第一篇：分析《昆曲六百年》之《前世今生》

滄海桑田的藝術(shù)瑰寶

—— 紀(jì)錄片分析《昆曲六百年》之《前世今生》

昆曲，是我國的傳統(tǒng)文化，是我國的藝術(shù)瑰寶，是我國不可缺少的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，融和了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。《昆曲六百年》之《前世今生》就概述了國內(nèi)外對(duì)昆曲的發(fā)展以及喜愛程度，闡述了昆曲的魅力之大，是我國古代人民的智慧結(jié)晶。穿越百年，來到今生，歷經(jīng)滄海桑田的雅樂在生活節(jié)奏如此之快的社會(huì)中逐漸遺失，又該如何捍衛(wèi)它的一隅天地呢？

《昆曲六百年》之《前世今生》運(yùn)用三維動(dòng)畫和真實(shí)再現(xiàn)的形式展示了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力。在介紹蘇州古代的繁榮景象時(shí)采用了中國傳統(tǒng)的油墨畫的三維動(dòng)畫來展現(xiàn)，能夠讓觀眾感受到國畫的意境，同時(shí)豐富了畫面內(nèi)容滿足觀眾的收視欲望。在介紹《利瑪竇中國札記》時(shí)，編導(dǎo)運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)的手法，讓演員扮演，演唱昆曲，突出了中國人對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的熱愛和追求，營造了藝術(shù)氛圍、意境，增加了片子的感染力。

解說詞在紀(jì)錄片中占有舉足輕重的地位，編導(dǎo)采用畫面加解說的敘事方式向觀眾介紹我國的藝術(shù)瑰寶——昆曲。紀(jì)錄片開篇一句“希臘人有悲劇，意大利有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇，這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉，我們中國人的雅樂又是什么呢？”介紹了各國的雅樂又設(shè)置懸念吸引觀眾繼續(xù)觀看，為下面的故事發(fā)展做了鋪墊。在講述蘇州美景時(shí)一句“上有天堂，下有蘇杭”形容出了蘇州、杭州的美麗、繁榮與富庶。在介紹《牡丹亭》游園的愛情故事時(shí)使用畫面加解說，運(yùn)用劇作家寫的詩句做解說詞，“不到園林，怎知春色如許，良晨美景奈何天，賞心樂事誰家院。”升華了畫面的內(nèi)涵，是觀眾觀看時(shí)的一種延伸和深化。

編導(dǎo)對(duì)于鏡頭的運(yùn)用十分嫻熟，尤其是大特寫鏡頭和降格鏡頭以及空鏡頭的運(yùn)用的可謂是畫龍點(diǎn)睛之筆。在解釋楊貴妃和唐明皇的愛情故事時(shí)，采用了一個(gè)對(duì)醉態(tài)中楊貴妃的大特寫鏡頭，突現(xiàn)了楊貴妃的醉態(tài)美和昆曲的優(yōu)美，這也正是昆曲的魅力所在。在表現(xiàn)蘇州園林的春夏秋冬時(shí)，運(yùn)用了一個(gè)空鏡頭，采用疊化的效果產(chǎn)生了一種唯美景象，給觀眾營造了一場視覺盛宴。本片多處采用降格鏡頭，以一個(gè)昆曲臉譜為背景的畫面，人們?cè)谶@個(gè)背景下行走的降格鏡頭給我印象最為深刻，顯示出當(dāng)今社會(huì)人們的生活節(jié)奏加快，新一代的年輕人對(duì)于昆曲的熱愛的逐漸減少，昆曲面臨著消逝的危險(xiǎn)。

正如片中余秋雨所說：“它是一種美麗的輝煌，它是一種讓人懷念的過去，懷念它的時(shí)候讓我們感覺到一種充實(shí)與驕傲。”它也是我國傳統(tǒng)文化中不可缺少的一部分，是人們對(duì)它的一種懷念，一種熱愛，一種追求，是引領(lǐng)人們把它弘揚(yáng)光大的一種責(zé)任。在昆曲的大美至美中，重拾中華民族傳統(tǒng)美學(xué)，重樹中華民族傳統(tǒng)自信，這正是本部紀(jì)錄片對(duì)它的詮釋。

第二篇：昆曲六百年解說詞

昆曲六百年解說詞

歷史像一堆灰燼

但灰燼深處很可能還有余溫

我們的任務(wù)不是翻扒已經(jīng)冷靜的灰燼

而是把我們的手伸進(jìn)灰燼

去觸摸那個(gè)余溫......“不到園林，怎知春色如許”

世界上很多偉大的民族都有一種高雅精致的表演藝術(shù)，深刻地表現(xiàn)出那個(gè)民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。我們中國人的雅樂又是什么呢？

六年以前，聯(lián)合國教科文組織在全世界范圍遴選第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。來自中國的一種傳統(tǒng)戲劇：昆曲，出人意料地全票當(dāng)選。從2001年開始，沉寂已久的昆曲慢慢進(jìn)入了大眾的視野。對(duì)于普通大眾來說，突然在他們眼前亮相的昆曲仿佛來自一個(gè)古老的夢境。

2006年，白先勇帶著他的青春版《牡丹亭》在美國西海岸連演12場，場場爆滿。美國觀眾驚嘆于昆曲不可思議的優(yōu)雅和美麗，戲劇評(píng)論家甚至把這次巡演和1930年梅蘭芳轟動(dòng)動(dòng)西兩岸的巡演相提并論。人們?nèi)滩蛔◇@嘆，又解不開心中的疑團(tuán)，為什么在21世紀(jì)的今天，古老的昆曲依然能有這么大的魅力？

余秋雨如是說：“它是一種美麗的輝煌，它是一種讓人懷念的過去。懷念它的時(shí)候讓我們感到一種充實(shí)和驕傲。”

昆曲究竟是什么？六百年的昆曲歷史又經(jīng)歷了怎樣的百轉(zhuǎn)千回，是什么賦予它穿越時(shí)間的力量？昆曲又沉淀著我們什么樣的民族審美文化？

蘇州是一個(gè)有著兩千五百年歷史的古城，六百多年前昆曲便誕生在蘇州的昆山地區(qū)并因此而得名。“上有天堂，下有蘇杭”，這句話褒揚(yáng)的顯然不止是蘇州的美麗景色，古往今來，蘇州人的生活似乎已經(jīng)超出了普通中國人的想象，如果非要找一個(gè)地方來比擬的話，那么只有天堂了。

明朝中后期蘇州是中國東南首屈一指的大都會(huì)，這里交通發(fā)達(dá)，商旅往來頻繁，其繁華程度超過了當(dāng)時(shí)的兩個(gè)都城：北京和南京。蘇州，給出了當(dāng)年中國人生活的最高標(biāo)準(zhǔn)。

明朝中葉之后，沿著中國的長江中下游跟大運(yùn)河這么一個(gè)十字架構(gòu)，還有中國東南沿海，經(jīng)濟(jì)發(fā)展得很快，社會(huì)也發(fā)生了變化。商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃使得商人階層，不再只是士大夫階層，整個(gè)非常地蓬勃起來。這個(gè)造就了許多民間的藝術(shù)跟上層的精英藝術(shù)跟文化有一個(gè)交流，這個(gè)交流的最有趣的場域，就是戲曲。

那時(shí)唱昆曲聽昆曲是中國人最時(shí)尚最風(fēng)靡的生活方式，每到中秋，當(dāng)一年一度的虎丘山曲會(huì)舉行的時(shí)候，整個(gè)蘇州城都會(huì)陷入狂歡的海洋。

昆曲這一縷悠揚(yáng)的曲聲從江南發(fā)端，傳遍了中國的大江南北，從威嚴(yán)高聳的紫禁城到云南廣西的邊陲小鎮(zhèn)。

歐洲傳教士利馬竇在明朝萬歷年間到達(dá)中國，利馬竇身后是正在崛起的歐洲大陸，不過中國才是當(dāng)時(shí)世界上最富有的國家。比中國的財(cái)富更讓利馬竇驚奇的是中國人對(duì)財(cái)富的態(tài)度，財(cái)富似乎沒有給中國人帶來擴(kuò)張和征服的野心，他們彬彬有禮，富于文化修養(yǎng)，懂得享受生活，并把生活的每個(gè)細(xì)節(jié)都提升到藝術(shù)的高度。《利馬竇中國札記》一書中有著這樣的記載：“我相信這個(gè)民族是太愛好戲曲表演了，這個(gè)國家有很多年輕人從事這種活動(dòng)。戲班遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出，凡盛大宴會(huì)都要雇用這些戲班。客人們一邊吃喝一邊看戲十分愜意，以致宴會(huì)有時(shí)要長達(dá)十個(gè)小時(shí)，戲也一出接一出演下去直到宴會(huì)結(jié) 1 束。”利馬竇看到的就是昆曲，他強(qiáng)烈感受到了中國人對(duì)這種舞臺(tái)藝術(shù)的熱愛。和利馬竇故鄉(xiāng)歌劇的興盛期相比，昆曲的繁盛要早了兩百年。

這是一段遙遠(yuǎn)而輝煌的歷史，也是一段幾乎被遺忘的歷史。和昆曲一起被遺忘的，是一種曾經(jīng)屬于中國人的生活方式，一種精神世界的滿足與安寧。時(shí)間進(jìn)入２１世紀(jì)，古老的戲劇文化是否已經(jīng)喪失了生命力？作為一種傳統(tǒng)文化，昆曲是否還能溶入現(xiàn)代人的生活？

在過去所謂落后的東方民族，在政治經(jīng)濟(jì)上面獲得獨(dú)立發(fā)展以后，都開始有文化上面的自覺，我們的文化是不是一無是處，在世界的文化大家庭里面是否只能被淘汰，還是它是世界文化大家庭里一個(gè)燦爛的成果？

就在100年前，當(dāng)昆曲最為衰弱的時(shí)候，正是蔡元培這樣的大教育家和國學(xué)大師把戲曲教育引入北京大學(xué)，在大學(xué)講堂里唱起了昆曲，維系了昆曲的一線生機(jī)。昆曲似乎總是受到文化人的偏愛，他們敏銳地關(guān)注著昆曲的興衰，并以自己的身體力行守護(hù)著這支文化血脈。

今天的蘇州是一座散發(fā)著時(shí)代氣息的現(xiàn)代都市，它是中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的一個(gè)縮影，但同時(shí)蘇州仍然完好保存著幾百年以前的古樸風(fēng)貌，城內(nèi)是不許造六層以上建筑的，城中最高的建筑還是始建于三國時(shí)期的北寺塔。傳統(tǒng)與現(xiàn)代和諧共存于這座前年的古城。

明清兩朝，中國先后出了204個(gè)狀元，其中有34個(gè)是蘇州人。無論是蘇州園林，還是誕生在園林之中的昆曲都被深深刻上了文人的烙印。當(dāng)年園林的主人很會(huì)享受生活，他們從官場上退下來，在最好的地方買一塊地，砌一道高墻把塵世隔開，在里面經(jīng)營自己的園林。

明清兩代開始，由于江南文化的崛起，由于蘇州杭州地位的攀升，江南文化成為中國文化的領(lǐng)軍；蘇州和蘇州周圍的文人的文化和審美趣味亦成為領(lǐng)導(dǎo)中國文化的潮流。這種潮流深刻地影響著書法，繪畫，文學(xué)，戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。昆山腔能發(fā)展成昆曲，它那種優(yōu)雅的品格和它原生地的文化氛圍有關(guān)。

昆山腔形成后不久，一些民間音樂家便應(yīng)邀來到園林主人家擔(dān)當(dāng)曲師，他們陪同主人和他們的賓客在園林中吟詩作畫度曲。昆山腔的音樂主要以宋詞的音樂為基礎(chǔ)，同時(shí)融合了江南的民歌小調(diào)，昆曲運(yùn)用的曲牌達(dá)到兩千多種，十分豐富富于變化，唱詞則主要來自當(dāng)時(shí)文人的創(chuàng)作，同樣也沿襲了唐詩宋詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)，用詩一樣的語言去抒發(fā)情感。

文人們生活的園林自然也就成為眾多昆曲作品的場景，昆曲的代表作《牡丹亭》的不朽愛情正是從女主人公杜麗娘春日游園開始的。“不到園林怎知春色如許。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”劇作家們用飽含深情的筆觸寫下了這些將園林景致與人物情感溶為一體的詩句，幾百年來不知多少人為此神傷，為此落淚。

園林中的春夏秋冬，風(fēng)花雪月一一化入曲中，由此惹出許多悲歡離合的人生故事，難怪蘇州人常說：園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。園林和昆曲一起構(gòu)成了幾百年來中國人共同擁有的一處精神家園。

2006年4月，昆劇青春版《牡丹亭》在北京大學(xué)的百年講堂上演了三天九個(gè)小時(shí)的全本大戲，青年學(xué)子趨之若騖。白先勇，著名華裔作家，2002年起他作為青春版牡丹亭的制作人，竭力在全國高校推廣昆曲，被人們稱作昆曲義工。他在北京大學(xué)的講座主題是古典美學(xué)與古典藝術(shù)，他說：“我們尊重古典，但不因循古典；我們利用現(xiàn)代，但絕不濫用現(xiàn)代。”

白先勇定義的青春版《牡丹亭》是一場文化行動(dòng)，它重新培養(yǎng)起了一批熱愛昆曲的年輕演員和年輕觀眾。四百多年前的故事正在今天的舞臺(tái)上上演，對(duì)今天的觀眾來說，這樣的演出也許是雙重意義的。一場是柳夢梅和杜麗娘感人至深的愛情故事，而另一場則是一個(gè)民族對(duì)于美的忠誠守護(hù)。

幾百年的時(shí)光就這樣凝固在蘇州園林的一磚一瓦上，幾百年的時(shí)光就這樣流轉(zhuǎn)在昆曲的一唱一和中，歷史就是過去和未來無窮盡的對(duì)話，讓我們一起去追溯昆曲六百年的發(fā)展歷程，去追溯那些日漸遙遠(yuǎn)的人和事，去追溯一個(gè)民族對(duì)美的夢想和追求。

位于蘇州東南部的昆山，距今大約六百年前一門新的藝術(shù)從這里興起，在這門藝術(shù)逐步 2 發(fā)展興盛的過程中，它繼承了中國唐宋時(shí)期的音樂元素和歌唱風(fēng)貌，這門藝術(shù)就是昆曲。

中國唐宋時(shí)期流行歌曲的演唱方法流傳下來了嗎？今天的中國人還能不能復(fù)原千年以前祖先的音樂？難道后人就再?zèng)]有辦法找到唐宋詩詞的曲調(diào)了嗎？我們從哪里才能找回祖先的音樂元素呢？

昆曲里常用的“步步嬌”、“醉扶歸”正是我們所熟悉的唐宋詞牌。在流行于明代的昆曲曲譜中，左邊的大字記錄詞，右邊的小字記錄的就是這個(gè)詞的發(fā)音，而小字右上角的圈或者點(diǎn)則記錄這個(gè)音的音長和節(jié)奏。因?yàn)樾∽掷锍Ｓ霉こ哌@兩個(gè)字來記音，所以又稱之為工尺譜。

正是因?yàn)槔デ鷮?duì)唐宋詩詞曲調(diào)的引用，才使這些祖先的音樂元素得以保存。所以昆曲的可貴就在于，盡管這六百年來不斷地有變化，它傳下來了，實(shí)際上唱昆曲就等于讓我們了解中國古代的歌曲是怎樣唱的。正是從昆曲開始，中國歷史才擁有了完整的音樂記錄，而有著如此重要地位的昆曲最初又是怎樣形成的呢？

昆山市千燈鎮(zhèn)是江蘇省歷史文化名鎮(zhèn)，距今已有兩千五百多年歷史，這里曾經(jīng)走出過兩位姓顧的名人，一位是明末清初的大思想家顧炎武；另一位則是昆曲鼻祖顧堅(jiān)。顧堅(jiān)生活在元末明初，相傳是昆山腔的創(chuàng)始人。

那個(gè)時(shí)候，南戲在今天的華南華東一帶廣為流行，每到一個(gè)地方都被用當(dāng)?shù)氐姆窖詠硌莩簿统霈F(xiàn)了不同的唱腔。當(dāng)時(shí)具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，昆山腔就是昆曲的前身。幾十年后，一次重大的改革徹底改變了這一地方聲腔的命運(yùn)，發(fā)起這場改革的人被后人尊稱為曲圣。在中國古代，只有最杰出的人物才被稱為圣人，那么這個(gè)被稱為曲圣的人又是誰呢？他又為昆曲的發(fā)展作出過什么樣的貢獻(xiàn)？

明代的太倉南碼頭是當(dāng)時(shí)最為繁忙的內(nèi)陸碼頭之一，一個(gè)叫魏良輔的戲曲音樂家經(jīng)常在南碼頭一帶收集來自天南地北的曲調(diào)。一個(gè)叫張野堂的河北士兵因?yàn)樯瞄L演唱當(dāng)時(shí)最為流行的北曲，而且彈得一手好三弦，與魏良輔成了莫逆之交，魏良輔后來還把女人許配給他。除了張野堂以外，太倉魏良輔的宅子里每天都有很多音樂名家出入，他們?cè)谠瓉砝ド角坏幕A(chǔ)上，匯集南北曲的優(yōu)點(diǎn)，還增加了箏、阮、以及提琴等新樂器。傳說魏良輔和朋友們用了整整十年的時(shí)間最終研磨出一種與眾不同的新腔，時(shí)稱“水磨調(diào)”。

沈?qū)櫧椀摹抖惹氈分性u(píng)如何唱曲有四句話：“功深熔琢 氣無煙火”，每一個(gè)字都非常妥帖，每一個(gè)音都是在纏綿悠遠(yuǎn)的意境里面。“啟口輕圓收音純細(xì)；一字之長，延至數(shù)息”

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱的，不過見多識(shí)廣的魏良輔知道盡管吳語有著很多的發(fā)音優(yōu)點(diǎn)，但如果堅(jiān)持以吳語來演唱，勢必影響昆山腔在全國的流行。魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統(tǒng)，而是改用更為廣泛的中州韻來演唱。中州韻以北方語音為基礎(chǔ)，當(dāng)時(shí)的北曲采用的就是中州韻。

新的昆山腔很快就得到了上流社會(huì)的認(rèn)可，在臨水的花廳水閣里，就是文人雅士們四百多年前度曲的地方，昆曲水磨調(diào)也是當(dāng)時(shí)最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋風(fēng)情，那種早已久違的對(duì)酒當(dāng)歌人生幾何的感悟，終于被明代的士大夫在這一唱三嘆的水磨調(diào)之中重新找到。一時(shí)間，魏良輔和他的弟子們大受追捧，人們尊稱這些民間音樂家、演唱家們?yōu)榍鷰煟毫驾o作為曲圣的地位也逐漸為世人所公認(rèn)。正如當(dāng)時(shí)的文學(xué)巨匠錢謙益所說，時(shí)稱昆山腔者皆宗魏良輔。昆山腔逐漸成為上流社會(huì)的南曲正音。

