第一篇：藝術概論作品賞析

（六）音樂賞析：

1.民樂《二泉映月》《二泉映月》是華彥鈞（小名阿炳）最杰出的二胡代表作。這首樂曲原為道教的嗩吶曲，具有濃郁的宗教音樂風格。20世紀30年代末，華彥鈞在街頭流浪賣藝中，經過反復演奏、加工、創作，引入了蘇南一帶的山歌、小調、江南絲竹、蘇南吹打、灘簧腔甚至廣東音樂《三潭印月》的音調。它從最初不定型的片段到完整結構，經歷了久遠的年代才得以形成，華彥鈞稱之為“依心曲”或“自來腔”.1950年夏，著名音樂史學家楊蔭瀏等人在民間音樂的“搶救”性采風中，為其錄制了鋼絲錄音，并與華彥鈞先生商榷，定名為《二泉映月》。作品的旋律委婉流暢、跌宕起伏、意境深邃。作者運用二胡上5 個把位的寬廣音域演奏，配合蒼勁的運弓處理，流露出如泣如訴、如悲似怒的情調及對光明和理想境界的憧憬，表現了一個經歷舊中國生活坎坷和磨難的流浪藝人的感受和倔強不屈的性格，具有強烈的藝術感染力。

2.民樂《江河水》

《江河水》中國民間樂曲，源于東北遼南鼓吹樂笙曲的同名曲牌。初為雙管獨奏，后被移植改編成二胡獨奏，成為一首膾炙人口的二胡名曲。樂曲演繹了一個凄涼悲切的故事：某地有一對恩愛夫妻，丈夫服勞役離鄉而去，忽遭不測死于外城。妻子聞訊，如雷轟頂，在當時與丈夫依依惜別的江邊，面對著滔滔河水嚎啕痛哭、悲憤欲絕，訴之泣之，遙相祭奠……樂曲第一段由四個樂句組成，開始部分速度緩慢，旋律起伏，凄涼悲切。逐漸節奏頓挫，變化重復，表現出悲憤的情緒。中段音調平穩，好似在苦苦思索遭受苦難的原因。經改編后全曲更加激越悲憤，纏綿悱惻，如泣如訴，感染力極強。此曲音樂形象深刻動人，扣人心弦，具有很強的藝術感染力。閔慧芬的二胡演奏被小澤征爾評價為：“即使在休止符時，也有情感！”3.民樂《十面埋伏》

《十面埋伏》又名《淮陰平楚》，原為琵琶名曲，隋代秦漢子作，歷史上實無其人。明末清初王猷定說：“當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛之，有怨而難明者為楚歌聲；凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲；別姬聲；陷大澤有追騎聲；至烏江有項王自刎聲、余騎蹂踐項王聲。使聞者始而奮，既而非，終而涕淚之無從也，其感人如此”.這些描寫與《十面埋伏》的音樂意境極為近似，可能即為《十面》之前身。琵琶曲分為兩個大類，即文曲與武曲。主要是按照精神氣質上的區別來劃分的，類似陽剛之美與陰柔之美之分。《十面》屬于武曲

代表性作品。曲子戲劇性和寫實性兼而有之，表現了劉邦和項羽大戰前的準備、激烈的戰爭場面和戰爭的結局。樂曲極盡琵琶揉、挑、推、掃等技巧，淋漓盡致地描寫了戰爭場面。它是中國千百年來流傳最廣的音樂作品之一。4.小提琴協奏曲《梁祝》

《梁祝》小提琴協奏曲是陳鋼與何占豪就讀于上海音樂學院時的作品，作于1958年冬，翌年5月首演獲得好評，首演由俞麗拿擔任小提琴獨奏。題材是家喻戶曉的民間故事《梁祝》，以越劇中的曲調為素材，綜合采用交響樂與我國民間戲曲音樂表現手法，依照劇情發展精心構思布局，采用奏鳴曲式結構，單樂章，以“草橋結拜”“英臺抗婚”“墳前化蝶”為主要內容。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳墓中自盡，音樂同時推向最高潮。樂曲的最終部分是再現部“化蝶”，在輕盈飄逸的弦樂襯托下，愛情主題再現，梁山伯與祝英臺從墳墓中化為一對蝴蝶，在花間歡娛自由飛舞，永不分離。

5.民歌《茉莉花》

《茉莉花》，中國漢族民歌，產生于明末清初，流傳東北地區及全國各大城市的小調歌曲，距今有300年歷史。《茉莉花》曾在1768年被英國作曲家盧梭收入他編的《音樂辭典》中，還流傳到日本、朝鮮、美國等國，成為中國民歌的代表作品之一。《茉莉花》的曲調婉轉、流暢、細膩、柔美、淳樸。曲式由四個樂句構成單部曲式；調式為徴調式。現代版《茉莉花》是作曲家何仿在20世紀50年代根據江蘇民歌《茉莉花》改編創作的，是目前流傳最廣的《茉莉花》。歌詞描述了一位姑娘想摘茉莉花，又擔心受責罵，被人取笑，又怕傷了茉莉花等的心理活動，表現了一個天真可愛純潔的美好形象，生動而又含蓄地表達了人們對真、善、美的向往和追求。它不僅是民歌寶庫中的一筆珍貴的遺產，而且成為中華民族新的代表性作品。6.貝多芬《C小調第五交響曲<命運>》這首交響曲是18世紀德國音樂家貝多芬最為著名的作品之一。1808年在維也納首演。《命運》名字的由來是一個趣談——這首曲子以四個強有力音符“鏹鏹鏹鏹”開頭，“就象是命運在敲門一般”，這就是后來之所以如此命名的原因。樂曲嚴肅深刻的主題、縝密細膩的展開形式與“歡樂自苦惱而來”的具有戲劇化色彩的感情表現形式完美結合，形成了貝多芬最負盛名的交響曲。這是部可稱為“前無古人后無來者”的中外音樂史的經典作品。本曲聲望之高，演出之多，可謂交響曲之冠。貝多芬

在交響曲的第一樂章開頭，便寫下一句引人深思的警語：“命運在敲門”，從而被引用為本交響曲具有吸引力的標題。作品的主題貫穿全曲，使人感受到一種無可言喻的感動和震撼，體現了作者一生與命運搏斗的思想，“我要扼住命運的咽喉，他不能使我完全屈服”，這是一首英雄意志戰勝宿命論，光明戰勝黑暗的壯麗凱歌。整部作品精練，簡潔，完整，統一，氣勢恢弘。恩格斯曾盛贊這部作品為最杰出的音樂作品。

7.吉奧阿基諾。羅西尼《<威廉。退爾>序曲》

《威廉。退爾》是德國偉大的詩人和戲劇作家席勒的最后一部重要劇作，這部作品以十三世紀瑞士農民團結起來反抗奧地利暴政的故事為題材，歌頌了瑞士人民反抗異族壓迫、爭取民族獨立的英勇斗爭精神。意大利音樂家羅西尼根據這部作品寫成，成為其代表作，體現了其藝術的最高峰。劇序曲比歌劇本身更有名，是音樂會上經常演出的節目之一。這首序曲共分四個樂章，連續演奏，是罕見的分樂章歌劇序曲。第一樂章富有詩意，出色地描繪了深居的寧靜和大自然的美景；第二樂章是暴風雨場面的描寫，天空烏云密布，雷鳴電閃，體現了一場艱苦卓絕的斗爭。第三樂章描寫暴風雨過后，一片清新的田園景色，阿爾卑斯山在暴風雨后又恢復了原來的恬靜，英國管奏出的是一個美妙非凡的牧歌風旋律。第四樂章，號角的合奏響起，是一首充滿光和熱的進行曲，為聽眾普遍鐘愛。樂章開始時的軍號聲是進軍的號召，隨后的主題是瑞士軍隊的寫照；音樂充滿了罕有的熱情和英勇剛毅的精神。羅西尼把意大利喜歌劇和正歌劇的體裁創作推向了一個新高峰。他采用現實主義的筆觸，借助民族音樂的因素，創作出洋溢著生活歡樂、智慧的樂曲。

8.柴科夫斯基《如歌的行板》

《如歌的行板》，是俄羅斯大作曲家柴科夫斯基《D大調弦樂四重奏》第二樂章，而《D大調弦樂四重奏》也正因有這個杰出的樂章，受到世人特別的鐘愛。《如歌的行板》的主題，是1869年夏，柴科夫斯基在烏克蘭卡蒙卡村他妹妹家的莊園旅居時，從一個當地的泥水匠處聽來的，是一首小亞細亞的民謠。全曲由兩個主題交替反復而成。第一主題就是前述的那首優雅的民謠曲調，雖由二拍與三拍混合作成，但毫無雕琢的痕跡。在幽靜的切分過門后，引出第二主題，這一曲調的感情較為激昂，鋼琴伴奏以固執的同一音型連續，卻并不給人以單調的感覺。此后又回到高八度的第一主題，又反復第二主題，但存在變化。樂曲的結尾是第一主題的片斷，有如痛苦的啜泣。本曲曾使俄國大文豪列夫。托爾斯泰老淚縱橫。柴科夫斯基一直對此深感自豪。有人甚至認為本曲就是柴科夫斯基的“代名詞”.9.約翰。施特勞斯《藍色多瑙河》

