深深得吸進像畫框一樣的鏡頭中去，觀眾可以明顯地感受到畫面中變化了的東西，即不同的臉部和臉部表情。在加上紅色的閃回與周圍布景的高度反差、強有力的明暗對比，使形象、特寫的面孔像烙在銀幕上一樣，給觀眾留下深刻的印象，又讓人覺得猶在夢中。

在膜質(zhì)般的紅色房間里，穿白色裙子的四個女人穿來穿去，喃喃細語。在艾格納斯死去又復活的這一夢幻與現(xiàn)實交融的靈魂困頓的時刻，女人們都在渴望著彼此間靈魂的觸摸，但她們的肉體和靈魂都彼此隔著，各自被淹沒在自己的孤獨中。伯格曼這種夢幻化的視覺吸引力，在非視覺的審美上有著獨特的效果。精神分析學者指出：“夢與電影之間有相當明顯的相似性”精神分析美學認為，藝術(shù)在本質(zhì)上也是一種無意識的活動，夢的法則就是藝術(shù)的基本法則之一。弗洛伊德把夢的工作方式概括為四種：壓縮（condensation）、移置（displacement）、具象化（means of representation）和二次加工（secondary elaboration）。在本片中，三姐妹的形象各自代表著母親性格的一面，三個人形似各自獨立，但實際上是導演對一位女性性格的三位一體的壓縮和移置，同時三個女兒的性格分別體現(xiàn)了弗洛伊德三重人格結(jié)構(gòu)說所涉及的本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。從卡琳身上體現(xiàn)出來的是一種“本我”的東西，反應了人格深處最清晰的本能：她的內(nèi)心充滿了欲望，去追尋與人類的接觸，她不幸的婚姻使她變得冷酷、封閉、甚至不惜傷害自己，當她用碎玻璃刺傷自己的下體時，她在痛苦中帶著一種絕望的快感。這說明她的內(nèi)心里有著強烈的愛的渴望和本能。在瑪利亞的身上體現(xiàn)出來的則是一種“自我”，她自私、冷淡、賣弄風騷，對世事漠不關(guān)心。她的這樣的性格是受到外界“氧化”的結(jié)果，在她的眼中一切都來的很現(xiàn)實。而在艾格納斯身上則表現(xiàn)出了“超我”的至善至美，她柔弱、沉靜、富于幻想，從她的眼神中透著善良：她被絕癥折磨著，無法投入現(xiàn)實的生活，只有通過日記、畫畫與世界交流，從而抵抗孤獨。真實的世界是病痛帶來的折磨，她的所謂的“藝術(shù)”則是對痛苦的抵抗。一個人可能同時具有這三種人格特征，但不一定是哪一種占上風，但是，當受到孤獨和死亡的侵擾，他先會放棄“超我”，這也許就是伯格曼通過艾格納斯的死告訴我們的。

歐洲的藝術(shù)片還有許多杰出的作品，在這里不能一一分析，比如《偷自行車的人》、《廣島之戀》、《母狗》、《圣女貞德的審判》等等；也有很多的藝術(shù)家——我希望稱他們?yōu)樗囆g(shù)家，因為他們的創(chuàng)作與好萊塢的獨立制片人們——在這里也不能一一列舉，比如布萊松、布努艾爾、馮?特里爾、法斯賓德、貝爾托盧奇等等。歐洲的藝術(shù)片是一種寶貴的財富，探索財富的路總是需要一些曲折才會讓人覺得物有所值。所以，當你終于厭倦了好萊塢式的浮華與虛幻時，不妨換一副心情，煮一壺咖啡，坐在灑滿陽光的沙發(fā)上，靜靜地品味來自異鄉(xiāng)的影象，也許它不那么美，——天空不那么藍，樓房不那么現(xiàn)代，人們臉上的微笑不那么明艷，但是，那是真實的，那是一個經(jīng)歷過不平靜的生活的人在講述平靜生活的意義。所以，請珍惜這筆財富吧。

參考書目：

1、《世界電影史》鄭亞玲，胡濱 著，中國廣播電視出版社，1995

2、《視覺文化讀本》羅崗 顧錚 主編，廣西師范大學出版社，2004

3、《影視美學》彭吉象著，北京大學出版社，2002

4、《想象與藝術(shù)精神》候克明 杜慶春 主編，中國電影出版社，2004

5、《影片分析透視手冊》張會軍 王鴻海 主編，中國電影出版社，2003

6、《當代西方文藝理論》朱立元 主編，華東師范大學出版社，1997

7、《本雅明文選》陳永國 馬海良 編，中國社會科學出版社，1999

第二篇：服裝設(shè)計情感的視覺傳達與表現(xiàn)

服裝設(shè)計情感的視覺傳達與表現(xiàn)

情感是每個人都擁有的體驗和感受。生活中，人們不僅極其注重自己的這種體驗和感受，還迫切地希望借助于表情、語言、文字等外在的形式，把自己的情感傳達給別人，與他人共享痛苦與快樂。服裝設(shè)計也是一樣，設(shè)計師總要借助于服裝構(gòu)成的視覺形象傳達自己的情感，以使心理的緊張情緒得以釋放和緩解。同時，作品還必須有人欣賞和接受，設(shè)計師的情感才能與人溝通，設(shè)計師的心理才會獲得平衡和愉悅。有人把這種“藝術(shù)家（設(shè)計師）—藝術(shù)作品—觀眾”三位一體所構(gòu)成的情感系統(tǒng)稱之為藝術(shù)情感。那么，設(shè)計師又是如何借助于服裝這一載體傳達和表現(xiàn)自己的情感呢？

一、情感的傳達是一種力的圖式

西方格式塔心理學認為，一切事物都可以歸結(jié)為一種“力的圖式”。自然界中的上升與垂落、聚集與散裂、流動與凝固 ；人類社會的興起與衰亡、發(fā)展與倒退、穩(wěn)固與分裂 ；人的成長與衰老、健康與疾病、出生與死亡 ；人的情感方面的快樂與痛苦、激動與平靜、緊張與輕松等等，都是受著一種力的作用。當客觀事物“力”的結(jié)構(gòu)與設(shè)計師內(nèi)在情感“力”的結(jié)構(gòu)相一致時，設(shè)計師就能觸景生情，體驗到“異質(zhì)同構(gòu)”所引發(fā)的強烈情感，從而歡欣鼓舞、情緒高漲，心中便會產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動和抒發(fā)情感的愿望。設(shè)計師情感的抒發(fā)，運用的仍然是這種“力的圖式”。設(shè)計師總要找到一種與自己內(nèi)心情感“力”的結(jié)構(gòu)相一致的表現(xiàn)形式，傳達自己的內(nèi)心感受。美國藝術(shù)評論家蘇珊·朗格把這種藝術(shù)情感的傳達看作是“情感的符號形式”，她說：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成可見或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成諸種人的知覺的東西。藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)是同構(gòu)的形式。”