魏良輔改革昆山腔，使新昆山腔以流麗悠遠(yuǎn)、典雅脫俗的藝術(shù)風(fēng)貌，在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。然而，這并沒有立刻改變昆山腔只行于吳中的局面，這是因?yàn)槲毫驾o只擅長清唱，對(duì)于戲場編劇所知有限。宋元時(shí)期流傳下來的傳統(tǒng)劇目除了昆山腔之外，其他聲腔都能改調(diào)演唱，要使昆山腔的藝術(shù)風(fēng)格得到淋漓盡致的體現(xiàn)，急需一份量身訂做的文學(xué)家底。另一方面，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的戲曲舞臺(tái)在經(jīng)過了一百多年前元雜劇的空前繁榮后已經(jīng)陷入低谷，無論是對(duì)于正在崛起的昆曲水磨調(diào)，還是對(duì)于整個(gè)中國戲曲而言，都在盼望著文學(xué)創(chuàng)作的介入。

我們要感謝一個(gè)很重要的人，他叫梁辰漁也叫梁伯龍，他寫了《浣紗記》，西施與范蠡的故事。他對(duì)昆腔的改革非常熟悉，他用昆腔唱清曲這樣的音樂格局，用這樣的句式寫了一個(gè)完整的劇本。清曲變成了劇曲，有人物有故事，加上了鑼鼓。至此，昆曲已經(jīng)不再是一個(gè)清唱的聲腔了，它已經(jīng)搬到了舞臺(tái)上。

《浣紗記》問世以后的情景，這真是些熱鬧非凡的時(shí)日。昆山梁辰漁家里，四方奇杰俊彥云集，絲竹管弦不絕，梁辰漁朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔隨著《浣紗記》的劇詞唱段傳遍四方，再遠(yuǎn)的歌兒歌女都要趕來見一見他，一時(shí)蘇州戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰漁，自己也覺得不象話。所謂“爭唱梁郎雪艷詞”。很快《浣紗記》便被傳唱，先在江蘇江南一帶，然后就過了江，到了揚(yáng)州，到了北京。有史料記載，《浣紗記》進(jìn)入北京后不僅流行于官宦之家，甚至曾經(jīng)在紫禁城里上演過。

但僅僅一部戲的成功，肯定不足以成就昆曲日后的地位。一門藝術(shù)的興起需要始創(chuàng)者，更需要集體創(chuàng)作的濃郁氛圍，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍恰恰使得昆曲劇本的集體創(chuàng)作成為可能。每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的時(shí)尚，公元十六世紀(jì)中葉，大明王朝的時(shí)尚正是昆曲。在當(dāng)時(shí)，文人不會(huì)唱昆曲幾乎等于生在唐代不會(huì)寫詩一樣，而昆曲的每一次變化都會(huì)引發(fā)跟隨的文化潮流，《浣紗記》的出現(xiàn)也是一樣。當(dāng)更多的文人愿意把原本花在書畫參禪下棋的時(shí)間都用來寫傳奇劇本時(shí)，昆曲成了在文人懷抱里盤唱的寵兒。

對(duì)于這一大批昆曲傳奇劇本所造成的社會(huì)影響，我們可以憑借當(dāng)時(shí)出版業(yè)的規(guī)模窺之一二。明朝初年，全國的印書坊大多集中在北京、南京、杭州等幾個(gè)大城市，但進(jìn)入萬歷以后，就連福建等偏僻的地方都建有書坊五六十家。這些民間書坊印賣的大多為閑書、雜書等娛樂性暢銷書。我們雖然不清楚那些昆曲劇本在其中的比例，但即使只有一成也是一個(gè)難以想象的龐大數(shù)字。

不僅新劇本層出不窮，就連一些宋元時(shí)的經(jīng)典劇本，也在這樣的社會(huì)熱潮下通過用昆曲水磨調(diào)重新譜曲的辦法得以重登舞臺(tái)流傳后世。元代的劇本現(xiàn)在還能在昆曲舞臺(tái)上看到的，比如有關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》《竇娥冤》等等。元代的劇本，明代的音樂，現(xiàn)代的舞臺(tái)，既是不朽的作品，也是一部生動(dòng)的中國戲曲史。而完成這一香火延續(xù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是昆曲。

“家班”是昆曲史上特定的演藝集團(tuán)。所謂家班就是家里養(yǎng)的戲班，而家班的演出就在大大小小的園林之內(nèi)，主人永遠(yuǎn)是家班的核心，既是一家之長也是一班之主。商人家里是絕少有家班的，因?yàn)楣馐怯绣X有園子，在當(dāng)時(shí)也辦不得家班，家班是屬于士大夫階層。《紅樓夢》第十八回里寫到大觀園造好了之后，就讓賈薔到蘇州采買了十二個(gè)女子并且聘了一個(gè)教習(xí)，它反映了家樂家班的體制就是十二個(gè)人，而且都是小姑娘，女演員。蓄養(yǎng)家班在明代嘉靖年間初露端倪，到了萬歷年間隨著昆曲影響力的不斷攀升，很多離開政壇而退居鄉(xiāng)里的士大夫們開始把昆曲視為人生最大的消遣，甚至到了無一日不歡的程度，為此，建家班、養(yǎng)女樂蔚然成風(fēng)，而這也是明代戲曲史的一大與眾不同之處。

在明清兩代，蘇州、杭州、南京、揚(yáng)州以至到京城里面，達(dá)官貴人文人雅士都以家班的規(guī)模、家班的演出水平來互相競爭。家班的主人不光參與表演、創(chuàng)作、伴奏，甚至于粉墨登場。他們開不斷的酒會(huì)，請(qǐng)各種人來品評(píng),昆曲成了他們生活的重要環(huán)節(jié)。

明朝萬歷初年，蘇州七里山塘的河道里漂泊著一個(gè)剛搭建不久的草臺(tái)戲班，戲班里有個(gè)剛?cè)胄械男」媚铮欢q，姓沈。五十年后，這位沈姑娘被一個(gè)退隱的官員記載到自己的日記《筆夢敘》里，這分記載讓我們得以從當(dāng)時(shí)一個(gè)伶人的角度去感受家班。

萬歷二十年江南早春愜意的清晨，蘇州一座深宅里傳出一連串悠揚(yáng)的笛聲，曾經(jīng)的首輔大臣申時(shí)行退居蘇州老家后就住在這里，當(dāng)年蜷縮在蘇州河道船板上的沈姑娘也已長大成人，就在這一年進(jìn)了申府。直到申相國離世，沈娘娘都沒有離開過申府，接替申相國的第二位主人就是把她寫進(jìn)《筆夢敘》的錢代。也許在這兩位主人的眼里不僅是沈娘娘，甚至連沈娘娘飾演的那個(gè)角色都是自己的家庭成員。在主人們的庇護(hù)下，沈娘娘可以去做一輩子的戲 4 中人。

家班就象一個(gè)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，很多著名劇本的首演就在家班里。文人養(yǎng)了家班，甚至有的把家里全部的財(cái)產(chǎn)用來投入而樂此不疲。雖然有票戲玩樂的成分，但在這個(gè)過程里面，文人把他們的智慧，把他們對(duì)于昆曲比較高層次的理解注入到昆曲的肌體里去了。

昆曲就這樣完全溶入了中國文人的家庭生活，溶入了他們的精神世界。生活中沒有了昆曲就象沒有琴棋書畫一樣要乏味許多，單調(diào)許多。這為昆曲后來的全面流行并最終達(dá)到國劇地位奠定了十分牢固的基礎(chǔ)。

《清忠譜》是昆曲全面風(fēng)靡全國，成為官腔的幾十年后一出劇本里的插圖，與此前的家班演出圖相比，這張插圖已經(jīng)有了臉譜的痕跡。臉譜是中國戲曲特有的標(biāo)志之一，每一張臉譜的背后是無數(shù)張戲曲藝人的面孔，他們中間的絕大多數(shù)人沒有留下一張畫像，甚至連名字也沒有，但他們塑造的角色卻連同一張張生動(dòng)的臉譜跨越了幾個(gè)世紀(jì)留存至今。

今天，昆曲藝術(shù)學(xué)校的孩子們?nèi)胄校瑤缀蹙褪菍?duì)昆曲早期發(fā)展歷程的小小再現(xiàn)。從清唱開始，學(xué)曲譜、背劇本、練身段，一步都不能少，直至找到最適合自己的那張臉譜。而再過幾十年，他們的面孔也會(huì)象前輩們一樣，最終要退隱到那一張張臉譜之后，再由他們的學(xué)生來接續(xù)。也許這就是文化的積淀和傳承，或許有一天，那些人那些事會(huì)被淡忘，但文化的精髓卻永久地保存下來了，成為一代代中國人的精神財(cái)富。

位于紐約的林肯藝術(shù)中心在全球藝術(shù)界有著非同尋常的地位,不少人甚至認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家如果在林肯中心得不到稱贊的話就算不上完全的成功。1998年是世界戲劇精品《牡丹亭》誕生的四百周年，林肯藝術(shù)中心準(zhǔn)備在這一年的藝術(shù)節(jié)隆重推出全本的《牡丹亭》。全本《牡丹亭》的上演是當(dāng)年林肯藝術(shù)中心藝術(shù)節(jié)的重頭戲，也是西方世界的一個(gè)特別期望。

為了這次演出，上海昆曲院籌備了一年多，但最終卻未能成行，他們的理由是導(dǎo)演用現(xiàn)代戲劇手段改造的《牡丹亭》失去了歷史原貌，那樣到世界舞臺(tái)上演無法展現(xiàn)中國文化遺產(chǎn)的歷史風(fēng)貌。

幾年后，我們看到了白先勇制作的青春版《牡丹亭》

2002年，白先勇來到了昆曲的發(fā)源地蘇州，此時(shí)他的身份除了人們熟悉的國民黨將領(lǐng)白崇禧的兒子、知名華裔作家，還是新版《牡丹亭》的策劃人和制作人。

這將是一場跨越四百年的古人和今人的對(duì)話。

在昆曲藝術(shù)到達(dá)鼎盛之時(shí)產(chǎn)生的《牡丹亭》已經(jīng)成為中國文學(xué)和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認(rèn)為世界上最偉大的戲劇家之一。在東西方這兩個(gè)戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學(xué)寶庫的瑰寶，兩人同屬一個(gè)時(shí)代，更巧合的是，莎士比亞和湯顯祖都是1616年逝世。相距遙遠(yuǎn)的東西方為什么同時(shí)誕生了這兩位戲劇家呢？一切都是偶然嗎？

明代晚期，中國的文化界思想界出現(xiàn)了很多和傳統(tǒng)不一樣的新風(fēng)氣，和宋元以來的理學(xué)的傳統(tǒng)有矛盾的，不受傳統(tǒng)束縛的，要求自由解放的一種思潮。在那個(gè)情況下，出現(xiàn)了湯顯祖。

1550年，湯顯祖出生時(shí)，明朝已經(jīng)走過了182年的漫長歷程，開始由興盛轉(zhuǎn)向沒落，然而在藝術(shù)和文學(xué)上卻產(chǎn)生了世俗精神的繁榮，昆曲的興盛幾乎達(dá)到頂峰。湯顯祖出生于江西臨川，也就是今江西撫州市，祖上幾代文運(yùn)興盛，是頗負(fù)盛名的書香世家。湯顯祖5歲就能做對(duì)子，21歲到南昌參加江西秋試，以第八名中舉，世人無不對(duì)他寄予厚望。1577年，已經(jīng)頗有些名氣的舉人湯顯祖前往京城參加京都會(huì)試。這時(shí)的宰相是張居正，他很專橫，就托人帶信命湯顯祖和他的兒子交往，想要把他收納作自己的門下，湯顯祖拒絕了。結(jié)果，他落第了，后來屢試不中。

科舉考試對(duì)人生的貽誤，湯顯祖終生不忘，讀書讀到了沒有一點(diǎn)生趣意趣，這實(shí)在是人性的扭曲。他在《牡丹亭》中讓老儒生陳最良展示這種可悲的命運(yùn)。就這樣，13年寒窗四 5 度落第，直到張居正病死被彈劾，湯顯祖才考中進(jìn)士，這年他已經(jīng)34歲了。這時(shí)的湯顯祖處于兩種社會(huì)文化思想的激烈交鋒之中。

明朝中葉，程朱理學(xué)已經(jīng)成了社會(huì)的統(tǒng)治思想，這對(duì)于個(gè)人追求性靈跟個(gè)人追求真理有障礙。在這個(gè)時(shí)候，社會(huì)上產(chǎn)生了挑戰(zhàn)的反叛思想，尤其到了明朝中葉后期萬歷年間產(chǎn)生了心學(xué)左派，湯顯祖就是心學(xué)左派的一個(gè)思想家。用今天的話來說，湯顯祖他們所推崇的思想就是個(gè)性主義的、尊重人性發(fā)展的一種思想，在明朝是一種叛逆的思想、先鋒派思想。而湯顯祖呼應(yīng)這種思想，他提出的主張就是“情”。情在《牡丹亭》中就具體地體現(xiàn)為杜麗娘就是情的化身。

此時(shí)，《牡丹亭》已經(jīng)成為湯顯祖心中的一個(gè)夢。

對(duì)于白先勇來說，昆曲同樣也是他心中一個(gè)不愿醒來的夢。1987年，白先勇重游南京，自抗戰(zhàn)勝利他10歲那年之后，在闊別昆曲40年后，他看到了另一場精彩的昆曲演出，臺(tái)上的張繼青扮演的杜麗娘正唱著“皂羅袍”。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣；良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”。在臺(tái)下，白先勇早已聽得魂飛天外，不知道想到哪里去了。

明朝萬歷１４－－１７年，江南水旱相繼瘟疫流行，此時(shí)湯顯祖在南京擔(dān)任無關(guān)緊要的閑職。他目擊民間慘狀，于萬歷十九年上疏，揭露賑災(zāi)官員的貪賄之行，并進(jìn)而抨擊當(dāng)朝宰輔，把萬歷朝的統(tǒng)治總結(jié)為“前十年壞于張居正，后十年壞于申時(shí)行”，詞語嚴(yán)峻，震動(dòng)朝野。結(jié)果湯顯祖被免職，先后被遣到海南島和浙江的遂昌擔(dān)任小吏，最后湯顯祖看破官場，回鄉(xiāng)而去，這時(shí)，他正當(dāng)四十壯年。

１５９８春天，４９歲的湯顯祖回到老家臨川，在經(jīng)歷了１６年官場沉浮之后，湯顯祖終于成為自由作家。辭官的當(dāng)年，湯顯祖用了三四個(gè)月的時(shí)間，將腦海中的那個(gè)揮之不散的夢寫就為不朽傳奇《牡丹亭》。

明清傳奇是和詩經(jīng)、楚辭、漢賦、漢魏六朝樂府民歌、唐詩宋詞所并列的。明清傳奇指的就是包括昆曲在內(nèi)的這些文人所創(chuàng)作的戲劇作品。當(dāng)然，在昆曲鼎盛之后，大量的文人都是在為昆曲創(chuàng)作作品。一個(gè)傳奇杰作的出現(xiàn)和當(dāng)時(shí)的文化生態(tài)、社會(huì)環(huán)境都分不開，所以有《牡丹亭》，不是說一個(gè)作家他有了文學(xué)、音樂修養(yǎng)就能作出好劇本，湯顯祖不僅僅是一個(gè)文學(xué)家、劇作家，他還是一個(gè)思想家，他思想里有在那個(gè)年代很新很新的東西。他不止是單純地追尋狹義的藝術(shù)，而是他從追尋藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中希望得到思想的解放，追尋理想。杜麗娘就是他塑造的一個(gè)對(duì)于真實(shí)的追求。

《牡丹亭》最初名為《還魂記》，這個(gè)故事的原型出自宋代話本，但這個(gè)原來相對(duì)單薄的故事，在湯顯祖手中作了化腐朽為神奇的大改動(dòng)。

江西南安太守杜寶之女杜麗娘在春天的感召下與婢女春香往后花園游玩，逛累了回房小睡，夢到書生柳夢梅出現(xiàn)，和他在牡丹亭梅花樹下幽會(huì)。麗娘在夢中和想象中的情人盡情歡會(huì)，此后麗娘因相思抑郁而死。三年后柳夢梅游學(xué)偶宿園中，拾得一畫，連連呼叫，畫中女子現(xiàn)身，和書生柳夢梅結(jié)為人鬼夫妻，終于成就一段“生可以死，死可以生”的感人姻緣。

《牡丹亭》寫出來以后有很多曲家批評(píng)湯顯祖，雖然文筆漂亮，但是不合曲律，說這樣的詞如果要唱的話就會(huì)拗折天下人的嗓子。于是有人便擅作修改，湯顯祖十分氣憤，他說戲就是要把人物的思想感情表達(dá)出來，至于合律不合律乃小節(jié)。

在眾多反對(duì)者中，態(tài)度最堅(jiān)決的當(dāng)數(shù)蘇州曲家沈憬，沈憬是吳江派作家的領(lǐng)軍人物。他推崇傳奇創(chuàng)作要嚴(yán)守曲律，不過他并沒有掩飾自己對(duì)于《牡丹亭》的喜愛，而且直接動(dòng)手修改了劇本，使它更符合曲律，便于舞臺(tái)演出。追求文學(xué)美和音樂美的統(tǒng)一，成為這個(gè)階段傳奇創(chuàng)作的主旋律。雖然時(shí)有紛爭，卻為后世的傳奇創(chuàng)作指明了方向。《牡丹亭》的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的戲曲文化界引起了不小的震動(dòng)，當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士們幾乎人手一冊(cè)早晚頌讀，被稱為天下第一本好戲。

在以農(nóng)為本這樣的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，我們是很難培養(yǎng)出真正浪漫的氣質(zhì)來的，湯顯祖就象我們整個(gè)民族河流中幾顆閃亮星星的其中之一，他特別地值得注意。

“幽谷寒涯 你為俺催花連夜發(fā)”

《牡丹亭》無疑可以列入中國戲劇文化史上，以最科研的標(biāo)準(zhǔn)選定的幾部最一流的佳作之內(nèi)。

江蘇省昆劇院，這里傳承著原生地的昆曲。2002年，這里悄然進(jìn)行一次大膽的嘗試，劇院請(qǐng)來了汪世瑜和張繼青擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，而杜麗娘和柳夢梅的扮演者都是劇院的小字輩，年輕的演員被挑選出來在劇中挑大梁。這部由年青人挑大梁的戲被稱為青春版《牡丹亭》。它的動(dòng)機(jī)很明確，用青春的演員來演一個(gè)青春的故事，吸引青春的觀眾。

據(jù)說湯顯祖在寫作《牡丹亭》的時(shí)候總是獨(dú)自把自己關(guān)在書房里，為杜麗娘捻毫苦吟，他對(duì)麗娘的鐘愛已經(jīng)到了白日消磨腸斷句的程度。有這樣一個(gè)記載：一天，家里人怎么都找不到湯顯祖，后來發(fā)現(xiàn)他正臥在院子里的柴堆上痛哭流涕，他說填詞填到“賞春香還是舊羅裙”，一時(shí)感動(dòng)忍不住落淚。

