第一篇：中國藝術(shù)家藝術(shù)品數(shù)據(jù)庫(中國藝術(shù)家E資產(chǎn)管理中心)

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第二篇：二十世紀(jì)的中國女性藝術(shù)家_歷史論文

一部中國美術(shù)史，幾乎沒有女性藝術(shù)家的位置，然而有意味的是，中國自有文字記載的最早的畫家確是一位女性－－帝舜之妹顆手，她甚至被推崇為中國繪畫的“創(chuàng)始人”，被史書稱為“畫祖”，『世木·作篇』、『畫史匯要』、『書塵』、『漢書·古今人表』等歷史文獻中均有關(guān)于顆手的記載，然而，為一位女性藝術(shù)家所開創(chuàng)的中國繪畫，在其數(shù)千年的歷史中，女性藝術(shù)家卻處在一種“缺席”狀態(tài)，即使偶然被提及，就其藝術(shù)成就而言也無足輕重。出于不平，清代一位女史家專修一部『玉臺畫史』，記載了歷代女畫家215人，但從其分類（宮掖、名媛、姬侍、名妓）即不難看出，她們大多處在男權(quán)社會的附屬地位，沒有自己獨立的人格尊嚴(yán)，在藝術(shù)上也多是重復(fù)男性藝術(shù)家所創(chuàng)造的程式，缺少自己獨立的創(chuàng)造和建樹。進入二十世紀(jì)，在巨大的社會變革的推動下，中國婦女的歷史境遇也作為一個時代的課題被提了出來，隨著知識女性的覺醒，思想的自由和個性的解放，她們開始走出閨閣，在藝術(shù)上表現(xiàn)出一種前所未有的活躍局面。一、二十世紀(jì)中國女性藝術(shù)發(fā)展的歷史背景

與數(shù)千年的封建專制不同，二十世紀(jì)中國女性藝術(shù)的發(fā)展是在“女性解放”的歷史背景下展開的，隨著殖民強權(quán)對中國傳統(tǒng)文化的沖擊和中國思想啟蒙運動的出現(xiàn)，中國女性作為一個受壓迫、受歧視的群體，也開始從一種蒙昧狀態(tài)中覺醒，結(jié)束“目不識丁，足不出戶”的歷史，從閨房走向社會，參預(yù)到各種政治和文化活動中來，成為新的一代女性。

但是，也須看到，中國女性的解放之路，主要是在外力的推動下完成的。19世紀(jì)末發(fā)生的維新變革，作為一場大規(guī)模的思想啟蒙運動，在婦女問題上明確提出了“廢纏足，興女學(xué)”的口號，以通過廢除纏足惡俗、解放婦女的身體；通過興辦學(xué)堂向婦女傳授知識，解放婦女的思想，改變占一半人口的中國婦女“不官不士，不農(nóng)不工，不商不兵”，完全靠男人供養(yǎng)的現(xiàn)狀，從而使中國婦女能成為一種自立、自主、自由、與男人完全平等的人。

但是，在女權(quán)啟蒙中被喚醒的中國婦女，由于正處在全民族面臨重大危難的時刻，所以始終未能將女性自身的利益放在首位，“幾乎每次女界的群體行動都是與‘國難’或‘國運’緊密相關(guān)，女性在許多歷史關(guān)鍵時刻不是為自身的利益和命運而是為民族國家的整體利益和前途而奔走、助威、吶喊。二十世紀(jì)上半葉成立的絕大多數(shù)婦女團體實質(zhì)上都是帶有很濃烈的民族主義色彩或情緒的組織。雖然它們號稱為婦女組織，而且也確實是由婦女發(fā)起和參加的團體，但起因幾乎均系維護和爭取民族尊嚴(yán)、強大和完整，根本性地缺乏爭取女性群體自身利益的意愿”（劉慧英：『女權(quán)啟蒙與女性自覺』）。而男性倡導(dǎo)婦女解放，其本意也不盡在女性自身的利益，而在于成為“男界的勁援”，成為協(xié)助和扶持男人建設(shè)一個強大的民族國家的輔助性力量。“只有與男性同甘苦共患難，拯救起這危難中的民族國家，她自身方能享受到一份與男人一樣的公民權(quán)益。”（同上）

當(dāng)然，這種立足于民族國家利益的婦女解放，畢竟使中國女性從家庭走向了社會，逐步“脫離依賴的性根”，“養(yǎng)成自立的人格”。在“五四”新文化運動中，中國女性對反抗男權(quán)制度和批判傳統(tǒng)觀念有了更自覺的意識。她們?yōu)闋幦』橐鲎灾鳈?quán)、社交自由權(quán)、男女同學(xué)權(quán)、經(jīng)濟獨立權(quán)和謀求職業(yè)權(quán)等方面所作的不懈努力，也極大地改變了她們的歷史境遇。而二十世紀(jì)中國女性藝術(shù)的發(fā)展，也正是在中國婦女解放運動的深闊背景下形成的。

二、民國時期的中國女性藝術(shù)家

20世紀(jì)前半葉，是近代以來中國社會最為開放的一個時期，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，于1911年建立了中華民國，接著“五四”新文化運動又向傳統(tǒng)文化發(fā)起全面挑戰(zhàn)，從而使中國的新文化、新藝術(shù)進入一個勃興時期。在這樣一個開放的文化環(huán)境中，中國的女性藝術(shù)家也呈現(xiàn)出一種異常活躍的局面。

這一時期的女性藝術(shù)家，大體可以歸納為三種類型：一是投身于社會革命，以變革社會為職志的藝術(shù)家，二是接受“五四”新文化運動的思想啟蒙，以建樹新文化為目標(biāo)的藝術(shù)家，三是以藝術(shù)修身養(yǎng)性，作為高雅消遣的“閨閣派”藝術(shù)家。

在第一種類型中，當(dāng)以何香凝、夏朋為代表。何香凝（1878－1972）的一生，首先是作為一個革命家的一生。她從青年時代起就以一個革命家的身份參與各種政治和社會活動。她早年參加同盟會，與國民黨元老廖仲愷結(jié)為夫妻，在孫中山時期擔(dān)任國民黨中央執(zhí)行委員及婦女部長。中華人民共和國成立后，又先后擔(dān)任中央人民政府委員、全國人大常委會副委員長、全國政協(xié)副主席等職務(wù)。但她又是一個科班出身的畫家。1908年曾東渡日本學(xué)習(xí)美術(shù)，一生中創(chuàng)作過不少優(yōu)秀作品。1960年曾榮任中國美術(shù)家協(xié)會第二任主席。作為一個女畫家，在藝術(shù)上雖然還說不上有多大的建樹，但卻能一掃舊文人畫的柔靡頹風(fēng)，在作品中寄寓一個革命者的胸懷與壯志。她于1914年畫的『獅』，以其仰首安臥的雄姿隱喻了民族的覺醒，希冀著國家的強大，在表現(xiàn)手法上明顯吸收了新日本畫的寫實技法，較之于清末那些陳陳相因的傳統(tǒng)文人畫，有了更多新時代的氣息。

另一位革命家兼藝術(shù)家是年輕的夏朋（1911－1935），又名姚馥。1929年就讀國立杭州藝專后，即參加了當(dāng)時的進步美術(shù)團體“杭州一八藝社”，并擔(dān)任“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”第一屆執(zhí)行委員。她因投身共產(chǎn)黨地下工作而三度被國民黨當(dāng)局逮捕，24歲時死于獄中。夏朋所學(xué)專業(yè)是雕塑，但為宣傳的需要多創(chuàng)作木刻，題材也多取下層勞苦大眾生活，造型簡潔，用刀粗獷有力，極富表現(xiàn)特征，為當(dāng)時魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻運動的代表性風(fēng)格。