二、情感的傳達依賴于表象符號

蘇珊·朗格所說的情感符號，主要是指表象符號。它是由造型中的點、線、面、體塊、色彩、肌理等要素構(gòu)成。表象符號之所以能夠傳達設(shè)計師的情感，是由于各式各樣的符號的性質(zhì)及構(gòu)成狀態(tài)具有各不相同的視覺力的結(jié)構(gòu)。以色彩為例：紅色活潑、熱情；黃色光明、高貴；綠色滋潤、清爽；藍色清新、寧靜；白色純潔、輕快；黑色沉穩(wěn)、莊重等等，都是長期的社會實踐和生活積累，帶給人的對色彩色相的基本認識。在設(shè)計師眼里，色彩不僅存在色相的不同，還有明度、純度、冷暖、面積等方面的差異。就是同一種色相也是具有情感的多面性，如紅色的活潑、熱情、歡樂，只是它積極的一面；動蕩、血腥、危險是它消極的一面。色彩的情感還有變化性，同樣一種色相構(gòu)成的因素改變了，情感也會發(fā)生變化。如紅色調(diào)入了黑色，熱情就會降低而變得沉穩(wěn)；調(diào)入了白色，熱情就會變成冷漠而孤傲。若是調(diào)入了其他色彩，隨著明度、純度、冷暖等因素的改變，色彩原有的情感強度就會隨之改變甚至走向反面。我們說色彩具有多面性和變化性，并非就是色彩的情感表現(xiàn)不可把握，而是說色彩是極其豐富的，足以表現(xiàn)和傳達設(shè)計師豐富的內(nèi)心情感。無論色彩如何變化，它們都是有規(guī)律的，就像運用語言和文字一樣，再豐富也是可以把握的。

三、情感的傳達受到情緒的支配

構(gòu)成服裝的基本設(shè)計元素如何組織，構(gòu)成什么樣的力的結(jié)構(gòu)，采用什么樣的形式，是設(shè)計師情感傳達的關(guān)鍵。盡管在設(shè)計之初，設(shè)計師也未必明確自己所要傳達的情感是什么，更多的只是依賴于自己的直覺，憑著對客觀事物的感性認識和強烈的創(chuàng)作沖動去表現(xiàn)自己的思想。表面看來，這樣的過程當中，只有直覺沒有情感。而實際上，設(shè)計師所依賴的直覺當中，就包含了設(shè)計師個人的審美理想和情感好惡，只是這些情感被隱藏在設(shè)計師的思想深處變得十分含蓄和隱蔽而已。

英國藝術(shù)評論家H·里德認為：“表現(xiàn)是以情緒為導向，受情緒支配的。”事實也證明，不管設(shè)計師對自己的情感清楚與否，只要他想去設(shè)計創(chuàng)作，就離不開自己的情感或是情緒的主導和制約。盡管在設(shè)計構(gòu)思的初始階段，設(shè)計師對自己的情感并不明晰，但在設(shè)計構(gòu)思的深入階段，隨著設(shè)計思維的不斷深化，在理性的不斷否定和肯定當中，設(shè)計師的情感傾向就會變得清晰和明了。因為，單憑感性的設(shè)計構(gòu)想不可能解決服裝設(shè)計的所有問題，必然需要理性的參與和調(diào)控，才能使設(shè)計變得盡善盡美。在理性對設(shè)計的不斷修正的過程中，設(shè)計所選擇的表現(xiàn)形式就會變得越來越恰當和準確，設(shè)計所追求的情境效果也會變得越加充實和濃郁，設(shè)計師的情感趨向和情感訴求也會越來越清楚。

四、情感的表現(xiàn)取決于設(shè)計師的選擇

設(shè)計師的情感表現(xiàn)盡管較為復雜，但不是空洞的，它時刻反映在設(shè)計師對信息的選擇和加工上。正如心理學家孟昭蘭所說：“人們在知覺和記憶中進行著對信息的選擇和加工。情緒和情感像是一種偵察機構(gòu)，監(jiān)視著信息的流動。它能促進或阻止工作記憶、推理操作和問題解決。”在設(shè)計構(gòu)思過程中，設(shè)計師經(jīng)常面對的就是怎樣選擇的問題。在形態(tài)、款式、色彩、面料、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面都存在著十分豐富的選擇內(nèi)容。面對同一個內(nèi)容也有不同表現(xiàn)方式的選擇，針對同一種款式還有不同色彩、不同面料的選擇。盡管在設(shè)計創(chuàng)作時，情感的選擇也許只是一種下意識的動作或行為，設(shè)計師也未必清楚自己的選擇就是自己情感的自然流露，但在觀眾眼中，設(shè)計師之所以選擇甲而不是選擇乙，就表明了他此時的心境和興趣所在，由此就不難得知設(shè)計師內(nèi)心深處的情感傾向。

或許有人會覺得，自己只是勾畫了幾根簡單的線條，既不涉及重大題材，也未看出什么情感內(nèi)容，這樣的線條還可以隨手勾畫許多。這種看法當然不錯，但在隨手勾畫的形態(tài)各異的線條當中，為什么最后偏偏選擇了這幾根呢？原因只有一個，就是它們能夠確切地表達設(shè)計師的內(nèi)心感受，而人的感受就是人的情感體驗。人的內(nèi)心感受越強烈，對相應因素的選擇就越明確、越果斷。