《牡丹亭》寄托了湯顯祖的全部理想，而杜麗娘這一形象更是湯顯祖的自喻，這個(gè)暮澀懷春的癡情少女表達(dá)了湯顯祖追求自由理想的心聲。“但使相思莫相負(fù) 牡丹亭上三生路”，在全本戲中這兩句曲文反復(fù)詠嘆，柳夢梅與杜麗娘的愛情面對(duì)禮教的壓迫，經(jīng)歷了人性的蘇醒、窒息、湮滅而到重生。

當(dāng)職業(yè)昆曲班在市井里演出《牡丹亭》后，劇中以情抗禮的主旨在那個(gè)時(shí)代引起非同尋常的反響。一個(gè)叫馮小青的揚(yáng)州女子年紀(jì)輕輕嫁到杭州給人做小妾，她受盡折磨與杜麗娘對(duì)話，一天她寫下詩篇“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭，人間亦有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青。”小青十八歲夭亡，不久劇作家吳炳以此為題材寫了一部《療妒羹》，和《牡丹亭》一起流傳至今。

湯顯祖的《牡丹亭》開發(fā)了后來曹雪芹的《紅樓夢》，湯顯祖的整個(gè)的思想脈絡(luò)甚至他對(duì)人生意義的探索，在曹雪芹的寫作過程中是屢屢被討論過的。湯顯祖與曹雪芹這兩個(gè)大文學(xué)家對(duì)于怎么追求自己個(gè)人心靈的自由都有所探索，這也是造成這些作品具有如此重要意義的原因。

從1598年開始，上承西廂下啟紅樓的《牡丹亭》以其典雅娓娓的演繹手法、沖破藩籬的自由思想，四百多年來不絕于舞臺(tái)。劇中的摯情摯愛超越了不同文化背景、不同年齡、不同時(shí)代的差異，感染了無數(shù)人。

2006年已經(jīng)在國內(nèi)和港臺(tái)地區(qū)大獲成功的青春版《牡丹亭》來到美國，跨出了海外巡演的第一步。這個(gè)四百年前的東方夢境又一次感動(dòng)了大洋彼岸的西方觀眾。

2000年，聯(lián)合國教科文組織把湯顯祖列為世界百位文化名人之一，和同時(shí)期的英國文豪莎士比亞并列。

《牡丹亭》已經(jīng)誕生了四百多年，一代又一代的中國人在感時(shí)傷春時(shí)仍然喜歡輕嘆一聲“如花美眷

似水流年”，說的是戲中詞，道的是人間情。

蘇州大學(xué)的校園粉墻黛瓦，每年春天三年級(jí)的學(xué)生可以在風(fēng)景如畫的教室里選修昆曲藝術(shù)課程，老師們多數(shù)是在自己求學(xué)的年代迷戀上水磨昆腔的，如今他們希望昆曲仍然能喚起一部分青年學(xué)子的熱情。

蘇州，六百年前正是這片溫婉的水土孕育了昆曲，隨后通過遍布全國的江南文人和商人，昆曲也隨著大運(yùn)河漂入了中國的各個(gè)角落。根據(jù)清代康熙年間的記載，山西貴州銀川等交通閉塞的地區(qū)都出現(xiàn)了昆班藝人的蹤跡。曾經(jīng)，昆曲是屬于全體中國人的戲劇。確實(shí)只有昆曲，在中國歷史上掀動(dòng)了民族集體審美的一個(gè)波瀾，掀動(dòng)得比什么藝術(shù)形式都大。

從明代萬歷到清代乾隆的兩百多年是昆曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期。明代傳奇的創(chuàng)作高潮催生了湯顯祖和沈憬兩位比肩的戲劇大師，二人一個(gè)重視文辭一個(gè)嚴(yán)守曲律，因而有了中國戲劇史 7 上著名的湯沈之爭，同時(shí)期的許多曲家和作者都參與到這場爭論中，昆曲也隨之翻開了新的一頁。

當(dāng)我們回首昆曲的這段往事，注意到那時(shí)的文人墨客曾經(jīng)傳頌過這樣一場婚禮。公元1620年，女詩人商錦蘭嫁給了晚明三大才子之一，也是昆曲史上一位重要的戲曲理論家齊標(biāo)嘉，這對(duì)才子佳人都是昆曲的忠實(shí)愛好者。我們從齊標(biāo)嘉生前的日記看到，他們?cè)谄吣甑臅r(shí)間里觀賞品評(píng)過的昆曲作品多達(dá)八十六種。齊標(biāo)嘉和商錦蘭琴瑟和諧的感情生活為無數(shù)文人羨慕不已。那時(shí)的昆曲舞臺(tái)搬演最多的也是才子佳人的愛情故事，人生如戲，戲如人生。1645年，清軍攻進(jìn)杭州城，此時(shí)齊標(biāo)嘉正在杭州做官，閏六月初四，他收到了滿清政府的聘書，兩天后，齊標(biāo)嘉為了保有自己對(duì)大明王朝的忠貞選擇了投湖自盡。這對(duì)才子佳人二十五年的美滿姻緣遭遇了家國之亂，轉(zhuǎn)眼已是人鬼殊途。

在朝代更替的動(dòng)蕩中，很多人遭遇了和齊標(biāo)嘉相似的命運(yùn)，今天我們?cè)诿魇返牧覀髦锌梢钥吹介L長的殉國官員名錄，記錄在冊(cè)的數(shù)以百千記，他們有的是戰(zhàn)死，有的是不屈被殺，有的則和齊標(biāo)嘉一樣自殺殉國，每個(gè)人的命運(yùn)都因?yàn)檫@場歷史變故發(fā)生了改變。齊標(biāo)嘉殉國后不久，一位逃難的孕婦在兵荒馬亂中生下了一個(gè)男嬰，他就是我國清代著名的戲劇大師洪升。

洪升與稍晚誕生在山東曲阜的孔尚任被世人并稱為南洪北孔，這兩位作家一南一北相隔十年，創(chuàng)作了兩部震動(dòng)劇壇的作品：《長生殿》與《桃花扇》。這兩部作品，既是昆曲舞臺(tái)上的岜竹，也成為我國文學(xué)寶庫中的明珠。

洪升的家族在錢塘屬于望族，他自幼接受正統(tǒng)的儒家教育，十五歲就創(chuàng)作了很多詩詞歌曲，在當(dāng)時(shí)小有名氣，然而，洪升在仕途上一直不順利，四十三歲完成《長生殿》時(shí)，他已經(jīng)在國子監(jiān)做了二十年的太學(xué)生，始終沒有得到一官半職。歷時(shí)十年的《長生殿》終于完稿，對(duì)于洪升來說多少是個(gè)安慰，他迫不及待地呼朋喚友，在寓所內(nèi)召集伶人演出。當(dāng)時(shí)佟皇后剛剛病逝，正處于禁止一切娛樂活動(dòng)的國喪期間，洪升遭到了舉報(bào)，被捉進(jìn)了刑部大牢，一起觀劇的五十多人全部受到株連。當(dāng)時(shí)有人作詩感嘆：可憐一出《長生殿》，斷送功名到白頭。

洪升的不幸沒有使他的作品泯滅，五十出的《長生殿》把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環(huán)境中，將愛情與政治緊密地糾結(jié)在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒，這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)共鳴，傳奇也隨著《長生殿》登上了書寫時(shí)代興亡的高度。

與湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)不同，洪升生活的時(shí)代涌現(xiàn)了大量的曲譜，職業(yè)昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺(tái)表演的相互融合使傳奇的創(chuàng)作更加成熟。

洪升生于南曲繁盛的杭州，又在北京生活了很多年，他對(duì)中原的雅音和南國方言都很熟悉。有史料記載，洪升曾經(jīng)與人討論填詞之法，他的追求是填詞時(shí)要使用本色的語言。盡管后來傳奇的創(chuàng)作整體走向了華麗辭藻和堆積典故的道路，但是包括洪升在內(nèi)的一批傳奇作家很早就明確地指出，大雅的意境是可以用通俗的詞匯表達(dá)出來的。

“淅淅零零 一片悲凄心暗驚 遙聽隔山隔樹 戰(zhàn)合風(fēng)雨 高響低鳴 一點(diǎn)一滴又一聲 和愁人血淚交相迸 對(duì)這傷情處 轉(zhuǎn)自憶荒塋 白楊蕭瑟雨縱橫 此際孤魂凄冷 鬼火光寒 草間濕亂螢 只悔倉惶負(fù)了卿 我便獨(dú)在人間 委實(shí)的不愿生 寄語娉婷 相將早晚伴幽冥 一慟空山寂靜 鈴聲相應(yīng)......"

《長生殿》曲詞的典雅清麗是后來的一般劇目遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本也會(huì)被其中的綺麗和哀婉所傾倒。令人難以想象的是沒，如此雅致的唱詞竟然在那個(gè)時(shí)代達(dá)到家喻戶曉的地步。

位于南京的云錦制造廠是江南制造廠的原址。康熙四十三年，曹雪芹的祖父曹寅在這里搬演了全本的《長生殿》。當(dāng)時(shí)洪升已經(jīng)獲得康熙皇帝的赦免，返回家鄉(xiāng)。曹寅邀請(qǐng)他獨(dú)居 8 上座觀看《長生殿》。這出戲連演了三天三夜，盛況空前。演出結(jié)束后，洪升陶醉在自己的大作中，由于醉酒，不幸落水身亡。

《長生殿》問世的年代距離齊標(biāo)嘉殉國已經(jīng)過去了將近五十年。齊標(biāo)嘉在世時(shí)總結(jié)過這樣的戲劇理論：傳奇，取人笑易，取人哭難。

2006年在北京的保利劇院，一部名為《一六九九桃花扇》的昆曲作品正式公演，登臺(tái)的演員平均年齡只有十八歲，他們是江蘇省昆劇院二十年來招收的唯一一批演員。舞臺(tái)上年輕的面孔也吸引了一些年輕的觀眾。

讓我們記住傳奇創(chuàng)作歷史上最后的一頁輝煌。一六九九，這是《桃花扇》問世的年代。《桃花扇》講述了一個(gè)復(fù)社文人和一個(gè)秦淮歌妓的愛情故事，在這份愛情之后的卻是一個(gè)王朝三百年的基業(yè)毀于何人、敗于何事、消于何年、止于何地。

1699年的一天，康熙皇帝命人將一本剛剛問世的傳奇稿本索要進(jìn)宮，第二年，這部傳奇的作者就因?yàn)橐砂副桓锶チ斯俾殻褪强咨腥危俏慌c《長生殿》的作者洪升一起被世人并稱為南洪被孔的劇作家。

孔尚任并沒有像洪升一樣在仕途上不得志，他是孔子的第六十四代后人。康熙二十四年，皇帝南巡路過山東時(shí)，他曾經(jīng)奉命在御前講讀論語，受到康熙皇帝的賞識(shí)，被破格提拔為國子監(jiān)博士，開始了仕宦生活。然而，僅僅過了一年，孔尚任就在疏浚黃河海口時(shí)接觸到了一批拒絕與清朝合作的明代舊臣，他與這些人廣泛結(jié)交，掌握了大量南明王朝的史實(shí)。揚(yáng)州城中、秦淮河畔、金陵故都，到處都留下了他的足跡，而這里，正是《桃花扇》中主人公生活過的地方。

回到京城后，孔尚任用了二十年的時(shí)間完成了《桃花扇》的創(chuàng)作，將自己在秦淮河畔了解到的史實(shí)整理加工，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度為后人描繪出一幅南明王朝的眾生相。

《桃花扇》是明清傳奇中一部非常獨(dú)特的作品，它的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人物眾多，情節(jié)設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，與之前的傳奇截然不同。通過侯方域與李香君一對(duì)青年男女的悲歡離合，串演出整個(gè)南明王朝從建立到衰亡的全過程，很難想象這樣一部作品問世時(shí)竟然不是以文章發(fā)表，而是在昆曲的舞臺(tái)上表演出來的。由于歷史和政治的諸多原因，《桃花扇》并沒有完整的演出記錄，曲譜也只留下了“訪翠”“寄扇”和“題畫”三折。

上個(gè)世紀(jì)九十年代初，江蘇省昆劇院的女小生石曉梅和他的先生一起整理過《桃花扇》的曲譜，才使侯方域和李香君登上了現(xiàn)代的昆曲舞臺(tái)，也才會(huì)有今天的這部《一六九九桃花扇》。

“謅一套哀江南 放悲聲唱到老”

孔尚任的后半生清苦散淡，他為后人留下的是南明的一段歷史和反思。《桃花扇》中有很多都是赫赫有名的大人物，這些人在世時(shí)左右著國家的命運(yùn)，離世后又被載入史冊(cè)，而孔尚任用盡全力謳歌的是一位在秦淮河畔吟唱昆曲的歌妓，在國家危難時(shí)刻她所表現(xiàn)出來的堅(jiān)定和忠貞，令很多大人物黯然失色。李香君，已經(jīng)成為我國各種文藝作品里最值得欽佩的女性形象之一。

事實(shí)上明代末年蘇州就已經(jīng)出現(xiàn)了一群關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的劇作家，后人將他們稱為蘇州派。他們創(chuàng)作出了《一捧雪》、《占花魁》、《十五貫》等一批現(xiàn)實(shí)題材的佳作。當(dāng)代戲曲學(xué)者普遍認(rèn)為，正是蘇州派的積極創(chuàng)作促成了昆曲在清代初期的又一次崛起，也直接啟發(fā)了孔尚任對(duì)《桃花扇》的創(chuàng)作。

明清傳奇秉承了唐詩宋詞的語言，創(chuàng)造性地吸收了元雜劇的人物和情節(jié)特點(diǎn)，又溶入了強(qiáng)烈的時(shí)代精神，它們?yōu)槔デ奈枧_(tái)演出奠定了堅(jiān)實(shí)的劇本基礎(chǔ)。

余秋雨：“《桃花扇》里的這種滄桑感和生命的滅寂感，這都不是一般老百姓有的，這是最高層的精神團(tuán)隊(duì)進(jìn)入了昆曲。昆曲再加當(dāng)時(shí)的《紅樓夢》組合在一起，是當(dāng)時(shí)中國的最高思維。”

乾隆時(shí)期朝廷出面組織傳奇作者集體創(chuàng)作，作品大部分是為了歌功頌德，很少被搬上舞臺(tái)。傳奇不斷涌現(xiàn)的年代過去了，昆曲失去了劇本的支撐會(huì)如何迎接下一個(gè)三百年呢？

始建于明朝正德年間的蘇州拙政園，幾百年間換過無數(shù)個(gè)主人。清朝康熙年間這座園子的真正主人不是別人，正是當(dāng)朝的康熙皇帝。

公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至蘇州，行宮就設(shè)在拙政園。據(jù)清初文人姚庭林的筆記《歷年錄》記載，這一年的農(nóng)歷十二月二十六日下午，康熙皇帝剛到蘇州，在園子里小坐了一會(huì)兒，就急忙要到蘇州織造齊國臣的家里去。進(jìn)了齊家，剛坐定就問齊國臣：“這里有唱戲的嗎？”工部曰：“有。”這里的工部指的就是齊國臣。

就蘇州織造齊國臣而言，侍侯皇帝看戲是他分內(nèi)的工作。當(dāng)天晚上，康熙皇帝留在齊家用膳，一口氣看了二十出昆曲戲，所有戲目都由康熙本人來點(diǎn)，可見他對(duì)昆曲的熟悉和喜愛。

現(xiàn)在的蘇州市第十中學(xué)是清代的蘇州織造府遺址，也就是齊國臣當(dāng)年辦公的地方。蘇州織造府的主要職能之一，就是替皇帝在蘇州遴選昆曲演員，然后送到北京的南府。南府是當(dāng)時(shí)朝廷里專門負(fù)責(zé)戲曲演出的機(jī)構(gòu)，據(jù)史料記載，康熙年間，南府里的蘇州昆曲藝人有數(shù)百人之多，他們集中居住的地方后來被稱為蘇州巷。

1684年的這次南巡是康熙皇帝第一次南巡，此時(shí)的蘇州經(jīng)過清初幾十年的恢復(fù)生產(chǎn)，已經(jīng)成為南方主要的經(jīng)濟(jì)文化中心。對(duì)于自幼飽受中國傳統(tǒng)文化熏陶的康熙皇帝而言，蘇州無疑有著特殊的吸引力。

第二天上午，本打算去蘇州近郊游玩的康熙皇帝卻臨時(shí)改了主意，又看了一上午的戲，用了午膳才動(dòng)身。江南的無限美景似乎還不及昆曲舞臺(tái)上的一方春色令康熙心醉神迷。

康熙皇帝是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的昆曲戲迷，整個(gè)大清像康熙這樣的戲迷又何止千萬，不要說朝廷里的達(dá)官貴人，就是地主鄉(xiāng)紳，甚至于平民百姓，對(duì)于昆曲都非常喜愛和癡迷。有趣的是無論是貴為九五之尊的康熙皇帝，還是蘇州城里的這些平民百姓，看的昆曲都是折子戲。

從全本劇到折子戲的演出，昆曲究竟經(jīng)歷了怎樣的變化呢？在昆曲發(fā)展到顛峰時(shí)期出現(xiàn)的折子戲，究竟有著怎樣獨(dú)特的魅力，能夠贏得社會(huì)大眾的普遍青睞？

在今天的蘇州昆曲博物館，我們找到了清初戲曲家李漁留下的很多傳世的傳奇作品。《意中緣》、《風(fēng)箏誤》、《比目魚》等，后人將它們統(tǒng)稱為“笠翁十種曲”。不過和一般傳奇作者不同，李漁還有另外一個(gè)特殊的身份，那就是他還經(jīng)營著一個(gè)職業(yè)化的昆曲家班。

李漁不僅會(huì)寫詩文、寫劇本，還會(huì)教歌舞。他帶著以自己的姬妾為骨干的家庭昆班到處演出，慢慢地，李漁的家班就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)戲班。李漁在他的著作《閑情偶寄》中寫道：“場上之態(tài)，不得不有勉強(qiáng)，雖有勉強(qiáng)，卻類乎自然，實(shí)演習(xí)之功之，不可少也。”就是說，昆曲的表演既要遵從程式規(guī)范，又要類乎自然；既要高于生活，又要合乎情理，從而達(dá)到真和美的高度統(tǒng)一。

李漁的昆班是有文字記載的最早的職業(yè)昆班之一，職業(yè)昆班在清朝康熙、雍正年間開始紛紛涌現(xiàn)。

與康熙相比，雍正是一位皇權(quán)極重的帝王，在他即位后的第一個(gè)月就降旨，禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶。一時(shí)間，各位官員家里豢養(yǎng)的戲子迫于生計(jì)，都紛紛加入到民間職業(yè)昆班之中，民間學(xué)戲的人也越來越多。