約翰。施特勞斯，奧地利作曲家。其父被稱為老約翰。施特勞斯，他被稱為小約翰。施

特勞斯。老約翰。斯特勞斯也是位作曲家（最著名作品為《拉德斯基進行曲》），曾寫過150余首圓舞曲，被譽為“圓舞曲之父”.小約翰。施特勞斯一生創作了大量膾炙人口的圓舞曲，因而被譽為“圓舞曲之王”.小約翰。施特勞斯最著名的作品是《藍色多瑙河》。奧地利境內的多瑙河景色像一幅幅迷人的油畫。每當春暖花開時，阿爾卑斯山山頭積雪未消，山下是一片蒼翠的叢林。樂曲序奏好似黎明的曙光撥開河面上的薄霧，喚醒了沉睡的大地。在這背景的襯托下，展開了抒情明朗的旋律，輕松活潑的節奏，以及和主旋律相互呼應的頓音，充滿了歡快的情緒，使人感受到春天的氣息已經來到了多瑙河。之后，經過作者對旋律起伏的層層推進，情緒愈加爽朗活潑，朝氣蓬勃，最后結束在熱烈歡騰的氣氛中。施特勞斯完成了奧地利民間藝術形式深化和發展的過程，使圓舞曲成為比較成熟的音樂形式，其作品還有《春之聲》等。《藍色多瑙河》被譽為“奧地利第二國歌”.10.德沃夏克《e小調第九交響曲（自新大陸）》

德沃夏克，捷克著名音樂家。十九世紀八、九十年代是德沃夏克創作最繁榮的時期。捷克的民族解放運動教育了他，使他認識到：“一個藝術家也有他自己的祖國，他應該堅定地忠于祖國，熱愛祖國！”1892年秋至1895年春，德沃夏克應邀到美國紐約音樂學院教學，但他始終懷念著自己的祖國。

在他創作的作品中，特別是在《e小調第九交響曲》（《新世界交響曲》）等作品中，深刻地反映了他對祖國的無限熱愛和思念。《新世界》交響曲，作品的構思所涉及的是作者的祖國和個人的生活體驗——對祖國的思念和人民命運的關切，以及作者對病故的父親和初戀女友的哀悼，所有這些復雜的感情在這里交織在一起。

德沃夏克非常珍愛他的這部作品，他說：“每當演奏這部作品時，我總是十分激動，對她的價值我從不懷疑。” 第一樂章頗為宏大，主題與相繼的主部快板部分有極其微妙的關系，擔負一種連貫全曲的特殊任務，可稱為全曲精神的中心旋律。

樂章的主部主題貫穿了全曲的四個樂章。德沃夏克當時背井離鄉，鄉愁蘊積，故而引用了他少年時期耳熟能詳的民俗歌曲特質，以遣思鄉念國的情懷。樂章中另一段優美的旋律透露出濃濃的鄉愁，恰是作者這種心情的體現。第二樂章是整部交響曲中最為有名的樂章，經常被提出來單獨演奏，其濃烈的鄉愁之情，是他身處他鄉對祖國無限眷戀之

情的體現。第三樂章諧謔曲悠長而婉轉，是典型的捷克民間音樂風格。第四樂章奏鳴曲式，氣勢宏大而雄偉，交織成一股感情的洪流，抒發了作者想象中和家人聚首時的歡樂情景，形成輝煌的結尾。既威武而雄壯，又柔美而抒情的旋律，使《自新大陸交響曲》被認為是世界性的作品，德沃夏克被視為世界的藝術家。

（七）舞蹈藝術： 1.舞劇《絲路花雨》

舞劇《絲路花雨》1979年首演于甘肅蘭州，趙之洵、劉少雄等合力創作。《絲路花雨》以中國大唐盛世為背景，以活躍的敦煌壁畫舞姿為主要舞蹈語言，造型、音樂、舞技都堪稱完美。把故事性和藝術性完美結合，描繪了一個跌宕起伏、充滿恩愛情仇、悲歡離合的故事。在舞蹈結構上，突出了獨舞的空靈和群舞的恢弘，女主角英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等被認為開創了“敦煌舞”獨特的藝術流派。音樂采用以我國民族樂隊為主的混合樂隊演奏，以我國古典音樂為基礎，吸收了《春江花月夜》、《月兒高》等民族古曲的韻味和調式特點，以及民間戲曲音樂的表現形式，同時還吸收了與絲綢之路有關的回族、維吾爾族的音樂素材，具有濃郁的古典音樂風格和鮮明的民族特色，還將波斯音樂素材加以發揮，體現了波斯人的風俗特征。該舞劇被譽為“中華民族舞劇的典范”.2.芭蕾舞劇《白毛女》

中國經典芭蕾舞劇。胡蓉蓉等創作。1945年，西北戰地服務團從晉察冀前方回到延安，并帶回40年代初流行于河北阜平一帶有關“白毛仙姑”的傳說。敘述了一個被地主迫害的農村少女只身逃入深山，在山洞中堅持生活多年，因缺少陽光與鹽，全身毛發變白，又因偷取廟中供果，被附近村民稱為“白毛仙姑”，后在八路軍的搭救下，得到了解放。賀敬之、馬可等據此創作五幕歌劇《白毛女》。1965年，上海舞蹈學校根據原有題材，在保留原作基本人物關系和戲劇沖突的基礎上，濃縮情節，大量運用中國民間舞蹈、古典舞蹈的動作，使之與芭蕾舞藝術相結合，誕生了民族芭蕾舞劇《白毛女》。

《白毛女》在中國芭蕾舞劇發展史上具有里程碑意義，以其鮮明的中國特色立于世界芭蕾藝術之林，成為民族芭蕾舞劇經典。芭蕾舞劇《白毛女》是現代生活內容和芭蕾藝術形式的完美結合，在塑造人物方面，既運用芭蕾語匯，又吸取中華民族民間舞、傳統戲曲以及武術之長來充實和豐富表現手段，在此基礎上去創造符合劇中人物性格的新的舞蹈語匯，服務于劇情的發展：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚和參軍后的英勇、干練；黃世仁的陰險、毒

辣都深刻鮮明。而音樂更是優美動聽，經久傳唱。

3.芭蕾舞劇《紅色娘子軍》

中國經典芭蕾舞劇，1964年首演，是第一部最成功的中國大型芭蕾舞劇。李承祥等編導。根據同名電影改編成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經磨練和考驗，成長為卓越的革命戰士。洪常青犧牲后，她接過紅旗英勇向前。“向前進，向前進……”舞劇中的音樂早已唱遍大江南北，沒看過《紅色娘子軍》的人，也曾聽過這些旋律優美、節奏有力、通俗易懂的音樂，也曾受過它的感染。劇中所展現的南中國風情、女性細膩的情感、澎湃的革命激情，都為同類作品中少見，都為我們演繹了一幕精彩的紅色南海情。這部舞劇以震憾人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，被稱為“中國第一部表現革命題材的芭蕾舞劇”，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。4.楊麗萍的孔雀舞：

中華民族舞蹈的代表性作品，其表演藝術家楊麗萍是中華民族舞蹈的標志性人物。孔雀舞產生于人們對自然、對生命、對精神的表達、認知，是云南傣族人的信仰，他們覺得孔雀是最美的，它象征著自然美好。像孔雀這樣的一個生命繁衍的象征，孔雀開屏是為了吸引異性。這種舞蹈是他們的一種儀式，民間廣為流傳。楊麗萍通過舞臺把對舞蹈的感覺展現出來——少數民族對孔雀的一種獨特理解，一種舞蹈形式，審美定位產生這樣的舞蹈。舞蹈寄寓了傣族人民對美好生活的向往和追求，表達了吉祥、和平、幸福、歡樂的心聲。舞臺上的形象是孔雀，也是傣家少女情感、思想、性格、心靈的真實流露與寫照。不僅摹其形，而且抓其神韻，以神帶形，形神兼備，心犀相通。楊麗萍大膽創新，吸收了現代舞充分發揮人體動作的特點，創造了新的語匯，動作更奔放、挺拔、舒展、渾厚，更富有現代感。5.芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》，經典芭蕾舞劇，1935年在莫斯科大劇院首次公演。作品不論在結構規模、人物性格以及戲劇深度，都可算是眾多版本之佼佼者，藝術價值最為突顯。這部芭蕾舞劇充分顯示了普羅高菲夫對旋律線條的匠心獨具。在固定的和聲與難以預料的轉調手法的烘托之下，創作出獨特魅力、感染力，令人永難忘懷的旋律，尤其是在刻劃男女主角的情感上，更是動人與美幻。結構和富于創意的舞蹈編排，包括融入交響性的編舞方法，構成一種獨特的舞臺風貌。把技巧的發揮融合在戲劇進程中，強調“切題”而不耍弄技巧，因而在極具觀賞性的富麗堂皇的舞蹈場面里，不時閃躍出晶亮的人物性格、內心活動的火花。雙人舞是最能顯示編導水平也最能代表整部舞劇特

色的核心舞段。《羅密歐與朱麗葉》以清新秀麗的舞蹈語匯描述纏綿排惻的情感世界，不但新穎而悅人眼目，以濃烈打動人心。第三段雙人舞的結尾異常巧妙而意味深長：羅密歐一次又一次地托舉朱麗葉使之像踏在一層又一層臺階上回到陽臺——既是愛的真情流露，也是美的充分展示。

6.芭蕾舞劇《天鵝湖》

經典芭蕾舞劇，自莫斯科首演以來，已有100多年歷史，至今在世界各國仍受到廣大觀眾喜愛，成為芭蕾舞的代名詞。《天鵝湖》故事取材于德國中世紀的民間童話，由俄國作曲家柴可夫斯基譜樂。講的是美麗的公主奧杰塔在森林湖畔嬉戲，一只本是怪鳥變成的魔王羅特巴爾特，施展魔法將公主奧杰塔變成了一只天鵝。王子齊格弗里德的成年之日，母后要為王子舉行選妃舞會，王子悶悶不樂，忽見一群白天鵝掠過天空，王子隨即持弓尾隨來到湖畔，正要向一只頭戴皇冠的白天鵝舉弓射擊，奧杰塔緩緩地站起撣理著羽翼向王子哀訴委屈。在小提琴與大提琴交替重奏的抒情樂曲中，奧杰塔與王子跳起了大段慢板的雙人舞，王子對公主深表同情并產生了愛情。王子向公主起誓，要以純真的愛情戰勝魔法，讓公主恢復人形。在選妃的舞會上，各國來賓相繼跳起了各國民族舞蹈。魔王為了破壞王子與奧杰塔的誓約，將自己的女兒變成黑天鵝，假冒公主闖進宮來，以妖媚的舞蹈誘惑王子，兩人跳起了著名的黑天鵝雙人舞。魔王以為王子已經中計，一陣獰笑。霎時間天昏地暗，奧杰塔絕望地從窗外天空飛過，王子方知受騙，不顧一切與魔王展開了殊死的搏斗。最終，純真的愛情戰勝了邪惡，魔王被誅，公主和所有變成白天鵝的姑娘都恢復了人形，與王子歡欣起舞，迎著晨曦慶幸新生。

