第一篇：鋼的琴有感

《鋼的琴》觀后想

《鋼的琴》主要講述了一位父親為了女兒的音樂夢想而不斷艱苦努力，最后通過身邊朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造出一架鋼琴的故事，通過小人物幽默與艱辛，展露一段感人至深的親情和友情。陳桂林，由于下崗被迫謀生組建樂隊，為婚喪嫁娶吹拉彈唱，終日忙碌不堪，偏偏女兒的撫養權問題，逼得他焦頭爛額，如此落魄潦倒，如此遭遇挫折，如此尷尬窘境，還充滿小人物的生存智慧，那種豁達樂觀的生活態度，給人留下深刻印象。當看到陳桂林與女兒在一起，與眾工友在工廠里熱火朝天的鑄造鋼琴的時候，可以讓人看到生活艱辛以外的溫暖，清新盎然。最后，盡管女兒跟著媽媽走了，但父親親手做成的琴，女兒還是彈到了，父親靠在墻上，聽著女兒幼稚而走調的琴聲，漸漸陷入了沉思，也許那種無言中，纏繞著一種幸福的痛苦。

從電影故事中我們可以看到，一個本該漸入小康，和美如畫的家庭；一群本該團結向上、奮發有為的工人兄弟們；一個本該欣欣向榮的企業……現如今，家庭早已破裂，工人兄弟們為生活自身難保，工廠只剩下殘垣斷壁……無論是那個人、那群人、那些企業，這個時代好像總是不偏愛他們，冷落他們，拋棄他們，直到遺忘他們……《鋼的琴》，不光是對生活無奈的戲謔和自嘲，更是對一個逝去的時代，一批舊人緬懷和追憶。

人活著一定要有夢想，哪怕明知實現起來很有難度甚至不可能達到。但夢想這種東西，不同于空想，它不是用來夸耀，也不是用來做白日夢，甚至不是用來實現的。夢想的意義在于它能帶你去一個不同的世界，在那個世界里你超越平凡，超越庸碌，超越現實，超越眼前的自己。

人活著到底是為了什么，活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著，這是糾結我們現在、過去，糾結所有人的一個很現實的問題。有的人為自己的信仰而活；有的為理想而戰；有的從來都不思考這些問題，活一天算一天；有的為了他人而活，為尊嚴而活。每個人對待生活的態度不一樣，結果可能也就不一樣，有的生活貧窮但精神富有，有的看上去很有錢，但活得一點也不開心。每個人都有自己的活法，有自己的選擇，選擇并無對錯之分，既然你選擇了，你就要為之付出代價，只想收獲而不付出那是永遠不可能的事。人需要夢想，沒有夢想的生活是殘缺的，是不完整的，有夢想并付諸行動那才是我們應該做得，而不是整天幻想。我們都活在了現世，活在了當下，所以自己的選擇都應該從現實出發。那么最大的現實是什么呢？在我看來，非錢莫屬。假如沒有錢，我們寸步難行，會被別人瞧不起，活的沒價值，沒意義，無法實現自己的人身價值，沒有錢我們什么也不是。

主人公老婆為什么和他離了婚，他借錢時別人為什么會躲著不借，為什么有一個女人深愛著他而他卻不敢娶，為什么他去找別人幫忙的時侯，沒有人幫助他，為什么下崗后還要自謀生路搞樂隊，為什么他有時不得不對別人點頭哈腰，一切的一切都是一個字“錢”。錢的魅力實在是太大了，有那么多人為之折腰，為之著迷，為

之瘋狂。我們現在生活的時代雖然已是市場經濟，遠離了體制轉軌計劃經濟時的動蕩，但是生活壓力卻變的更大，大得讓人無法承受。

我不想像主人公一樣，為了生存整天活的渾渾噩噩，活得很累，到頭來沒了老婆、沒了家庭，沒了親情。我不要當小人物，無足輕重，被別人看不起；我要當大人物，可以影響別人的人，我要改變，我要活得比別人強，不是一星半點，要強百倍，活出自己的精彩。為了錢，有時可以拋棄一切，包括愛情、友情、親情，這些東西在我眼中，跟錢相比都顯得那么渺小，不值一提，而只有錢才是我最親、最親的人，永遠不會背叛我。