而此時(shí)，在北京、南京、蘇州一些城市里開始出現(xiàn)戲園和戲館。據(jù)記載，雍正年間郭園始開戲館，到乾隆年間發(fā)展到戲館數(shù)十處，每日演戲，養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人。

昆曲的演出對(duì)象和演出場所都發(fā)生了巨大的變化，而與此同時(shí)，傳奇創(chuàng)作的高潮正在逐漸消退，昆班想演新劇也苦于沒有好劇本。和家班時(shí)期相比，站在戲館舞臺(tái)上的昆曲藝人們漸漸有了生存的壓力，但同時(shí)也有著更大發(fā)揮和創(chuàng)作的空間，折子戲的出現(xiàn)就是昆曲藝人根據(jù)市場需求,對(duì)傳奇腳本作出的最大膽的改變。

在中國國家圖書館，我們找到了記錄下昆曲藝人幾百年前的探索和嘗試的古老典籍。在 10 清道光十四年刊印的一本昆曲選本《沈蔭見古錄》,此書原本可能出自乾隆年間。這本書詳細(xì)記錄了當(dāng)時(shí)六十六出折子戲的演出腳本，每一出戲不僅有非常詳細(xì)的服裝穿扮，在每段曲文賓白旁邊還注有提示性的身段和表情。《沈蔭見古錄》收錄的是梨園行世代相傳的昆曲腳本，里面記載著藝人們?cè)谂啪毣蜓莩龅拈g歇隨手記錄下的一點(diǎn)一滴的心得。昆曲發(fā)展到折子戲階段，中國傳統(tǒng)戲曲的表演技巧達(dá)到了前所未有的高度，昆曲藝人功不可沒。

自從昆曲搬上舞臺(tái)后，就在創(chuàng)作和演出中確立了基本的角色和行當(dāng)體系，到了折子戲時(shí)期，昆曲行當(dāng)上有了更加嚴(yán)格細(xì)致的區(qū)分，藝人們可以更恰如其分地貼近劇中人物性格，這一時(shí)期，昆曲在生、旦、凈、末、丑五個(gè)總家門下，一共細(xì)分出了二十個(gè)細(xì)家門。所謂家門，就是針對(duì)演員所扮演角色的性別、年齡、身份、性格等進(jìn)行了類型劃分。家門的細(xì)分給昆曲藝人的表演帶來了更大的提升空間。生、旦、凈、末、丑，個(gè)個(gè)家門的角色都有著自己獨(dú)特的服裝、化妝，有一些還有自己的臉譜。用我們今天的話來說，這個(gè)角色好人還是壞人是寫在臉上的。家門的細(xì)分也可以看作角色的臉譜化，對(duì)演員來說更能貼近劇中人物，對(duì)觀眾來講，則容易理解劇中人物的表演。就折子戲的演出而演，現(xiàn)在觀眾最注重的已不是故事情節(jié)，而是演員的唱功和身段。角色行當(dāng)不僅和舞臺(tái)上的人物類型密切結(jié)合，而且與昆曲的表演程式緊緊地聯(lián)系在一起。

程式是昆曲表演的主要術(shù)語，在昆曲舞臺(tái)上，一歌一舞皆有規(guī)矩，一翻一撲不離程式。更為有趣的是，昆曲把開門關(guān)門、上馬下馬這樣的日常生活化動(dòng)作都提煉成程式動(dòng)作。即使是那些情感情緒很難表達(dá)的東西，昆曲都會(huì)有一套相對(duì)應(yīng)的程式語言。昆曲的處處成體系，它成了整個(gè)中國戲曲的一筆財(cái)富和一種規(guī)范。

水袖是最能體現(xiàn)昆曲寫意色彩的動(dòng)作，它虛擬化的表演手法和程式化的動(dòng)作，也是中國戲曲一個(gè)標(biāo)志性的表演動(dòng)作。這些水袖技巧大多數(shù)源自昆曲藝人在折子戲時(shí)期的創(chuàng)造。五彩紛呈的水袖表演，每個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都有著自己的獨(dú)到內(nèi)涵，巧妙地詮釋了劇中人物的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。使用水袖的技巧日后也成為戲曲演員們的基本功之一。

昆曲的表演形態(tài)和它的表演場景也休戚相關(guān)，從現(xiàn)在散落在全國城鄉(xiāng)的形狀各異的古典戲臺(tái)可以看出，無論有怎樣不同的外觀，結(jié)構(gòu)都大致相同。舞臺(tái)呈方型，可以三面看演出。古戲臺(tái)賦予了藝人發(fā)揮表演天才的廣闊空間，卻也抑制了布景藝術(shù)的發(fā)展，藝人們只能把精力集中在服裝、化妝和表演的創(chuàng)作上來。

以《牡丹亭——游園》為例，杜麗娘身段表演十分復(fù)雜，但就是這層次分明的身段表演，既抒發(fā)了杜麗娘的感情又描繪了周圍的景色，和她的唱腔、念白一起，把一個(gè)深居閨閣的千金小姐思春、怨春的內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致。

在另一出經(jīng)典折子戲《夜奔》中，只有林沖一個(gè)人在空蕩蕩的舞臺(tái)上惶惶奔走，黑夜中的遙山近水、偏野荒村，都由人物在表演里帶出，真可謂情景交融、余味綿長。昆曲演員通過運(yùn)用唱、念、做、打等一系列規(guī)范化手段，既刻畫了人物，交代了情節(jié)，同時(shí)又傳達(dá)情感，渲染氛圍。戲曲界有句話叫“男怕夜奔”，形象地說出這出戲?qū)ρ輪T的唱、念、做、打功夫有著極高的要求。

經(jīng)過折子戲的磨練與捶打，使昆曲逐漸成為一門歌舞合一、唱做并重的表演藝術(shù)。上世紀(jì)初，戲劇理論家齊如山最早用八個(gè)字概括出了中國戲曲的特點(diǎn)，那就是“無聲不歌、無動(dòng)不舞”，而在歌和舞的結(jié)合上，昆曲無疑是最佳的典范。歌舞的結(jié)合也是中國戲曲區(qū)別于其他世界主要戲劇流派的最大特點(diǎn)。脫胎于中國傳統(tǒng)文化的昆曲和中國的傳統(tǒng)繪畫一樣，有著濃重的寫意色彩。昆曲表演的原理與中國畫的畫理在本質(zhì)上是相通的，都是以形寫神、重在傳神，兩者所追求的形似都是寫意的形似。

昆曲無疑是我們的祖先留給我們的一筆精神財(cái)富，同時(shí)又因?yàn)樗r明的民族和文化特色，成為世界文化寶庫中的一顆明珠，成為全人類共有的一份文化遺產(chǎn)。

從康熙皇帝開始，清朝接連幾個(gè)皇帝都是標(biāo)準(zhǔn)的昆曲迷。公元1757年，乾隆二十二年，11 乾隆皇帝第二次南巡來到蘇州，和他的祖父康熙皇帝一樣，乾隆最關(guān)心的也是唱大戲。這次接駕唱大戲的是來自揚(yáng)州的太平班，這場大戲由十八出折子戲組成，參加演出的人達(dá)到八十人之多，其中光是演員就有五十二人，分十一個(gè)家門，樂師也有二十一人之多，這幾乎相當(dāng)于今天一個(gè)昆劇團(tuán)的規(guī)模。不過這要和乾隆皇帝的御用戲班比起來，太平班的規(guī)模簡直就不值一提。

到了乾隆時(shí)期，宮里的伶人已經(jīng)擴(kuò)大到一千四百人的規(guī)模，當(dāng)時(shí)的南府大概也是世界歷史上規(guī)模最龐大的皇家劇團(tuán)了。昆曲也因此贏得了無可匹敵的國劇地位。紫禁城里到處都建有戲臺(tái)，寧壽宮、重華宮、壽安宮都有戲臺(tái)。在重華宮的漱芳齋里是紫禁城里第二大戲臺(tái)漱芳齋戲臺(tái)，室內(nèi)還有一個(gè)小戲臺(tái)“風(fēng)雅存”，乾隆皇帝就曾經(jīng)在這里演過戲。承德避暑山莊、頤和園、圓明園等眾多的皇家園林里同樣都建有規(guī)模大大小小的各色戲臺(tái)。在這些戲臺(tái)之中，僅三層的大型戲臺(tái)就有六座以上，這樣的大戲臺(tái)可以同時(shí)容納上千名演員，見過的人都嘆為觀止。

1793年，英國使臣馬葛爾尼來華覲見乾隆皇帝，就曾在承德避暑山莊觀看了一場清宮大戲的演出。馬葛爾尼的《乾隆英使覲見記》里有著這樣一段記載：與隨從各員入宮，至八時(shí)許，戲劇開場，演至正午而止，戲場中所演各戲時(shí)時(shí)而變，有喜劇有悲劇，卻無一例外的都是昆曲折子戲。

乾隆年間昆曲折子戲日趨成熟和完善，而此時(shí)乾隆皇帝正在策劃一個(gè)更大規(guī)模的詞曲匯編工作。公元1779年，乾隆四十四年，一批精通詞曲的文人聚集到了揚(yáng)州，從各地搜集來的詞曲也源源不斷從蘇州織造府運(yùn)到設(shè)立在揚(yáng)州的詞曲局等待修改。而在五年前蘇州人錢德滄就花了前后十二年時(shí)間編選出一部《綴白裘》，《綴白裘》收錄了當(dāng)時(shí)流行的折子戲總計(jì)四百四十六出，今天我們能在舞臺(tái)上看到的昆曲大多都被收錄其中。歷時(shí)四年，公元1782年，《古今詞曲》修改工作大功告成，在編撰完成的詞曲總集《曲海》中收集的明清兩朝的雜劇、傳奇作品達(dá)到一千一百一十三種，很多昆曲折子戲最終得以保存下來。

通過昆曲折子戲保留下的一大批經(jīng)典曲目，后來成為京劇等后起劇種的藝術(shù)寶庫。以昆曲折子戲?yàn)殚_端，中國戲曲將迎來一個(gè)百花齊放的全面繁盛時(shí)期。

1921年秋的一天，蘇州城的大街小巷張貼了很多用紅紙寫成的招生告示，不過這個(gè)招生的地方不叫學(xué)校，而叫昆劇傳習(xí)所。由于這個(gè)叫傳習(xí)所的地方不僅不收學(xué)費(fèi)還供應(yīng)飯食，四十多個(gè)貧家子弟應(yīng)招入所習(xí)藝。若干年以后，人們把他們稱為昆曲傳字輩人。

倪傳鉞老人是當(dāng)年應(yīng)招進(jìn)入傳習(xí)所的少年之一，如今倪傳鉞已是九十九歲高齡，傳子輩的同門師兄弟大都已去世，多年前的往事哀婉深沉。

梅蘭芳回憶，當(dāng)年北京的梨園子弟學(xué)戲，在同光年間尚是昆亂并學(xué)，到光緒庚子之后則專學(xué)皮黃。二十世紀(jì)開始的年代，中國正處于一種前所未有的激蕩與不安之中，這時(shí)輕歌曼舞的昆曲不再是戲曲舞臺(tái)的主角，北京城里早已沒有了純粹的職業(yè)昆班，京城已成為京劇的天下。

在蘇州昆曲博物館尋找二十世紀(jì)初昆曲在南方遺留下來的痕跡。那時(shí)候，在昆曲發(fā)祥地的蘇州，曾經(jīng)看戲若狂的盛景也早已不再，整個(gè)蘇州只有為數(shù)不多的幾個(gè)昆班勉強(qiáng)維持。沈月泉是當(dāng)時(shí)全福班的臺(tái)柱，為了營生，他和同門只能跑起了江湖，流轉(zhuǎn)于江浙一帶的小鎮(zhèn)。1923年，蘇州最后一個(gè)坐常班全福班在蘇州告散，那些曾跟隨全福班走東闖西的戲箱也被遺棄在角落里積滿灰塵，近代昆班的歷史就此結(jié)束。

那么，當(dāng)昆曲已不再適應(yīng)一個(gè)時(shí)代，是一些什么人，他們?cè)庥隽嗽鯓拥慕?jīng)歷，又是如何把昆曲留存下來的呢？

2006年，作家白先勇帶著青春版《牡丹亭》來到北京大學(xué)，傳統(tǒng)戲曲在高校上演引發(fā)了學(xué)生們的好奇，他們奔走相告蜂涌而至，眼前的景象讓人想起了多年前的一段往事。

1917年，很多新面孔來到北京大學(xué)任教，這其中有很多后來大名鼎鼎的人物，比如文 12 科學(xué)長陳獨(dú)秀、經(jīng)濟(jì)學(xué)教授兼圖書館主任李大釗、文科教授胡適、圖書館編撰員周作人。但是有一個(gè)人的到來卻掀起了軒然大波，這個(gè)人就是來自蘇州的戲曲教授吳梅。和吳梅同一年進(jìn)入北大的周作人回憶說：“第一任的戲曲教授是吳梅，當(dāng)時(shí)上海大報(bào)上還大驚小怪地以為大學(xué)里竟然講起戲曲來，是破天荒的大奇事。”吳梅上課的方式很特別，他拿著一支笛子走進(jìn)了中國最高學(xué)府的講堂，還在課堂上唱曲，他唱的曲子和北京城里的戲館里最時(shí)興的皮黃戲很有些不同，吳梅告訴學(xué)生們，他唱的是昆曲。

余秋雨：“在五四以后有一些有遠(yuǎn)見的文化人，比如象蔡元培先生、吳梅先生等等，這些人花了很大的力氣要保持住這種文化遺產(chǎn)，所以就努力地幫助呼吁建立一種傳習(xí)班，或者建立各種各樣的研究方式，有一點(diǎn)做到了，就是昆曲是一代一代傳下來了，這正是感謝他們的遠(yuǎn)見卓識(shí)。還有非常好玩的一點(diǎn)，就是昆曲在傳下來的過程當(dāng)中，還是一直保持著受到高層文化人的支持。”

世界著名的建筑設(shè)計(jì)師貝聿銘是蘇州人，2006年10月他重返故鄉(xiāng)，參加由他本人設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館的落成典禮。蘇州博物館新館緊鄰國家重點(diǎn)國家文物保護(hù)單位周王府和世界文化遺產(chǎn)拙政園，與貝家祠堂所在地獅子林也離得不遠(yuǎn)。上個(gè)世紀(jì)初，獅子林還是貝家的產(chǎn)業(yè)，獅子林里的貝家大小都能度曲，貝聿銘的叔父貝晉眉先生是蘇州昆曲曲家中的全才。1921年初，貝晉眉與蘇州道和曲社的張紫東、徐鏡清等昆曲曲家集資千元?jiǎng)?chuàng)辦了昆劇傳習(xí)所，這看似偶然的行為延續(xù)了昆曲的香火。

位于蘇州城西北部的桃花塢大街，八十多年前這里是一個(gè)私家花園，叫做五畝園，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人知曉了。然而在昆曲界五畝園卻是鼎鼎有名，五畝園就是昆劇傳習(xí)所的校址，它是貝晉眉先生的家產(chǎn)。1921年，五畝園門口掛起了傳習(xí)所的牌子，很多少年前來應(yīng)試，主考官正是全福班的老藝人沈月泉，最后有四十多個(gè)孩子通過考試進(jìn)入了傳習(xí)所。當(dāng)然，這些孩子這時(shí)還無法知道，他們將在繼承全福班老藝人精湛技藝的同時(shí)也延續(xù)他們悲慘的命運(yùn)。

由于資金出現(xiàn)問題，傳習(xí)所剛剛開辦不久就支撐不下去了。

穆藕初，年青時(shí)代曾在美國芝加哥、威斯康辛、伊利諾伊幾所大學(xué)留學(xué)，后回國致力實(shí)業(yè)，是當(dāng)時(shí)滬上有名的棉紗大王。1920年，穆藕初曾出資，由北大校長蔡元培選送五名學(xué)生出國留學(xué)。作為最早一批受到西方教育的知識(shí)人，穆藕初已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)該吸收新文化挽救中國。但在同時(shí)，穆藕初也保留著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱忱，他時(shí)常從上海到蘇州，跟當(dāng)時(shí)的昆曲曲圣俞粟廬學(xué)習(xí)昆曲。1921年，當(dāng)?shù)弥K州昆劇傳習(xí)所的情況后，穆藕初便把傳習(xí)所接辦下來，穆藕初的鼎力相助挽救了已近夭折的昆劇傳習(xí)所。

然而在當(dāng)時(shí)，關(guān)于這些孩子未來的出路，無論是貝晉梅還是穆藕初都還沒有仔細(xì)考慮過，或許也根本無力解決。可無論怎樣，昆曲要演下去，昆劇傳習(xí)所渡過一劫還是辦了起來。除了在桌邊拍曲學(xué)唱外，這些學(xué)戲的孩子每天上午還要練功、學(xué)拳、并學(xué)習(xí)文化。倪傳鉞清晰地記得，國文教師傅子衡選《幼學(xué)瓊林》《古文觀止》以及一些曲文當(dāng)作教材。近百年前，蘇州五畝園內(nèi)，幾位先生帶著一群孩子練功、拍曲、寫字背詞，高高的園墻阻隔了塵世，學(xué)藝的孩子無法看到外面的世界正發(fā)生著翻天覆地的變化。

五四前后，各種新文化幾乎在同一時(shí)間被中國人感知了。電影、留聲機(jī)、唱片成為了城市里新的寵兒。1921年前后，上海的百代唱片公司進(jìn)入了全盛時(shí)代，戲曲舞臺(tái)也追趕著那個(gè)時(shí)代，為這場新文化運(yùn)動(dòng)推波助瀾。伶界大王梅蘭芳排演了新編時(shí)裝劇和古裝新戲；曲家俞振飛也被程硯秋看中在上海登臺(tái)了。據(jù)說在那時(shí)現(xiàn)實(shí)的誘惑太大了，梅蘭芳到上海演出一個(gè)月至少有兩萬塊錢的收入，而當(dāng)時(shí)一個(gè)高級(jí)白領(lǐng)的月工資不過一百塊錢。

而在距離大都會(huì)上海不遠(yuǎn)的蘇州城，園林里延續(xù)著幾百年不變的口傳心授，堅(jiān)守著那種遠(yuǎn)離塵囂、秘而不宣的傳統(tǒng)。終于三年后，傳習(xí)所的孩子們學(xué)藝小有成就，他們每個(gè)人都學(xué)會(huì)了一百多出折子戲，可以登臺(tái)了。1925年，為了對(duì)外演出，穆藕初為孩子們?nèi)×怂嚸?3 一律以傳字排行，意思是昆曲將由這一輩人流傳下去。傳字下面的一個(gè)字照不同的行當(dāng)，用玉、草、金、水四個(gè)字旁提名。唱生行的是斜玉旁，取玉樹臨風(fēng)之意；唱旦行的用草字頭，取美人香草之意；凈行用金字旁，意在黃鐘大呂得音響之正、鐵板銅琶得聲情之激越；其余丑副行當(dāng)用水旁，以示口若懸河之意。近代昆曲史上最重要的一輩人就此登上了歷史舞臺(tái)。