第二篇：作品分析藝術概論

在塞尚的一生中，常常就一個題材畫出多幅連作。他曾相繼畫過五幅同為打牌題材的作品，其中以這幅兩個人打牌的最為出色。他在這幅畫中以酒瓶為畫面中軸線，使構圖一分為二，兩邊形成對稱均衡。畫中人物與環境色調相互交接，變化豐富造成體積的堅實感和穩定感。畫家為了避免形象的孤立，幾乎不用連貫的輪廓線條，這樣，人物就像桌子和背景那樣，都僅僅是由一塊塊色彩組成，畫中的一切結成一個整體。塞尚在這里以“變調”代替了“造型”，即以各個色區的有節奏的變換代替了形象的塑造。畫家創造的色量使作品具有紀念碑一般的堅實感。同時畫家又用明顯的筆觸作為強調畫面結構的手段，也使畫面增加了永恒的生命感。塞尚的人物畫雖然無意描繪性格，但這幅畫中的人物性格特征，卻像它的情節動作一樣被準確地表現出來。令人驚嘆的是他在沒有畫出這兩個人“骨架”的條件下畫出了他們的性格。由此可見，塞尚的色彩構成，不只是物理性質的，而是獲得了精神性質的升華。塞尚從他的素材中，抽出合乎造型的因素，經分析后再使之構成畫面，表現在畫面上的純粹是形與色，別無其他意義。對于塞尚來說，主題和題材也是構圖本身，正如有人所說:“塞尚是將原來作為繪畫手段的構圖，如今變成繪畫的目的。”塞尚的“現代”意義便是這種與以往畫家不同的作畫態度。

塞尚曽劃過多付玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共畫了五個人）。而最為著名的算是這之畫兩個人物的《玩紙牌者》。在這幅畫中，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現的平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析及通過諸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴之美。在這里，相對而坐得兩個側面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把畫面分成對稱的兩個部分，從而更加突出牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人的手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成“w”形，并分別與兩個垂直的身體相連。這對稱的構圖看起來是那樣的穩定、單純和樸素。全畫充分顯現了塞尚善以簡單幾何形來描繪形象和組建畫面結構的。

構圖，又叫章法，是把所畫的事物安排在畫面。它是畫家在寫生或者創作時，首要進行的就是構思構圖。構圖作為繪畫最先的步驟，這個步驟開始的好與不好，直接影響到深入刻畫和作品的效果

一、邊框的選擇邊框是畫面邊緣的界定處。邊框的形狀是確定畫幅內容的布置，高考中一般給出考生的試卷是長方形的畫紙，只有兩種邊框構圖的選擇———橫向或者豎向。取橫幅好，還是豎幅好呢？關鍵是作畫者所站的角度不同的取向而不同。角度的選擇對畫面的塑造有極大的影響。我們在使用有限邊框時，應注意以下的問題：

1、畫面采用平行滿構圖，往往也要留出小小空角，使其透氣亮白。在構思畫幅形式時，也可以根據形與色搭配的深淺強弱使某一角具有深邃的感覺。

二、骨架的構建 骨架是畫面結構的基本形式。我們在構建一幅作品時，首先以抽象概括的幾何法，把即將要畫的物象布局出來。骨架是畫面各種形象的幾何形的總和。從視覺心理上看，骨架不外乎讓觀察者產生兩種效果：第一種是動態的，動態的產生來自骨架呈現出的“勢”。“勢”是各方向中最強、最有聚集的力。第二種是靜態的，靜態的表現出的力一般呈上下方向，而表現在左右兩側的力，往往是均衡的。在繪畫中，畫家常常把整體骨架構建一些比較簡單的字符。如S、X、L、Z、C、T等字母樣式。這也是我們后面要詳述的“構圖形式”。

三、位置的安排位置，是指在畫面中對物象的安排與布置。即是某物體的形布置于畫面何處；某色涂擺在何處。這也涉及到畫面分割和容量的問題。說到“分割”是指按意念所畫的形與色，在畫幅中安放的位置（物體所占有的面積）用幾何形框出來。總之，邊框、骨架和位置，三者之間是互相依存不可分割的。邊框是以面的形態把骨架和位置制約于自身之中；而骨架以線的形態運動于邊框之中并且對位置是實行控制；位置則以點的形態分布于邊框之中和骨架內外。因而，在整個作畫過程中，是對點、線、面的表現能力的調動與發揮。

四、畫面的容量畫面的容量是一幅作品中所表現的內容在畫面上所占面積的大小。面積大小的變化會產生不同的視覺效果。一般來說，如果將一組靜物布滿于畫面，頂天立地的，將會產生飽滿豐腴，逼近觀眾，向外擴張等感覺。如果將物體畫少些小些，四周留有余地，那么它的效果將會給人一種平靜、安穩的感覺；如果物體小成點狀，則有遠去之感

五、對比 對比是在一幅整體畫面中強調各個局部的差異（包括點、線、面的組織，形色的大小、強弱 1

等），使其固有特征更鮮明，并能使其既互相對立，又能和諧配合，通過這種相互的對比關系而產生由小見大，因高見低，以虛顯實，以疏襯密，以暗托明的觀察方式和表現方法，使得畫面相得益彰。

1、形的對比 在自然界的物象存在很多不同的形狀。從體積上來看，有大小高矮之分；從其的外形特征來看，有方圓、曲折和不規則之別

2、明暗調子的對比明暗對比主要是從畫面上的黑白對比的強弱效果來講的。我們可以通過畫面明暗對比的合理布局，突出某一部分主體

六、均衡在繪畫中所講到的均衡，多指視覺上、心理上所感覺到的重量，以它來比喻物象的形狀、黑白色塊等在畫面分布與安排的審美合理性，并非物理上的重量概念。均衡是構圖中的一個重要問題，它大致可以分為：對稱式均衡和非對稱式均衡。

1、對稱式均衡 在畫面上的視覺重量是相對于一個中心平衡點作均勻而對應的狀態分布，來達到視覺平衡的效果，這通常叫作‘對稱均衡’。一般在繪畫構圖上使用的對稱，多屬于近似對稱。這種對稱式的均衡具有簡樸、靜止、穩定和莊重的特點

2、非對稱均衡 非對稱式均衡在視覺重量上不作均勻對稱的分布，大量的均衡形式是多變的非對稱的。要取得構圖中非對稱均衡，可以從以下幾種方法進行探究：●利用色塊面積的大小、深淺、疏密的變化來達到畫面均衡。

七、節奏和韻律 在繪畫中，畫面有變化就會產生節奏感，有節奏就有韻律。怎樣才能讓畫面更有變化呢？一可以通過素描的明暗色調的深淺的變化達到其的節奏與韻律；二可以通過物體色彩種種的搭配來達到其的節奏與韻律；三可以通過物象的不同特征的刻畫來達到其的節奏與韻律；四可以通過物象在畫面的擺放也就是構圖來達到其的節奏與韻律。

八、視覺中心 在繪畫作品中，一般都有一個中心來表現對象相對突出的重點部分，這個部分往往是最精彩，最動人，也最經得起看。我們稱之為畫面的視覺中心或者趣味中心。如果我們把畫面當作舞臺的話，那么視覺中心便是舞臺上的主角，其它內容都是為這個“主角”而服務。一般來說，視覺中心皆處于畫面的中心部位，不宜太偏，當然也不宜過于居中，缺乏變化。《泉》是安格爾眾多人體藝術中最杰出的一幅。畫家在40歲時曾構思過一幅《維納斯誕生》，畫中描繪一位體態豐腴、充滿少女青春美的女神，她舉起雙手正在梳理剛出水的秀發，在她的周圍簇擁著一群小愛神，天真可愛，有人說這幅畫是表現畫家對已逝青春的留念。36年后畫家又重新構思創作了《泉》。

《泉》中少女的造型在整體上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙。左邊以高舉手臂的轉折處為頂點，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結構，胸部和腹部的轉折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧靜形成對比。畫家嚴格遵守比例、對稱的原則，我們仔細觀察就可以看到，少女的體形姿態遵循古希臘普拉特西克列斯發現創造的S形曲線美。

《泉》是安格爾一生追求的美神，也是他一貫倡導的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評論家說：“這位少女是畫家衰老的產兒，她的美姿卻超過了所有女子，她集中了她們各自的美于一身，形象富有生氣和更理想化了。”的確像畫中如此完美的女子在現實生活中是沒有的。在這幅《泉》中，安格爾把他心中長期積淀的古典美與寫實的現實美完美地結合了起來。這幅畫的奧秘在于畫家表現了人體姿態從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內部力的微妙關系，即左傾斜的雙肩和向右傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和后繃的左腿都體現了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運動中，展示出一種類似水波的曲線，這種身體的曲線使得那從水罐里流出來的直線形水柱相形見拙，通過這些形式，使這位恬靜的少女比那股流出來的水柱更加具有活力。

古典主義畫家從不表現人物的個性，這幅畫充分體現了古典主義的精神和技巧。因此，畫中人物面部毫無表情，這更加強了少女“無邪”的神態。也有人認為水罐的形狀含有性意識。身體的動勢表現出開放與禁錮的雙重意義。安格爾的裸體畫很少揭示人物內在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和現實美融合在一起，這使他塑造的人體洋溢著自然的生氣。畫家自己曾說過：“要把美藏在真實之中，古希臘羅馬的藝術大師決不是創造什么，不是制作什么，應該說，他們是看見了什么，并且探悉什么。”