此外，不少女作家雖然沒有直接投身到社會變革的洪流中來，但在作品中卻選擇了與民族國家存亡相關(guān)的題材加以表現(xiàn)，如蔡威廉的『秋瑾紹興就義圖』、周麗華的『永別』以及熊氏三姐妹以花鳥借喻的『立國英雄』等。這些作品無論從哪個角度立意，均反映了女性藝術(shù)家對國家和民族命運的關(guān)注。

第二種類型的藝術(shù)家多是受新文化思想影響的“新女性”。她們對傳統(tǒng)文化抱持的態(tài)度，決定了她們在藝術(shù)取向上不可能再回到傳統(tǒng)的程式之中。她們大多卷入西學(xué)熱潮，到西方的新藝術(shù)中去確立自己的價值取向。

在這一類型的藝術(shù)家中，最值得提及的是：潘（玉良）、方（君碧〕、蔡（威廉〕、關(guān)（紫蘭〕、丘（堤〕、孫（多慈）六位。她們在藝術(shù)中表現(xiàn)出來的出眾才華，她們在油畫這門外來藝術(shù)引入中國的初期階段所作出的貢獻，一點也不亞于她們同時代的男性藝術(shù)家。

在這六位第一代中國女油畫家中，潘玉良（1899－1977〕是其中創(chuàng)作最豐、成就也最高的一位。她的一生經(jīng)歷坎坷，自幼家貧、父母雙亡，8歲時由舅父撫養(yǎng)，14歲時被賣給煙花樓，受盡屈辱，17歲被桐城海關(guān)監(jiān)督潘贊化贖出，前往上海做了潘的二房太太，并改張姓為潘姓。1918年考入上海美專，1921年又赴法留學(xué)，先后在里昂美術(shù)學(xué)校和巴黎美術(shù)學(xué)校就讀，1925年以畢業(yè)成績第一名獲羅馬獎學(xué)金，又入羅馬皇家美術(shù)學(xué)院深造。1926年作品在羅馬國際藝術(shù)展覽會上獲金獎。1927年回國，同時應(yīng)聘為上海美專繪畫研究所主任、導(dǎo)師及南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，并從1929年起先后五度舉辦個展，也是近代以來第一個舉辦個展的中國女藝術(shù)家。1937年因迫于家庭糾葛再度離開故土定居法國直至離世。

潘玉良在藝術(shù)上的成就是多方面的，她不僅以油畫著稱，還兼作雕塑、國畫、版畫等。藝術(shù)面貌也不拘守一格，不同時期表現(xiàn)出不同的探索軌跡，從傳統(tǒng)的寫實風(fēng)格到印象派、野獸派風(fēng)格，她都有不同程度的借鑒、涉獵。她還嘗試在藝術(shù)中融入東方情調(diào)，尋找一種與中土文化相聯(lián)系的藝術(shù)情韻。但是，潘玉良的藝術(shù)最具價值的部分我以為還不在于其作品的形式，而在于她用直率的畫筆所表現(xiàn)出來的那些與自身經(jīng)歷相關(guān)的主題。可以說，她是中國女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流入出強烈的女性意識的作品。因此，她不僅是20世紀(jì)中國第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人。

與潘玉良不同，出身于名門望族的方君碧〔1898－1986〕，雖然也畫了許多與女性相關(guān)的題材，但她的作品卻很少是從藝術(shù)家的自身經(jīng)驗中發(fā)展而來，也沒有潘玉良作品中的那種苦澀感。但她的作品還是自然地帶出一種嫻雅的閩閣氣息和溫馨的東方情調(diào)。她于1912年隨姐姐去法國留學(xué)，1920年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，1924年作品入選巴黎沙龍展，被譽為“東方杰出的女畫家”。1930回國后專事繪畫，游歷山水名勝，畫了許多風(fēng)景寫生，1949年以后定居美國。在藝術(shù)風(fēng)格上，她深得西方學(xué)院的寫實傳統(tǒng)，并且試圖尋找一種與東方的融合之路。1978年她曾在北京舉辦個展。

蔡威廉（1904－1940〕早年的經(jīng)歷與方君碧有相似之處，蔡自1914年至1927年曾先后三次隨父蔡元培旅居歐洲，就讀于比利時布魯塞爾美術(shù)學(xué)院和法國里昂美術(shù)專科學(xué)校，十幾年的游歐生活，使她遍覽了西方藝術(shù)精華。回國后被聘為國立杭州藝專西畫教授。在執(zhí)教的十年中畫了不少肖像和風(fēng)景，還創(chuàng)作過人物眾多的大幅油畫『秋瑾紹興就義圖』和『天河會』。這兩件作品分別以現(xiàn)實和神話中的女性為題材，一是表現(xiàn)大義凜然、為革命捐軀的女英雄，一是借神話題材表現(xiàn)女性追求自由與解放的人文主題。遺憾的是這樣一位才華出眾的女藝術(shù)家竟英年早逝。戰(zhàn)亂的社會環(huán)境和瑣碎的家務(wù)使她過早地消失于畫壇，因生兒育女奪去了年輕的生命（死于產(chǎn)后褥〕。而且死后竟連一幅畫都未能留存下來。

另一位大家閨秀關(guān)紫蘭（1903－1986〕，三十年代曾是畫壇最引人觸目的女畫家之一。但也很快銷聲匿跡。這位才貌雙全的畫家于1927年畢業(yè)于上海中華藝大，從師陳抱一。同年留學(xué)日本，作品曾多次參加日本前衛(wèi)派“二科會展”，1930年回國后在上海舉辦個展，引起畫壇廣泛關(guān)注。她作畫瀟灑自如，一派大家氣度，是典型的野獸派風(fēng)格。20世紀(jì)初，野獸派誕生不久即在日本產(chǎn)生廣泛而持久的影響，關(guān)紫蘭在赴日前已師承臣抱一（陳也是留日期間接受野獸派風(fēng)格〕，赴日后對此派繪畫有了更深入的了解，加以她本人對色彩的敏感，從而使她的畫深得野獸派的精髓。她的藝術(shù)未能得以持續(xù)發(fā)展，是令人十分惋惜的。

在第一代中國女性藝術(shù)家中，丘堤〔1906－1958〕的藝術(shù)生涯雖然不象蔡、關(guān)那樣短暫，但也同樣受到戰(zhàn)亂的社會環(huán)境和繁雜家務(wù)的影響。1928年她從上海美專畢業(yè)后曾東渡日本學(xué)習(xí)一年，回國后又回到上海美專任繪畫研究所研究員，后參加了前衛(wèi)組織“決瀾社”，并在“決瀾社”第二回展中獲“決瀾社獎”。她在藝術(shù)上的前衛(wèi)姿態(tài)與她早年讀女子師范時反抗陳腐保守的“新女性”形象一脈相承。她的畫風(fēng)屬后印象派風(fēng)格，但又透露出一個東方女性沉靜、優(yōu)雅的氣質(zhì)。進入五十年代，她的創(chuàng)作條件雖然有了較大改善，但以“決瀾社”為代表的“新派畫”卻遭到批判，她也正好借機改道服裝設(shè)計，而在繪畫方面未能得到新的發(fā)展。

在上述六位畫家中，孫多慈〔1912－1975〕要算年齡最小的一位。她于1931年正式就讀南京中央大學(xué)藝術(shù)系，成為徐悲鴻的得意女弟子，得到徐悲鴻的呵護與扶植，聰潁的孫多慈也很快成為徐悲鴻學(xué)派的重要成員。她于1937年出展于南京第二屆全國美展中的『石子工』，從創(chuàng)作思想到寫實手法，都接受了徐悲鴻的影響。1947年她在上海舉辦個展，以肖像畫最受人關(guān)注。1948年赴臺灣，執(zhí)教于臺灣師大藝術(shù)系，直到病逝。