當(dāng)初穆藕初曾打算把傳習(xí)所的孩子們都留在他的企業(yè)里，畢業(yè)后半工半藝，這樣把昆曲養(yǎng)起來。如此理想化的念頭在1927年破滅了，時(shí)局動(dòng)蕩加上金融危機(jī)，穆藕初經(jīng)營的紗廠相繼倒閉，他再?zèng)]有了經(jīng)濟(jì)能力供養(yǎng)傳習(xí)所，昆劇傳習(xí)所再次陷入窘境。

1928年，當(dāng)時(shí)失去了經(jīng)濟(jì)來源的這群少年只能憑著自己的沖勁去自謀生路了。這群小伙子年輕力壯、行當(dāng)齊全，在當(dāng)時(shí)所有人都把振興昆曲的希望寄托在他們身上。一場披荊斬棘、開疆拓土的行動(dòng)開始了。出科以后的傳字輩們輾轉(zhuǎn)在上海的笑舞臺(tái)、新世界、大世界連日獻(xiàn)演，他們以新樂府的名號(hào)出現(xiàn)在人們熱切的眼光中。新樂府的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的上海是一件引人注目的新聞，揭幕演出當(dāng)天，徐志摩、陸小曼、周信芳、蓋叫天等一連串的文化名流、京劇紅角們紛紛出席觀看。

新樂府傳字輩剛剛闖出一些名頭，上海局勢惡化，新樂府經(jīng)營不善，演出日趨清淡，戲班內(nèi)部也出現(xiàn)了分歧，人心渙散。1931年，傳字輩返回江蘇，讓昆曲重回舞臺(tái)中央的美夢就這樣虎頭蛇尾的破滅了。1931年6月，新樂府于蘇州解散，部分傳字輩藝人自謀生路，僅剩二十多人在倪傳鉞、鄭傳鑒和顧傳瀾的主持下在蘇州地區(qū)堅(jiān)持演出。不到半年，這群傳字輩希望重燃，再次組班成立了仙霓社重返上海。但是傳字輩們的希望再次破滅了。這次仙霓社組團(tuán)，初期雖然還有一些對(duì)昆曲不離不棄的知識(shí)分子捧場，場面還說得過去，但那仍不過是曇花一現(xiàn)，很快紅火的局面就消失了。1937年，凇滬戰(zhàn)事爆發(fā)，日軍轟炸上海，仙霓社的服裝道具全部被炸毀，仙霓社徹底陷入了絕境，生活窘迫、流離失所，傳字輩藝人們只得各謀出路，有的參加了別的戲班，有的改行。擅長小生的趙傳珺在一個(gè)下雪的夜晚凍死街頭；施傳鎮(zhèn)在抗戰(zhàn)期間死于傷寒......就這樣，仙霓社散了，師兄弟們各奔東西。傳字輩曾雄心勃勃，但那只是對(duì)個(gè)人命運(yùn)的一種幻想，知識(shí)分子奔走呼號(hào)，但也無力回天，沒有人能夠逆轉(zhuǎn)昆曲在那個(gè)時(shí)代的頹勢，從此昆劇在舞臺(tái)上絕跡了將近十年。

旅居美國的張充和出身名門，曾祖張樹聲是晚清高官，父親張吉友是民國時(shí)期著名教育家。當(dāng)年張家共有四位小姐，在文化界她們的知名度甚至超過了父親。張家四位小姐琴棋書畫樣樣精通，還分別嫁給了當(dāng)時(shí)的社會(huì)名流：傳字輩藝人顧傳玠、語言學(xué)家周有光以及文學(xué)家沈從文，老四張充和則嫁給了當(dāng)年在清華任教的德裔美籍漢學(xué)家傅漢思。當(dāng)年張充和的父親張吉友與極力推廣昆曲的蔡元培、吳梅等人交往甚密，受父親的影響，張家四位小姐都狂熱喜愛昆曲，張充和本人在蘇州曾師從傳字輩藝人沈傳芷學(xué)習(xí)昆曲。

張充和：“當(dāng)時(shí)候到美國來，有時(shí)候就是一個(gè)人在演，當(dāng)時(shí)沒有人吹笛子，那我自己吹，吹到后來有錄音有卡拉OK，是這樣的，只有一個(gè)笛子。我到美國來，我?guī)易约旱膽蜓b，因?yàn)槲覀冇谐商壮商讘蜓b戲箱子，我姐姐她們說你要帶走多少都行，我說我?guī)Р涣耍易约汉芏嗪脰|西都帶不了，就帶了隨身幾件。”

張充和1948年旅居美國，多年來她和丈夫先后在美國、加拿大、法國和港臺(tái)等地的二十三所大學(xué)以及各種學(xué)術(shù)場合講授師范昆曲，如今張充和已經(jīng)94歲，雖然大半生在美國度過，但張充和一生癡纏昆曲終身不渝。1948年，當(dāng)張充和還生活在中國時(shí)，曾在重慶和傳字輩藝人同臺(tái)演出過，后來昆曲的傳人們散落四方。2002年，張充和曾回過一次國，見到了舊時(shí)老友倪傳鉞。

2000年，倪傳鉞向臺(tái)灣京劇演員李寶春傳授昆曲折子戲《罵曹》，此時(shí)的倪傳鉞已是92歲高齡，但他仍然堅(jiān)持著昆曲幾百年來口傳心授的傳承方式。多年前的蘇州五畝園內(nèi)，倪傳 14 鉞的師傅早已將這種傳統(tǒng)印刻在了他的身上。1957年以后，倪傳鉞曾在上海戲曲學(xué)校和江蘇省蘇昆劇團(tuán)附設(shè)的學(xué)館任教多年，弟子無數(shù)。

傳字輩沒有將昆曲光大，他們也曾嘗試抗?fàn)幟\(yùn)而終于慘敗，但他們艱難地完成了歷史使命，昆曲因?yàn)橛辛怂麄兌靡粤舸嫦聛怼，F(xiàn)如今各大專業(yè)昆劇團(tuán)里的演員們，都是傳字輩的學(xué)生，或是他們傳人的傳人，這也就保留了那份東山再起的希望。

中國戲曲學(xué)院前院長、戲曲專家周育德：“我最近出了本書《昆曲和明清社會(huì)》，我最后書作完了我又加上了一段：荷花之夢。怎么說起呢？我說你去過白洋淀嗎？白洋淀原來是荷花很多很多的，水很大，里頭有蘆葦有荷花，可是后來不行了，到了20世紀(jì)五六十年代白洋淀里的水源斷了，水也沒有了，當(dāng)然也沒有荷花了，不僅不能走船，農(nóng)民趕著馬車就在白洋淀上走，都變成平地了哪有荷花。誰知道1987年還是1988年，突然發(fā)了洪水下了暴雨，這一淹不要緊，這水來了，一二十年沒有見過的荷花怎么又冒出來了，又是滿淀的荷花啊。接天連葉無窮碧，映日荷花別樣紅。又出現(xiàn)這么美妙的景象了。昆曲也是這樣，只要這個(gè)種子不絕，還有一個(gè)種子。當(dāng)然昆曲你想叫它成了什么文化市場的霸主，那也是不可能的，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去了，因?yàn)閼蚯鳛橐唤y(tǒng)天下的時(shí)代已經(jīng)過去了，不是那個(gè)時(shí)代了。但是它可以占據(jù)那一角兒，把那一角兒搞得輝煌絢麗、好聽、好看，成為很美的那一角兒，我想這是可以做到的。”

1956年，新中國已經(jīng)走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會(huì)主義建設(shè)的熱潮之中。在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發(fā)展的良機(jī)，而這還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養(yǎng)，偶然發(fā)現(xiàn)了一支叫國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)的昆劇班還在表演傳統(tǒng)的昆曲，驚喜之余，他們也了解到這個(gè)昆劇班已經(jīng)是全國僅存的一家專業(yè)昆劇表演團(tuán)體，生存困難，生活慘淡，即將面臨解散。國風(fēng)劇團(tuán)的頂梁柱正好似周傳瑛、王傳凇等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個(gè)情況匯報(bào)給了北京有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，國風(fēng)劇團(tuán)這才有了創(chuàng)編新劇目赴京演出的機(jī)會(huì)。

中國戲曲學(xué)院前院長、戲曲專家周育德：“1956年，浙江的同志做了件非常好的事情，就是把《十五貫》這一個(gè)昆曲劇本，加上整理改造，改編成功以后的《十五貫》，在內(nèi)容上、在藝術(shù)上都是很不錯(cuò)的。”1956年拍攝了昆劇電影《十五貫》。周育德：“《十五貫》的內(nèi)容很積極，里頭寫的三個(gè)官僚對(duì)待這一樁冤案的不同態(tài)度。劇本也壓縮了，一個(gè)晚會(huì)就可以演完的。”

在電影拍攝之前，1956年4月10日，新編昆劇《十五貫》在北京廣和劇場上演。從浙江到北京，從廣和劇場到中南海,那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注。1956年5月18日人民日?qǐng)?bào)發(fā)表了社論：從“一出戲救活一個(gè)劇種”談起。這篇社論的發(fā)表正式宣告，昆曲的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。

1956年是昆曲發(fā)展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進(jìn)京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海的昆曲演出團(tuán)體也紛紛成立。北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養(yǎng)年青昆曲演員的學(xué)校。當(dāng)時(shí)演出的照片和票房統(tǒng)計(jì)，讓我們看到了當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉(xiāng)的游子，昆劇傳習(xí)所成立六十周年紀(jì)念大會(huì)在這里舉行，到會(huì)的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年文革幾乎將昆曲這枝蘭花連根拔起，但它掙扎著頑強(qiáng)地活了下來。中國昆劇研究會(huì)顧問、戲曲專家劉厚生：“粉碎四人幫之后，很快地，以拿上海來說，基本都是在八十年代初，昆劇團(tuán)都恢復(fù)了。把許多已經(jīng)改行了的許多演員又召回來。”

在新的時(shí)期，古老的昆曲藝術(shù)該何去何從？1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇匯演上，文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展。在這 15 次匯演上，江蘇省昆劇院和上海昆劇團(tuán)參演的大戲都是昆曲經(jīng)典《牡丹亭》，不過兩個(gè)劇團(tuán)的演繹卻是大相徑庭，唱了一出不折不扣的對(duì)臺(tái)戲。江蘇省昆劇院采用的是最傳統(tǒng)的演出方式，張繼青的表演質(zhì)樸無華，深受與會(huì)專家學(xué)者的好評(píng)。上海昆劇團(tuán)的舞臺(tái)上則充滿大膽的想象和創(chuàng)意，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，華文漪飾演的杜麗娘身后的布景也在不斷變化，書房、閨閣、花園、道觀一一出現(xiàn)，伴隨著布景的變化，燈光也在不斷變化。更讓觀眾意想不到的是，上海昆劇團(tuán)還對(duì)劇中一部分比較難懂的唱詞和一些曲調(diào)進(jìn)行了刪改和調(diào)整，這樣的改革使上昆版《牡丹亭》引發(fā)了專家的爭論，關(guān)于如何保護(hù)昆曲的討論也由此展開。匯演結(jié)束后，江蘇省昆劇院得到了繼承獎(jiǎng)，上海昆劇團(tuán)得到了革新獎(jiǎng)，但昆曲界關(guān)于昆曲保護(hù)的兩種立場卻一直持續(xù)到現(xiàn)在。

各家昆曲劇團(tuán)作著各種努力想讓觀眾重新走進(jìn)劇場，但是昆曲已經(jīng)太長時(shí)間沒有出現(xiàn)在觀眾的視線里，人們還能回憶起那些塵封多年的故事和生疏已久的唱腔嗎？

上世紀(jì)八十年代是中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代，也是一個(gè)流行文化日新月異的時(shí)代，流行音樂開始在藝術(shù)舞臺(tái)上出現(xiàn)，西方文化通過書籍、電影、音樂等不同的載體蜂擁而至，人人都在追趕這個(gè)潮流，中國傳統(tǒng)戲曲普遍受到冷遇。那個(gè)時(shí)候無論是已經(jīng)成名成家的昆曲大師還是剛剛?cè)胄械膶W(xué)員，都必須面對(duì)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)，那就是昆曲的舞臺(tái)下面觀眾越來越少。

蘇州昆劇院副院長王芳至今仍清晰地記得當(dāng)年演出的冷清場景，那些日子王芳每年只有少量的小劇場的演出，很多演員都離開了昆曲舞臺(tái)，王芳甚至找不到小生來和她搭戲。王芳：“演到后來就觀眾沒有臺(tái)上的演員多，那我們有很多時(shí)候就覺得自己就不知道我為什么，我該干什么，我能干什么，就不知道這個(gè)現(xiàn)狀我如何去面對(duì)，我能否改變它。”

1986年浙江昆劇團(tuán)青年武生林為林摘得中國戲曲的最高榮譽(yù)梅花獎(jiǎng)，但他同樣無法擺脫無戲可演的窘境。林為林：“我最大的發(fā)泄就是練功，拿來靠，到練功房里去練功，有時(shí)候比如耍大槍花，有時(shí)候真的想耍它干嗎呢！把大槍花狠狠地摔下去，然后回過頭來又把它揀起來又練，就這么過日子。”

昆曲面臨的困境同樣也讓老一輩昆曲藝術(shù)家心急如焚，1984年，全國七大昆曲演出團(tuán)體之一溫州永嘉昆劇團(tuán)宣布解散，就在這一年，一封關(guān)系昆曲未來的信從上海寄往了北京中南海，寄信人是昆曲藝術(shù)大師俞振飛。在信中，俞振飛表達(dá)了對(duì)昆曲所面臨的危機(jī)和困境的擔(dān)憂，并懇請(qǐng)中央重點(diǎn)保護(hù)昆曲。俞振飛的這封信道出了整個(gè)昆曲界的心聲，那就是不能任由昆曲在時(shí)代發(fā)展的大潮中自生自滅，昆曲遇到的困難只是暫時(shí)的，總有一天整個(gè)社會(huì)會(huì)重新認(rèn)識(shí)到昆曲的意義和價(jià)值。俞振飛的信寄到中央之后不久，一系列保護(hù)昆曲的文件和措施陸續(xù)出臺(tái)，文化部還組織了大量的昆曲匯演以求搶救一批瀕臨滅絕的劇目，各地昆曲劇團(tuán)也不斷進(jìn)行新的嘗試，力求讓觀眾重新走進(jìn)劇場。多方的努力能改變昆曲和昆曲人未來的命運(yùn)嗎？

上世紀(jì)八九十年代，作為中國傳統(tǒng)文化的代表，各地昆曲劇團(tuán)獲得了很多海外演出的機(jī)會(huì)，歐洲、北美、以及香港和臺(tái)灣地區(qū)都留下了中國昆曲的身影，美侖美煥的昆曲往往讓觀眾耳目一新贊嘆不已。

尤其是在臺(tái)灣地區(qū)，昆曲受到的歡迎完全超出了人們的想象。著名昆曲表演藝術(shù)家張繼青現(xiàn)在還清晰地記得自己在臺(tái)灣演出時(shí)受到的禮遇和引發(fā)的轟動(dòng)。演出的熱鬧場景和在祖國大陸演出時(shí)的冷清形成了鮮明的反差，為什么受西方文化影響更深的臺(tái)灣會(huì)表現(xiàn)出對(duì)昆曲這樣一種中國傳統(tǒng)高雅藝術(shù)的熱愛呢？大陸昆曲劇團(tuán)在臺(tái)灣地區(qū)受到的禮遇，在香港澳門等地同樣多次出現(xiàn)。對(duì)所有中國人而言，昆曲是中國文明的根和血脈，它清晰地傳遞著我們民族的藝術(shù)精神和審美情趣。

而昆曲也因?yàn)樗r明的文化特色和高超的藝術(shù)成就征服了大量西方觀眾。昆曲早已跟隨海外華人的足跡在異國他鄉(xiāng)生根發(fā)芽，美國日本等地都有昆曲曲友自發(fā)成立的曲社。張惠新所在的昆曲藝術(shù)研習(xí)社就是最有影響的海外曲社之一，曲社于1995年在美國馬里蘭州成立，16 已經(jīng)擁有了一批相對(duì)固定的觀眾群，曲社每一次的公開演出都會(huì)有大批觀眾趕來捧場，對(duì)當(dāng)?shù)厝硕裕デ撬麄兞私庵袊私庵袊鴼v史和文化的一個(gè)窗口。真正的藝術(shù)總是能跨越語言和文化的障礙，贏得認(rèn)可和熱愛，昆曲的魅力其實(shí)也就是中國歷史和文化的魅力，它向全世界展示了一個(gè)民族對(duì)于美的品味和追求。

在新世紀(jì)開始的時(shí)候，六百年的昆曲又將迎接它的下一個(gè)百年，但在街頭匆匆走過的人群中，又有多少人能知道昆曲呢？它是過于古老嗎，還是過于高雅？無論如何，昆曲已經(jīng)在大眾的視野之外沉默了太久。從傳統(tǒng)中走出來的中國人，如何在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間取舍？在今天這個(gè)瞬息萬變，價(jià)值多元化的時(shí)代，我們又該怎么樣守護(hù)先人給我們留下的這一份瑰麗的遺產(chǎn)呢？這是關(guān)系到我們每個(gè)人的時(shí)代命題。

蘇州一直沒有放棄對(duì)傳統(tǒng)文化的搶救，因?yàn)樗抢デ墓枢l(xiāng)。2000年，蘇州舉辦了第一屆中國昆曲藝術(shù)節(jié)。在蘇州園林申報(bào)世界文化遺產(chǎn)以后，緊接著昆曲也申報(bào)了人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在國家申報(bào)的很多的項(xiàng)目中間，昆曲被選上了。2001年5月18日，在巴黎的聯(lián)合國教可棵文組織總部，由總干事長松浦晃一郎正式宣布，入選第一批代表作名單的十九個(gè)項(xiàng)目，中國的昆曲藝術(shù)在十九個(gè)項(xiàng)目里面是評(píng)委全票通過的。

這是我們中華民族的驕傲就，這一支強(qiáng)心針的力量一下子就使得昆曲受到了政府的重視，受到了國際的關(guān)注。這是一份榮譽(yù)，但同時(shí)也是一份沉甸甸的責(zé)任。2003年春天，政協(xié)第十屆全過委員會(huì)第一次會(huì)議在北京召開，關(guān)于保護(hù)和宏揚(yáng)昆曲藝術(shù)的提案就有三份，這引起了全國政協(xié)的高度重視，全國政協(xié)提出了關(guān)于加快昆曲搶救和保護(hù)力度的建議，上報(bào)中央。2004年3月，中央領(lǐng)導(dǎo)同志先后就昆曲的搶救、保護(hù)和扶持作出重要批示。中央決定，從2005年至2009年，國家財(cái)政每年投入1000萬元作為搶救、保護(hù)和扶持昆曲的專項(xiàng)資金。在政府、民間、專業(yè)團(tuán)體幾股力量的聯(lián)合推動(dòng)下，昆曲的演出市場也出現(xiàn)了多年未見的繁榮景象。