五、情感的表現(xiàn)反映在服裝整體的效果

盡管服裝構(gòu)成的諸多要素都能傳達一定的情感意義，但在服裝設(shè)計的情感表現(xiàn)中，它們只是零散的構(gòu)成因素，不足以表現(xiàn)設(shè)計的全部思想和情感內(nèi)涵。因而，設(shè)計師若想讓自己的設(shè)計達到以情感人的目的，就必須按照情感表現(xiàn)的總體需要對設(shè)計元素做出取舍，把它們有機地組合在一起，構(gòu)成一個完整的包括人體和服飾品在內(nèi)的整體視覺形象。這樣，才能營造一個特定的情感氛圍。人們常有這樣的體驗，看一次時裝展示要比逛一次時裝商店所得到的信息多得多。哪怕是同樣的時裝，擺放在那里和穿在人身上的效果也是無法比擬的。原因在于整體的表現(xiàn)力會超越各種要素原有的局限，整體一旦形成，就會生發(fā)出許多新的“特質(zhì)”和內(nèi)涵。正如格式塔心理學的觀點：整體不是各個部分的簡單相加，而是整體大于部分之和。

整體之所以大于部分之和，就在于各個要素構(gòu)成了一個新的有機整體之后，能夠把情、理、形、神等各種藝術(shù)效果體現(xiàn)出來，能夠產(chǎn)生一種完整的情感氣氛和深刻的精神體驗。同時，還能表現(xiàn)設(shè)計師對情感持有的態(tài)度和所追求的情境效果。以一首元曲為例：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”文中寫了九種景物，孤立地看只有蕭瑟的黃昏景象，但整體地看，就已經(jīng)不是景色的描述，而是離別的感傷和悲哀，世態(tài)的蒼涼和無奈。人的情感盡在其中，卻又不是每個部分所能表述的，這便是整體產(chǎn)生的完整的情感體驗。

六、情感的表現(xiàn)注重于服裝各部分的關(guān)系

在服裝設(shè)計情感的表現(xiàn)中，由于情感具有豐富、復雜的特性，就要求情感的表現(xiàn)不能過于簡單。要努力發(fā)揮服裝構(gòu)成要素的豐富性和表現(xiàn)力，利用服裝各個組成部分的相互關(guān)系，使情感的表現(xiàn)變得充分和飽滿。服裝構(gòu)成的各方面要素在以基本的形式出現(xiàn)時，都具有情感的一般屬性，都能傳達一種基本的情感趨向。服裝設(shè)計情感的豐富性，主要在于諸多要素以不同的形式和不同的狀態(tài)進行組合，所構(gòu)成的相互之間特定的對比與統(tǒng)一的關(guān)系。各種要素的對比與統(tǒng)一，都存在著強、中、弱的不同視覺效果，因而也就形成了為數(shù)眾多的程度不同的情感體驗。

在服裝色彩方面，若想改變情感的強度，可以通過明度、純度、冷暖等因素的改變而獲得。如果再利用色彩的組合和對比，用同色相或不同色相的組合搭配，運用兩種、三種以及四種以上的多色組合，就完全可以表現(xiàn)復雜情感的豐富內(nèi)涵和人的悲喜交加、百感交集的情感狀態(tài)。

在服裝款式方面，服裝款式的簡潔與繁雜、完整與殘缺、嚴謹與松散、遮掩與透露、平坦與褶皺、輕松與厚重等等，也都具有相應的情感意義。同時，各種形態(tài)的大小、長短、角度、層次、排列、節(jié)奏、秩序等，以及這些要素之間的組合關(guān)系，都使情感的表現(xiàn)變得豐富而深刻。

在服裝材料方面，服裝材質(zhì)的粗糙與細膩、柔軟與挺括、輕盈與厚重等外觀感受，以及各種不同的花色、圖案和肌理效果，再加上設(shè)計師運用貼、縫、掛、繡、鏤空、抽絲、磨洗、剪切等手段對面料進行的再加工處理，也包括設(shè)計過程中的各種不同材質(zhì)的服飾品的組合、各種不同材質(zhì)的服裝的組合等等，都在充實和豐富著情感的表現(xiàn)。

總之，服裝設(shè)計情感的視覺傳達與設(shè)計表現(xiàn)，需要感性的投入，同時也需要理性的參與。是設(shè)計師——服裝作品——受眾，三位一體所構(gòu)成的情感系統(tǒng)。設(shè)計師既與藝術(shù)家一樣，需要借助于服裝這個載體表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，同時又與純粹的藝術(shù)表現(xiàn)不同，要受到服裝的構(gòu)成材料、構(gòu)成形式、服裝的功能、制作工藝、人體等方面因素的制約，情感的表現(xiàn)由此變得間接而含蓄。

第三篇：視覺文化與經(jīng)典影視鑒賞作業(yè)

《視覺文化與經(jīng)典影視鑒賞》

《黑天鵝》賞析

【摘要】《黑天鵝》是達倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導的美國電影，它講述了一個有關(guān)芭蕾舞的超自然驚悚故事。女主角是一個資深芭蕾舞演員（娜塔麗·波特曼飾），她發(fā)現(xiàn)自己被困在了與另一個舞者的競爭狀態(tài)中。隨著一場重大演出的日漸臨近，許多的麻煩也隨之加劇。并且她不確定競爭對手是一個超自然的幻象，亦或只是她自己出現(xiàn)了錯覺。最終，Nina撕扯，分裂了自己，用靈魂和理智作為犧牲和祭品換來了那么短暫卻經(jīng)典，閃耀的美麗一刻。

【關(guān)鍵詞】天鵝；顏色；衣飾；指甲；抓痕；莉莉。

【正文】毫無疑問，《黑天鵝》是一部奧斯卡級別的影片。精細得無微不至的音效和微妙聲音，簡直像是無言的解說，令這部電影更加飽滿，增添奇幻、妖異的魅力。畫面多次著墨在妮娜的精致發(fā)髻、瘦削肩胛、天鵝一樣優(yōu)雅的修長脖頸，讓人切實感到這就是職業(yè)芭蕾舞演員。妮娜時時迷惘、眉尖緊蹙、怯生生的表情，增一分嫌多，減一分嫌少。稍顯美中不足的是，“黑天鵝”上身時，魔力欠缺少許，好在黑天鵝的驚悚妖艷妝面提供助力，雙眼圓睜那一亮相，仍令人心頭一凜。我輕輕踮起腳尖,一步又一步,小心翼翼劃過那堅實的地面,做一個輕盈的跳躍,然后再來一個優(yōu)雅的旋轉(zhuǎn),你看到了我嗎??我脆弱,我易碎,我用自己那如同白瓷般的優(yōu)雅淑女外表來掩飾我那也如同白瓷般一落即碎的蒼白內(nèi)心,我是白天鵝,我在你們的眼中永遠是那位純潔無暇,為真愛非死即生的純情公主,我的一生本應如此潔白.一：從一個小小的構(gòu)想開始