一、顧愷之論“傳神寫照”的繪畫思想

顧愷之（約346-407），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今江蘇無錫），東晉杰出的畫家和繪畫理論家。他傳世的論畫著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺山記》。這三篇論著是我國現存較早的畫論著作，也是研究顧愷之繪畫美學的基本資料。

顧愷之青年時期曾任大司馬桓溫的參軍，很受桓溫的賞識，先后到過四川、湖南、江蘇、浙江等地，飽覽祖國壯美河山。四十多歲時又任荊州都督殷仲堪參軍，殷“能清淡，善屬文，每云三日不讀《道德經》，便覺舌本間強（《晉書·顧愷之傳》”。顧愷之與桓溫之子桓玄也有濃厚友誼，桓玄愛好書畫，對名書名畫巧為搜奪，顧寄存一廚畫于桓玄處亦被奪取，愷之并不追問，自謂“妙畫通靈，變化而去，如人之登仙矣。”后桓玄于荊州叛亂，劉裕平定叛亂后，大赦天下，愷之以藝術才華顯名于時，被封為散騎侍郎。

顧愷之繪畫思想的核心是他的“傳神論”。他論“傳神寫照”集中在下面兩段話：

“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰：‘四休妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿睹中’”（《世說新語·巧藝》）。

“凡生人無有手揖眼視，而眼無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也”（《魏晉勝流畫贊》）。

這兩段話一是強調在人物畫的藝術形象中，目睛傳神的重要性，二是指出“以形寫神”必須注意人物形象和環境的關系，“神”不是靜止的，而是在主體接物的動態關系中表現出來的。不過顧愷之“傳神論”的根本問題是“形”、“神”相互關系的理論，由此而涉及藝術形象的本質、創作方法和審美標準等一系列重要繪畫思想問題。

首先要談的是形、神關系。這個問題是中國傳統文化的重要理論，其覆蓋面極廣。它涉及哲學、養生、文學、藝術、美學等諸多學術領域，其核心是形體與精神的相互關系。就藝術形象的構成而言，其哲學淵源可遠溯至先秦。在先秦的道家哲學中，老聃以“道”為宇宙萬有的本源，“道”是“無狀之狀，無物之象”（《老子·十四章》），又叫作“大象”。“大象無形”，這說明“象”比“形”的概念要大，它貫穿形而下的“器”和形而上的“道”，是有形與無形，有限與無限的統一，使精神進入更高的人生境界。老聃道論中關于“象”的概念，啟迪人們在審美和對藝術形象特征的認識上，應懂得“美”不應囿于有限的“形”，而應使有限的“形”體現出內在的本體，并超出具象達到玄遠的精神境界，這為中國古典美學關于藝術形象特征的認識奠定了理論基礎。莊周把老子的道論引向審美和藝術，他以無形的“道”為“至美”，“得至美而游乎至樂，謂之至人”（《莊子·田子方》）。“至人”就是精神上得到自由，達到審美最高境界而與“道”相冥契的人。從這一原則出發，莊周強調精神的絕對自由而貶低形體的意義，提出“形殘而神全”和“外其形骸”（《莊子·大宗師》）的主張。在《德充符》中，他描寫了一位相貌丑陋的哀駘它，此人由于能在精神上與道相契合，所以雖然“以惡駭天下”，卻能得到婦女和國君的喜愛。莊周重神輕形的觀點雖有其片面性，但也包含合理深刻的內核，這就是美丑并不止于外在形式，還有其內在的理性本質。

戰國時期的稷下黃老學派，用“精氣”來解釋老子的“道”，認為“氣”是生命的本源，是“神”的基礎。稷下道家把道、氣、神統一起來的觀念大大豐富了美學中的形、神論，開“氣韻生動”等藝術思想之先河。總的說來先秦道家在形神關系上都重視“神”對“形”的主導作用，對繪畫思想的發展影響很大。

在先秦哲學名著中，《易傳》關于“易象”的理論對繪畫中的形神理論也有重要影響。“易象”是對客觀事物的模寫和創造。《易傳》認為《周易》的卦象是“法象萬物”、“觀物取象”的結果。所謂“觀物”指象天法地的全方位觀照，是由感覺到思維的體察認識過程，并在此基礎上達到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不僅反映事物的外形，還要表現事物的內在性質、規律，以說明人事，啟發思維。“易象”成象的這一特點，對藝術形象的認識有很大啟發，它使人們懂得藝術不能停留在對物象“形”的模寫上，還必須反映對象內在的本質特征，這實為后來“形似”與“神似”相統一思想之濫殤。《易傳》還認為陰陽的矛盾法則是事物存在、發展的根本原因。“剛柔相推，變在其中”（《系辭下》）。陰陽二氣相感、相推、相蕩而萬物生焉。“易象”正是對生生不息的事物的存在、變化發展的反映，而不是僵死的符號，它啟迪藝術不應呆板地摹寫對象的靜止形態，而應表現其內在生命力，揭示人的精神活動，所謂“神明”、“氣韻”都只能從運動中把握，如果形體和精神都不動，還有什么“神韻”可言呢？這說明“易象”理論對審美意象的認識有極為重要的理論價值。但是先秦哲學家的這些思想，由于歷史的原因，并沒有成為審美創造的直接原則，大批藝術工匠們是在藝術創作的實踐中摸索藝術形象構成中形、神的表現方法。由于形神的客觀實在性決定作者在形象創造時不能不面對這一現實，從藝術史的形象系列看，戰國時銅鑒上的《水陸攻戰圖》，情節復雜，人物形象生動，在形、神的表現上已達到一定水平。至于秦陵兵馬俑的軍陣場面，更給人以氣勢磅礴、形神逼真的強烈感受。這些卓越的工匠們，并沒有在理論上給后人留下只言片語，但他們的藝術作品卻給繪畫理論以深刻的啟發。最早把哲學上的形神論和藝術結合起來的是漢初《淮南鴻烈》的“君形說”，這個理論認為要使作品真實動人，富于美感魅力，只在摹寫外形上下功夫是不夠的，必須找出決定外部形象特征的內在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神態畫出來了，作品才有生氣。此外《淮南鴻烈》還通過音樂演奏說明主體的神對駕馭藝術表現的重要性。“君形說”對于藝術形、神關系的論述體現了道家哲學對審美和藝術的影響，但它還不是一種獨立的美學思想。經過兩漢、魏晉在藝術理論和藝術實踐經驗上的長期積累，到了東晉的顧愷之才明確提出“以形寫神”的“傳神”繪畫思想，從而奠定了中國古典美學形、神關系的理論基礎。

從以上的敘述可以看出，“傳神論”的出現是歷史的產物。玄學家宅心玄遠，偏重神理的思想或“魏晉風度”正是老、莊哲學的繼承和發揮。他們雖然主張“神貴于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就認為“形恃神以立，神須形以存”（《養生論》）。從藝術理論的發展看，先秦兩漢偏重“形似”的思想較為普遍，如韓非就主張繪畫以形似為難。到了漢代，賦成為文學的重要體裁，它鋪陳事物，猶重形似。正如沈約所說：“相如巧構形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》）。宋、齊時代的山水詩也偏重于山川形貌的描寫，這就是劉勰所說的：“近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色篇》）。應該承認文藝重形似的思想是合規律的，因為“形似”畢竟是審美傳達的基礎，也是首先被認識到的藝術創作規律。但要從“形似”的圈子里跳出來，自覺認識到“傳神”的重要性，必須有一個理論的飛躍，必須有現實的要求。魏晉以來，“人的自覺”把表現個性和人的內在精神提到首位，從而促使重神思想首先在人物審美和繪畫領域發展起來，這和當時玄學與佛教思想的流行是分不開的，玄學擴大了老莊思想的影響，莊周因追求精神自由而提出的重“神全”的理論，佛教傳入后，圍繞“神滅”和“神不滅”的論辯則從哲學思維上加深了對形、神關系的辯證理解。這就使先秦以來哲學上的形神論，藝術實踐中關于形、神統一的審美創造經驗，在人的自我意識覺醒的時代精神影響下匯集起來，從而使顧愷之的“傳神論”成為體現這一歷史必然的繪畫思想。

顧愷之的“傳神寫照”論既是創作方法又是藝術品評的審美標準。他在評《伏羲》、《神農》的畫像時說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有一得之想”（《論畫》）。這是說作者畫出了伏羲、神農屬目遠望的神情，表現出這兩位遠古文明創始者治世的胸襟。從這里可以看出顧愷之評畫首重神似，他自己在繪畫中也把“傳神寫照”作為創作的指導原則，如在《畫云臺山記》中，他為張道陵設計的形象是“瘦形而神氣遠”。瘦型是仙人的體形，即世之所謂仙風道骨，但僅有此“形”是不夠的，還必須畫出“神氣遠”的特征，才能傳達出仙人的精神風貌。在形、神關系上，顧愷之雖然接受了玄學“重神”思想的影響，但并沒有走向舍棄“形似”的極端，他在創作實踐中正確處理了形、神的相互關系，認為若“形”有小失，必然會影響“神”的表現，正如他所說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，而神氣與之俱變矣”（《魏晉勝流畫贊》）。為了正確解決繪畫中形、神的相互關系，達到“傳神”的目的，顧愷之提出“以形寫神”和“遷想妙得”兩個重要思想。

所謂“以形寫神”指通過對人物形體的描繪來傳達人的性格、學識、氣質等精神特征。這是在繪畫上關于形、神關系的科學命題。顧愷之在分析人的形體和傳神的關系時，認為眼睛是最重要的，他說：“傳神寫照，正是阿堵中”（《世說新語·巧藝》）。劉邵也說過：“征神見貌，情發于目（《人物志·九征》）”。眼睛是情感的窗戶，只有把眼睛畫好，才能達到傳神的目的。相傳他二十余歲為南京瓦棺寺作壁畫，最后為維摩詰像點睛時，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢（《歷代名畫記》引《京師寺記》）。”于是聲名大振，傳為佳話。