新的世紀(jì)開始的時(shí)候，人們意外地發(fā)現(xiàn)，那個(gè)古老而又高雅的昆曲又充滿了活力。

2004年秋天，江蘇省蘇州昆劇院新排全本《長生殿》進(jìn)京公演，那個(gè)二十年前曾經(jīng)無戲可演的王芳飾演了一號(hào)女主角楊貴妃。這一年的蘇州昆劇院還有另一個(gè)重頭戲，那就是由作家白先勇策劃的青春版《牡丹亭》。全本《長生殿》和青春版《牡丹亭》的上演，都成為轟動(dòng)一時(shí)的文化事件。

昆曲這門古老的藝術(shù)，帶著幾許神秘，又一次出現(xiàn)在大眾的視野里。它高貴典雅、精致美麗，一時(shí)間昆曲成了社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，成為時(shí)尚話題。昆曲培養(yǎng)年輕觀眾，大學(xué)校園是最重要的陣地。昆曲進(jìn)校園也是文化部關(guān)于昆曲藝術(shù)搶救保護(hù)實(shí)施方案的一部分，根據(jù)這個(gè)方案，全國七家昆劇院團(tuán)，每團(tuán)每年必須到大學(xué)校園進(jìn)行不少于20場的公益演出，青春版《牡丹亭》和全本《長生殿》的上演讓昆曲在大學(xué)里掀起了一股熱潮。

當(dāng)整個(gè)中國邁入一個(gè)崛起的世紀(jì)，昆曲又一次出現(xiàn)在舞臺(tái)的中央，盛世元音再次唱響，六百年的昆曲煥發(fā)了新的青春，回到了千千萬萬中國人的生活之中。

2006年7月，三年一屆的中國昆曲藝術(shù)節(jié)如期在蘇州舉行，這是國家“昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程實(shí)施方案”實(shí)施后舉行的第一屆昆曲節(jié)。全國七家昆劇院團(tuán)都帶來了自己新排的大戲,與以往兩屆昆曲節(jié)不同的是，來自香港和臺(tái)灣的昆曲社團(tuán)也第一次在昆曲展演中亮相。

在過去幾年中，蘇州這個(gè)昆曲的發(fā)源地也發(fā)生了許多變化。如今蘇州已經(jīng)擁有了蘇州昆劇院、蘇州昆劇傳習(xí)所、昆曲遺產(chǎn)保護(hù)研究中心、中國昆曲博物館、昆曲演出場所、蘇州昆曲學(xué)校等一批昆曲的演出、教育、傳承、研究和保護(hù)機(jī)構(gòu)。2006年蘇州市還出臺(tái)了國內(nèi)第一個(gè)保護(hù)昆曲的地方性法規(guī)：蘇州市昆曲保護(hù)條例。

迤邐之聲，21世紀(jì)的今天又一次在古老的蘇州響起，虎邱的千人石上，再次聚滿了昆曲迷。悠揚(yáng)的笛聲穿過華窗翻過粉墻，在蘇州的大街小巷中回蕩，在城市的喧鬧中人們聽到 17 了一片寧靜。

昆曲的生命跟中國文化的生命一樣，不是只屬于我們這一代，它是世代流傳，我們要有這種世界性的宏觀的文化視野，中國文化才會(huì)有發(fā)展。昆曲如同一出永不謝幕的長劇，一次次的場景變換、一年年的人物更迭，轉(zhuǎn)眼就是六百年。

六百年前昆山人顧堅(jiān)改進(jìn)和完善了南曲聲腔，繪就昆曲傳奇的最初一筆；四百年前湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，昆曲由此進(jìn)入鼎盛時(shí)期；三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大講南北，昆曲在康乾盛世奠定了無可動(dòng)搖的國劇地位；二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經(jīng)驗(yàn)和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發(fā)展的大幕就此緩緩拉開；八十多年前，四十多個(gè)少年走進(jìn)蘇州昆劇傳習(xí)所的大門，在昆曲最為衰弱的時(shí)候，他們用盡畢生心力守護(hù)著昆曲的一脈香火；五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個(gè)劇種”的佳話。今天，古老的昆曲煥發(fā)青春，迎接著下一個(gè)百年。

在這方狹小而又廣闊的舞臺(tái)上，六百年的昆曲演繹著屬于全人類的永恒經(jīng)典，臺(tái)下是一個(gè)民族的唱和......18

第三篇：《昆曲六百年》解說詞

昆曲六百年之一：前世今生

[內(nèi)容速覽]藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)。幾百年前，誕生在江南的昆曲和園林一樣，都是當(dāng)時(shí)中國人精心營造的藝術(shù)生活典范。昆曲的產(chǎn)生與流行得益于明朝中后期的經(jīng)濟(jì)繁榮，在清朝的康乾盛世達(dá)到巔峰。因此它也被稱為“盛世元音”。在那之后，昆曲的命運(yùn)與我們國家和民族的命運(yùn)緊緊相連。曾經(jīng)的“盛世元音”在近代逐漸衰落，一度從舞臺(tái)上絕跡。時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，當(dāng)我們拭去歲月的煙塵，昆曲的光芒是那么奪目、耀眼。2001年，昆曲成為全世界第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。全本《長生殿》、青春版《牡丹亭》和《1699桃花扇》的上演，都成為轟動(dòng)一時(shí)的文化事件。本集試圖從昆曲的前世今生里，探尋民族藝術(shù)形成、發(fā)展、生存的土壤，在昆曲的大美至美中，重拾中華民族傳統(tǒng)美學(xué)，重樹中華民族傳統(tǒng)自信。

世界上很多偉大的民族都有一種高雅精致的表演藝術(shù)，深刻地表現(xiàn)出那個(gè)民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎士比亞戲劇。這些雅樂往往是他們民族的驕傲與自信的源泉。

我們中國人的雅樂又是什么呢？

借助鏡頭，我們可以記錄下正在發(fā)生的事情。但我們能否知道，在數(shù)百年以前，我們的祖先曾經(jīng)看到過什么，聽到過什么？我們能否走進(jìn)他們的精神世界。

中國國家博物館正在舉行一場特殊的展覽，這次展覽的主角并不是參與展出的兩千多件珍貴文物。它們看不見、摸不著。但它們?cè)?jīng)是我們祖先生活的一部分，并經(jīng)歷時(shí)間和社會(huì)轉(zhuǎn)折的洗禮，保存了下來。聯(lián)合國教科文組織把它命名為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

就在六年以前，聯(lián)合國教科文組織，在全世界范圍遴選第一批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，來自中國的一種傳統(tǒng)戲曲——昆曲，出人意料地全票當(dāng)選。

從2001年開始，沉寂已久的昆曲慢慢進(jìn)入了大眾的視野。

2004年冬天，新版全本《長生殿》進(jìn)京公演，由江蘇省蘇州昆劇院排演的這部《長生殿》，總投資將近800萬元，同時(shí)請(qǐng)來了獲得過奧斯卡獎(jiǎng)的葉錦添擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)。臺(tái)灣儒商陳啟德的巨額投資，以及昆曲界以外的頂尖藝術(shù)家的加盟，這一切，在2001年以前是不可想像的。

江蘇省昆劇院排演的新版《桃花扇》，創(chuàng)作陣容同樣十分強(qiáng)大，由中國話劇界新銳女導(dǎo)演田沁鑫執(zhí)導(dǎo)，同時(shí)吸引了中日韓三方眾多的藝術(shù)界頂尖級(jí)人物。

《1699〃桃花扇》，這樣一種命名方式，顯示出演創(chuàng)人員重新回到歷史現(xiàn)場的企圖；而對(duì)于普通觀眾來說，突然在他們眼前亮相的昆曲，也仿佛來自一個(gè)古老的夢境。

2006年，白先勇帶著他的青春版《牡丹亭》在美國西海岸連演12場，場場爆滿。美國觀眾驚嘆于昆曲不可思議的優(yōu)雅和美麗。戲劇評(píng)論家，甚至把這次巡演和1930年梅蘭芳轟動(dòng)美國東西兩岸的巡演相提并論。

人們?nèi)滩蛔◇@嘆，又解不開心中的謎團(tuán)，為什么在21世紀(jì)的今天，古老的昆曲依然能有這么大的魅力？

昆曲究竟是什么？六百年的昆曲史又經(jīng)歷了怎樣的百轉(zhuǎn)千回？是什么賦予它穿越時(shí)間的力量？昆曲又沉淀著我們?cè)鯓拥拿褡鍖徝牢幕?這是一個(gè)有著兩千五百年歷史的古城——蘇州，600多年前，昆曲就誕生在蘇州的昆山地區(qū)，并因此而得名。

蘇州的七里山塘街，是唐代著名詩人白居易在做蘇州刺史時(shí)主持修建的，千百年來一直是姑蘇繁華的縮影。

上有天堂，下有蘇杭。這句話褒揚(yáng)的，顯然不只是蘇州的美麗景色。古往今來,蘇州人的生活，似乎已經(jīng)超出了普通中國人的想像。如果非要找一個(gè)地方來比擬的話，那么只有天堂了。

明朝中后期，蘇州是中國東南首屈一指的大都會(huì)。這里交通發(fā)達(dá)，商旅往來頻繁，其繁華程度超過了當(dāng)時(shí)的兩個(gè)都城北京和南京。這里的地價(jià)是全國最高的，這里向中央政府交納的糧食和稅銀，居然占到了全國的十分之一。不僅如此，皇帝的吃、穿、用，幾乎都由這里提供。蘇州，給出了當(dāng)年中國人生活的最高標(biāo)準(zhǔn)。

那時(shí)，聽昆曲、唱昆曲是中國人最時(shí)尚、最風(fēng)靡的生活方式。每到中秋，當(dāng)一年一度的虎丘山曲會(huì)舉行的時(shí)候，整個(gè)蘇州城都會(huì)陷入狂歡的海洋。

當(dāng)年在虎丘上曲會(huì)，萬人空巷地去看昆曲，我說只有古希臘的大元?jiǎng)龅谋瘎⊙莩觯旁?jīng)出現(xiàn)過這種景象，否則我很難比較哪個(gè)民族的戲劇演出，曾經(jīng)出現(xiàn)過如此如火如荼的狂熱場面。

虎丘山曲會(huì)，不過是明清兩百多年間昆曲流行的一個(gè)縮影。這迤儷悠揚(yáng)的曲聲從江南發(fā)端，傳遍了中國的大江南北，從威嚴(yán)高聳的紫禁城，到云南、廣西的邊陲小鎮(zhèn)。

歐洲傳教士利瑪竇，在明朝萬歷年間到達(dá)中國。利瑪竇身后是正在崛起的歐洲大陸，不過，中國才是當(dāng)時(shí)世界上最富有的國家。在利瑪竇眼中：凡是人們?yōu)榱司S持生存和幸福所需要的東西，無論是衣食用品還是奇巧物與奢侈品，這個(gè)王國的境內(nèi)都有豐富的出產(chǎn)。

比財(cái)富更令利瑪竇驚奇的，是中國人對(duì)于財(cái)富的態(tài)度。財(cái)富似乎沒有給中國人帶來擴(kuò)張和征服的野心。他們彬彬有禮，富于文化修養(yǎng)，懂得享受生活，并把生活的每個(gè)細(xì)節(jié)都提升到藝術(shù)的高度。

《利瑪竇中國札記》一書中有著這樣的記載：”我相信，這個(gè)民族是太愛好戲曲表演了。這個(gè)國家有很多年輕人從事這種活動(dòng)。戲班的旅程遍布全國各地，他們忙于公眾或私家的演出。凡盛大宴會(huì)都要雇傭這些戲班。客人們一邊吃喝一邊看戲，十分愜意，以至宴會(huì)有時(shí)要長達(dá)十個(gè)小時(shí)，戲也一出接一出演下去，直到宴會(huì)結(jié)束。”

利瑪竇看到的正是昆曲，他強(qiáng)烈感受到了中國人對(duì)這種舞臺(tái)藝術(shù)的熱愛。利瑪竇來自歌劇的故鄉(xiāng)意大利，巧合的是，此時(shí)歌劇也正在意大利興起，不過和昆曲相比，它的黃金時(shí)代要滯后差不多兩百年。

那是一段遙遠(yuǎn)而輝煌的歷史，也是一段幾乎被人遺忘的歷史。

和昆曲一起被遺忘的，是一種曾經(jīng)屬于中國人的生活方式，一種精神世界的滿足與安寧。

就在一百年前，當(dāng)昆曲最為衰弱的時(shí)候，正是蔡元培、吳梅這樣的大教育家和國學(xué)大師，把戲曲教育引入北京大學(xué)，在大學(xué)講堂里唱起了昆曲，維系著昆曲的一線生機(jī)。

昆曲似乎總是受到文化人的偏愛，他們敏銳地關(guān)注著昆曲的興衰，并以自己的身體力行守護(hù)著這支文化血脈。

周秦，蘇州大學(xué)教授，自幼學(xué)習(xí)昆曲，上個(gè)世紀(jì)六七十年代下鄉(xiāng)插隊(duì)期間，仍然是曲不離口笛不離手。每年秋天，周秦為本科四年級(jí)的學(xué)生開設(shè)昆曲藝術(shù)選修課，一大批昆曲愛好者慕名而來。

今天的蘇州，是一座散發(fā)著時(shí)代氣息的現(xiàn)代都市，它是中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的一個(gè)縮影。但同時(shí)，蘇州仍然完好地保存著幾百年以前的古樸風(fēng)貌，城內(nèi)是不許造六層以上建筑的，城中最高的還是始建于三國時(shí)期的北寺塔。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，和諧共存于這座千年的古城。

2002年，蘇州著名的古典園林網(wǎng)師園附近，多出了一個(gè)叫“南石皮記”的私家園林。

南石皮記的主人是蘇州國畫院高級(jí)畫師葉放。葉放的童年是在外曾祖父家的畢園里度過的。在那里，他有了對(duì)昆曲的最初記憶。

現(xiàn)在，葉放時(shí)常會(huì)邀請(qǐng)三五好友在南石皮記小聚，今天的客人是蘇州大學(xué)的周秦老師和蘇州昆劇院的毛偉志。

一處精致的園林，三五個(gè)知己，幾杯清茶，從容而悠閑。

悠揚(yáng)的笛聲穿越了百年的時(shí)光，早已遠(yuǎn)去的歲月又近在眼前，觸手可及。

明清兩朝，中國先后出了204個(gè)狀元，其中有34個(gè)是蘇州人。無論是蘇州園林，還是誕生在園林之中的昆曲，都被深深地刻上了文人的烙印。當(dāng)年，園林的主人很會(huì)享受生活。他們從官場上退下來，在最好的地方買一塊地，砌一道高墻，把塵世隔開，在里面經(jīng)營自己的園林。

昆山腔形成后不久，一些民間的音樂家就應(yīng)邀來到園林的主人家，擔(dān)當(dāng)曲師。他們陪同主人和他們的賓客，在園林中吟詩、作畫、度曲。昆山腔的音樂主要以宋詞的音樂為基礎(chǔ)，同時(shí)融合了江南的民歌小調(diào)。昆曲運(yùn)用的曲牌達(dá)到兩千多種，十分豐富、富于變化。唱詞則主要來自當(dāng)時(shí)文人的創(chuàng)作。同樣也沿襲了唐詩宋詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)，用詩一樣的語言去抒發(fā)情感。文人們生活的園林，自然也就成為眾多昆曲作品的故事場景。這是昆曲的代表作《牡丹亭》中的一折“游園”。《牡丹亭》講述的不朽愛情故事正是從女主人公杜麗娘春日游園開始的。“不到園林，怎知春色如許”，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，劇作家們用飽含深情的筆觸寫下了這些將園林景致與人物情感溶為一體的詩句。幾百年來，不知多少人為此神傷，為此落淚。

園林中的春夏秋冬、風(fēng)花雪月，一一化入曲中，由此導(dǎo)演出許多悲歡離合的人生故事。難怪蘇州人常說，園林是可以看的昆曲，昆曲是可以聽的園林。園林和昆曲，一起構(gòu)成了中國人幾百年來共同擁有的一處精神家園。

2006年4月，昆劇青春版《牡丹亭》在北京大學(xué)的百年講堂，上演了三天九個(gè)小時(shí)的全本大戲。青年學(xué)子趨之若鶩。

著名華裔作家白先勇從2002年起，他作為青春版《牡丹亭》的制作人，竭力在全國各地高校推廣昆曲，被人們稱作昆曲義工。今天，白先勇講座的主題是“古典美學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)”。

白先勇定義的青春版《牡丹亭》，是一場文化行動(dòng)，它重新培養(yǎng)起了一批熱愛昆曲的年輕演員和年輕觀眾。

四百多年前的故事正在今天的舞臺(tái)上上演。對(duì)今天的觀眾來說，這樣的演出也許是雙重意義的。一場是柳夢梅和杜麗娘感人至深的愛情故事，而另一場，則是一個(gè)民族對(duì)于美的忠誠守護(hù)。

2004年秋天，蘇州的南石皮記曾經(jīng)云集過全球30多個(gè)國家美術(shù)館的館長。他們剛剛參加完第

5屆上海雙年展，希望實(shí)地感受一下中國傳統(tǒng)文人的生活，主辦方就選擇了南石皮記，并在這里上演了《牡丹亭》里的“驚夢”。

就是夢游的感覺,為文化需要親歷，所謂親歷就是你必須在那個(gè)情境當(dāng)中，你必須在庭園里，你在湖邊，在樓榭回廊當(dāng)中走。你會(huì)有想像力，一個(gè)回顧性的想像力，幾百年的時(shí)光，就這樣凝固在園林的一磚一瓦上。幾百年的時(shí)光，就這樣流動(dòng)在昆曲的一唱一和中。

歷史，就是過去和未來無窮盡的對(duì)話。

讓我們一起去追溯昆曲六百年的發(fā)展歷程，去追溯那些日漸遙遠(yuǎn)的人和事，去追溯一個(gè)民族對(duì)美的夢想和追求。昆曲六百年之二：迤儷之聲起江南

[內(nèi)容速覽]昆曲發(fā)源于蘇州昆山地區(qū)。明朝嘉靖年間，昆曲的前身昆腔逐漸在吳中地區(qū)流行開來。以 “樂圣”魏良輔為代表，眾多民間歌唱家潛心鉆研這一新聲。魏良輔對(duì)過去兩百年間的昆曲演唱技巧進(jìn)行了整理和總結(jié)，建立了昆腔的歌唱體系，昆曲“水磨調(diào)”由此問世。公元1543年，是昆曲發(fā)展史上非同尋常的一年。這一年，魏良輔寫成了《南詞引正》，確立了昆曲的正聲地位。同一年，昆山人梁辰魚創(chuàng)作完成了《浣紗記》，第一部專門為昆曲創(chuàng)作的傳奇作品誕生。昆曲傳奇的問世，加速了昆曲作為一個(gè)劇種的形成。萬歷年間，家庭昆班開始大量涌現(xiàn)。在江南園林中，一個(gè)個(gè)昆曲舞臺(tái)一步步被搭建起來。點(diǎn)點(diǎn)滴滴的戲曲元素加入進(jìn)來。配器有簡單到齊備、表演從無到有、行當(dāng)從少到多、舞臺(tái)從簡陋到富麗堂皇。昆曲最終“粉墨登場”。