我很清楚我們現在面臨的的壓力，我們沒能力買房，沒能力買車，沒能力給愛你、你愛的人幸福，甚至沒辦法養活自己。我們現在什么也不是，一無所有，卑微的就像一根小草，一片樹葉，任風刮、任雨淋，被任意踐踏、蹂躪。婚姻、家庭，此時都變得渴望不可及，變得好遙遠，好飄渺。除了改變自己，我們還能做什么呢？怎樣才會變得強大，變得富有，才是我們現在應該考慮的事情，其他事情與我無關。

人活著無外乎有兩種需求，一是生理需求，再者就是精神寄托。有了家，有了親人，有了朋友，才覺得活的有意義、有動力。退一步想一想，精神追求頂個鳥用，能解決溫飽問題么，能給你房子住、好車開么，能有女人喜歡你、任你擺布么。不能，肯定不能，這個大家都知道。至于生理需求，那就更好解決了，有了錢，什么樣的女人不跟你，隨便挑，任意撿，即使打她、罵她，隨意折磨擺布她，她也不會離開你的，因為你有錢，有她所渴望的東西。這就是錢的魅力，我們一生所追求的價值所在。

要想生存，首先要懂得適應，適者生存才是我們的競爭法則，如果你只是一味逃避，不會與別人打成一片，不會主動迎合別人的口味，不會見眼色行事，還自命清高，討厭與別人同流合污的話，估計你永無出頭之日，雖然活得很自我，但結果可能是你想要什么而得不到什么，艱難度日，潦倒一生。何況有幾個人的錢是干凈的，干凈了又能怎么樣呢，還不是照樣消費，該干什么干什么么，有誰會去在意你所花的錢是不是干凈的呢。

我來自農村，深知農民生活的艱辛，正因為如此，我才更不愿留在農村繼續當農民，我要扎根城市，做一名體面、富有、讓人羨慕、活的滋潤的城里人。所有的這一切都得靠自己，拼爹的年代，咱拼不起，只能靠自己的雙手去努力，去奮斗，別人能辦到的事我照樣也能辦的到。豪宅會有的，香車會有的，美女也會有的，一切都會好起來的，然后去揮霍，去享受，實現自己的理想，找到自己的價值。

第二篇：讀鋼琴教師有感

讀鋼琴教師有感

最近讀了一本書《鋼琴教師》，在此與各位家長及老師分享一點心得。

《鋼琴教師》是奧地利女作家耶利內克的作品，2004年獲得諾貝爾文學獎。書中描寫了如同共生體一樣不正常的母女關系。有著典型小市民心理的母親把女兒當成實現進入上流社會的愿望的工具。女主角埃里卡從小生活在母親的卵翼下，生活中只有鋼琴，雖年齡已經進入而立之年，仍然時刻處于母親的監視之下，不能越雷池一步。小市民一心往上爬、擠入上流社會的卑瑣心理，與外界隔絕、令人窒息的狹小空間嚴重摧殘了人的個性成長與發展。埃里卡的人生悲劇無可避免了。

作為一個母親，讀完這部文學作品，首先反省自己有沒有有意無意對孩子犯了這種錯誤。我相信大部分家長都不至于這樣迫逼孩子。但是要警惕的是，別讓孩子來替你完成夢想。別以愛之名傷害孩子。孩子首先是一個個體，我們作為家長起的作用是引導、鼓勵。任何人都不能侵占別人的人生，否則就如埃里卡母女那樣，都沒有幸福的人生。作為家長，我們的人生也是需要不斷進步的，這樣才能與孩子教學相長。

埃里卡時時處于監視的痛苦人生令我再次反省，自己應該在孩子的童年起什么作用，起多大作用。

第三篇：讀《鋼琴小精靈》有感

《鋼琴小精靈》的作者是德國的金仕可菲之作。這本書為我們描述了了這樣一個故事：主人公丹妮爾是個愛著薩克斯卻被父母逼著彈琴的小姑娘。但是，在偶然的練習中，她遇到了一個只能被音樂填飽肚子的鋼琴小精靈，但是，她的父母卻怎么也見不到這個小精靈。為了喂飽這個小人兒，不愛彈鋼琴的丹妮爾不得不天天練琴，這可讓丹妮爾的父母大吃一驚。通過聊天，丹妮爾得知鋼琴小精靈因為進入丹妮爾的鋼琴而與家人分離，她決定幫助小精靈回到家人的身邊。丹妮爾在弟弟和鋼琴制造師的孩子的幫助下，終于幫助小精靈找到了家人，并為它的家人們找到了很好的歸宿，自己也夢想成真，經過父母的允許，開始練習薩克斯。