《黑天鵝》的大體情節(jié)，來自一個叫做《替補演員》的劇本。劇本的故事發(fā)生在紐約的戲劇界，講述了一個演員通過角色發(fā)現(xiàn)了自己的心理陰暗面。對于這個劇本，阿羅諾夫斯基的印象很好，他說：“這個劇本看起來有《彗星美人》的感覺，但是其中的驚悚元素又是徹頭徹尾的羅曼·波蘭斯基的面孔，那些雙重人格和虛實莫辯的幻想和對手，又是脫胎于陀思妥耶夫斯基的中短篇小說集《雙重人格》。”不過，對于這個故事，阿羅諾夫斯基并不是太滿意，因為在他看來，這樣直接切入一個演員的內(nèi)心世界太過于唐突和直接。拍攝這部電影，最好的方式是讓舞臺上的人物和現(xiàn)實中的人物有所呼應。阿羅諾夫斯基說：“如果舞臺上的人物有了分裂的傾向，那么現(xiàn)實中的人物的分裂就可以更加完善而且有理由；如果現(xiàn)實中的人物有了分裂，那么也可以反過頭來促使舞臺上的這種分裂更為徹底。這是一個相輔相成的過程，缺一不可，這樣講述這個故事才是最好的方法。所以我想到了《天鵝湖》這部芭蕾舞劇。于是便構(gòu)想著要把故事的背景搬到芭蕾舞臺上來。”在《天鵝湖》中，有白天鵝和黑天鵝兩個角色，這兩個角色是互為補充的鏡像。對于阿羅諾夫斯基來說，沒有什么比把《天鵝湖》放在影片中更為合適的。阿羅諾夫斯基說：“我覺得這出舞劇非常有戲劇性、也很有代表性。尤其是這樣的影片能夠營造出來一種狹小和逼仄的空間感。”

兩個出色的女演員2000年，阿羅諾夫斯基找到了娜塔莉·波特曼，告訴她自己有一個關(guān)于芭蕾舞演員的電影正在考慮之中，希望她能參演到這部電影中

來。那個時候，影片的劇本還沒有成型。阿羅諾夫斯基和波特曼說了討論了一些影片中的場景和他最喜歡的情節(jié)設(shè)置。聽了阿羅諾夫斯基的講述之后，波特曼決定要在這部有驚悚情節(jié)的劇情片中扮演主角。

從看到最初版的《替補演員》的劇本，到達倫找到《摔角王》的編劇馬克·海曼再次給他編寫劇本，再到影片拍攝完畢上映，整整過去了十年的時間。在這十年里，達倫拍出了一部金獅獎影片，波特曼也在導演方面小試了身手。不過，要問這部影片為什么這么姍姍來遲，達倫會告訴你，還是機緣問題使然。

2007年1月，達倫曾經(jīng)把一份有詳細細節(jié)的拍攝計劃交給過環(huán)球公司，希望能得到拍攝的啟動資金。當時的環(huán)球公司給了達倫一個答復，他們需要達倫用短平快的方式制作出來這部影片，也就是說用盡可能短的時間把影片拍攝完畢。不過，當時達倫還沒有一個確定的劇本，所以這部影片也就因此而在環(huán)球公司流了產(chǎn)。在這之后，達倫拍攝了馬克·海曼的編寫的《摔角王》。影片大獲成功，在成功的刺激下，達倫再次邀請了海曼，讓他將《替補演員》改編為《黑天鵝》。2009 年6月，遲遲沒有開拍的《黑天鵝》被環(huán)球公司周轉(zhuǎn)了出去。進入自由市場的《黑天鵝》因為有著達倫和波特曼的號召力，而顯得格外吸引人。很快，福克斯探照燈公司看上了這個項目，并且投資給了達倫1200萬美元。在這筆錢的幫助下，《黑天鵝》得以開拍。

2009年的年底，《黑天鵝》正式開拍，因為資金的限制，達倫在紐約完成了影片的拍攝。他在影片中展示了和《摔角王》極為相似的色彩和顆粒感，手持式攝影的使用精準地傳遞出了人物內(nèi)心的掙扎和苦痛。達倫說：“十年時間，我覺得這段時間讓我成長了很多。正是因為有了這些拍攝的經(jīng)驗和基礎(chǔ)，我才能拍攝好這部電影。如果當時就這么開拍了，可能這部電影會非常幼稚和粗淺。”而波特曼則表示說：“十年時間里，我似乎又在演員這個染缸里染上了一層別的顏色，似乎離角色的內(nèi)心又近了一步。”

二：意象

1、顏色和衣飾

顏色的喻意最常用也最明顯。

白色、粉色：白天鵝、妮娜。黑色：黑天鵝、母親、莉莉、貝絲。灰色：唯一的男主角——舞團藝術(shù)總監(jiān)托馬斯。

白色：妮娜的枕頭是黑白花紋的，在多個夢醒的俯看鏡頭中，她的頭顱都正好擱在黑色藤蔓花紋盤繞糾纏的中心；她的雪白圍巾，呈絨毛狀，既是白天鵝羽翎的象征，又像是雛鳥新生未豐的遍體軟茸。（以這種絨毛狀服飾象征純潔，不久前在《單身男子》中也見過：尼古拉斯-霍爾特飾演的代表救贖天使的肯尼，就穿著這樣的軟絨白毛衣。）

粉色：妮娜的房間幾乎全部布置成粉色；開場的第一個早晨，母親端上來的早餐是切成兩半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”