活躍于民國時期的女油畫家還有張倩英、唐蘊玉、梁白波、周麗華、梁雪清以及雕塑家王靜遠(yuǎn)等，這些女藝術(shù)家在追求思想自由，個性解放的三十年代，都曾一展風(fēng)采。然而，由于種種原因她們大都成了曇花一現(xiàn)的人物。這說明，除了自身的因素外，從外在的社會環(huán)境到根深蒂固的父權(quán)意識，仍然未能給女藝術(shù)家提供一個適宜于生存和發(fā)展的良好空間。

第三種類型是以藝術(shù)修身養(yǎng)性、作為高雅消遣的“閨閣派”畫家，她們與前兩種類型的畫家的主要區(qū)別在于：她們既不是以第命為業(yè)，也不是以藝術(shù)為業(yè)，她們從事藝術(shù)活動，目的不在藝術(shù)上獲取多大的成績，而在于表明一種具有獨立人格精神的“新女性”形象。她們從閨閣中走出來，以一個自由人的身份積極參予文化活動和藝術(shù)活動，顯示出新的時代新的女性所應(yīng)有的一種新型的生活方式。古老的封建專制和男權(quán)社會的“三從四德”在這些新型的女性身上已不發(fā)生作用。在各類藝術(shù)專科學(xué)校，各種藝術(shù)展覽和藝術(shù)社團組織中，都有女性藝術(shù)家的身影和蹤跡。

于1934年成立于上海的“中國女子書畫會”最集中地體現(xiàn)了這一類女畫家的狀況。“中國女子書畫會”是中國近代美術(shù)史上“組織最早、陣容最強、規(guī)模最大、持續(xù)最久”的一個女性美術(shù)社團，會員多達(dá)150多人，全國各地的一些著名書畫家都吸收為該會會員。畫會由馮文鳳、李秋君、陳小翠、顧青瑤、楊雪玫、顧默飛等人發(fā)起組織，由馮文鳳支持會務(wù)工作。先后舉辦四次展覽，并出版四期“特刊”。1937年上海淪陷，畫會停止活動，1945年抗戰(zhàn)勝利后又恢復(fù)活動至1949年。

出現(xiàn)于三十年代的這一女性藝術(shù)社團，以這樣全國性的規(guī)模和這樣持久的凝聚力展開活動，在此后的半個多世紀(jì)的中國也是絕無僅有的。只有90年代出現(xiàn)的“北京女美術(shù)家聯(lián)誼會”尚可與之相呼應(yīng)。雖然在藝術(shù)上她們并沒有創(chuàng)造出多少值得稱道的業(yè)績，但是這一現(xiàn)象足以反映三、四十年代中國女性藝術(shù)家精神自立的一個側(cè)面。

三、毛澤東時代的中國女性藝術(shù)家

在20世紀(jì)的中國，共和國的誕生〔1949.10〕是一個重大的歷史轉(zhuǎn)折，它正好將20世紀(jì)的中國社會均等地切分為“兩半”。新政權(quán)的誕生，意味著除了臺灣以外的整個中國從此進入了一個全新的社會體制之中，而這一社會體制的巨大變動，也使20世紀(jì)的中國文化驟然形成一個巨大的“斷層”，由“五四”新文化運動延展開來的一條充滿開放、自由精神的“文脈”嘎然而止，而代之以出現(xiàn)的是一條一切以政治為中心的文藝路線。在這樣一條路線下，藝術(shù)不再是一塊體現(xiàn)思想自由，個性解放的精神領(lǐng)地，藝術(shù)家要考慮的中心也不再是藝術(shù)自身的諸多命題，而是如何“為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”、如何“為工農(nóng)兵所喜聞樂見。”

在這個歷經(jīng)三十年的特殊時代，中國女性藝術(shù)家的歷史境遇也出現(xiàn)了與民國時期截然不同的情況。一方面，毛澤東時代使廣大婦女“徹底翻身解放”，使她們獲得了一個公民應(yīng)有的平等權(quán)利。另一方面，在取得這一切權(quán)利的同時，也對婦女提出了和男人一樣擔(dān)當(dāng)社會職責(zé)的要求，即“婦女能頂半邊天”，“男人能辦到的事，女人也能辦到”。要女人去辦男人的事，女人就得和男人一樣強，一樣能干，一樣有力，一樣智慧。因此，這個賦予女人平等權(quán)利的時代，同時也成了一個“女人以男人為楷模”的時代，成了一個同化女性從而消滅性別差異的時代。

由于毛澤東時代極大地提高了婦女的社會地位，就給人造成這樣一種錯覺，似乎婦女問題已不再成為一個問題。在這樣一種思想意識下，藝術(shù)家以性別區(qū)分就不再有任何意義，政治意識的強化與性別意識的淡化便成為毛澤東時代的女性藝術(shù)家一種十分自覺的選擇。因此在這三十年的漫長時期，我們很難看到一個展覽、一個美術(shù)社團是特別以女性的名義組織的，盡管在這三十年中先后產(chǎn)生了一大批女性藝術(shù)家，而且其中不乏優(yōu)秀者，然而，沒有一位女性藝術(shù)家是以“女性”這個身份取得自己的藝術(shù)地位的，因為她們的藝術(shù)和她們作為一個女性并沒有直接的聯(lián)系，在這種情況下，我們發(fā)現(xiàn)一個極為常見的現(xiàn)象，夫婦藝術(shù)家一多半都有“合作”的經(jīng)歷，有些甚至始終都是藝術(shù)上的合作伙伴，這是毛時代女性藝術(shù)家淡化性別的一個最好見證。因此在那個時代，盡管有眾多的女性藝術(shù)家活躍于畫壇，然而，在藝術(shù)上卻是一個“無性別”的時代。

當(dāng)然，就女性藝術(shù)家的具體作品而言，我們還是可以找到一些與女性相關(guān)的話題，那就是藝術(shù)家還是比較多地關(guān)注到“婦女”這個主題，關(guān)注到一個充分尊重婦女的時代，發(fā)生在她們身上的種種變化，下面就是關(guān)于這個主題的幾件有代表性的作品：姜燕《考考媽媽》

『考考媽媽』（中國畫，1953年姜燕作），這件作品較早地注意到新政權(quán)誕生后，婦女的日常生活所發(fā)生的變化，共產(chǎn)黨政府決心要改變上千年來婦女“目不識丁”的狀況，號召婦女學(xué)文化，作有文化的公民，這件作品正是借助女兒教媽媽識字的情節(jié)來反映新政權(quán)為提高婦女文化水準(zhǔn)所作的努力。王霞《海島姑娘》

『海島姑娘』（油畫，1961年王霞作），這件作品很典型地反映了毛澤東時代所形成的一種審美趣味，畫中那個純樸健壯的勞動婦女形象正是新的時代所要求的“能頂半邊天”的女性形象。以她們?nèi)缒腥艘粯咏】到Y(jié)實的體魄，來與以往那種弱不經(jīng)風(fēng)的“資產(chǎn)階級小姐”形象相區(qū)別，這種審美趣味進一步膨脹，便是對所有柔美的事物取徹底否定的態(tài)度，便是“文革”中那種虛假的“紅、光、亮”形象的出現(xiàn)。溫葆《四個姑娘》

『四個姑娘』（油畫，1962年溫葆作），這件作品與『海島姑娘』不同之處在于它刻劃了四個性格不同的女孩形象：一個靦腆，一個溫厚，一個俏皮，但她們還算不得作品的真正主角，畫中那位人高馬大、粗壯有力的成熟青年女性才是真正的中心人物，她與“海島姑娘”一樣，一看即知是一個不會向男人示弱的勞動能手，是完全符合毛時代審美標(biāo)準(zhǔn)的女性形象，也是其余三位程度不同地帶有女性氣的可愛女孩的學(xué)習(xí)榜樣。