讀了這個故事，我覺得，其實每個人都應該有一個伴隨著他的小精靈，然而，這個小精靈是無形的，他只能被富有想象力的人見到，如果你想做一個快樂的人，一個富有活力的人，那就發揮你的想象，走到他們的世界里去看一看。那里既有著孩子們天生的童趣與夢想，也有著大人們的獨特想象與幽默，你可以在那里交到更多能夠幫助你，能夠給你快樂，給你故事的精靈朋友。它們可以以閱讀為食，以音樂為食，以畫畫為食……有了這樣一個鼓舞你的目標，你就要不時得喂它，給它力量，而食物就成了你的努力與勤奮，勤奮與奮斗。我相信，只要你努力奮斗，相信夢想能實現，那么你也就會像小姑娘丹妮爾一樣成為一個有愛心，有理想，生活豐富多彩的人了。

第四篇：鋼琴藝術史課程學習有感

鋼琴藝術史課程學習有感

鋼琴藝術史原先是為中央音樂學院繼續教育學院開設的專業課程。其授課目的與任務：一方面要使學生初步掌握鋼琴藝術歷史發展的過程，從中較全面的獲得有關鋼琴、鋼琴音樂作曲家及鋼琴作品等方面的知識；另一方面在于加強學生對鋼琴作品的欣賞能力，并在欣賞過程中增強他們對鋼琴演奏家及其演奏風格等方面的認識與了解。我通過鋼琴藝術史的學習使我更加了解鋼琴這件樂器的發展史，讓我更加熱愛鋼琴藝術。了解了歷史上著名的鋼琴家，猶如親身經歷一般，體會到他們成功背后的艱辛與樂趣。