妮娜的手機多次出現(xiàn)，可以看到她的手機屏幕上出現(xiàn)“MOM”字樣時，底色是粉紅色的。

當妮娜獨自蜷坐在甬道中練習手臂動作時，圍巾是淡粉色。

到她被選為“天鵝皇后”之后，那條絨毛狀的圍巾就不見了，即雛鳥褪毛的象征。

——不過，當妮娜受到托馬斯誘惑又被拋閃后，曾坐在鏡前哭泣。彼時絨毛圍巾再次出現(xiàn)，應是喻意她此際彷徨悲苦，又回到瑟縮雛鳥的狀態(tài)。

灰色：當她頻頻出現(xiàn)幻象之后，她練舞時穿的上衣從白色變成灰色；她的家居服也成了灰色——灰色滲入了妮娜的粉色天地。

在酒吧中，莉莉給了妮娜一件黑色的性感背心。妮娜把它套在了白衣外面。服下致幻藥物后的一夜，妮娜的毛衣徹底變成了深灰色。

在妮娜的“白色時期”，她的鞋子是圓鈍、無侵略性也無野心的灰色棉布雪地靴，與她形成對比的是“黑天鵝”莉莉那冶艷的黑色皮靴。

2、天鵝

本片中天鵝的意象無處不在，貫穿始終的《天鵝湖》音樂令全片像一部音樂劇，此外尚有妮娜的手機鈴聲、帶有《天鵝湖》節(jié)奏和芭蕾舞小人兒的八音盒等。

我認為最重要的天鵝意象，出現(xiàn)在妮娜躺在浴缸中的時候（第50分鐘）。觀者可以看到鏡頭右邊一只小盒子，盒子上用色點鑲嵌的手法砌出白天鵝的圖形。就在這天鵝的陪伴下，妮娜在浴缸中自慰——鏡頭中只有她閉目呻喚的面孔，和那只天鵝圖形。這其實是“麗達與天鵝”故事的影像化的一幕，妮娜甚至向天鵝圖形那邊拋去一個嫵媚的眼風！但最后，妮娜被滴入水中的血液驚醒。

片中多名女子帶有黑天鵝的特質(zhì)。第一只黑天鵝，當然是莉莉。第二只黑天鵝是貝絲。

第三只黑天鵝，是妮娜的“另一個自己”。

需要說明的是：黑天鵝并不是徹底的邪惡象征。它代表的是欲望、掙扎、不懦弱，和不掩飾、不壓抑一切渴求。黑天鵝唯一的原則是追求快感的原則。

（27分鐘時，一位黑衣舞蹈教師教授妮娜如何飾演黑天鵝，鏡頭長久凝視著這個老女人露出的肩胛，蝴蝶骨在衰老皺縮的皮膚下艱澀滑動，這是只不能再飛起的老天鵝。）

3、指甲與抓痕：

妮娜做了被黑魔王擒住的夢境之后，第一次發(fā)現(xiàn)肩胛處有傷痕，并且她閃躲著、砌辭掩飾，不愿母親過多注意；后來，抓痕頻繁出現(xiàn)；她的足趾趾甲破裂，血肉模糊；在托馬斯把天鵝皇后隆重推出的晚宴上，妮娜發(fā)現(xiàn)指甲處開始有血印。她躲在洗手間里，試圖剝掉甲溝處脫離的皮膚，讓人心悸的是她順勢一撕，撕扯下一長條帶血的表皮，但當她喘息著在水流下沖凈血跡，發(fā)現(xiàn)傷口消失了；后來，妮娜的母親把她拉到洗手間，陰沉著臉為她修剪指甲。

指甲是“黑天鵝”掙扎出繭的武器。母親的動作代表粗暴的“解除武裝”與鎮(zhèn)壓。種種表象，暗喻妮娜身體中另一個自己越來越急迫地要破繭而出，要掙脫這個清潔的、嚴肅的、死氣沉沉的軀殼。

從處子到女人，需有一道疼痛和流血的儀式。無處不在的血污，象征著妮娜性意識之逐漸覺醒，在心靈上從處子跨越到女人。

——或曰，妮娜并非處子。她曾在托馬斯的強迫下面對這個問題。然而當他問“你喜歡歡好么”，妮娜臉上露出的不是對美好事情的緬懷，而是不得不勾起

丑陋回憶的憎厭。若她不曾領(lǐng)略到歡好的快感，從精神角度上說，她便仍是處子。

而在浴室鏡子前剪指甲時，試圖剪除“指甲”的是妮娜，而鏡子里惡笑著令她把肌膚剪破、淌出血來的，則是要迫切要破殼出來的自我。

三：一句話評論

不管是《紅菱艷》還是《彗星美人》都沒有《黑天鵝》這么令人坐立不安。如果你想在講述女芭蕾舞王演員的影片中找到某種硬核的內(nèi)容的話，那么《黑天鵝》會是你的最佳選擇。

--《好萊塢報道》

阿羅諾夫斯基掌握了早期波蘭斯基或者是柯南伯格的那種游刃有余，殷不緊不慢的拍攝電影的技巧。影片的后三分之一的那種令人驚悚和震驚的心理戲，像極了波蘭斯基的《冷血驚魂》和《羅斯瑪麗的嬰兒》。

--《每日銀幕》

劇情非常飽滿，充滿激情的告訴觀眾光榮與黑暗的荒謬。--《芝加哥太陽時報》

優(yōu)美地將暴力元素鋪排在整部電影里，并用漂亮的芭蕾作為外殼。

--《娛樂周刊》

四：我的感悟

藝術(shù)的美需要有犧牲，需要有釋放，需要有靈感，需要有載體，有些時候你是美的源泉，而有些時候你卻是美的承擔者，是美的實現(xiàn)者，這個時候所有人都要求你去展現(xiàn)美，去讓所有人看到這藝術(shù)的美，那美麗不僅僅會是神圣，純潔，不可侵犯的，而且會是罪惡，引人犯罪，墮落的，讓那童話故事的美好團圓結(jié)局一邊去，讓它粉碎，讓它不復存在，去讓原本以為自己對愛情堅貞不渝的王子被誘惑，去背叛，讓美麗易碎的公主去痛徹心扉，去哭泣，去萬念俱灰，最終去投向死亡的懷抱，讓人們看到你不僅僅是那傳統(tǒng)，純真的白色公主，更可以是那邪惡，魅惑的黑色女王。

藝術(shù)是那么善變，多面，她有的時候要你做你自己，有的時候卻又嫌你是你自己的障礙，她去要你保持傳統(tǒng)，她去要你改變自己，她要么要求你保守，要么要求你放蕩，最終我們迷失了，Nina也迷失了，誰才是真正的自己？？哪一面才會是我們的真面目？？那靈魂的純白此時變成了蒼白，那隱藏在內(nèi)心深處的黑色卻在蠢蠢欲動，大喊著要我們?nèi)シ砰_那些顧忌，沖毀那些底線，讓那黑色泛濫，讓這黑色成為我們的主打色，讓這黑色彌漫我們的全身，因為此時單單白色已經(jīng)不夠了，它實在太蒼白無力了！