『代表會上的女委員』（油畫，1962年趙友萍作），“女委員”象征著毛澤東時代的婦女所獲得的一種政治身份，“代表會”是決策國家大事的權(quán)力機構(gòu)，身著藏服的藏民以“女委員”的身份參與國家大事的決策，充分顯示了婦女真正當(dāng)家作主的社會地位。

從以上幾件有代表性的作品中不難看出，毛澤東時代的女性藝術(shù)家努力塑造的是這個時代所需要的一種女性形象，而毛澤東時代的女性形象是抹去了自然性征的中性化了的或以男性為標(biāo)準(zhǔn)的“鐵姑娘”式的女性形象，既然不主張用“性別”來區(qū)分人群，就更不需要用“性別”來區(qū)分藝術(shù)。那個時代的女性藝術(shù)家大多不曾考慮過自己的“女性身份”和她的藝術(shù)之間可能發(fā)生的聯(lián)系，正是這種性別意識的淡化，使她們失去了在藝術(shù)中展示自身的機會，也失去了候補美術(shù)史留給“缺席”的“女性藝術(shù)”的機會。如果說三十年代的女性藝術(shù)家曾在“思想自由、個性解放”的大旗下以當(dāng)仁不讓的女性身份建立了自己的地位，那么，在整個毛澤東時代，女性藝術(shù)家除了自身所顯示的平等地位外，并沒有提出需要自己特別奮斗的目標(biāo)，因為作為一個女性需要的一切權(quán)益已由一個開明的政府拱手相讓。既然“男女都一樣”了，也就沒有必要特別強調(diào)“女”，特別提出一個什么“目標(biāo)”。同樣在“藝術(shù)家”這個頭銜前面也沒有必要特別加上一個“女”字，在這種情況下，從女性角度去評價毛澤東時代的女性藝術(shù)家，就難免會帶來“畫蛇添足”之嫌。周思聰《汲水圖》

但是隨著毛澤東時代的結(jié)束，“女人”作為一個問題又重新在藝術(shù)中提了出來。80年代初，周思聰在她的『彝女』系列中首次表達(dá)了一個女性藝術(shù)家對女人的一種生存狀況的思考。她從勞碌一生，負(fù)重一生的“彝女”中發(fā)現(xiàn)了“自我”，又從“自我”的生存經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)了屬于女人的一種生存方式，從而將三十年代潘玉良作品中已經(jīng)預(yù)示出的女性意識重新接續(xù)起來。然而令人驚異的是，在20世紀(jì)中國的女性藝術(shù)家中，女性意識的這兩次萌動之間，竟相隔了半個世紀(jì)！而從女性意識的萌動到女性經(jīng)驗的展開，已是九十年代以后的事了。

四、九十年代的中國女性藝術(shù)家

90年代的中國女性藝術(shù)，一個最顯著的特征就是從男性話語中分離出來，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r值的探尋。并在這種探尋中建立起一種屬于女性自己的話語方式，凸顯出一種鮮明的“女性特質(zhì)”和“女性視角”，從而構(gòu)成了九十年代女性藝術(shù)家不同于以往任何時代的女性藝術(shù)家的特殊之點。也正是藝術(shù)中出現(xiàn)的這種性別差異，構(gòu)成了九十年代中國藝術(shù)中的一個最新話題。在過去許多年中，雖然有相當(dāng)數(shù)量的女性藝術(shù)家活躍于中國畫壇，但卻不曾有過“女性藝術(shù)”這個概念。因為那時的女性藝術(shù)家，大多還是用男人的標(biāo)準(zhǔn)，用男人創(chuàng)造的程式去畫畫，并沒有對自身性別的認(rèn)同和自覺意識。只有在九十年代，中國的女性藝術(shù)家才開始以一種獨特的女性視角觀照自身與詮釋世界，將她們高度的個人經(jīng)驗、潛隱的心靈事件、多重的情感體驗展示在她們的作品之中。并用她們特有的直覺和生存本能，去體悟每一個生命的、情感的抑或充滿人生意味的實事，從而展示出一種不同于男性的經(jīng)驗方式、感知方式和思維方式。也正是這種性別差異，成為建構(gòu)女性藝術(shù)的基石，也正是在這種“基石”之上，九十年代的中國女性藝術(shù)才凸顯出一種獨立的美學(xué)品格和精神指向。摘自中國藝術(shù)視窗

第三篇：e藝中國藝術(shù)品交易網(wǎng)介紹

e藝中國藝術(shù)品交易網(wǎng)介紹

“e藝中國藝術(shù)品交易網(wǎng)”（以下簡稱e藝中國）是西安市保利藝術(shù)品投資管理有限公司注冊并組織實施的文化藝術(shù)品交易網(wǎng)站。

e藝中國交易平臺發(fā)布交易的為法律未禁止買賣的可流通的文化藝術(shù)品。

e藝中國交易網(wǎng)主要采用簽約藝術(shù)家同源藝術(shù)品定期循環(huán)撮合交易模式進行交易。

e藝中國交易網(wǎng)的終極目標(biāo)是打造以藝術(shù)品評估、擔(dān)保、質(zhì)押等金融信用體系為依托，以提供完善的、創(chuàng)新的、具有自主知識產(chǎn)權(quán)的藝術(shù)品增值、保值中介服務(wù)為核心業(yè)務(wù)，基于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的、無時差、無疆界、全球同步的藝術(shù)品交易系統(tǒng)和交易市場。

e藝中國對藝術(shù)品權(quán)屬、真?zhèn)纬袚?dān)限于成交價格范圍內(nèi)的連帶擔(dān)保責(zé)任。具體體現(xiàn)在e藝中國對由經(jīng)e藝中國交易平臺出售的藝術(shù)品出現(xiàn)權(quán)屬、真?zhèn)舞Υ脮r的先行賠付責(zé)任。

e藝中國把發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)未被藝術(shù)品市場充分認(rèn)知的、價值被嚴(yán)重低估的現(xiàn)代藝術(shù)家和新生代藝術(shù)家為第一要務(wù)。通過市場化手段提升和還原其本來的藝術(shù)價值，從而讓參與其中的藝術(shù)品投資者、收藏者獲得低風(fēng)險狀態(tài)下的投資回報。

西安市保利藝術(shù)品投資管理有限公司是經(jīng)由西安市工商行政管理局依法批準(zhǔn)設(shè)立，接受西安市工商行政管理局和西安市高新產(chǎn)業(yè)園區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展辦公室等有關(guān)部門的監(jiān)督指導(dǎo)。

第四篇：中國藝術(shù)家北極探索之旅活動總結(jié)

“午夜的陽光中國藝術(shù)家北極探索之旅”活動總結(jié) 2013.7 “午夜的陽光”源于極地“極晝”自然現(xiàn)象，在極晝環(huán)境中，太陽24小時在地平線以上，這一奇觀被稱為“午夜的陽光”，并被人們賦予“永恒光明、長久美好”的意義。而這次，“午夜的陽光”更寓意著讓中華文化之光照耀人跡罕至的北極。

立足于對外文化交流、中國陶瓷文化傳播、北極戰(zhàn)略的角度，通過對2013.7年策劃并舉辦“午夜的陽光中國藝術(shù)家北極探索之旅”的總結(jié)與梳理，試圖對藝術(shù)文化在對外交流中現(xiàn)狀和發(fā)展進行分析、總結(jié)及建議。

一、“午夜的陽光中國藝術(shù)家北極探索之旅”活動形成及籌備

2013年年初3月，北極氣候之旅的活動組織方之一找到我，希望能夠邀請我作為文化領(lǐng)域的嘉賓，在7月中旬隨他們共同前往北極，并在途中給大家做一些藝術(shù)方面的講座。當(dāng)時，我正著手策劃另一項大型文化之旅活動——邀請國內(nèi)一些陶瓷藝術(shù)家重走絲綢之路，前赴敦煌采風(fēng)寫生。而那個活動恰巧也安排在7月。