這里是位于蘇州市東南部的昆山。距今大約六百年前，一門新的藝術(shù)從這里興起。在這門藝術(shù)逐步發(fā)展興盛的過程中，它繼承了中國唐宋時(shí)期的音樂元素和歌唱風(fēng)貌。這門藝術(shù)就是昆曲。

中國唐宋時(shí)期流行歌曲的演唱方法流傳下來了嗎，今天的中國人還能不能復(fù)原千年以前祖先的音樂？

歷史學(xué)家發(fā)現(xiàn)的給唐宋詩詞譜曲的曲稿。雖然音樂家和歷史學(xué)家們一直都沒有放棄對(duì)它的解讀，但遺憾的是，一直到今天，依然無法直接用這些曲稿去復(fù)原唐宋古樂。這又是為什么呢？

從唐宋以來的這些個(gè)曲譜的記述，它都是記述它這個(gè)主干音，中間夾的一些個(gè)夾花的一些小的它都不記，有的甚至就像宋代姜夔姜白石這些東西，那些連節(jié)拍都沒有，就那么記下來的。所以后人是怎么唱都可以。

難道后人就再也沒有辦法找到唐宋詩詞的曲調(diào)了嗎？我們從哪里才能找回祖先的音樂元素呢？

在唐宋的曲稿中的《步步嬌》、《醉扶歸》，不正是我們所熟悉的唐宋詞牌嗎？但在這份記錄中卻詳盡得多。它就是流行于明代的昆曲的曲譜。左邊的大字記錄詞，右邊的小字記錄的就是這個(gè)詞的發(fā)音，而小字右上角的圈或者點(diǎn)則記錄這個(gè)

音的音長和節(jié)奏。因?yàn)樾∽掷锍Ｓ谩肮ぁ⒊摺边@兩個(gè)字來記音，所以又稱之為工尺譜。正是因?yàn)槔デ鷮?duì)唐宋詩詞曲調(diào)的引用，才使這些祖先的音樂元素得以保存。

2006年11月，本片的作曲馬洪波正在嘗試一段主題的創(chuàng)作，而他所依據(jù)的音樂元素就直接來自于一段幾百年前的工尺譜。

北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈說:“昆曲的可貴就可貴在它這六百年來，盡管這里面不斷地有變化，它傳下來了，所以實(shí)際上唱昆曲就等于讓我們了解了中國古代的歌曲是怎么樣唱的”。

正是從昆曲開始，中國歷史才擁有了完整的音樂記錄。而有著如此重要地位的昆曲，最初又是怎么形成的呢？

昆山市千燈鎮(zhèn)，是江蘇省歷史文化名鎮(zhèn)，距今已有兩千五百多年的歷史。這里曾經(jīng)走出過兩位姓顧的名人，一位是明末清初的大思想家顧炎武，另一位則是昆曲鼻祖顧堅(jiān)。顧堅(jiān)生活在元末明初，相傳是昆山腔的創(chuàng)始人。

那個(gè)時(shí)候，南戲在今天的華東、華南一帶廣為流行。每到一個(gè)地方，都被用當(dāng)?shù)氐姆窖詠硌莩簿统霈F(xiàn)了不同的唱腔。當(dāng)時(shí)具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔。昆山腔就是昆曲的前身。

幾十年后，一次重大的改革徹底改變了這一地方聲腔的命運(yùn)。發(fā)起這場改革的人，被后人尊稱為“曲圣”。在中國古代，只有最杰出的人物才被稱為圣人。那么，這個(gè)被稱為“曲圣”的人又是誰呢？他又為昆曲的發(fā)展，做出過什么樣的貢獻(xiàn)？

明代的太倉南碼頭是當(dāng)時(shí)全國最為繁忙的內(nèi)陸碼頭之一。一個(gè)叫魏良輔的戲曲音樂家經(jīng)常在南碼頭一帶搜集來自天南地北的曲調(diào)。一個(gè)叫張野塘的河北士兵，因?yàn)樯瞄L演唱當(dāng)時(shí)最為流行的北曲，而且彈得一手好三弦，與魏良輔成了莫逆之交，魏良輔后來還把女兒許配給他。

除了張野塘之外，太倉魏良輔的宅子里，每天都有很多音樂名家出入，比如蘇州的洞簫名家張梅谷、著名笛師謝林泉和太倉當(dāng)?shù)氐拿疫^云適。他們?cè)谠瓉砝ド角坏幕A(chǔ)上，匯集南北曲的優(yōu)點(diǎn)，還增加了箏，阮，以及提琴等新樂器。傳說魏良輔和朋友們用了整整十年的時(shí)間，最終研磨出一種與眾不同的新腔，時(shí)稱水磨調(diào)。

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來演唱。不過見多識(shí)廣的魏良輔知道，盡管吳語有著很多的發(fā)音優(yōu)點(diǎn)，但如果堅(jiān)持用吳語來演唱，勢必會(huì)影響昆山腔在全國的流行。

怎么辦呢？魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語演唱昆山腔的傳統(tǒng)，而是采用應(yīng)用更為廣泛的中州韻來演唱。中州韻以北方語音為基礎(chǔ)，當(dāng)時(shí)的北曲采用的就是中州韻。

在我們昆曲里面，韻白這個(gè)“我”，不能叫“我們”不能，“我們”那就是“我”，它是當(dāng)時(shí)的中州韻，是以這個(gè)為基礎(chǔ)的，跟京劇念韻白是差不多，這個(gè)就是它是全國性劇種的一個(gè)非常重要的特色。新的昆山腔很快就得到了上流社會(huì)的認(rèn)可。

這些臨水的花廳、水閣，就是文人雅士們四百多年前度曲的地方。昆曲水磨調(diào)已是當(dāng)時(shí)最流行的歌曲。那些早已逝去的唐宋風(fēng)情，那種久違的“對(duì)酒當(dāng)歌、人生幾何” 的感悟，終于被明代的士大夫在這一唱三嘆的水磨調(diào)之中重新找到。一時(shí)間魏良輔和他的弟子們大受追捧。人們尊稱這些民間音樂家、演唱家們?yōu)榍鷰煛?/p>

而魏良輔作為“曲圣”的地位也逐漸為世人所公認(rèn)，正如當(dāng)時(shí)的文學(xué)巨匠錢謙益所說：“時(shí)稱昆山腔者，皆祖魏良輔”。昆山腔逐漸成為上流社會(huì)的“南曲正音”。

這個(gè)用紫檀木和黃楊木鏤雕而成，配以玻璃蓮花彩燈的小屋子叫作堂名擔(dān)，是蘇州昆曲博物館的鎮(zhèn)館之寶。舊時(shí)蘇州大戶人家若有婚慶做壽等喜事，時(shí)常請(qǐng)?zhí)妹嘧拥郊依飦沓脮?huì)，班主便將堂名唱臺(tái)拆卸后用箱子挑到主人家，再將它安裝在客廳里，稱為堂名擔(dān)。昆山腔改良之后，當(dāng)時(shí)很多民間唱曲班就是以這種方式在表演。

魏良輔改革昆山腔，使新昆山腔以流麗悠遠(yuǎn)、典雅脫俗的藝術(shù)風(fēng)貌，在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。然而這并沒有立刻改變昆山腔“止行于吳中”的局面。這是因?yàn)槲毫驾o只擅長清唱，對(duì)于戲場、編劇所知有限。宋元時(shí)期流傳下來的傳統(tǒng)劇目，除了昆山腔之外，其它聲腔都能改調(diào)

演唱。要使昆山腔的藝術(shù)風(fēng)格得到淋漓盡致的體現(xiàn)，急需一份“量身定做”的文學(xué)家底。

另一方面，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的戲曲舞臺(tái)，在經(jīng)過了一百多年前元雜劇的空前繁榮后，已經(jīng)陷入低谷。無論是對(duì)于正在崛起的昆曲水磨調(diào)，還是對(duì)于整個(gè)中國戲曲而言，都在盼望著文學(xué)創(chuàng)作的介入。

當(dāng)時(shí)的文人徐又陵曾在他的《蝸亭雜訂》里詳細(xì)描述過《浣紗記》問世后的情景：這真是些熱鬧非凡的時(shí)日。昆山梁辰漁家里，四方奇杰之彥云集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰漁朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔，隨著《浣紗記》的句詞唱段，傳遍四方。再遠(yuǎn)的歌兒歌女，都要趕來見一見他。一時(shí)蘇州戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰漁，自己也覺得不像話。

有史料記載，《浣紗記》進(jìn)入北京后，不僅流行于官宦之家，甚至曾在紫禁城內(nèi)的玉熙宮上演過。但僅僅一部戲的成功，肯定還不足以直接成就昆曲日后的地位。

一門藝術(shù)的興起，需要始創(chuàng)者，更需要集體創(chuàng)作的濃郁氛圍。而當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍，恰恰使得昆曲劇本的集體創(chuàng)作成為可能。每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的時(shí)尚，公元16世紀(jì)中葉，大明王朝的時(shí)尚正是昆曲.不僅新劇本層出不窮，甚至眾多宋元時(shí)期的經(jīng)典劇本也在這樣的社會(huì)熱潮下，通過用昆曲水磨調(diào)重新譜曲的辦法，得以重登舞臺(tái)、流傳后世。

在21世紀(jì)的舞臺(tái)上看到的《竇娥冤》，元代的劇本，明代的音樂，現(xiàn)代的舞臺(tái)，既是一部不朽的作品，也是一部生動(dòng)的中國戲曲史。而完成這一香火延續(xù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，就是昆曲。

明代劇本《玉環(huán)記》中的一張插圖，凝固了歷史上的一次堂會(huì)。畫中的人物加起來也不過十余人，根據(jù)他們所處的位臵和神態(tài)，我們大致可以找到他們?cè)跉v史中的身份：主人、教習(xí)以及演員。他們構(gòu)成了昆曲史上特定的演藝集團(tuán)——家班。

所謂家班就是家里養(yǎng)的戲班，而家班的演出就在這大大小小的園林之內(nèi)。主人永遠(yuǎn)是家班的核心，既是一家之長、也是一班之主。商人家里是絕少有家班的，因?yàn)楣馐怯绣X、有園子在當(dāng)時(shí)也辦不得家班，家班只屬于士大夫階層。

蓄養(yǎng)家班在明代嘉靖年間初露端倪，到了萬歷年間，隨著昆曲影響力的不斷攀升，很多離開政壇而退居鄉(xiāng)里的士大夫們，開始把昆曲視為人生最大的消遣，甚至到了無一日不觀劇的程度。為此，建家班養(yǎng)女樂蔚然成風(fēng)，而這也正是明代戲曲史的一大與眾不同之處。

明朝萬歷初年，蘇州七里山塘的河道里，漂泊著一個(gè)剛搭建不久的草臺(tái)戲班。戲班里有個(gè)剛?cè)胄械男」媚铮欢q，姓沈。五十年后，這位沈姑娘被一個(gè)退隱的官員錢岱記載到自己的日記《筆夢敘》里。這份記載讓我們得以從當(dāng)時(shí)一個(gè)伶人的角度去感受家班。

萬歷二十年，江南早春愜意的清晨，蘇州西黃鸝坊橋的申宅里傳出一連串悠揚(yáng)的笛聲，曾經(jīng)的首輔大臣申時(shí)行退居蘇州老家后，就住在這里。當(dāng)年蜷縮在河道船板上的沈姑娘也已長大成人，就在這一年進(jìn)了申府。

當(dāng)時(shí)蘇州城里流行起一句話，叫“范祝發(fā)，申鮫綃”，說的是城里最有名的兩出戲，也是最有名的兩個(gè)家班。一個(gè)是范仲淹的子孫范常白家的《祝發(fā)記》，另一個(gè)就是這西黃鸝坊橋的申宅里上演的《鮫綃記》。

直到申相國離世，沈娘娘都沒有離開過申府。接替申相國的第二位主人，就是把她寫進(jìn)《筆夢敘》的錢岱。

也許，在這兩位主人的眼里，不僅是沈娘娘，甚至連沈娘娘飾演的那個(gè)角色，都是自己的家庭成員。在主人們的庇護(hù)下，沈娘娘可以去做一輩子的戲中人。

昆曲就這樣完全融入了中國文人的家庭生活，融入了他們的精神世界。生活中沒有了昆曲，就像沒有琴棋書畫一樣，要乏味許多、單調(diào)許多。這為昆曲后來的全面流行并最終達(dá)到國劇地位奠定了十分牢固的基礎(chǔ)。

臉譜，是中國戲曲特有的標(biāo)志之一。每一張臉譜背后，是無數(shù)張戲曲藝人的面孔。他們中間的絕大多數(shù)人，沒有留下一張畫像，甚至連名字

也沒有。但他們塑造的角色，卻連同一張張生動(dòng)的臉譜，跨越了幾個(gè)世紀(jì)，留存至今。

今天，昆曲藝術(shù)學(xué)校的孩子們?nèi)胄校瑤缀蹙褪菍?duì)昆曲早期發(fā)展歷程的小小再現(xiàn)，從清唱開始，學(xué)曲譜，背劇本，練身段，一步都不能少，直至找到最適合自己的那張臉譜。

而再過幾十年，他們的面孔也會(huì)像前輩們一樣，最終要退隱到那一張張臉譜之后，再由他們的學(xué)生來接續(xù)。

也許這就是文化的積淀和傳承。或許有一天，那些人、那些事會(huì)被淡忘，但文化的精髓卻永久地保存下來，成為一代代中國人的精神財(cái)富。昆曲六百年之三：不朽傳奇(上)[內(nèi)容速覽]在昆曲藝術(shù)到達(dá)鼎盛之時(shí)產(chǎn)生的《牡丹亭》已經(jīng)成為中國文學(xué)和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認(rèn)為是世界上最偉大的戲劇家之一。在這兩個(gè)東西方戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學(xué)寶庫的瑰寶。因昆曲而生的昆曲傳奇最終超越昆曲本身，為中國戲曲的傳承和發(fā)展提供了一批最為經(jīng)典的劇目，并成為中國人乃至全人類的寶貴精神財(cái)富。加拿大人史凱蒂，15年以來毫不間斷地研究《牡丹亭》，寫成了一本《牡丹廳》演出史的專著，包含了在中國的演出史，在海外的演出史，以及改編成歌劇版的演出史。青春版《牡丹亭》的上演，讓今天的觀眾為四百年前的夢境感動(dòng)，劇中的至情超越了不同政見，不同人群，不同年齡以及不同時(shí)代。一代又一代中國人，在感時(shí)傷春時(shí)，仍然喜歡輕嘆一聲：“如花美眷、似水流年”。說的是戲中詞，道的是人間情。

位于紐約的林肯藝術(shù)中心，在全球表演藝術(shù)界有著非同尋常的地位。不少人甚至認(rèn)為，一個(gè)表演藝術(shù)家如果在林肯中心得不到稱贊的話，就算不上完全的成功。

1998年，是世界戲劇經(jīng)典《牡丹亭》誕生的四百周年。林肯藝術(shù)中心準(zhǔn)備在這一年的藝術(shù)節(jié)隆重推出全本《牡丹亭》。全本《牡丹亭》的上演，是當(dāng)年林肯中心藝術(shù)節(jié)的重頭戲，也是西方世界的一個(gè)特別期望。

就在這場演出中，陳士爭在舞臺(tái)上設(shè)臵水塘，放入一群鴨子來代替鴛鴦。演員唱嘆之余，鴨子在一旁聒噪，在現(xiàn)場看演出的旅美華裔作家白先勇后來開玩笑說：“當(dāng)時(shí)我真有股沖動(dòng)，想把那些鴨子烤掉。”

也許正在那一刻，白先勇萌發(fā)了要制作一部《牡丹亭》的沖動(dòng)。

2002年，白先勇來到了昆曲的發(fā)源地蘇州。此時(shí)，他的身份除了人們熟知的國民黨將領(lǐng)白崇禧的兒子、知名的華裔作家，還是新版《牡丹亭》的策劃人和制作人。

這將是一場跨越四百年的古人和今人的對(duì)話。

昆曲研究學(xué)者鄭培凱說：“我們看《牡丹亭》，就比較容易進(jìn)入這個(gè)《牡丹亭》的情境,它對(duì)于人生真理的追求,對(duì)于愛情的追求,對(duì)于真情的追求,這個(gè)跟我們沒有隔閡,《牡丹亭》到21世紀(jì),還能夠吸引大家，覺得得到最強(qiáng)烈的共鳴,其實(shí)也是這一點(diǎn)”.在昆曲藝術(shù)到達(dá)鼎盛之時(shí)產(chǎn)生的《牡丹亭》，已經(jīng)成為中國文學(xué)和戲劇的不朽之作。作者湯顯祖和英國的大文豪莎士比亞一樣，都被公認(rèn)為是世界上最偉大的戲劇家之一。在東西方這兩個(gè)戲劇家身上有著太多的巧合，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學(xué)寶庫的瑰寶，兩人同屬一個(gè)時(shí)代，更巧合的是莎士比亞和湯顯祖都是1616年逝世。相距遙遠(yuǎn)的東西方為什么同時(shí)誕生了這兩位戲劇家，一切都是偶然嗎？

1550年，湯顯祖出生時(shí)，明朝已經(jīng)走過了182年的漫長歷程，開始由興盛轉(zhuǎn)向沒落，然而在文化和藝術(shù)上卻產(chǎn)生了世俗精神的繁榮，昆曲的興盛幾乎達(dá)到頂峰。

湯顯祖出生于江西臨川，也就是今江西撫州市。祖上幾代文運(yùn)興盛，是頗負(fù)盛名的書香世家。湯顯祖五歲就能做對(duì)子，21歲到南昌參加江西秋試，以第八名中舉。世人無不對(duì)他寄予厚望。

1577年，已經(jīng)頗有些名氣的舉人湯顯祖，前往京城參加京都會(huì)試。

科舉考試對(duì)人生的貽誤，湯顯祖終生不忘，讀書讀到?jīng)]有了一點(diǎn)生趣、意趣，這實(shí)在是人性的扭曲、異化。他在《牡丹亭》中讓老儒生陳最良展示這種可悲的命運(yùn)。

十三年寒窗，四度落第，直到張居正病死被彈劾，湯顯祖才考中進(jìn)士，這年他已經(jīng)34歲。

湯顯祖處于兩種思想,社會(huì)文化思想的一個(gè)激烈交鋒之中,到了明朝中葉,程朱理學(xué)已經(jīng)成了一種社會(huì)的統(tǒng)治思想。