美可以成就我們，卻也可以毀滅我們，白天鵝或許就是Nina本身，而黑天鵝也許是Nina的另一部份，而她一直以來那么壓抑，那永遠長不大的小女孩的粉

紅色和白色，那蝴蝶結(jié)，那音樂盒，那一個個毛絨玩具困住了她本來就脆弱敏感的靈魂，她是那只鎖在濃濃粉色中的黑天鵝，她想像黑天鵝一樣去顛倒眾生，去讓整個世界拜倒在她的腳下，她渴望，她愿意，但好像她怎么都做不到，她每次向鏡子望去，看見的都是那白色的一面，雖然會單調(diào)，會乏味，但這就是她，或許始終就是她自己，無聊卻又不會迷失的自己，雖然靈魂在掙扎，靈魂在困惑，自己在迷茫，自己在無助，但好歹還活著，還有著不多但卻存在著改變的機會。

但最終當那鏡子破碎，鮮血流出時，一切的阻礙已不復存在，已發(fā)生的一切不可更改只有最后的機會時，Nina終于可以放自己一馬了，而可笑的是：之前她的荒唐嘗試，之前她的歇斯底里的自我折磨竟然那么收效甚微，似乎只有當謀殺和犯罪翩翩起舞時，她才最終解脫了，最終自由了，自己身體中的那只黑天鵝最后跳地那么熱情奔放，那么風情撩人，在那一刻，罪惡，背叛以及所有的貶義詞在她的每一次旋轉(zhuǎn)，每一次跳躍中變地那么美好無辜，這一次黑色勝利了，那歷來都被唾棄的黑色靈魂，黑色美麗征服了臺下的蕓蕓眾生。這一次，藝術(shù)她拜倒在了Nina的腳下，我們和她都成了這只雙面天鵝的最忠實的仆臣。

但那藝術(shù)的美來地那么快，去地也那么快，人本或許就不該那么復雜多面，Nina撕扯，分裂了自己，用靈魂和理智作為犧牲和祭品換來了那么短暫卻經(jīng)典，閃耀的美麗一刻，她似乎是在刀尖上起舞，那想展現(xiàn)藝術(shù)完美的壓力，那對自己人生的困惑，最終如刀尖般如此銳利地穿透了她自己，她最后明白自己理智崩潰的抽泣，在我看來，似乎既是悲傷，也是平靜，因為最后本該死去的白天鵝就該悲傷，就該絕望，她知道這個時候是如此需要她的這份心情，這個時候她自己怎樣已不重要,這個時候她唯一要做的是要向所有人宣告她的勝利，她的成功，之前和現(xiàn)在發(fā)生過和沒有發(fā)生的.已經(jīng)不重要了。

最終Nina感覺到了完美，所有的人也感到了她的完美，她這個時候可以倒下了，可以休息了，受到傷害而噴涌而出的鮮血可以痛痛快快地流出了，那血染紅了純白的舞裙，染紅了她那顆不完整心，染紅了她那已破碎靈魂，她被毀了，被周圍的人，被自己的母親，被自己毀了，她這個時候是刀尖上跳舞的天鵝，是一只被自己的鮮血染紅，已不知道自己是黑天鵝還是白天鵝的可憐天鵝。

【參考文獻】： 《好萊塢報道》

《每日銀幕》

《芝加哥太陽時報》

《娛樂周刊》

第四篇：“視覺文化與視覺實踐活動周”策劃書

陜西師范大學首屆“視覺文化與視覺實踐活

動周”策劃書

策

劃

提

案

文本形式：WORD文檔

存檔時間：2011年4月24日

策劃人員：康亞飛

指導老師：王安中

“視覺文化與視覺實踐活動周”策劃方案

一、活動理念：以視覺手段認識世界、參與實踐

二、活動的目的及意義

隨著技術(shù)的發(fā)展，視覺文化在我們的日常生活已隨處可見。同時在視覺文化的影響和浸潤下，視覺現(xiàn)象已覆蓋全球，遍及各行各業(yè)，醫(yī)療、時尚、建筑、教育等已越來越注重審美和文化的體現(xiàn)。對于視覺文化跨學科，國際化的研究儼然已成了視覺研究領(lǐng)域的主流和趨勢，但是學生對于視覺文化的認識還比較單一，對于視覺實踐的體會也并不深刻，因此，如何實現(xiàn)與國際接軌，引領(lǐng)視覺文化邁向新的臺階和高度成為了當前研究迫切關(guān)注的問題，而如何實現(xiàn)視覺文化和視覺實踐的互通融合也成了培養(yǎng)知識型兼社會型人才的關(guān)鍵所在。

此次“視覺文化與視覺實踐活動”內(nèi)容豐富，涉及面廣，互動性強，旨在通過視覺手段，為同學們架起認識世界，了解世界，參與社會實踐的多元化渠道，同時激發(fā)視覺文化研究的熱潮，并且在陜西電視臺與學校之間構(gòu)建起互助合作的橋梁。一方面陜西電視臺為我校學生提供實習機會和鍛煉平臺，另一方面我校為其培養(yǎng)和輸送合格人才，實現(xiàn)資源共享和優(yōu)勢互補的目的。從而把視覺文化的理念應用到視覺實踐中，切實加強學生自身對于視覺文化的應用和實踐能力，加強學生走向和適應社會的能力。

本次活動形式多樣，不拘一格，以多維化、多層面、多角度的方式展開，涵蓋內(nèi)容廣泛。如：系列講座，簽字儀式，學生視頻展播，與CMC中奧博聯(lián)簽訂學生實習協(xié)議書等。以滿足學生對視覺文化多方位的需求及視覺實踐的全面應用，使學生把課堂所學應用到實踐當中，開闊視野，拓寬實習渠道，同時在實際參與中發(fā)現(xiàn)自己和提高自我，為更早步入社會提供契機。

另外本次活動將推出另一特色——“陜師大的一天”攝影展。與以往攝影展不同的是，這次攝影展作為視覺文化與實踐宣傳的一個分支，面向群體多元化，覆蓋面廣，參與量大，展出時間長。從而充分調(diào)動全校師生的積極性，體現(xiàn)視覺文化下真正參與視覺實踐的理念，使全校人員在繁忙的工作和學習中感受到身邊點滴的感動和精彩的瞬間，刻畫真誠，銘記美好。