顧愷之作畫除重視目睛傳神外，對能表現精神面貌的其他面部特征也很注意，如為裴楷畫像時，在臉頰上“益其三毛”，以表現其“俊朗有識”，“神明殊勝”的風神。

為了達到傳神的目的，顧愷之非常重視對人物神態的動態把握。人的精神風貌從根本上說是在運動中表現出來的，言談舉止，姿態動作總有其針對性，這就要求作者善于領悟和和抓取最富于表現力的瞬間，才能達到“悟對通神”的目的。如他在評荊軻刺秦王一畫時：“于秦王之對荊卿及復大閑”，即在被刺殺的急迫時刻，把秦始皇畫成安閑的樣子，這是很不真實的，當然不能傳神。這就是他所說的“空其實對則大失，對而不正則小失，不可察也（《論畫》）”。

為了表現畫中人物的性格特征，顧愷之十分重視人物畫的背景處理，相傳他為謝鯤畫像時，把謝畫在巖石間，人問其故，答曰：“謝云‘一丘一壑，自謂自大’，此子宜置丘壑中（《世說新語·巧藝》）”。顧愷之是抓住謝鯤津津樂道的“山林志趣”來表現他的精神特征的，即以典型的環境來強化典型性格。

傳神不僅要善于“以形寫神”，還要善于把刻畫個性特征與藝術想象結合起來，為此，顧愷之提出“遷想妙得”的思想。他說：

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也（《魏晉勝流畫贊》）。” “遷想妙得”是從繪畫的難易提出的。萬類之中，以人物的風神最難把握。要表現人的性格和精神面貌不僅需要深入體察對象的內心世界，還需要想象和技巧。所謂“遷想”就是在審美經驗和情感的基礎上，通過藝術想象形成能體現對象精神風韻的意象。從顧愷之短短的這段話中還體會到，他認為畫山水、狗馬也需要“遷想”，任何離開主體情感的純客觀描繪，或拘泥于“形似”而不能大膽想象，都不能把握對象的精神特征，不能發掘出“美”來。顧愷之所創作的《洛神賦圖》，頗能說明其“遷想妙得”的美學思想。這幅名畫取村于曹植的《洛神賦》，相傳曹植愛過一個叫甄氏的姑娘，但被曹丕奪去，甄氏抑郁而死。曹植為此感傷不已。有次路過洛水時，夢見甄氏來和他相會，遂感而作此賦。賦中抒發他對洛神愛慕之情和人神相隔的惆悵。顧愷之作《洛神賦圖》以豐富的想象力，創造性地重現原賦意境，畫中洛神多次出現，或凌波回顧，或遨游云間，或與曹植在一起，真是“翩若驚鴻，婉若游龍”。“仿佛兮若輕云之蔽月，??皎若太陽升朝霞（《洛神賦》）”。畫面遠水泛流，洛神衣帶飄飄，含情脈脈，似來又去，表現出一種可望而不可即的無限惆悵，與佇立水邊具有貴族詩人風度的曹植的神情相呼應。這幅畫在我國繪畫史上可能是繪畫與文學相結合的早期范例之一。中國畫重視詩畫結合，若不善于藝術想象，這種結合將是不可能的。

顧愷之“傳神寫照”思想所蘊含的文化內容和審美經驗是非常豐富的，這一命題的提出，代表了這個時代的美學理論水平，后來逐漸擴大到美術的其它領域，影響甚為深遠。

謝赫是由齊入梁的南朝畫家。曾在宮廷任職，善畫人物、仕女、兼善品評。他的《畫品》據考訂成書于梁大通四年(532)之后。現在流傳的版本都是明代刻本,分兩部分,第1部分為序,其中提出“六法”:“

一、氣韻生動是也;

二、骨法用筆是也；

三、應物象形是也;

四、隨類賦采是也；

五、經營位置是也；

六、傳移模寫是也”。第2部分為對古今畫家們畫藝成就的品評，共分六品,即以6個等級品評自三國曹不興以來畫家27人,因系后人輯錄而成,文字上難免脫誤。經用《歷代名畫記》對校,知原書所品評的畫家，尚應有顧景秀。對于謝赫“六法”的句讀與含義一直在研究中，各家看法未盡一致，但普遍認為“六法”是在顧愷之《論畫》思想的基礎上，進一步體系化的結果，是對以前繪畫實踐的全面總結，具有進步意義。謝赫提出的“六法”經唐代張彥遠的闡發，對歷代繪畫創作與理論探討產生了深遠的影響。般書法作品的表現形式都不外乎工穩的與寫意的、具象性與抽象性的有機結合。書法風格,作為藝術業已成熟的書法家所具有的比較穩定的表達方式,這種“自我”的印記也就更加鮮明。在書法風格成熟的藝術中,這種“自我”的印記不是偶然的幻想和主觀隨意性的流動,而是如同黑格爾所說的那種藝術獨創性的表現。“獨創性是和真正的客觀性統一的,它把藝術表現里的主題和對象兩方面融合在一起,使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看,這種獨創性揭示出藝術家最親切的內心生活;從另一方面看,它所給的卻又只是對象的性質,因而獨創性的特征顯得只是對象本身的特征,我們可以說獨創性是從對象的特征來的,而對象的特征又是從創造者的主體性而來的。”總而言之,書法作品中表現了“自我”并不等于就形成了風格,然而藝術風格則必須打上“自我”的鮮明印記。風格正因為具有這一鮮明的基本特征,所以“自我”對藝術的成敗就有著決定性的意義。

三、為有源頭活水來“自我”決定風格的特征,獨特的表現手法不是創立風格的必要條件。那么有什么又制約、影響著“自我”和獨特的表現手法,從而也制約、影響著風格的形成和基本面貌呢?這不能不歸結于個人的積累。積累、熏陶,改變和造就著一個人的審美觀,從而,積累也制約和

影響著他獨特表現手法的確立。多讀碑帖,博涉姊妹藝術,尤其是書、畫、印、文的互相滋補。昔人云:“古者,識之具也;化者,識其具而弗為也……故君子借古以開今也。”意思即為前人的成就,用作后人借鑒;我們既有借鑒,又不重蹈老路,要在借鑒前人的基礎上創造出新的藝術來,這對創立書法風格是頗為可取的。歷史是流動的長河,書法藝術的發展像接力賽跑一樣,靠一代一代的接替前進。從這種意義上說,后人總是踏在前人的肩上向高處登攀的。任何書法藝術的創新,都離不開傳統書法的基地。中國書法,傳統深厚,歷史久遠,自有比較系統的表現特征和特有的美學思想。如果對中國書法了解不多、不深,甚至抱以偏見,希圖在自己的空地上創立新風格的書法,是難以成功的。對于中國傳統書法的借鑒,不可只限于對前人筆墨技法的學習,而要把中國書法作為一種民族藝術來進行全面深入地理解和研究

第三篇：藝術概論(作品分析和論述題)

作為美學范疇，典型和意境對各門藝術都具有普遍意義，兩者既有聯系又有區別。典型又稱典型人物，典型性格或典型形象，是指藝術作品中塑造得成功的人物形象，典型的核心是塑造鮮明生動的人物形象，意境，是中國古典美學傳統的一個重要范疇，是中華民族早長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界藝術意境和藝術典型二者之間既有區別，又有聯系。意境重表現，重抒情，以創造景物意想為主，典型則是重再現，重寫實，以塑造人物形象為主。意境的本身是情景交融，它一方面以自然景物的意象為主另一方面也熔鑄進藝術家的思想情感和美學情趣，典型產生與西方，意境產生與中國二者之間有著共同點就是他們都是在有限的藝術形象中，體現出無限的藝術意蘊。

世界三大園林體系包括中國式園林，法國式園林，阿拉伯式園林，都有極高的藝術性，尤其是中國古典園林獨特的風格和造型。他最突出的特點是追求一種詩情畫意的審美境界，將自然美和建筑美結合起來，這正是藝術意境的體現。

法國式園林，西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展，強迫自然接受勻稱的法則”成為西方造園藝術的指導思想，這正是藝術典型的體現。總之典型與意境是屬于同一層次的范疇。

繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。從體系來說分為東方繪畫和西方繪畫。以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫各有自己的基本特征和歷史傳統。

一、中國畫的特點首先是在工具材料上，采用的是中國特制的毛筆，墨或顏料，在宣紙上作畫。

二、中國畫在構圖上不受焦點透視的束縛，采用散點透視。使得視野更加遼闊，沖破了時間與空間的局限，三、繪畫與詩文，書法有機結合在一起。相互補充，交相輝映形成了中國畫獨特的內容美和形式美。

四、從根本上講，中國畫的特點來源于中華民族悠久的傳統文化和豐富的美學思想。如五代南唐畫家顧閎中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，以五段連續的畫面來構成一幅長卷。又如北宋張擇端的著名風俗長卷《清明上河圖》，更是以散點透視法將汴河兩岸數十里的繁華景象分成三段，分別展現了天界，人界，地界的不同景況。

西方油畫則是西方繪畫的主要畫種，他是用油質顏料在布或木版上畫成，其顏色豐富鮮艷，能夠充分表現物體的質感，使描繪對象顯得生動逼真。除了油畫外，版畫也是一個重要的畫種。它采用筆畫和刀刻的方法，在選定的材料進行刻畫。17 18世紀，歐洲美術有長足的發展，出現舉世聞名的創作如《最后的晚餐》形象鮮明。栩栩如生。從中西繪畫的比較來看，我們更能發現《韓熙載夜宴圖》的獨特之處西方油畫中雖然有組畫的形式，如英國18世紀油畫家荷加斯的《時髦婚姻》就是六幅畫組成的，講述一個婚姻故事。但這種組畫畢竟是由多幅畫共同組成《韓熙載夜宴圖》卻是一幅完整的作品。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系。藝術與科學聯姻，有著三個輝煌時期。第一個是在古希臘時期。古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了美是和諧的思想，畢達哥拉斯學派提出了黃金分割的理論，以及音樂里的數量比例關系，并且將這些原則運用到建筑，雕刻，繪畫，音樂等各門藝術中去。第二個是文藝復興時期，科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。歐洲文藝復興運動期間，自然科學有極大的發展。這個時期一些大藝術家本身就是大科學家，他們把許多自然科學的方法和原理運用到