時間上的沖突反而凝集出了一個新的思路：近年來，國家極地科考不斷大力發(fā)展，民間也期盼需求文化途徑，和諧積極地參與到與極地世界的交流中去。如果我們的藝術(shù)家、我們中華陶瓷文化能夠遠(yuǎn)赴北極，在世界之巔留下足跡和作品，想必一定意義斐然。

這一新提議迅速得到了大家的回應(yīng)，然而，北極畢竟不是大眾化的目的地，活動若要順利成形，許多細(xì)節(jié)情況需要了解，也必須進行專業(yè)、嚴(yán)密的可行性分析。

2013年4月11日，我和中國極地研究中心主任楊惠根第一次見面，他是中國南北極科考團隊中的頂尖人物，也是中國北極黃河站的首任站長。這個低調(diào)的科學(xué)家在政治、經(jīng)濟、外交、文化領(lǐng)域都具有大思維，他曾經(jīng)有意計劃邀請北歐臨極地國家的一些藝術(shù)家進行極地探訪和創(chuàng)作，因此聽到中國藝術(shù)家計劃前往的消息，他表示了極大地支持。從氣候情況到目標(biāo)選址，初次交流將近3個小時，隨著探討的不斷深入，一個以中國藝術(shù)家及陶瓷藝術(shù)作品為主體、以中國北極首個駐扎點黃河站作為目的地的北極文化探索之旅初出雛形。3天之后，我趕赴景德鎮(zhèn)與藝術(shù)家們見面，第一次向他們傳達(dá)藝術(shù)北極行的活動消息，然而，北極之行畢竟路途遙遠(yuǎn)，原本參與敦煌行的兩位陶瓷界泰斗人物周國楨、王隆夫年今年都已過80，因此，他們的身體是否適宜一度成為此次活動成立與否最為關(guān)鍵的問題。但兩位老藝術(shù)家都激動地表示，中國陶瓷要到北極去，這是一件大事，是一件好事，在身體得到的確認(rèn)的情況下，他們將全力以赴。行程方案計劃從上海飛機飛至冰島，再在冰島登船前往北極。涉及到藝術(shù)品的出入關(guān)等問題，4月20日，在楊惠根主任的聯(lián)系下，冰島駐華大使館公使鮑德松先生來我處工作站進行商談。這次會面也使得活動越發(fā)豐富和飽滿起來。在我向冰方介紹及展示此次活動的理念及一些近現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷作品之后，冰方發(fā)出了熱情的邀請，他們建議并希望中國藝術(shù)家們能夠借此機會在冰島進行一些文化交流活動。5月16日，北極門戶網(wǎng)站總裁Halldor先生、冰島研究中心顧問Thorsteion先生從冰島來到上海，為活動期間冰島開展的活動進行了細(xì)致的前期溝通。

在各項準(zhǔn)備緊鑼密鼓開展的同時，6月21日，出發(fā)前的最后一次會議確定了此次藝術(shù)家北極探索之旅的各項細(xì)節(jié)：藝術(shù)家們將攜其陶瓷藝術(shù)精品一路北上，參與冰島政府、藝術(shù)家團體組織的雙邊交流活動；前往中國北極科學(xué)考察站黃河站進行訪問；進行陶瓷藝術(shù)作品的饋贈與拍賣等。上海新聞綜合頻道攝制組將全程記錄這一文化盛旅。7月14日下午，“午夜的陽光——中國藝術(shù)家北極探索之旅”在上海文新報業(yè)大廈舉行隆重的啟航儀式。這次活動獲得了社會各界的廣泛關(guān)注。當(dāng)天，文化部、上海市文廣局、上海市文物局、中國極地研究中心、上海市人大、市委統(tǒng)戰(zhàn)部、多區(qū)相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)陶瓷多位重要的藝術(shù)家代表及全國50多家媒體到場為活動起航助陣。經(jīng)過幾個月的構(gòu)思與籌備，重要的時刻即將來臨。

二、“午夜的陽光中國藝術(shù)家北極探索之旅”活動亮點及感想

7月17日下午，在冰島駐中國大使館公使鮑德松先生和北極門戶網(wǎng)站總裁Halldor先生的陪同下，中國藝術(shù)家代表團一行首先來到冰島國家美術(shù)館。冰島國家美術(shù)館被譽為“近距離接觸冰島藝術(shù)靈魂的美術(shù)館”，收藏著冰島最為知名的藝術(shù)家的作品。在館長的講解下，藝術(shù)家們或駐足傾聽，或好奇發(fā)問，藝術(shù)是最優(yōu)美的記錄方式，而此時，它又成為最無界的溝通平臺，成為共通的語言。參觀結(jié)束后，三位中青年藝術(shù)家王淑凝、周芳、朱者赤將他們的陶瓷作品贈送予冰島國家美術(shù)館，它們將成為館內(nèi)的展品，將中國陶瓷藝術(shù)展示給更多的冰島、極地世界的人民。冰島國家美術(shù)館館長激動地表示：“歡迎中國的藝術(shù)家遠(yuǎn)道而來，我們對中國的文化非常感興趣，我們也十分榮幸能獲得這幾件非凡的陶瓷藝術(shù)作品作為永久館藏。” 除此之外，藝術(shù)家們還參觀了冰島Harpa雷克雅未克音樂廳。Harpa音樂廳不僅是冰島最新的文化地標(biāo)，更是冰島最為著名的現(xiàn)代建筑藝術(shù)，它一舉獲得2013年密斯·凡·德·羅大獎。頗有緣分的是，這一建筑和中國有著密切的關(guān)系。音樂廳的外部由上千塊不規(guī)則的六角形玻璃立體組成，隨著光的反射變化出萬千顏色，綺麗多姿，而這些材料都由中國設(shè)計制造并拼接。

下午16:00，冰方為中國藝術(shù)家代表團準(zhǔn)備的接待儀式在冰島雷克雅未克市政廳隆重舉行，雷克雅未克市年輕的議長，冰中文化交流協(xié)會主席賀加松先生，雷克雅未克各界名流、及藝術(shù)家代表等共70余人在天鵝湖畔的市政廳會議廳內(nèi)與中國藝術(shù)家代表團相聚暢談。議長、我以及藝術(shù)家代表周國楨老師先后致詞。當(dāng)晚，在冰島駐中國大使館公使鮑德松先生的陪同下，我和藝術(shù)家朱者赤前往冰島總統(tǒng)府邸，這里也是冰島最具歷史的石屋原址所在。總統(tǒng)府內(nèi)，擺放著不少藝術(shù)品，兩件湖南醴陵的釉下五彩瓷瓶被展示在窗邊，格外顯眼，看來總統(tǒng)也是個愛瓷之人。朱者赤的陶瓷作品《大地母親》是特意為本次冰島之行而燒制的，也是作為此次中國藝術(shù)家北極探索之旅拜訪冰島的禮物。冰島總統(tǒng)因政務(wù)身在法國，特委派總統(tǒng)府負(fù)責(zé)人鄭重代為接收并對于中國藝術(shù)家的到來表示歡迎和感謝。這件精美的瓷器將被永久留在冰島總統(tǒng)府，留在這個舉世無雙的美麗國度。

7月18日的中冰藝術(shù)家的交流會是此次藝術(shù)家訪問冰島行程的一大高潮。冰島Korpulfsstaoir藝術(shù)工作室的20位冰島藝術(shù)家和6位中國藝術(shù)家通過畫筆筑起橋梁，彼此感悟、相互切磋，他們現(xiàn)場提筆揮毫，現(xiàn)場創(chuàng)作，并在陶瓷、宣紙上共同合作多幅精彩的作品。藝術(shù)家們聚精會神，旁觀者駐足凝視，現(xiàn)場時而安靜無聲，時而掌聲雷動，無國界的藝術(shù)對話分享著彼此共通的藝術(shù)理想。周國楨繪鱖魚與龍蝦共舞圖作，以《咸水淡水共同流》命名。王隆夫、王淑凝、朱者赤亦分別展示中國水墨才情，獲得了冰島藝術(shù)家的肯定與敬佩。如果不是臨近下午登船進入北極，藝術(shù)家們還要忘掉時間的交流下去。