三、“視覺文化與視覺實踐”活動框架

（一）前期宣傳

（二）中期活動：

1、活動時間：2011年5月30日——2011年6月3日

2、活動形式：

（1）學術(shù)報告系列（專題報告會系列）

A．陜西電視臺副臺長胡勁濤、陜西電視臺節(jié)目研發(fā)部主任李榮報告會 B．西北師范大學劉濤博士學術(shù)講座

C．陜西師范大學牛鴻英老師“視覺感亮生活”講座 D．陜西師范大學馬聰敏老師“經(jīng)典影片講析”講座 E．陜西師范大學王安中老師“視覺創(chuàng)造能力培養(yǎng)”講座

F．西安外國語大學楊致遠老師“當代大學生禮儀講座之視覺禮儀”（2）獲獎記錄片展播（3）視覺社會問題的探討（4）學生視覺作品展：

A．視頻展

B．攝影展“陜師大的一天”

（5）陜西師范大學與陜西二套都市青春頻道人才培養(yǎng)簽字儀式（6）CMC（中奧博聯(lián)高校暑期實習計劃推薦會）（中奧博聯(lián)執(zhí)行總監(jiān)夏一波先生報告會）

3、特色板塊：“陜師大的一天”攝影展

（1）通過網(wǎng)絡(luò)，畫報進行攝影展的宣傳，面向全校征集攝影作品;

（2）畫面內(nèi)容包涵學校的各類群體：校長，退休老教授，老師，學生，施工人

員，后勤人員等，以時間為線索，以視覺實踐為目的，展現(xiàn)全校師生一天的生活細節(jié)和生活狀態(tài)，以簡單的畫面刻畫大學校園里精彩而真實的瞬間;（3）進行海選后，挑選若干幅優(yōu)秀作品進行展列，并對優(yōu)秀作品進行簡單褒獎。

4、活動地點：陜西師范大學長安校區(qū)

（三）后期活動

活動閉幕式及攝影展頒獎典禮

四、活動具體規(guī)劃

五、組織機構(gòu)

主辦單位：陜西師范大學新聞與傳播學院

陜西師范大學校團委陜西師范大學研究生部

網(wǎng)絡(luò)宣傳：陜西師范大學網(wǎng)絡(luò)文化協(xié)會 社團支持：陜西師范大學攝影協(xié)會

陜西師范大學新聞與傳播學院學生會

六、經(jīng)費預算

1、教師講座費用300/人，合計1500元

2、差旅費1000元

3、招待費1000元

4、獎品，宣傳材料，照片沖洗費，合計1200元

5、其他300元

總計：5000元。

第五篇：視覺文化與經(jīng)典電影論文

《視覺文化與經(jīng)典影視鑒賞 》

走出騙局

姓

名：楊珂珂

系

部：化學與環(huán)境工程 專

業(yè)：10級高分子材料與工程 學

號：201005040023 指導教師：孫雯

——《楚門的世界》影評

【摘要】

上課的時候，老師給我們放映了著名的電影《楚門的世界》。最開始以為它是一個喜劇，可越到最后越感覺到它的主旨不是叫我們看了之后笑一笑，而是告訴我們要勇敢的選擇真正的生活，走出時代的騙局，走出自己內(nèi)心的騙局。本文就我的感受詳細的展開。

【關(guān)鍵詞】楚門

發(fā)現(xiàn)

騙局

走出

勇敢

一、劇情介紹

《楚門的世界》又名《真人SHOW》，或《真人世界》、《真人戲》，是由導演彼得·威爾拍攝的一部美國心理方面的喜劇，98年上映，全長103分鐘，曾獲七十一屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名。

30年前奧姆尼康電視制作公司收養(yǎng)了一名嬰兒，他們刻意培養(yǎng)他使其成為全球最受歡迎的紀實性肥皂劇《楚門的世界》中的主人公，公司為此取得了巨大的成功。然而這一切卻只有一人全然不知，他就是該劇的唯一主角——楚門。

楚門從小到大一直生活在一座叫桃源島的小城（實際上是一座巨大的攝影棚），他是這座小城里的一家保險公司的經(jīng)紀人，楚門看上去似乎過著與常人完全相同的生活，但他卻不知道生活中的每一秒鐘都有上千部攝像機在對著他，每時每刻全世界都在注視著他，更不知道身邊包括妻子和朋友在內(nèi)的所有人都是《楚門的世界》的演員。雖然感覺到每個人似乎都很注意他，而且從小到大所做的每一件事卻都有著一些意想不到的戲劇性的效果，但這些都沒有使這位天性淳樸的小伙子太過于在意。影片巧妙地以父親的死來阻止楚門離開這個小鎮(zhèn)，并以父親的再次出現(xiàn)為契機慢慢地向他展現(xiàn)了一個令他吃驚的秘密。

多年前一位既是《楚門的世界》的忠實觀眾又是該節(jié)目群眾演員的年輕姑娘施維亞十分同情楚門，楚門對她一見鐘情。她給了楚門一些善意的暗示，自己卻被強行帶離片場。回憶起施維亞的楚門開始重新認識自己的生活。漸漸地楚門發(fā)現(xiàn)他工作的公司每一個人都在他出現(xiàn)后才開始真正的工作，他家附近的路上每天都有相同的人和車在反復來往，更讓他不敢相信的是，自稱是醫(yī)生并每天都去醫(yī)院工作的妻子竟不是醫(yī)生。楚門開始懷疑他所生活的這個世界，包括他妻子、朋友、父親等所有的人都在騙他，一種發(fā)自內(nèi)心的恐懼油然而生。

痛定思痛，他決定不惜一切代價逃出桃源這個令他噤若寒蟬的小城，去尋找屬于自己真正的生活和真正愛他的人。然而，楚門卻低估了集這個肥皂劇的制作人、導演和監(jiān)制大權(quán)于一身的克里斯托弗的力量。克里斯托弗將一切都設(shè)計得近乎完美，近30年里牢牢地把楚門控制在桃源的超現(xiàn)實世界之中。

經(jīng)過幾次逃脫的努力失敗后，楚門決定從海上離開這座小城，然而他卻絕望地發(fā)現(xiàn)他面前的大海和天空竟然也是這個巨大攝影棚的一部分，這時克里斯托弗在天上巨大的控制室里向楚門講述了事情的來龍去脈，并告訴楚門他如今已經(jīng)是世界上最受歡迎的明星，他今天所取得的一切是常人無法想象的，如果他愿留在海景就可繼續(xù)明星生活，楚門不為所動，毅然走向遠方的自由之路。