這項課程授課方式為大班授課，并配以文字教材的閱讀《西方鋼琴音樂概論》，授課的內容分為六個部分，其中最讓我感興趣的是第四部分浪漫主義時期的鋼琴音樂，雖然浪漫主義時期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、門德爾松等作曲家的創作側重點不盡相同，但他們作品中所體現的浪漫主義精神、典型的創作手法卻具有某種共同性，充分地體現了浪漫主義音樂的總體風格。這一時期鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相成、互為要求，形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。充斥在浪漫主義時期的技術為上的風尚也產生過很大的負面影響，但從鋼琴藝術歷史演進看，技術因素的強化，卻促使鋼琴制造者對近代鋼琴從多方面不斷地改進，為后來鋼琴音樂表現的飛躍奠定了基礎隨著西方音樂史上浪漫樂派的形成，鋼琴音樂也進入了其鼎盛的發展時期。影響鋼琴藝術發展的因素來自不同的方面，首先是樂器制作工藝獲得了較大改進，制作技術越來越規范，并逐漸趨于完善。并且涌現出了大批專門制造音樂會演奏用琴的鋼琴制造商，如格拉夫、施特頓希爾、布羅德伍德、伯森多幅、普萊耶爾、埃拉爾、斯坦威等，致使歐洲人的音樂生活中，鋼琴的地位日益見長，獨奏音樂會頻繁舉行，社會文化生活中，對鋼琴人才的需求也與日俱增，因而，涌現出了大量的以鋼琴演奏為生的藝術家，成為浪漫主義音樂發展一大亮點。除此之外，這一時期的鋼琴演奏技術也得到迅速提高和發展，并逐漸形成了以炫為導向的多種演奏風格派別，預示著$% 世紀以此為特性的演奏流派紛呈局面的到來。從文化思想發展史來看，浪漫主義風潮形成于法國大革命后，復辟與反復辟長期較量的這一動蕩變亂的緊張歲月中，它所力求表達的是躁動不安的個人主觀感情，所創造的藝術形象是感情熱烈、桀驁不馴的，其中心精神理念是情感至上。雖然這一時期，每一位作曲家的創作側重點不盡相同，但他們作品中所能體現出的浪漫主義情懷、典型的創作手法卻有其共同性，充分體現了浪漫主義音樂藝術的總體風格。崇尚浪漫主義理念的音樂家們，非常注重塑造有個性的音樂形象，張揚個性成為一種時尚。就浪漫主義音樂作品中的諸多音樂技術環節而言，雖說抒情性是其鋼琴音樂創作的一個重要特征，但最明顯的創作建樹卻是在和聲變化與音響色彩布局的追求上。譬如，變化音和聲、近關系轉調、復雜化和弦運用等等，其目的是力圖模糊大小調體系的調性輪廓，是和聲進行變成了一種表現的工具，而不僅僅是音樂結構的組成部份。在作品體裁上，最突出的現象是鋼琴小品成為浪漫派作曲家抒發情感、捕捉瞬間情緒體驗最拿手的表現形式，是“# 世紀最富有特性的音樂體裁之一。浪漫主義作曲家把大量的精力都投放到了對鋼琴音樂潛力的挖掘上，極大地提高了鋼琴音樂的表現力。這一時期鋼琴音樂的真正奠基人是奧地利作曲家舒伯特，他的作品深受其藝術曲的影響，不僅表現在旋律的純聲樂性上，而且在鋼琴音樂的情感內容及主題形象上都與其藝術歌曲相關聯。如同人們所說：“舒伯特的藝術歌曲使詩變成音樂，他的鋼琴曲又使音樂變成詩。而他用以表現鋼琴音樂詩性的一個重要手法就是運用大小調交替的調式和頻繁變換 的調性。”# $ %整體來看，舒伯特的鋼琴作品可分為兩大類：奏鳴曲和小品。其鋼琴奏鳴曲雖繼承了維也納古典樂派的傳統，但更具有抒情性，充滿著幻想與詩意的浪漫主義氣息。其鋼琴小品，即八首即興曲和瞬間音樂，則充分展現了舒伯特旋律、和聲色彩變化方面的才華，并成為后世浪漫派音樂家創作鋼琴小品的楷模，開創了鋼琴音樂創作的新領域。受舒伯特影響最深，并直接從其作品精神中得益的是門德爾松。門德爾松的&’ 首《無詞歌》在世界 鋼琴文獻中都占有重要地位。從這些作品中，反映出的是門德爾松鋼琴音樂的室內性風格特點，旋律優雅流暢，和聲質樸純真，從不追求浮華的炫技效果，也少有深刻的戲劇性和激動人心的內心表白，整體上以音樂語言的諧和均衡、清新淡雅見長，其中那些富于歌唱性旋律的作品給人的印象最深。真正讓鋼琴音樂燃燒著浪漫主義熱情，洋溢著興奮激昂情緒的是德國作曲家舒曼。由于早年與其師之女克拉拉之間戀愛的失敗，加之對當時音樂界陳腐、保守、庸俗的市儈風氣的不滿，使他形成了易于沉思幻想和激動熱情的雙重性格，切幾乎貫穿在 他所有的鋼琴音樂中。可以說，舒曼大多數的鋼琴作品都是他前半生內心生活的寫照，帶有某種自傳的性質。舒曼在標題性的套曲形式上有較大創造，他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體———套曲的作曲家，代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標題性”提示，往往是通過內容的進行，用來更深刻地表現細致入微的情感 體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學意味，而不是簡單地運用情節性的標題進行提示，《童年情景》中的“標題性”提示幾乎就具有這樣的意義。被譽為“鋼琴詩人”的波蘭作曲家、鋼琴家肖邦，把他的全部生涯都奉獻給了鋼琴創作，這在鋼琴音樂史上是獨一無二的。他創造了典型的浪漫主義的鋼琴音樂語言，他對新的音響色彩的探索開辟了新的音樂表現天地，創作中大量半音的運用動搖了由維也納古典樂派確立的自然音調性體系，而拿波里 六和弦、屬