7月18日下午，藝術(shù)家代表團登上破冰船，踏上前往北極黃河站的行程。兩位老藝術(shù)家全程身體情況也好的驚人，甚至參與了沖鋒艇和所有的登島徒步活動，他們細(xì)致觀察極地自然與人文，他們的這一加入也成為了一道風(fēng)景線，獲得了所有人的祝福與敬佩。期間，我亦受邀做2場藝術(shù)品講座，一場簡要梳理中國陶瓷發(fā)展的歷史，另一場著重于陶瓷藝術(shù)的制作流程及欣賞要點。講座過后，不少愛好者與藝術(shù)家都積極地交流溝通，建立聯(lián)系。

7月22日，下午18:00，抵達(dá)了新奧勒松——中國北極黃河站的所在。面積300多平方公里的新奧勒松位于斯瓦爾巴德西北海岸最大的峽灣—康斯峽灣的南部，這里從巨大的北極苔原到積雪覆蓋的群山，還有深入海洋的雄偉冰川，壯美的景色堪稱斯瓦爾巴德之最，也是地球上有人類居住的最北部地區(qū)。中國是第8個建立北極科考站的國家，且北極黃河站擁有全球極地科考中規(guī)模最大的空間物理觀測點。黃河站是中國在北極的第一個駐扎點，從某種意義上，它代表著中國正式進入北極，是中國積極參與北極事務(wù)的見證。而今天，中國最為燦爛的文化精髓陶瓷，也來到這里，在100多位中國各界精英人士的共同見證下，從中國遠(yuǎn)赴極地并扎根于極地。周國楨的陶瓷雕塑作品北極熊、王隆夫、王淑凝的瓷瓶作品、朱者赤的瓷板作品，年輕藝術(shù)家姚正予的油畫作品在鄭重的介紹之下一件件展示在眾人面前，并留存于黃河站。大家絡(luò)繹不絕的與藝術(shù)家和他們的作品合照，想要將這歷史時刻永恒記錄。

7月23日晚22:00點，我們所乘坐的前進號越過北緯80度，這也是此次北極行程中到達(dá)的最高緯度區(qū)域。極晝環(huán)境下夜如白天，五星紅旗飄揚在北冰洋上，所有人享受著當(dāng)時當(dāng)刻，有人吶喊，有人激動的淚流滿面。人與自然的溝通對話創(chuàng)造出了致美的情境。

7月24日，作為壓軸板塊，藝術(shù)家們的現(xiàn)場創(chuàng)作和作品的拍賣再次燃起了所有人的熱情與關(guān)注。周國楨、王隆夫、王淑凝、朱者赤提筆揮毫，將北極印象潤墨于紙上，周國楨以極地北極冰川、冰島國鳥海鸚為創(chuàng)作題材，繪佳作《飛吧！北極！》展示了藝術(shù)家高度的藝術(shù)創(chuàng)意和思想；朱者赤初撒筆墨狂草，后以細(xì)致入微的北極熊為點睛之筆，繪畫出極地世界的無窮生機。攝影機、照相機機將藝術(shù)家包的里三層外三層，大家也都盡量保持安靜，靜待藝術(shù)家們的創(chuàng)作。每每落筆完成，現(xiàn)場都會掌聲雷動。筆繪結(jié)束后，在著名節(jié)目主持人夏磊的介紹聲中，由藝術(shù)家們和我處所捐出的26件作品在船上舉行了拍賣，現(xiàn)場氣氛熱烈，高潮迭起，隨著一件件陶瓷精品的露面，大家的情緒也越發(fā)高漲，叫價聲此起彼伏，許多作品是幾位藝術(shù)家啟程前專為此次北極行而進行的創(chuàng)作，因此具有相當(dāng)重要的意義。最終全場100%成交率，總成交額達(dá)55.6萬元。全部所得都捐贈于中國極地研究中心用于中國冰島激光觀察站的建設(shè)。雖然在中冰極光觀測項目上國家將給予巨大的資金注入，但此筆款項將成為中國民間企業(yè)對于國家北極事業(yè)戰(zhàn)略的重要支持，并將成文成牌列于今后的中冰極光觀測臺，為世人所記憶。這一場別開生面的拍賣會，是歷史上絕無僅有的第一次，在浩瀚的北冰洋上，中國的藝術(shù)家們、中國的陶瓷藝術(shù)散發(fā)著無窮的熱量，中華文化之光散射著撼動天地?zé)o窮的魅力。

三、關(guān)于活動的3點思考

1、重視發(fā)揮文化在國家北極戰(zhàn)略中的作用 北極區(qū)域?qū)χ袊鹬薮笥绊懀舾械谋睒O問題常常使得中國的參與成為話題。2010年2月，斯德哥爾摩國際和平研究所中國和全球安全項目主任琳達(dá)·雅各布森撰寫的一份報告，把中國卷入了北冰洋爭奪的戰(zhàn)場。1月，德國《明鏡》周刊亦發(fā)表文章：中國在北極。瑞典的斯德哥爾摩國際和平研究所下出結(jié)論：中國對北極地區(qū)懷有戰(zhàn)略興趣。種種評論引起國際社會的關(guān)注和警惕。在一些北極國家看來，中國的低調(diào)似乎是在運籌帷幄。為了不給北極國家?guī)砀嗖话哺校袊龀黾?xì)致的解釋。然而對此，外界仍然評論“中國在小心翼翼地傳遞外交信息”。就目前來看，中國的北極戰(zhàn)略不管從形成還是發(fā)展來看，都需要較為長期的部署與規(guī)劃。在北極事務(wù)上，中國更適合走“曲線路徑”。在參與北極事務(wù)上，同時開展多邊和雙邊外交，政治和文化外交，加強與這些地區(qū)的合作和了解尤為重要。面對這片各國競相追逐的“人類的凈土”，中國只有以更為和平的方式逐漸深入與參與，對外文化交流便是一條很好的途徑。

對外文化交流往往扮演了非常重要的“開路先鋒”和“外交先行官”的角色，這是文化自身所具有的特性決定的。文化是溝通各國各民族人民心靈的橋梁和通道。文化軟實力的滲透，是世界各國制定文化戰(zhàn)略和國家戰(zhàn)略的一個重要參照系。“由于文化的特性，在和外交結(jié)合后，文化外交就具有其他外交形式所不具備的獨特性：柔軟似水、平和直觀、易于接受。這種“柔”性和“軟”性直抵人心，促進人與人之間思想、觀念和情感的溝通，使得文化外交在國家對外宣傳和傳播中被廣泛運用，其重要性日益突出，被譽為“外交中的外交”。任何一個國家在展示本國政治、經(jīng)濟、軍事等硬實力的同時，本國文化軟實力的輸出與作用也更為特殊和重要。借力對外文化交流，輸出國家文化軟實力的現(xiàn)狀，不僅是我國文化建設(shè)的一個戰(zhàn)略重點，也是我國建設(shè)和諧世界戰(zhàn)略思想的重要組成部分。

2、重視建立“內(nèi)外兼修”文化強國的理念 “雖然我們的國家地處世界的邊緣，但我們的國民可以自由的生活在世界的各個角落，作為總統(tǒng)的我，在深深思考，創(chuàng)造一種什么動力使遠(yuǎn)行的國民懷念這片小小的故土。”在冰島活動交流中聽到這樣一席話，使我感觸頗深。