二、本部電影的獨特之處

這部影片的構(gòu)思相當大膽和新穎，它以幽默的喜劇風格對現(xiàn)實進行諷刺，發(fā)人深省。它可能不純粹的是戲中戲的結(jié)構(gòu)，因為很難分清演員是在戲里還是戲外。將桃源島想象成一個巨大的攝影棚，主人公身邊的每個人都是演員，只有他自己是真實的，這些都是他所不知道的事情，從一開始他就被剝奪了選擇的權(quán)利。

三、主人公的性格特征

首先，主人公楚門是一個自言自語，總是活在自己的遐想世界里的人。楚門很有禮貌，很熱情。如他從一出家門開始，就和熱情的和身邊的人打招呼，還有他上班的時候，進入轉(zhuǎn)門，總是讓身邊的同事先進；楚門非常的聰明，這點可以從很多地方看出來，小事上比如他撕雜志來拼出心愛的人的樣子，并且在上班時撕雜志的時候，還要邊咳嗽邊掩蓋撕雜志的聲音。大事上就是他一步一發(fā)現(xiàn)這個虛假的世界，以及當著編導的面偷偷的逃離。

其次，楚門是個很戀舊的人，他保存著心愛的人的衣服，他留著父親的照片在地下室，以及一些兒時看的書和玩具。楚門相當樂觀、富于冒險精神以及很有勇氣。尤其是在最后他發(fā)現(xiàn)了一切，找到了走出這個小鎮(zhèn)的大門時，他勇敢地選擇了離開，大聲地說出了“不”字，他并未對另一個陌生的世界產(chǎn)生畏懼感，大膽地去迎接自己真正的幸福。

最后，楚門很重感情，自己的母親生病而放棄了去找心愛的人，雖然覺得身邊的事情很奇怪但仍相信自己的好友。

造物主的形象。

《楚門的世界》用一個近乎殘忍的故事，以一種寓言式的敘事，告訴了我們“現(xiàn)在的時代究竟是一個怎樣的時代？技術(shù)的發(fā)展、物質(zhì)的充裕，究竟是解放了人還是束縛了人？究竟是把人推向了更加自主的方向，還是把他更加置于自己的對立面，更加失去了自我，更加遠離了真實的世界和鮮活的人生？”問題的答案。

很顯然，楚門只屬于楚門的世界——一個被操縱的虛擬世界。他的出生、成長，一切的喜怒哀樂，如果不出意外的話，包括他的死亡，都將在一個被人為操縱和設(shè)計好的舞臺上上演，并被無以計數(shù)的生活于光鮮富足的現(xiàn)代世界的男男女女們駐足觀看。他們與楚門融為一體，一起經(jīng)歷著成長的歷程，離開楚門，他們的生活將無以為繼，世界將大亂，生活將沒有意義。

但一場被設(shè)計好的持續(xù)了三十年之久的曠古未有的真人秀，卻終因楚門的疑心和探求欲被擊碎了。在楚門歷經(jīng)了人造的風暴、雷電、巨浪的考驗后，承載著他走向真相的船，無情地撞破了那個藍得刺眼的美麗但卻虛假的天空。在那一剎那，一個神話結(jié)束了，一個陰謀被置于陽光之下。更為重要的是，這深深的撞擊，證明只要人性尚存，心靈是無法被永遠操縱的。

然而，楚門又絕不僅僅屬于楚門的世界。他同時就是生活在這個彌漫著電子硝煙的世界里的你和我。

從出生，到成長，到死去，我們對世界的認識，從來是都是局限的，我們永遠無法做到像萬能的上帝那樣，可以對這個世界了然于胸。我們不得不借助于各種載體來超脫我們的肉體樊籬，從而使得心靈可以通達久遠的過去，遙想漫長的未來，想象異邦的人世間，以滿足我們無限的好奇心和知識欲望。

然而，文明發(fā)展的吊詭正在于，它常常走向自身的反面，成為剝奪自由和消解主體性的幫兇。今天，電子媒介在全球范圍內(nèi)的普及和迅速擴張，已經(jīng)完全實現(xiàn)了麥克盧漢關(guān)于“地球村”的天才預言。也正因為如此，全世界的人們才得以在同一個地球上，同時觀看楚門的世界，從而在如此廣袤的時空范圍內(nèi)把人性中的窺探欲演繹得如此淋漓盡致。

現(xiàn)實的悲劇性正在于，在這個媒介的時代，誰都難以逃脫楚門的命運，誰也沒有十足的底氣說自己與楚門無關(guān)。在各種形式的電視真人秀節(jié)目中，難道我們不會見到楚門的影子嗎？當我們在為超級女聲而狂熱歡呼的時候，難道我們不會在自己的身上看到那些抱著電視與楚門廝守的觀眾的影子嗎？在經(jīng)濟利益驅(qū)動一切的今天，商業(yè)邏輯的泛濫，已經(jīng)逼迫我們不得不把我們自己玩弄于股掌之間，我們只有自娛自樂，并在狂歡的剎那間，出賣我們的金錢、隱私、自由，乃至生命。

如此看來，《楚門的世界》作為一個時代性的操縱隱喻，不僅講述了真實和虛假的邊界問題，更重要的則是提醒我們走出時代的騙局，走近我們的心靈，在一種頑強的反思中，保有一份不那么時髦的自由。

《楚門的世界》不僅僅是一部喜劇片，更應該是一部探討人性軟肋的影片。當楚門站在出口前時，每個人都面臨著同樣的選擇題：出去，還是留下？我想，并不是每個人都選擇了站起來，走出去。我們都容易屈從于現(xiàn)實的安穩(wěn)和平，不想面對風浪，所以很多時候，我們看不見真正的自己和真正的世界。然而要走出去，只需要一步。或許到某個時候，我們會下定決心，在午夜揚起風帆，向著光明的世界出航。

五、結(jié)束語

從《楚門的世界》我想到了很多很多關(guān)于如今社會大發(fā)展的背景下，人物、資料、成果的真實性是否如意料中可靠？很多不錚的事實擺在眼前，你又如何想象它是真亦假，真真假假，憑意識？憑直覺？其實都是無法去判斷衡量的，《楚門的世界》，它體現(xiàn)了太多現(xiàn)實物質(zhì)的異構(gòu)性，讓人驚慌、恐懼、無措，它告訴我們怎樣擺脫現(xiàn)實的枷鎖，去追求屬于自己的自由世界，享受公平、合理、真實的生活。

2011年11月28日