七、減

七、屬九和弦的層出不窮使用，則大大地強化了和聲色彩的功能。不僅如此，他還對旋律、織體、裝飾音等各方面進行革新，以利于音樂表現的需要。肖邦的鋼琴作品所涉獵的體裁范圍無人能及，瑪祖卡、敘事曲、諧謔曲、奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、練習曲、回旋曲、協奏曲、前奏曲等，從不同的側邊真實地記載了作曲家由祖國命運危機、會環境變遷和個人經歷的波折，所引發的一系列復雜的情感體驗。除了浪漫主義激情外，他的創作和演奏風格中還保留著一種含蓄內在、均衡典雅的古典精神氣質。如果說肖邦發掘了鋼琴內在的表現潛力，那么與其同時代的匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特則弘揚了鋼琴藝術的外在表現力。其鋼琴演奏風格直接繼承和發展了克列門蒂、貝多芬的動力性風格，技術輝煌，激情四溢，在鋼琴上追求宏偉的交響性音響。他的鋼琴作品大都是外向性的，音樂感情熾熱，旋律帶有朗誦調性質，不少作品冠以與文學、繪畫、雕塑有關的標題。而他對于大量半音、增減和弦，甚至是全音音階的運用，更是成為了印象主義風格的先聲。除此之外，李斯特還在《(小調奏鳴曲》中成功地運用了“主題變奏”的手法，使音樂本身的展開更富有邏輯性。正當李斯特在浪漫主義的潮流中推波助瀾時，出現了一位要恢復古典主義精神和傳統的反潮流人物———勃拉姆斯。秉承德奧文化氣質的勃拉姆斯，其音樂創造較之同時代人的要深刻嚴肅、富于理性。在他的某些作品中，特別是最后幾年的創作，有一種個人精神傾訴的趨向，可看作馬勒音樂創作的先行。某些地方如同肖邦一樣，他把自己的感情深深地隱藏在抽象的標題背后，與同時代音樂風尚相比，勃拉姆斯對于賦格曲、奏鳴曲、變奏曲等古典形式所具有的興趣要強烈得多。他的演奏風格是厚實的，他是繼貝多芬之后$)世紀最重要的鍵盤作曲家。他的音樂有著德國北部的嚴肅性，充滿了技巧上的困難。上述我們所介紹的作曲家基本上也都是本時期優秀的鋼琴演奏家，這是這一時期音樂發展的一大特點。鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相成、互為要求，形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。其實，早在$)世紀頭*+ 年就已表現出鋼琴家對于演奏技巧訓練的重視，如克拉莫、胡梅爾、費爾德、車爾尼、莫舍列斯等，他們仿效,·-·.·巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法，紛紛編寫各種類型的練習曲，試圖建立各自演奏技術訓練的體系，致使鋼琴演奏技術訓練開始走向規范化的道路。應該說李斯特是鋼琴演奏史上的重量級人物，過去，除了貝多芬，所有的鋼琴家都是雙手緊貼鍵盤進行彈奏，而李斯特一反常規，把手臂高高舉起，頭發往后一甩，使鋼琴發出了巨大的轟鳴，迸發出興奮的感情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼啟發，推出的大量的雙音、八度音階、大跳八度和弦、快速輪

指、滑奏等高難度技術，使得鋼琴獲得了前所未有的風馳電掣般的音響效果。但李斯特對演奏時力量的控制也是很有講究的，如同哈萊寫到的一樣：“他在演奏時顯示出的力量是我從來未聽見過的，但既不顯得粗糙，又不是過度響亮。他的這一做法，極大地影響了當時整個歐洲鋼琴界的演奏風格，涌現出了諸如“琶音大師”泰爾伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演奏家，他們的炫技作品也如雨后春筍般地層出不窮。另外，李斯特根據交響曲、管風琴曲、歌劇片斷和流行歌曲所作的集大成般的“釋意演奏”# ” %，一方面顯示了鋼琴這件萬能樂器的神奇魔力，另一方面則體現了李斯特對原作品和鋼琴音響極強的領悟力。就像門德松所描述的那樣：“我從來未見過任何一個像他那樣連指尖都流露出音樂感悟力的演奏者。此年間，占主流的是炫技大師和沙龍鋼琴家，但其中也存在著一小群與之相抗衡的鋼琴家。他們反對嘩眾取寵的炫技，認為這只會使鋼琴演奏藝術走上死胡同，其中就有肖邦、門德爾松、克拉拉+舒曼等。肖邦是繼莫扎特之后又一位追求典雅風格和高尚趣味的鋼琴演奏家。他的手指觸鍵技術極其精湛，對于音樂的細膩變化、踏板的色彩性運用、弱音區聲