冰島是一個北歐小國，卻是一個文化強國。其強，并非指其文化對于世界產(chǎn)生了多大的影響力，而在于其文化對其國民產(chǎn)生了多大的凝聚力，這是一種根深蒂固的強大。在日新月異的世界發(fā)展環(huán)境下，冰島始終珍愛守護于其傳統(tǒng)文化，這種保護并非出于“對外的抵制”，而源自“對內(nèi)的認(rèn)同和自豪”。以其使用的語言為例，自從維京人在一千多年前將古諾斯語帶入冰島之后，冰島的詞匯、語法沒有發(fā)生過劇烈的改變。據(jù)說，冰島的中學(xué)生都能夠輕松閱讀理解維京時代流傳下來的薩迦文學(xué)作品。

為這次的藝術(shù)家北極行給予了極大協(xié)調(diào)幫助的冰島駐中國大使館公使鮑德松先生，既是外交家，同時也是冰島著名的漢學(xué)家、翻譯家。15年前，他將孔子的《論語》翻譯成冰島語，介紹給了冰島人民，去年又完成了《道德經(jīng)》的翻譯。據(jù)冰島出版協(xié)會估測：超過10%的冰島人在一生中出版過書籍，人均出版量高居世界之首，而近四分之一的冰島國民平日會進行詩歌的創(chuàng)作。這一文化氛圍和文化特色傳承深入在每一個冰島人的血脈中，成為聯(lián)系個人與國家、凝聚民族精神的特色路徑。

相比之下，當(dāng)今國人對于本國文化的歸屬感、認(rèn)同感、自豪感就顯現(xiàn)出弱態(tài)。越來越多的新一輩對本國傳統(tǒng)文化毫不在意，缺乏了解；越來越多的人才因欽慕他國文化，留洋海外。我們是否想過，這不僅僅是人才的流失，更是中國精神根源的流失，是中國未來的流失。“文化的復(fù)興、國家的強盛，必須有一個強大的文化認(rèn)同。中國幾千年不散不敗，這個凝聚力并非靠經(jīng)濟力量，因為我們曾經(jīng)落后過；也不是靠軍事的力量，因為我們曾經(jīng)被侵略過。中國歷盡艱難而彌堅，靠的是文化的凝聚力。就拿幾千年民間文化孕育出的春節(jié)來說，這個強大的“磁場”可以在一個晚上將地球上所有的華人凝聚在一個“團聚”的信念上，而這種凝聚力又可以世世代代相傳而不變。”中國經(jīng)濟文化研究院副院長羅楊也曾如此闡述。

近年來，中國對外文化活動日益擴大，中國文化不斷找尋途徑，縮進距離走進了外國公眾的生活和內(nèi)心去，這是一件極好的事。特別是隨著海外中國文化中心、孔子學(xué)院等機構(gòu)的建設(shè)和發(fā)展，越來越多形式多樣的文化活動、文化推介被帶出過門。此次中國近現(xiàn)代陶瓷走近北極，走進冰島也是國際社會對中國文化充滿喜愛與興趣又一次成功證明。

然而，我們需要深思國民對于本國文化的認(rèn)知水平、認(rèn)同程度。我們很難想象，一個不了解自己的人要如何發(fā)揮自己、展現(xiàn)自己的特別之處。文化強國的表現(xiàn)，大踏步走入國際社會確實重要，但不可忽視基礎(chǔ)——內(nèi)部扎實的文化基礎(chǔ)建設(shè)。優(yōu)秀多彩的中國文化是根，是源，是文化強國的不竭動力，當(dāng)中國擁有了強大的文化國民，才可能將文化精髓之魅力應(yīng)用進各個方面轉(zhuǎn)化為強國的自豪與實力，成為文化強國。這并不是一道簡單的題，是一道涉及教育系統(tǒng)、價值觀及社會多個方方面面的大題，而對這道題我們必須給予關(guān)注，進行解答，刻不容緩。

3、重視開拓文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里政府與民間的合作

民間如何解讀國家戰(zhàn)略，匹配發(fā)展；政府如何解讀社會需求，給予政策支持與助推，這兩者之間存在著相輔相成的的疊加效應(yīng)。如何給予彼此正能量共筑中國夢是政府和企業(yè)所要共同思考的問題。在此次活動中，嘗試了以民間資源作為策劃籌辦主體，政企單位作為支持單位的活動形式，政府與民間各盡其職，發(fā)揮各自優(yōu)勢，得到了良好收效。民間資源豐富便于各類資源的利用整合，政府則具有強大的號召與宣傳力度，兩者的合作與雙作用力對文化創(chuàng)意活動的成效起到影響。結(jié)合兩者，開拓思路，可以挖掘文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)多樣的發(fā)展形式，見證不同的文化創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)新成就。小結(jié)

在距今兩千年前的漢朝，中國陶瓷已向周邊鄰國傳播。唐朝開拓的絲綢之路，使中國陶瓷西傳至阿拉伯地區(qū)，又再抵達(dá)歐洲。宋元時期，海上絲綢之路的開辟，帶領(lǐng)中國陶瓷流布東南亞。后至明清，鄭和屢下西洋，和葡萄牙、西班牙、荷蘭等歐洲國家殖民者通過新航線向東方擴展勢力，貿(mào)易往來并未中止。從17世紀(jì)起，中國瓷器大量輸出，數(shù)量之巨，影響之廣，是世界其他地區(qū)所無法比擬。

中國陶瓷不但蘊藏著歷史、社會、政治、經(jīng)濟廣闊背景，而且包含著科學(xué)、工藝、美學(xué)的內(nèi)涵，在中外文化交流史上具有極其重要的作用。隨著各國人民的交往，擴大了陶瓷文化的傳播，形成了中國陶瓷文化與各國民俗文化、宗教文化、美學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，中國陶瓷推動了世界文化的交流，是中外文化交流最明顯的歷史見證。中國陶瓷藝術(shù)家深入北極進行藝術(shù)交流和探索，從藝術(shù)和人文的角度回顧地球歷史，體悟和表現(xiàn)北極的氣候變化、思考和展望地球與人類的未來，有助于促進中國與北極地區(qū)的文化交流，有助于增加公眾對北極的了解。而從科學(xué)與藝術(shù)來看，兩者既是人類和自然對話的重要途徑，更是當(dāng)今世界國與國溝通的重要橋梁。當(dāng)藝術(shù)與科學(xué)攜手，感知彼此，互相融合，這是一種極富創(chuàng)意的突破。古有絲綢之路，有鄭和下西洋，而在21世紀(jì)的今天，這一場新的陶瓷文化北極盛旅勢必再一次留下著里程碑式的意義，將為歷史所記。瓷業(yè)千年耀古今，國粹文明顯博韻。絲綢之路傳秀雅，碧海西洋遍國際。癸巳盛夏七月里，文化盛旅萬里行。藝路向北遠(yuǎn)航去，佳瓷作伴芳菲吟。瓷壇泰斗書妙筆，耄耋不老滿才情。新秀實力畫創(chuàng)新，筆墨施彩繪娉婷。午夜陽光自然景，人文探索尋佳跡。破冰前進達(dá)極地，純美世界刻心境。