藝術創造中，促進了藝術的完善與發展。藝術與科學聯姻的第三個輝煌時期，是自20世紀下半葉以來。當今社會中，科學技術正以前所未有的速度突飛猛進的發展，人類社會生活的方方面面無不受到科學技術的影響現代科學技術更是對藝術產生了巨大的影響，不但為藝術提供了從未有過的大眾傳播媒介，而且創造出了新的藝術種類和藝術形式，如電影藝術，電視藝術等，尤其是21世紀數字技術的迅猛發展，正在給我們的電影，電視，動漫，游戲等多個領域帶來十分巨大而深刻的影響。在許多領域和許多方面，科學技術與藝術已經非常緊密地結合在一起。從本質上講，科學是人類認識客觀世界知識的總和，藝術是人類進行審美創造的最高形式，從目的上說，科學求真，是揭示事物發展的客觀規律，藝術求美，是滿足人們精神文化生活方面的審美需要，從思維方式上講，科學主要運用抽象思維，強調理性因素，藝術主要運用形象思維，強調情感因素。送具體操作來講，科學應當客觀冷靜地對待事物，準確的揭示事物的本來面目，藝術則是一種主觀色彩很濃的創造活動，成果上講，科學理論應當具有普遍性，藝術作品必須有獨創性

向日葵18世紀后印象主義畫家反高的代表作品，畫面上向日葵的色彩濃烈，展現出畫家熱愛生命的激越情感和強烈的藝術個性，整個畫面平面處理明確，形象均用單線勾勒，光線明快，筆觸鮮明，豐富了視覺效果

馬賽曲 法國浪漫注意的代表人物呂得的代表作品。作為這組雕像核心的自由女神，身披銅甲，張開雙翼，右手揮劍，左臂高舉，召喚著為自由后而戰的法國人民，這座浮雕具有強烈的浪漫注意色彩

巴爾扎克像羅丹與1891年創作的雕像。在這個作品中巴爾扎克的全身，包括他的雙手。都被一件寬大的睡袍包裹起來，突出了巴爾扎克碩大智慧的頭顱，使觀眾的注意力自然集中到頭部，尤其是他那炯炯有神的眼睛和濃密的頭發，充分體現出巴爾扎克僨世嫉俗的性格

思想者羅丹創作與1880年地獄之門組雕的一部分，后翻制成銅像，羅丹是舊時期古典主義和新時期現代主義的藝術源流的傳承者，作品塑造了一個彎著腰，屈著膝蓋，右手托著下顎，表現了痛苦的情緒，凝視著人們正在經歷的苦難，包含著藝術家自身的悲痛與同情之情

清明上河圖是北宋張擇端的著名風俗畫長卷，更是以散點透視法將汴河兩岸數十里的繁華景象分成郊區，虹橋，市區等三段，通過這種分段式的構圖展現北宋首都汴京從城郊到城內街市的熱鬧。分別展現了天界，人界，地界的不同景況。

《韓熙載夜宴圖》是五代時期畫家顧閎中所作通過韓熙載在宴會中憂郁的神情，反映出個人內心矛盾和精神的失落，體現出這一人物形象的生動性和深刻性，也充分顯示出畫家顧閎中傳神的精湛才能和卓絕功力。

達芬奇最后的晚餐在構圖的形式美，人物刻畫的藝術語言表達等反面大批體現出畫家精湛的穿鑿技巧。

第四篇：藏頭詩藝術大家作品賞析與介紹

藏頭詩藝術大家作品賞析與介紹

藏頭詩藝術大家作品賞析與介紹作者：韓妙第藏頭詩的主要形式是以打油詩的形式存在著，當然也不局限于打油詩，是中華古代先人創造的無數詩歌形式中一種特殊傳情達意形式的詩體。其體裁是按照修辭格“鑲嵌”手法，在每句詩的句首和諧的嵌入所要表達的內容中的特定的一或二個字，使之與全詩的詩意又融為一體。全詩每句的句首又組成一個完整的句子，或為人名、地名、藥名、書名、團體名或一句祝福或者意義用語，或有其他特殊意義。【】改編自漫談藏頭嵌名詩 楊林琦藏頭詩盡管是打油詩的形式，但若是通篇藏頭詩表達的意思是句句不同，整首藏頭詩沒有表達出特定的情感、意圖、觀點、意境等，通篇藏頭詩讀完，無法得知整首藏頭詩所要表達的意義何在？這就是硬湊字的亂點鴛鴦譜，給人感覺如同嚼蠟一般，品位差的甚至會使人產生耿耿入懷的惡心。以藏頭詩為統領，衍生了藏中詩，藏頭勾尾詩，回文體藏頭詩、藏雙詩，嵌名詩、遞進詩，遞退詩等諸多種類的藏字詩。這些藏頭詩的體裁形式加大的豐富了創作和想像的空間。人有三六九流，詩有上中下品。藏頭詩抑或藏名詩同樣如此。盡管在古代，藏頭詩不被主流社會接納，但是由于其通俗易懂，并且簡單便捷的朗朗上口，在民間呈現著頑強的生命力。到了今天的網絡時代，因為信息溝通的便捷，更使得藏頭詩如同雨后春筍一般爆發而出，蕩氣回腸般的宣泄和張揚著旺盛的活力。精品藏頭詩是藏頭詩藝術創作中的極致奇葩，通過平仄押韻的詩意和音律，將嵌有的人名、地名、書名、團體名等意義元素進行著神差鬼使般的組合，完成之后的藏頭詩直透著鬼魅靈異般的奇趣雅韻。而某些藏頭詩由于其所嵌之字在句中涵義深、品位高、價值重，能夠被特定的人所能理解和會心，直接起到了扣動心扉的靈異妙手。這樣的藏頭詩可謂字字千金。所以，藏頭詩創作的目的自然就是要表達一種情感、一種寄托、一種思念、一種心情、一種意境。這就是藏頭詩存在的意義和價值，更吻合著“文以載道”的要求和準則。中國自古以來就不乏大家名家創作的經典藏頭詩，例如《水滸傳》中為了拉盧俊義入伙，吳用利用盧俊義為躲避“血光之災”的惶恐心理，騙盧俊義在壁上題詩：蘆花叢里一扁舟，俊杰俄從此地游。義士若能知此理，反躬逃難可無憂。在這首藏頭詩中暗藏“盧俊義反”四字，吳用將之廣為傳播。其結果就是要將拉上梁山，當然，由于這首藏頭詩的廣泛流傳，致使大名府的官衙四處追捕盧俊義，最終真的逼迫盧俊義“逼”上了梁山。文人士大夫中也不乏藏頭嵌名詩高手。唐伯虎善玩文字游戲，廣為流傳的藏頭詩甚多，《我愛秋香》一詩最為著名，其曰：我畫藍江水悠悠，愛晚亭上楓葉愁。秋月融融照佛寺，香煙裊裊繞經樓。悠悠藍江，晚亭楓葉，月照佛寺，云煙繞樓。拋開其藏頭“我愛秋香”不提，單從內容上看，這也是一首意境深遠的好詩，讀來猶如身在畫中。這首詩前兩句作畫寫景，后兩句工整對仗，清新自然，瑯瑯上口。似乎作者作詩于前而藏頭于后，毫無刻意而為的跡象。還有一首：吾常夜半詢姻命，與月為鄰愛晚星。秋槿含情風后落，香獐有意谷間鳴。天街雨過滌新樹，長路云收現舊亭。地老皆緣蕃草木，久愁比翼痛風鈴。這首詩歌通過藏頭的“吾與秋香，天長地久。”的意義，傳遞了唐伯虎愛慕秋香，憧憬美好生活的愿望。所以，以上兩詩雖未考證，只流傳于唐伯虎傳說之中，但也是文人創作的好詩。【】改編自漫談藏頭嵌名詩 楊林琦今天的當代，藏頭詩歌又有何發展？時過境遷，如果總是沉迷于傳統自然無法體現出社會進步的象征。“筆墨當隨時代”，本文的核心就是介紹活躍在中國當代藏頭詩創作的三位大師級的大家名家。第一位，就是高學隆先生；他是出生在陜西省 的人，其藏頭詩的精品主要體現在不僅僅平仄押韻，更擅長將藏頭詩與自己獨善的狂草書法結合形成了相得益彰的狂草書法藏頭詩。毛**藏名詩 胡**藏名詩 ***藏名詩第二位則是毅劍瀟鋒藏頭詩，目前已經創作各類題材藏頭詩千余首。其創作的藏頭詩設計范圍涵蓋姓名藏頭詩、愛情藏頭詩、生日藏頭詩、商務廣告創意藏頭詩、祝福藏頭詩、勵志類藏頭詩、散文體藏頭詩、等體裁。目前毅劍瀟鋒創作藏頭詩作品包括以下幾種（新型藏頭詩還在不斷研發中）1.【姓名藏頭詩】送給子女、男女朋友、老公、老婆、嬰兒寶貝。2.【愛情藏頭詩】送給男女朋友、情侶相識紀念、結婚紀念、婚慶擺件、同事親朋結婚贈送等。3.【婚慶藏頭詩】送給身邊即將結婚的親戚、朋友、老師、同事等結婚場合應用。4.【祝福藏頭詩】送給所有你想祝福的人，適合所有祝福類。如新年快樂，XX節日快樂，等。5.【商業藏頭詩】送給商業合作伙伴，或朋友店鋪開張，公司員工福利及年終獎勵等。6.【生日藏頭詩】送給身邊即將生日的親人、朋友、同事、上司、員工、子女等。7.【象形藏頭詩】送給最親密關系的朋友，如男女朋友、老公、老婆等。8.【格言藏頭詩】送給自己或朋友。9.【散文藏頭詩】送給身邊你想送的任何人。10.【其他藏頭詩】正在開發與創作中。經典作品介紹：樂快日生月露張道添夜逢下灑翼今貴相佳獨才翱生子執緣與子翔共之把生月偕萬相纏手愛老行里伴綿牽戀談遠天 案例之二橫看相見恨晚遇紅顏識同祥云偕行遠有情獨與月老談緣定今生皆愛戀共勉共執兩手牽相思伊孟之纏綿伴君左右對嬋娟豎看（右向左）孟云 為一女孩姓名伴 相 共 緣 有 識 相君 思 勉 定 情 同 見左 伊 共 今 獨 祥 恨右 孟 執 生 與 云 晚對 之 兩 皆 月 偕 遇嬋 纏 手 愛 老 行 紅娟 綿 牽 戀 談 遠 顏第三位則是我的好友羊仲平先生的藏頭詩，1963年出生在上海，是著名藝術家吳昌碩先生的再傳弟子，書畫詩歌精致獨特。羊仲平先生幼時即酷愛詩歌創作，與我相識二十多年我始終未知。此次在由江蘇蘇州明基置業有限公司舉辦的“江南岸2013元宵筆會迎新春”的活動中詩情大發，為蘇州銘基置業有限公司董事長李中芳先生、李中堅總經理、市場營銷總經理倪春燕小姐，聯合國亞洲基地籌建負責人朱元忠先生、著名歷史學者易中天先生、以及海上著名女企業家梁上燕女士、著名洋酒代理公司總經理許敬小姐等等分別創作了十幾首藏頭詩，篇篇詩歌匠心獨運。案例一：李中芳先生藏頭詩歌介紹（李中芳先生為中國反傾銷訴訟案勝訴第一人）；李唐皇孫香脈延，中興華夏恩威遠。芳馨四溢佛自在，福海壽岳祿無邊。案例二：李中堅先生藏頭詩歌介紹（李中堅先生為***特型演員）；李郎竹馬戲胡同，中歲屢飾偉鄧公。堅如磐石定基業，旺火人生步步紅。羊仲平先生與李中堅合影（***特型演員）案例三：倪春燕小姐藏頭詩歌介紹（倪春燕小姐為蘇州銘基置業有限公司銷售總經理）；倪筆曠逸顯桃園，春波微漾云山遠。燕棲疏林草木新，紅蕊嫩枝翠色鮮。案例四：朱元忠先生藏頭詩歌介紹（朱元忠先生為2010世博會聯合國館館長）；朱子理學鑄高峰，元璋法門躍龍門。忠孝子孫有慶余，福祿壽來紫氣橫。案例五：許敬小姐藏頭詩歌介紹（著名洋酒代理公司總經理）；許是無情卻有情，敬天畏人德涵深。吉星高照紫微定，利往開來又逢春。案例六：田曙光先生藏頭詩歌介紹（中國煤炭城市發展促進聯合會秘書長）；田野春信連洞庭，曙色初照波萬頃。光透云翳如扇開，才露穹窿一線青。案例七：梁上燕小姐藏頭詩歌介紹（星河灣集團副總經理）；梁山水鏡八百里，上清微眩云波稀。燕子銜泥筑新巢，紅桃綠楊繞云笛。案例八：毛怡霖小姐藏頭詩歌介紹（浙江商會理事）；毛公鼎銘—銘多奇異，怡香金文—文開宗體。霖雨恩澤—澤潤千秋，神奇告名—名揚萬里。案例九：宋健華先生藏頭詩歌介紹（上海易經學會副會長）；宋玉風賦陽春雪，健思九辯鑄國學。華夏淵源多奇術，妙斷乾坤最一絕。案例十：易中天先生藏頭詩歌介紹（著名歷史學家，廈門大學教授）；易說三國三說易，中規合道合規中。天若有情有若天，閎自仙界仙自閎。平仄又押韻，神來之筆的回文體藏頭詩，使得易中天滿心開懷。而這些詩歌又與中國書畫藝術研究院副院長，狂草藝術家谷傳炬聯袂合作，譜寫藏頭詩歌與狂草書法藝術以及娛樂雅趣多重結合的又一典范。