音的探索和鋼琴內在表現力的發掘都達到了前所未有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板節奏，那里面含有精妙的韻律擺動，洋溢著絕對的情感表現，其創作、演奏中的詩意追求由此而體現。而門德爾松則是偉大藝術作品的宣傳者，他從不演奏五花八

門的炫技樂曲，只是演奏先輩和同輩大師的杰作。作曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也為鋼琴演奏藝術做出了杰出的貢獻，她不僅演奏她丈夫的大量作品，而且廣泛宣傳巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯等大師的杰作，其演奏風格一反當時流行的炫技、做作和夸張，在音樂表現追求上顯示出理性的節制和高雅的趣味。隨著浪漫主義音樂的發展，以炫技大師為代表的鋼琴家與以偉大藝術品的宣傳者為代表的鋼琴家之間逐漸出現分野。曾經輝煌一時的炫技大師們，落得了一個演奏藝術價值不高的尷尬境地，但如果站在歷史的角度上辯證地來看，他們并非是無所作為的，最起碼對于提高鋼琴藝術地位，促進鋼琴技術進步，其貢獻仍可說是巨大的。不過，充斥在浪漫主義時期的技術為上的風尚也產生過很大的負面影響，由于過份強調發展演奏技術，并急于求成，也貽誤了許多年少的學琴者。譬如，當時曾風行過一套用于輔助手指訓練的方法，狂熱的舒曼就因此而練廢了手指頭。不可否認，這個時代由于過多地著眼于鋼琴演奏技巧，在演奏觀念上顯露出了對于炫耀技巧的廣泛興趣，從而擠兌和降低了對于音樂作品的內在藝術質量的追求，使得鋼琴藝術的發展充滿著浮燥的氣息。藝術評價急功近利，過分強調鋼琴演奏技術進步，的確是這個時代的不足，我們應該清晰地看到這一點。但是，從鋼琴藝術歷史演進來看，這種對技術因素的強化，卻醞釀了鋼琴演奏史上的一個轉折性變化，促使鋼琴制造者對近代鋼琴從多方面不斷地改進，為后來鋼琴音樂表現的飛躍奠定了基礎。藝術和技術之間從來都是相輔相成的，好的藝術需要良好的技術作支撐，反之，好的技術又會對藝術表現提出新的要求。浪漫主義作為人類音樂歷史的一個斷面，作為鋼琴藝術發展的一個階段，自有其輝煌的一面，也有其不足的地方，只有從整體上對其進行全面觀察，才可能對浪漫主義鋼琴藝術發展有一個較為客觀的認識和評價，也才可能更準確地看到浪漫主義鋼琴音樂的歷史性貢獻之所在。

第五篇：參觀鋼琴專賣店有感

參觀鋼琴專賣店有感

年級：10級姓名：蘇奕歡學號：20101301

15月23號，我們級組織了同學們去雅馬哈和施坦威等鋼琴的專賣店參觀。

第一場就去了雅馬哈的專賣店，見到了他們的徐經理，她是雅馬哈“金扳手”特級鋼琴技師。通過她的介紹，我們大致知道了雅馬哈是有自己專門的培訓機構，有自己專門的技師，還有有自己專門的證書。雅馬哈的鋼琴是全球統一采購原材料，在印尼和英美都有他們的生產基地，他們用原裝的配件組裝的鋼琴，中踏板跟臥式的一樣，而且是純手工的。而如果要選擇高端琴的話，可以去日本根據個人喜好選琴。后來，老師讓一位同學同時彈了雅馬哈的兩架手工的立式鋼琴，一架日本生產的，一架是中國生產的，都是同一個技師監督的。但是我們聽了之后卻發現，日本的那架聲音比中國的那架好，聽起來中國的那架聲音稍干些，為什么？都是同一個技師監督的，為什么聲音出來會有這么一些差距？有一個原因是因為生產地的不同，原材料也不同，日本那邊的材料比中國這邊的好，所以說材料在一架鋼琴中的地位是舉重若輕的。