第五篇：藝術(shù)家與畫廊藝術(shù)品展銷長期代理合同

藝術(shù)家與畫廊藝術(shù)品展銷長期代理合同

甲方（藝術(shù)家）：住址：

電話：

乙方（畫廊）：住址：

電話：

見證人：住址：

甲乙雙方經(jīng)協(xié)商一致，達(dá)成本藝術(shù)品展銷長期代理合同。

第一條（代理范圍）

甲方授權(quán)乙方在（國家、省、市）區(qū)域內(nèi)獨家代理甲方 銷售事宜。

第二條（代理期間）

本合同所指代理期間為，在此期間內(nèi)，任何一方在提前30日通知對方的條件下，在任何時候都有權(quán)解除本合同。遇有下列情形之一，本合同自動終止：

1．甲方死亡。

2．乙方遷往區(qū)域之外。

3．乙方破產(chǎn)。

合同終止時，依據(jù)本合同乙方保管的全部作品應(yīng)立即返還甲方。

第三條（展銷）

在本合同有效期內(nèi)，乙方每月至少要舉辦一次甲方作品的個人展覽。甲方對作品的展覽風(fēng)格以及為了宣傳或廣告目的而復(fù)制的作品的質(zhì)量享有控制權(quán)，如乙方不能完成本合同規(guī)定的展覽次數(shù)或者不能盡全力有效的宣傳和推銷甲方的作品，甲方有權(quán)在提前60日通知乙方的條件下終止本合同。

第四條（作品交換）

作品運交乙方的包裝、保險、運輸費用由方負(fù)責(zé)。作品運離乙方的包裝、保險、運輸費用由方負(fù)責(zé)。

包裝方法：

運輸方法：

保險類型：

運輸保險金額由雙方協(xié)商確定。在展覽地售出作品的包裝和運送由乙方負(fù)責(zé)。

第五條（展前準(zhǔn)備工作）

展覽所需要的畫框、墊座、裝幀、懸掛支撐材料以及其他輔助材料由方提供并由

第六條（展銷費用）

展銷費用按下列安排由雙方分擔(dān)：

甲方/乙方預(yù)計金額

廣告和公關(guān)費邀請函郵資費

印刷費

開展費和招待費

目錄制作費

攝影費

其他

第七條（最低銷售額保證金）

乙方每星期可收取元最低銷售額保證金。如在展銷期間，作品銷售金額超過元，乙方不得向甲方收取保證金。

第八條（作品價格）

展銷作品價格由雙方共同商定（說見“作品接收單”），該價格包括乙方傭金。

第九條（作品售出辦法）

在買主預(yù)付作品全價百分之的定金或做出買定作品書畫承諾后，在作品上方可標(biāo)貼“已售出”字樣。但在展覽結(jié)束之前，任何作品不得搬離展覽地。雙方協(xié)商一致同意搬離的除外。

第十條（傭金）

1．乙方對在乙經(jīng)營場所售出的作品，一律收取作品售價百分之的傭金。

2．經(jīng)乙方聯(lián)系或安排，甲方接受他人委托創(chuàng)作新作品所獲利益，應(yīng)按作品售價的百分之向乙方交付傭金。在本合同存續(xù)期間，未經(jīng)乙方聯(lián)系或安排，甲方接受他人委托創(chuàng)作新作品所獲利益，應(yīng)按作品售價的百分之向乙方交付傭金。

3．對甲方未經(jīng)乙方安排所得的版稅，或因著作權(quán)轉(zhuǎn)讓所獲利益，乙方不取傭金；但上述利益系由乙方安排成交所獲，乙方收取百分之的傭金。

第十一條（甲方直銷作品）

甲方每年可自行銷售件作品而無需交付乙方傭金。如甲方自銷量超過件時，對超過部分應(yīng)按百分之向乙方交付傭金。

第十二條（作品售后價款轉(zhuǎn)付方法）

1． 一次性總付：乙方在收到買主一次性付款30日內(nèi)，應(yīng)在扣留傭金后，將其余作品 銷售價款交付甲方。

2． 分期交付：乙方每次收到買主分期付款后，均須按照甲乙雙方應(yīng)得的比例份額，在 30日內(nèi)將甲方應(yīng)得份額交付甲方，直至分期付款全部付清，甲方取得全部應(yīng)得份額為止。

買主托延付款的全部責(zé)任由乙方承擔(dān)。買主延遲付款，乙方仍須在90日內(nèi)將作品銷售價款中甲方應(yīng)得份額如數(shù)交付甲方。

第十三條（甲方直銷作品售后傭金交付辦法）

根據(jù)本合同第十一條約定，甲方向乙方交付的傭金，按下列辦法交付：

1．一次性交付：甲方在收到買主一次性付款后，須在30日內(nèi)將乙方應(yīng)得傭金交付乙方。

2．分期交付：甲方每次收到買主分期付款后，均須在30日內(nèi)按照乙方應(yīng)得比例份額將傭金交付乙方。

第十四條（帳目報告）

乙方順及時按季度向甲方報告帳目，第一次賬目報告須在年月日做出。帳目報告內(nèi)容須包括每件已售出作品的名稱、售出日期、售價、買主姓名和地址、甲乙雙方各應(yīng)得金額，以及仍寄存于乙方尚未售出作品情況。

第十五條（帳簿審查）

乙方須將其與甲方或者代表甲方與他的所做的每一筆業(yè)務(wù)準(zhǔn)確記入帳簿。乙方在得到甲方書面請求后得允許甲方或者甲方授權(quán)代表在正常營業(yè)時間內(nèi)對帳簿及有關(guān)材料予以審查。如經(jīng)審查發(fā)現(xiàn)差錯并給甲方造成損失，乙方須交付審查費用并及時償付因賬簿及有關(guān)材料的差錯給甲方帶來的損失。

第十六條（作品丟失和毀損）

自乙方接收作品時起至作品歸還甲方或送交買主時止，乙方對代銷作品的丟失或毀損負(fù)全部責(zé)任。代銷作品丟失或毀損不能恢復(fù)原狀時，甲方將視同作品已按照作品接收單上的作品標(biāo)價售出而得從乙方取得相同數(shù)額的價款。如決定對作品予以修復(fù)，甲方享有首先參加修復(fù)及獲得相應(yīng)補償?shù)臋?quán)利，甲方對其他參加修復(fù)的人選享有否決權(quán)，但該否決權(quán)不得濫用。第十七條（保險）

乙方須按照不低于作品接收單上所標(biāo)作品售價的百分之的數(shù)額對作品投保被盜、毀損、丟失等。作品一旦被盜、毀損或遭受其他損失，乙方須賠償甲方的損失。第十八條（著作權(quán)）

本合同所指全部作品著作權(quán)歸甲方所有。乙方有義務(wù)告知買主甲方為所買作品著作權(quán)人。未經(jīng)甲方書面同意，乙方不得轉(zhuǎn)讓或許可他人使用甲方作品的著作權(quán)。

第十九條（合同轉(zhuǎn)讓）

任何一方未取得另一方書面同意都不得轉(zhuǎn)讓本合同。

第二十條（合同的修改）

本合同業(yè)經(jīng)雙方協(xié)商一致。本合同各項條款不得隨意修改，如需修改得由雙方另行簽訂書面協(xié)議。

第二十一條（爭議的解決）

雙方因本合同的解釋和履行發(fā)生爭議，由雙方協(xié)商解決。協(xié)商不成，按以下第種方式解決：

1．由仲裁機構(gòu)仲裁。

2．向

第二十二條（合同份數(shù)）

本合同一式三份，甲乙雙方及見證人各執(zhí)一份為憑。

附：作品接收單。

甲方：（簽字）乙方：（簽字）乙方代表：（簽字）見證人：（簽字）簽訂合同時間：年月日

作品接收單

今收到的藝術(shù)作品共件。

（藝術(shù)家姓名）

各作品特征如下：

名稱載體規(guī)格售價傭金 1．2．3．4．5．6．7．8．9．10．11．12．

接收作品目的：（）銷售（）展覽

期限：自年月日至年月日。

以上作品在歸還藝術(shù)家前，如出現(xiàn)丟失或毀損現(xiàn)象，作品接收人負(fù)全部賠償責(zé)任。賠償金額不低于作品售價與委托酬金之差。一旦藝術(shù)家提出返還作品要求，作品接收人應(yīng)將全部作品予以返還。上述作品著作權(quán)歸藝術(shù)家所有。

作品接收人：（簽字）

日期：年月日