第五篇：聲樂作品《黃水謠》的藝術賞析

系 別: 藝 術 系 專 業 方 向: 音樂表演 班 級: 7130101 學 生 姓 名: 趙 紫 藤 指 導 教 師: 高 天 牧 職

稱: 助 教 年 月 日

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中 文 摘 要

《黃河大合唱》是我國跨時代的經典名著，《黃水謠》作為《黃河大合唱》的一部分，更是令人為之流淚。本文從歷史和曲式結構兩個角度，論述了歌曲,《黃水謠》的創作特點，從歷史角度上看，通過回顧作者創作音樂得歷史背景及過程，論述了作品的時代性與群眾性；從作品的曲式結構上看，通過分析音樂曲式旋律，描述了作品的民族性與藝術性。通過本文對作品《黃水謠》的剖析，以及在演唱上的處理，來闡述聲樂作品演唱情感的表現力。

關鍵詞：《黃水謠》 演唱感情 演唱音色 演唱呼吸

Abstract Is the epoch-making classic of the Yellow River chorus, “including a communal” as part of the Yellow River cantata “, but also is for the tears, from the angles of history and formal structure, this paper discusses the songs, ”including a communal“ creative characteristics.From the historical point of view, by reviewing the author creating music history background and process, this paper discusses the work time and mass;Look from the works of formal structure, through the analysis of music melody melody, describes the work of nationality and artistry.Through the works in this paper, ”including a communal“, as well as the processing in the singing, to illustrate vocal music singing emotional expression.Key words: ”including a communal singing emotional singing sound singing breath

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目 錄

摘 要......................................................1 前 言......................................................4

一、作品分析...........................................................................................................................................5

（一）作品分析

1、歌曲創作背景......................................................5

2、作者介紹..........................................................6

（二）歌曲的創作特色

1、曲式結構..........................................................7

2、歌詞文學..........................................................7

3、情感表現..........................................................7

二、表演設計................................................8

（一）表演技術技巧處理.................................................8

（二）服裝及音響設計...................................................8

（三）舞臺的表演設計...................................................9

三、練習與排練方案

（一）各時間段的任務以及達到的效果...................................10

（二）練習計劃安排...................................................10 結 論.....................................................11 參考文獻...................................................12 附 錄...................................................13

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前言

本曲目是冼星海《黃河大合唱》的一部分，全曲蘊藏著豐富的情感，因此在歌曲的演唱中，情感的把握以及演唱的處理是非常重要的。通過本文對《黃水謠》的創作背景、曲式分析、情感表達以及后期的歌曲演唱，從聲樂角度進一步發現《黃水謠》的價值與意義。這首歌具有較濃的敘事性、抒情性，表達了苦難深重的黃河兒女進行反抗和懷抱對未來勝利的希望。歌曲蒼涼、悲壯、質樸自然，感情深切。通過對作品《黃水謠》歷史以及曲式的剖析，查閱資料，運用到文章中，豐富自己的閱歷才能深刻、準確的理解作品內涵，準確把握歌曲背景、情感發展對比，唱出作品的思想內容和情感。這首作品無論是從演唱還是前后情感處理，都是非常有難度的。我希望通過本次的表演能對自己的演唱水平和情感處理有一個整體的提高。

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一、《黃水謠》作品分析

（一）作品分析

1、歌曲創作背景

一個戰火紛飛的年代，1938年11月武漢淪陷后，我國現代著名詩人光未然帶領當時游走在抗敵前線的抗敵演劇隊為一線部隊帶去話劇演出，從陜西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉入呂梁山抗日根據地。途中遇到很多事情這事他歌曲素材的來源。他途中度過狹窄的河流急彎，湍急的漩渦，觸目驚心。目睹黃河船夫們與狂風惡浪搏斗的情景，大浪濤濤，船夫們手中揮動著船鎬，唱著有力的號子，勇敢的前進，毫不后退，絕不放棄。光未然聆聽了悠長高亢、深沉有力的船夫號子，這所有的一切給他帶來了心靈上的震撼和創作靈感1939年1月抵達延安后，他不斷地尋找素材，前往當地尋找號子詞譜，他一直醞釀著這部作品。終于，他懷著飽滿的愛國熱情歷時幾個月終于完成了這篇大型朗誦詩《黃河吟》。該詩在當年除夕聯歡會上朗誦了這部詩篇，舉國震驚。

2、冼星海簡介

冼星海是一位音樂創作豐富的作曲家，一位作品風格充盈的音樂家，一位具有學術思想的音樂理論家，同時他還是一位愛國的詩人，是一位優秀的無產階級戰士。人民音樂家冼星海（1905―1945）是中國近代歷史上最杰出的作曲家之一，回顧他的創作、思想、為人，不能不想到毛澤東在他逝世時題寫的挽聯：“為人民的音樂家冼星海同志致哀。”他無愧于毛澤東同志稱之的“人民的音樂家”稱號。

冼星海同志犧牲時年僅40歲，他為民族解放，為無產階級斗爭做出了不可磨滅的貢獻，然而他短暫的一生為人民大眾創作了大量的音樂作品，留下了膾炙人口的著作。他的作品數量豐厚、取材多樣、題材廣泛，且極賦時代風格，民族風格鮮亮，藝術風格顯露。他用這短暫的一生共創作了兩百多首群眾藝術歌曲、還有四部大合唱、同時擁有兩部歌劇、兩部交響曲、四部交響組曲，聲樂獨唱曲和大量的大型聲樂套曲。冼星海先生為中華民族的音樂創作做出了卓越的貢獻，為中華人民留下了寶貴的精神遺產，在中國音樂史乃至世界音樂史上占有重要的地位。