接著，我們去了樓上去參觀他們的臥式琴，不僅有雅馬哈的，還有珠江和博斯坦的，彈完后發現博斯坦的那架聲音非常單調，干澀，老師說是因為新琴，弦槌還比較硬，和琴弦接觸的話聲音就會比較單調，而且它的音板局部振動比較多，整個共鳴板地振動和協振都比較少。最后，我們去看了一架印尼產的臥式鋼琴，這架鋼琴屬于中端的臥式鋼琴，聽了之后，我突然發現了雅馬哈的一個特點，每一次聽的時候，我總能感覺得出這就是雅馬哈，總覺得它的聲音跟別的鋼琴不一樣。問了老師后才知道，這就是雅馬哈，它的聲音就是有點肉肉的質感，感覺較為溫和，這是它們的專利，它們各個部位的設計都是特有的，保證出的是雅馬哈獨一無二的聲音。

參觀完雅馬哈之后，我們就去了施坦威的專賣店。施坦威，全球最高質量的鋼琴，每一個會彈琴的人都以擁有一架施坦威為豪，不僅僅是它能帶給彈琴的人最高層次的音響感受，它的品牌效應到了今天已經是屬于奢侈品了。從1835年開始，施坦威在鋼琴制造業創造了100多項專利，確定了現代鋼琴制造奠基者的地位。他們在鋼琴制造工藝流程上，有嚴格的材料選擇標準，僅使用能產生最佳聲響的材料和部件，木材只在應力下加工，80%的加工還是純手工制作的。施坦威的產品僅使用實心木料，場地也是特供的，它們的木料需要平均2年的干燥和去應力時間，才可以達到最佳的加工狀態。它們的每一個零部件也都經過認真的選用。

施坦威一共有四種品牌的鋼琴，施坦威，波士頓，郎朗和埃塞克斯。在參觀的時候，我們發現施坦威的一個特點，它們的臥式鋼琴都是寬尾設計，使得其音板大了不少，聲音就會更大，音色更豐富。每一架斯坦威的的音板是用北美高等云杉木，每英寸都有12圈年輪。它的漸薄式設計，有別于單一的厚度，能自由振動從而產生更大的音量。它的擊弦機均由全實木制成，從而提升耐久力、反應力和控制力。斯坦威每年只制作幾架頂級手工鋼琴，制作要耗時整整一年，加上木材使用之前的干燥期，到了主人手上都需要三年以上。

波士頓使得以中檔價位提供頂級質量的鋼琴成為現實，中檔價位，卻可以演奏出最高最高音樂標準。以它的價位來看，在材料、規格和性能方面的優勢都是前所未有的。

郎朗是施坦威150年歷史上首度與國際著名音樂家聯袂，并用音樂家命名的鋼琴，其中讓我映象深刻的就是那六顆“六六大順”的星星了。不過它的音色好像和其它品牌的沒得比，難道說是因為它是中國生產的？

埃塞克斯是為初學者的音樂體驗而量身定制，是一款優秀的入門級鋼琴，款式也很精致，各個不同風格的立式鋼琴看了真讓人眼泛星光，很美。

在師兄彈了斯坦威之后，老師問我們感受到什么，和別的鋼琴有什么不同。老師說，好的鋼琴彈起來，它的音色是富有張力而且每一根琴弦都能發出不同的聲音色彩，能聽到這首鋼琴曲多層次的聲效感覺，最好的表達出作曲者的初衷。

通過這次參觀，我發現我知道的越多，越感受到自身專業知識的匱乏。每一次知道一個知識點都伴隨著更多的疑問，而這些疑問就需要我們去探索。比如手工琴和非手工琴的區別，用手工和機器制作出來的鋼琴有什么不一樣的地方嗎？音色又有什么區別？還有為什么在中國地區制造的鋼琴大多比不上國外的，是不是因為中國生產的都是相較于在那個品牌中是屬于低端的，然后原材料也比較差；或者是因為中國是流水線大批量生產的，比不上國外的精雕細琢？

很多很多的疑問需要我去探索，也讓我對鋼琴這件樂器有了更大的興趣。在這次參觀中我收獲的不僅僅是在那里學到的東西，還有更多更多值得我去探討，去了解，去感受的東西。