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（二）歌曲的創作特色

1、在歌曲整體的曲式結構上

《黃水謠》是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音演唱的獨唱歌曲。起創作借鑒了民謠的形式，經過獨具匠心的藝術處理，成為一首單三部曲式的新型民謠體歌曲。

這是一首單三部曲式歌曲，曲式上是分為帶引子的A+B+A1的結構，A段式呈示段，B段是展開段，A1段是A段的短縮再現。中段在速度，街拍，音調上又明顯的對比，再現是減縮的。歌曲的主調是E大調。A段可以看成為兩部分。前部分1―22小節具有徵調式的色彩，后半部分23―30小節則有羽調式的色彩。該曲曲調明朗，旋律上面優美流暢。其中旋律級進上行及波浪音型，恰如其分地表現出黃河波浪翻滾的氣勢。

歌曲首句覆蓋了全曲的音域（十三度），歌曲一、二句的開頭和結尾都終止在同一八度的一個音上，同時歌曲的旋律和語言的四聲的進行很協調。第一、二句也是全曲的基礎旋律，它在下面的旋律進行中以不同的的形式，穿插在各個細節中，歌曲的第三句是旋律平緩的表達，第四句是對祖國大好河山的贊美，音調歡快。這一句從音調上與第一、二句形成了曲式上的首尾呼應，是上面三句的綜合概述，作為一個完美的開頭，使音樂細節有了更多變化，使開頭句的旋律結構更加的豐富多樣，這樣才能在開始前就把聽眾的心緊緊抓住。

A段旋律中八度的運用，更是將黃河水激浪高、奔騰不息向遠方的氣勢通過大跳音程表現出來了，開始出現五度的大跳，而且歌曲的旋律進行開始向上進行，充滿了激情。B段旋律變化不大，其中八度跳表現人們對敵人憤恨的情緒，當美好的家園再也不復存在，當幸福的家庭再也沒有往日的容顏，這時仇恨和反抗充滿了整個樂章。

2.在歌詞上極富文學性

《黃水謠》歌詞的文學性和藝術性結合的完美無瑕是能使歌曲傳唱至今的重要的原因。該曲不僅旋律優美流暢，跌宕起伏使人難以忘懷，而且歌詞生動形象更賦文學性，唱著歌曲使人仿佛回到了那個戰火紛飛的年代，如同身臨其境，使人感同身受，極富渲染力。

《黃水謠》第一段歌詞中“黃水奔流向東方，河流萬里長”生動形象地描繪

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了黃河水大浪濤濤奔騰不息的壯觀景象。“開河渠，筑堤防，河東千里成平壤”描繪著人們再通過自己的雙手進行勞動的場景。安靜祥和，不過這種平靜在第二段中將不復存在。在第二段歌詞中，詞作家把筆峰一轉描繪了衣服日本鬼子來到黃河岸邊打破了老百姓平靜生活的畫面；通途展現了在入侵日軍的鐵蹄下往日的大好河山不復存在，人民陷入了水深火熱中，家破人亡，妻離子散。在這首歌曲中，詩人用簡潔的語言把劇情淋漓盡致的變現了出來。

3、在歌曲的音樂情感表現上

第一段歌曲進行平靜而美麗，默默著流淌了幾千年的黃河母親依然奔騰著，那溫柔、慈祥的雙眼注視著兩岸的兒女們，兩岸炊煙裊裊，兩岸的百姓在黃河母親的保護下生活美滿，個個臉上都洋溢著幸福的微笑。第一段音樂的情感很柔和，很美麗，很安逸。聽者心中的共鳴呼之欲出。突然，進入第二段。這旋律、著情感講還沉浸在安逸的享受的人們拉回現實。旋律低沉，悲痛的情緒刻畫出人們在日軍的侵略下，被迫離開家鄉，妻離子散，流離失所。人們呻吟、痛苦、彷徨，背井離鄉去那未知的遠方。低沉的旋律，凄苦的情感，始終延續到第二段結束。伴隨著低沉的旋律，歌曲進入到了第三段。第三段是前兩段感情的延伸和對比，依舊是低沉的旋律開始，膽其中加入了飄渺的高聲部，似乎是人們在向老天訴苦，物是人非，悲鳴貫穿著歌曲，使觀眾們產生了強烈的共鳴。

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二、表演設計

（一）表演技術技巧處理

在民族聲樂演唱中，藝術表現是不可或缺的要素之一，必須抓住各民族的風格特點，創作出思想感情豐富、具有地域風情、藝術色彩濃厚的音樂形象。民族聲樂扎根于廣闊的原野，許多經典民歌經過代代相傳延續至今，不僅具有深刻的思想內涵、豐富的情感抒發、生動的自然寫實，而且獨特的藝術風格、多樣化的藝術表現形式也為人津津樂道。演唱者應該具有較高的文化修養、豐富的想象力和演唱技巧，同時藝術處理也相當重要，它關系到整個歌曲的藝術水準和演唱者的藝術修養。歌唱的語言藝術效果的處理不但要符合漢語吐字歸韻的規則，還要符合五音(唇、齒、牙、舌、喉)四呼(開、齊、撮、合)的規律。要根據民族聲樂演唱中語言與音樂的關系、演唱語言的的發音規律來處理發聲、共鳴、行腔，通過藝術的處理來表達歌曲的思想情感，使歌詞的思想感情高于現實生活，內容更豐富，曲調更優美，更有藝術感染力。完美的歌唱藝術，不但語言要清晰真切、掌握正確的咬字吐字方法，還要使發聲悅耳動聽。每首歌曲的風格是不同的，在演唱的咬字吐字中各有特色。

（二）服裝及音響設計

這首《黃水謠》要以亮色服裝為主，來襯托整首歌曲的內容及風格，燈光我認為應該以變色燈光為主，音響的音量以適中為好，音量不宜過大，話筒的音質要好，這樣才能更好的去完成這首歌曲。

（三）舞臺的表演設計 表演過程中要注意情感的的表達，例如表情、眼神和手部動作。高潮部分注意表情與聲音的控制，整個過程要注意歌唱的位置和氣息，舞臺的動作要靈活大氣，表現第8頁

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出人民對戰爭的痛恨。

1、手勢 聲樂演員站在舞臺上演唱是離不開手勢的，因為手勢是人類發明出來的另一種語言形式，在演唱時要求動作自然協調，做到手勢能夠隨情而動，隨歌而動，讓動作看起來自然大方，其中，當演唱歌詞第一句“黃水奔流向東方”時手臂可以打開上揚，表現出黃河磅礴的氣勢，第二段“自從鬼子來”高潮部分，雙手放在胸前，表示對人民對戰爭的痛恨。

2、眼神 經常聽人說：“眼睛是心靈的窗戶”把人類各種復雜的乃至細微的感情都通過眼神給表達出來，本曲目是一個戰爭前與戰爭后的人民生活家園的對比，演唱時通過眼神的前后比對能夠更好地表現歌曲的情感，把觀眾帶到抗戰的環境下，引起共鳴。

3、表情 情于內而表于外，感情和表情是有直接聯系的，真實的感情和表情是統一的，這首作品很明顯的事抗戰風格，描繪了戰爭給廣大人民帶來的傷痛，妻離子散，所以他在后期情感上的是悲傷，憤恨的，對戰爭的深惡痛絕。

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三、練習與排練方案

（一）各時間段的任務預期達到的效果

分三個階段進行：

第一階段：把整首歌曲熟練掌握，練習舞臺表演動作。

第二階段：體會歌曲的情感，深入的了解歌曲，并帶有情感的去練習。第三階段：進入彩排時間，更加完美的表現出這首歌曲。

（二）練習計劃安排

2015年12月深入了解作品背景與表達的情感，熟練掌握歌曲旋律、歌詞。

2016年1月 著重歌曲重點難點部分，一點點深入分析細節難點。2016年2月 查看歌曲演唱視頻，熟悉舞臺歌曲表演。2016年3月 準備合適的演出服裝及設備。2016年4月 反復彩排與練習。2016年5月 總結內容，完成設計。

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結 論

通過這次畢業設計以及演唱《黃水謠》讓我認識到了自己在演唱中的很多不足，比如氣息的不穩定，咬字的問題，以及情感的把握不到位，我相信通過對這首作品的設計自己在以后的表演方面能得到很大的提高，而且最主要的是通過這次設計讓我了解到了這首歌曲的精髓，也通過對該歌曲深度了解，讓我也進一步的對抗戰有了很大的認識，在以后的學習和演唱中不僅要細細品味和研究，還要繼續傳承下去，將我們的民族文化發揚光大。第11頁

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參考文獻

[1] 陳常.冼星海《黃水謠》的音樂分析與演唱處理.教師，2010.[2] 杜桂玲.歌曲《黃水謠》歌詞的文學性.時代文學，2012.[3] 周姝.歌唱中情感的表達――以聲樂作品《黃水謠》為例.2008.[4] 姜泰峰.淺談《黃水謠》的歌唱處理.2010.[5] 殷秀梅、鄭詠《黃水謠》的演唱視頻.第12頁

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附 錄

本文的順利完成得到了老師與同學們的大力支持與幫助，顧在此特向秦皇島職業技術學院藝術系及所有幫助過我的所有老師和同學表示最真摯的敬意和謝意，同時在此也更要感謝我的專業指導老師高天牧老師，在她的孜孜教導下才有了我現在專業上的進步，她為人隨和，熱情，在教學上嚴謹細心，這都是值得我學習的，在論文的寫作方面也給予了我很大的幫助，幫助我開拓研究思路，精心點播，我的畢業論文才能順利完成。

還要感謝我的父母，是他們的關懷讓我成長，他們永遠都是我的精神支柱，家永遠是我最溫馨的家。

最后還要感謝，在百忙之中抽出時間參加論文答辯的老師們，感謝老師們對論文提出的建議，使我認識到自身的不足，更好的去完成畢業設計。

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