湯顯祖他們所推崇的思想呢，就是個(gè)性主義的，尊重人性發(fā)展的一種思想,（在明朝）是一種叛逆的思想.在當(dāng)初,可以用今天的話來講，就是先鋒派思想.而湯顯祖呼應(yīng)這種思想,他提出了一個(gè)主張是什么呢?就是情.這個(gè)情在《牡丹亭》中就具體的體現(xiàn)為杜麗娘，就是情的化身

此時(shí)，《牡丹亭》已經(jīng)成為湯顯祖心中的一個(gè)夢。

對(duì)于白先勇來說，昆曲同樣也是他心中一個(gè)不愿醒來的夢。

白先生對(duì)于《牡丹亭》，對(duì)于昆曲的感受是很特別的。因?yàn)樗畾q的時(shí)候，在上海，就是當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)勝利了，在上海看過昆曲。到南京跟著他的父親白崇禧進(jìn)過美齡宮，在那兒看過昆曲。他就這印象而已。到改革開放，1979年的時(shí)候，離開他上一次看昆曲已經(jīng)四十年了。他回到大陸看到什么都是變化了。但是偶爾在上海又看到了昆曲.這對(duì)他的心靈的轟擊是很大的。

1987年，白先勇重游南京，看到了另一場精彩的昆曲演出。臺(tái)上張繼青扮演的杜麗娘正唱著皂羅袍：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院。

明朝萬歷十四至十七年，江南水旱相繼，瘟疫流行。此時(shí)，湯顯祖在南京擔(dān)任無關(guān)緊要的閑職。他目擊民間慘狀，于萬歷十九年上《論輔臣科臣疏》，揭露賑災(zāi)官員的貪賄之行，并進(jìn)而抨擊當(dāng)朝宰輔，把萬歷朝的統(tǒng)治總結(jié)為前十年壞于張居正，后十年壞于申時(shí)行，辭意嚴(yán)峻，震動(dòng)朝野。

1598年春天，49歲的湯顯祖回到老家臨川，在經(jīng)歷了16年官場沉浮之后，湯顯祖終于成為自由作家。

辭官的當(dāng)年，湯顯祖用了三四個(gè)月的時(shí)間，將腦海中的那個(gè)揮之不散的夢，寫就為不朽傳奇《牡丹亭》。

《牡丹亭》最初名為《還魂記》。這個(gè)故事的原型是宋代話本《杜麗娘慕色還魂》，但這個(gè)相對(duì)單薄的故事在湯顯祖的手中做了化腐朽為神奇的大改動(dòng)：江西南安太守杜寶之女杜麗娘，在春天的感召下，與婢女春香往后花園游玩。逛累了回房小睡，夢到書生柳夢梅出現(xiàn)，和她在牡丹亭梅花樹下幽會(huì)。麗娘在夢中和想象中的情人盡

情歡會(huì)。此后，麗娘因相思抑郁而死。三年后，柳夢梅游學(xué)偶宿園中，拾得一畫，連連呼叫，畫中女子現(xiàn)身，和書生夢梅結(jié)為人鬼夫妻，終于成就一段生可以死，死可以生的感人姻緣。

在眾多的反對(duì)者中，態(tài)度最堅(jiān)決的當(dāng)屬蘇州曲家沈璟。沈璟是吳江派作家的領(lǐng)軍人物，他推崇傳奇創(chuàng)作要嚴(yán)守曲律。不過，他并沒有掩飾自己對(duì)于《牡丹亭》的喜愛，而且直接動(dòng)手修改了劇本，使它更符合曲律，便于舞臺(tái)演出。追求文學(xué)美和音樂美的統(tǒng)一，成為這個(gè)階段傳奇創(chuàng)作的主旋律。雖然時(shí)有紛爭，卻為后世的傳奇創(chuàng)作指明了方向。

《牡丹亭》的出現(xiàn),在當(dāng)時(shí)的戲劇文化界引起了不小的震動(dòng)。當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士們幾乎人手一冊(cè)，早晚誦讀，被稱為天下第一本好戲。有一個(gè)退休的大學(xué)士王錫爵得到《牡丹亭》的稿本后，命令家中的昆劇班急習(xí)之，迫不及待地看完演出后，他頗為傷感地說：“吾老年人，近頗為此曲惆悵”。

《牡丹亭》無疑可以列入中國戲劇文化史上以最苛嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)選定的幾部第一流的佳作之內(nèi)。

江蘇省蘇州昆劇院，位于蘇州五畝園，這里傳承著原生地的昆曲。

2002年，這里悄然進(jìn)行一次大膽的嘗試，劇院請(qǐng)來了有著“巾生魁首” “旦角祭酒”之稱的汪世瑜和張繼青擔(dān)當(dāng)藝術(shù)指導(dǎo)，而杜麗娘和柳夢梅的扮演者都是劇院的小字輩，年輕的演員被挑選出來在劇中挑大梁。這部由年輕人挑大梁的戲，被稱為青春版《牡丹亭》。

據(jù)說湯顯祖在寫作《牡丹亭》的時(shí)候，總是獨(dú)自把自己關(guān)在書房里，為杜麗娘拈毫苦吟。他對(duì)麗娘的鐘愛，已經(jīng)到了白日消磨腸斷句的程度。清朝文人焦循在《劇說》中記載了這樣一件事：一天，家里人怎么都找不著湯顯祖，后來發(fā)現(xiàn)，他正臥在院子里的柴堆上痛哭流涕，他說：填詞填到賞春香還是舊羅裙，一時(shí)感動(dòng)，忍不住落淚。

《牡丹亭》寄托了湯顯祖的全部理想，而杜麗娘這一形象更是湯顯祖的自喻：這個(gè)慕色懷春的癡情少女，表達(dá)了湯顯祖追求自由理想的心聲。

“但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路。”在全本戲中，這兩句曲文反復(fù)詠嘆，柳夢梅與杜麗娘的愛情面對(duì)禮教的壓迫，經(jīng)歷了人性的蘇醒、窒息、湮滅，而到重生。

當(dāng)職業(yè)昆劇班在市井里演出《牡丹亭》后，劇中以情抗理的主旨，在那個(gè)時(shí)代引起非同尋常的反響。一個(gè)叫馮小青的揚(yáng)州女子，年紀(jì)輕輕嫁到杭州給人做小妾，她受盡折磨，只能與杜麗娘對(duì)話。一天，她寫下詩篇：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青。”小青18歲夭亡。不久劇作家吳炳以此為題材，寫了一部《療妒羹》。和《牡丹亭》一起流傳至今。

自1598年始，上承西廂，下啟紅樓的《牡丹亭》，以其典雅唯美的演繹手法，沖破藩籬的自由思想，四百多年來不絕于舞臺(tái)。劇中的至情至愛，超越了不同文化背景、不同年齡、不同時(shí)代的差異，感染了無數(shù)人。

2006年，已經(jīng)在國內(nèi)和港臺(tái)地區(qū)大獲成功的青春版《牡丹亭》來到美國，跨出了海外巡演的第一步。這個(gè)四百年前的東方夢境又一次感動(dòng)了大洋彼岸的西方觀眾。

2000年，聯(lián)合國教科文組織把湯顯祖列為世界百位歷史文化名人之一，和同時(shí)期的英國文豪莎士比亞、西班牙文豪塞萬提斯并列。

《牡丹亭》已經(jīng)誕生了四百多年。一代又一代中國人，在感時(shí)傷春時(shí)，仍然喜歡輕嘆一聲：“如花美眷，似水流年”。說的是戲中詞，道的是人間情。

昆曲六百年之四：不朽傳奇(下)[內(nèi)容速覽]明清之際，朝代更替，整個(gè)國家動(dòng)蕩不安。相對(duì)北方而言，南方社會(huì)較為安定，經(jīng)濟(jì)也未受到很大的破壞。尤其是南明定都南京以后，北方的文人學(xué)士紛紛南遷。明末清初的昆曲不僅未受到明清易代的影響，反而又有很大的發(fā)展，職業(yè)戲班大為增多。蘇州甚至出現(xiàn)了戲曲演員的行會(huì)組織：梨園總局。在這樣的歷史大背景下，昆曲作家的創(chuàng)作開始更多取材于現(xiàn)實(shí)題材。江山不幸詩人幸，秉承昆曲傳奇“借離合之情，寫興亡之感”的傳統(tǒng)，大量寄托亡國哀痛和民族感情的作品紛紛問世。以李玉為代表的蘇州派作家創(chuàng)作了大量具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代氣息的作品。公元1699年，康熙三十八年，孔尚任經(jīng)歷二十年苦心經(jīng)營、三易其稿創(chuàng)作的《桃花扇》終于寫成。此前，洪昇的《長生殿》已轟動(dòng)曲壇。“南洪北孔”為昆曲傳奇的創(chuàng)作注入了新的活力。“南洪北孔”開創(chuàng)了歷史劇如何表現(xiàn)歷史生活的新局面。中國進(jìn)入了古典生活的最后華美一頁：康雍乾盛世，昆曲也迎來了最為輝煌的時(shí)代。

蘇州大學(xué)的校園粉墻黛瓦。每年春天，三年級(jí)的學(xué)生可以在風(fēng)景如畫的教室里選修昆曲藝術(shù)課程。老師們多數(shù)是在自己求學(xué)的年代迷戀上水墨昆腔的。如今，他們希望昆曲仍然能夠喚起一部分青年學(xué)子的熱情。

蘇州——六百年前，正是這片溫婉的水土孕育了昆曲。隨后，通過遍布全國的江南文人和商人，昆曲也隨著大運(yùn)河飄入了中國的各個(gè)角落。根據(jù)清代康熙年間的記載，山西、貴州、銀川等交通閉塞的地區(qū)，都出現(xiàn)了昆班藝人的蹤跡。

從明代萬歷到清代乾隆的兩百多年，是昆曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期。明代傳奇的創(chuàng)作高潮，催生了湯顯祖和沈璟兩位比肩的戲劇大師。二人一個(gè)重視文詞，一個(gè)嚴(yán)守曲律，因而有了中國戲曲史上著名的“湯沈之爭”。同時(shí)期的許多曲家和作者都參與到這場爭論中。昆曲，也隨之翻開了新的一頁。

當(dāng)我們回首昆曲的這段往事，注意到那時(shí)的文人墨客曾經(jīng)傳頌過這樣一場婚禮：公元1620年，女詩人商景蘭嫁給了晚明三大才子之

一、也是昆曲史上一位重要的戲曲理論家，祁彪佳。這對(duì)才子佳人，都是昆曲的忠實(shí)愛好者。我們從祁彪佳

生前的日記中看到，他們?cè)谄吣甑臅r(shí)間里，觀賞、品評(píng)過的昆曲作品，多達(dá)86種。

祁彪佳和商景蘭琴瑟和諧的感情生活，為無數(shù)文人羨慕不已。那時(shí)的昆曲舞臺(tái)，搬演最多的也是才子佳人的愛情故事。人生如戲，戲如人生。

1645年，清軍攻進(jìn)杭州城。此時(shí)，祁彪佳正在杭州做官。潤六月初四，他收到了滿清政府的聘書。兩天后，祁彪佳為了保有自己對(duì)大明王朝的忠貞，選擇了投湖自盡。這對(duì)才子佳人25年的美滿姻緣，遭遇了家國之難，轉(zhuǎn)眼已是人鬼殊途。

在朝代更替的動(dòng)蕩中，很多人遭遇了和祁彪佳相似的命運(yùn)。今天，我們?cè)凇睹魇贰返牧袀髦校梢钥吹介L長的殉國官員名錄，記錄在冊(cè)的，數(shù)以百千記。他們有的是戰(zhàn)死，有的是不屈被殺，有的則和祁彪佳一樣，自殺殉國。每個(gè)人的命運(yùn)都因?yàn)檫@場歷史變故發(fā)生了改變。

祁彪佳殉國后不久，一位逃難的孕婦在兵荒馬亂中生下了一個(gè)男嬰。他就是我國清代著名的戲劇大師，洪昇。

洪昇與稍晚誕生在山東曲阜的孔尚任，被世人并稱為“南洪北孔”。這兩位作家一南一北，相隔十年，創(chuàng)作了兩部震動(dòng)劇壇的作品——《長生殿》與《桃花扇》。這兩部作品，既是昆曲舞臺(tái)上的霸主，也成為我國文學(xué)寶庫中的明珠。

洪昇的家族在錢塘屬于旺族，他自幼接受正統(tǒng)的儒家教育，15歲就創(chuàng)作了很多詩詞歌曲，在當(dāng)時(shí)小有名氣。然而洪升在仕途上，一直不順利。43歲完成《長生殿》時(shí)，他已經(jīng)在國子監(jiān)做了二十年的太學(xué)生，始終沒有得到一官半職。

歷時(shí)十年的《長生殿》終于完稿，對(duì)洪昇來說，多少是個(gè)安慰，他迫不及待地呼朋喚友，在寓所內(nèi)召集伶人演出。當(dāng)時(shí)，佟皇后剛剛病逝，正處于禁止一切娛樂活動(dòng)的“國殤”期間。洪升遭到舉報(bào)，被抓進(jìn)了刑部大牢，一起觀劇的50多人全部受到株連。當(dāng)時(shí)，有人做詩感嘆：“可憐一出長生殿，斷送功名到白頭”。

洪昇的不幸，沒有使他的作品泯滅。50出的《長生殿》把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環(huán)境中，將愛情與政治緊密地糾結(jié)在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒。這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)共鳴。傳奇也隨著《長生殿》，登上了抒寫時(shí)代興亡的高度。

2004年，由蘇州昆劇院排演的《長生殿》來到北京。當(dāng)時(shí)總導(dǎo)演顧篤璜強(qiáng)調(diào)說，他要排一版原汁原味的《長生殿》，洪昇的劇本，他只改動(dòng)了一個(gè)字。

因?yàn)檫@個(gè)《長生殿》不管從文學(xué)上、從戲劇性上、從音樂上、從舞臺(tái)美術(shù)上、從排場上，歷來就是一個(gè)昆曲班子里最有號(hào)召力的劇目。這個(gè)劇團(tuán)能演《長生殿》，意味著它有實(shí)力。

與湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)不同，洪昇生活的時(shí)代，涌現(xiàn)了大量的曲譜，職業(yè)昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺(tái)表演的相互融合，使傳奇的創(chuàng)作更加成熟。

洪昇生于南曲繁盛的杭州，又在北京生活了很多年，他對(duì)中原的“雅音”和南國方言都很熟悉。有史料記載，洪昇曾經(jīng)與人討論填詞之法，他的追求是，填詞時(shí)要使用本色的語言。盡管后來傳奇的創(chuàng)作整體走向了華麗詞藻和堆砌典故的道路；但是，包括洪昇在內(nèi)的一批傳奇作家，很早就明確地指出，大雅的意境是可以用通俗的詞匯表達(dá)出來的。

洪昇是個(gè)大文豪，因?yàn)椤堕L生殿》這個(gè)戲最早源于白居易的《長恨歌》，那么《長恨歌》寫唐明皇想念楊貴妃用一句話，一個(gè)意象就是“夜雨聞鈴腸斷聲”。但到了洪昇那兒呢，寫一了出戲，這出戲中他怎么寫“夜雨聞鈴腸斷聲”呢，他說，淅淅零零，一片凄涼心暗驚。遙聽隔山隔樹……

《長生殿》曲詞的典雅清麗，是后來的一般劇目遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法比較的。今天，即使不了解昆曲的人，翻看《長生殿》的劇本，也會(huì)被其中的綺麗和哀婉所傾倒。令人難以想象的是，如此雅致的唱詞竟然在那個(gè)時(shí)代達(dá)到家喻戶曉的地步。

位于南京的云錦織造廠，是江寧織造府的原址。康熙四十三年，曹雪芹的祖父曹寅在這里搬演了全本的《長生殿》。當(dāng)時(shí)，洪昇已經(jīng)獲得康熙皇帝的赦免返回家鄉(xiāng)，曹寅邀請(qǐng)他獨(dú)居上座觀看《長生殿》。

這出戲連演了三天三夜，盛況空前。演出結(jié)束后，洪昇陶醉在自己的大作中，由于醉酒，不小心落水身亡。

《長生殿》問世的年代，距離祁彪佳殉國，已經(jīng)過去了將近50年。祁彪佳在世時(shí)，總結(jié)過這樣的戲劇理論：“傳奇取人笑易，取人哭難。”

2006年，在北京的保利劇院，一部名為《1699〃桃花扇》的昆曲作品，正式公演。登臺(tái)的演員，平均年齡只有18歲，他們是江蘇省昆劇院20年來招收的唯一一批演員。

舞臺(tái)上年輕的面孔，也吸引了一些年輕的觀眾。

讓我們記住傳奇創(chuàng)作歷史上最后的一頁輝煌——1699，這是《桃花扇》問世的年代。

《桃花扇》講述了一個(gè)復(fù)社文人和一個(gè)秦淮歌妓的愛情故事，在這份愛情背后的，卻是一個(gè)王朝300年的基業(yè)毀于何人、敗于何事、消于何年、止于何地。

1699年的一天，康熙皇帝命人連夜將一本剛剛問世的傳奇稿本索要進(jìn)宮。第二年，這部傳奇的作者，就因?yàn)橐砂副桓锶チ斯俾殹Ｋ褪强咨腥巍俏慌c《長生殿》的作者洪昇一起，被世人并稱為“南洪北孔”的劇作家。

孔尚任，并沒有像洪昇一樣，在仕途上不得志。他是孔子的第六十四代后人。康熙二十四年，皇帝南巡路過山東時(shí)，他曾經(jīng)奉命在御前講讀《論語》，受到康熙皇帝的賞識(shí)，被破格提拔為國子監(jiān)博士，開始了仕宦生活。然而，僅僅過了一年，孔尚任就在疏浚黃河海口時(shí)接觸到了一批拒絕與清朝合作的明代舊臣。他與這些人廣泛結(jié)交，掌握了大量南明王朝的史實(shí)。揚(yáng)州城中，秦淮河畔，金陵故都，到處都留下了他的足跡。而這里，正是《桃花扇》中主人公生活過的地方。回到京城后，孔尚任用了二十年的時(shí)間完成了《桃花扇》的創(chuàng)作。將自己在秦淮河畔了解到的史實(shí)整理加工，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，為后人描繪出一幅南明王朝的“眾生相”。

江蘇省昆劇院的這次演出將《桃花扇》的原本刪節(jié)成三個(gè)小時(shí)的內(nèi)容，運(yùn)用現(xiàn)代的舞臺(tái)技術(shù)對(duì)古老的昆曲進(jìn)行了“空間改造”。擔(dān)任總導(dǎo)演的，是中國國家話劇院的田沁鑫。

《桃花扇》是明清傳奇中一部非常獨(dú)特的作品，它的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人物眾多，情節(jié)設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，與之前的傳奇截然不同。通過侯方域與李香君一對(duì)青年男女的悲歡離合，串演出整個(gè)南明王朝從建立到衰亡的全過程。很難想象，這樣一部作品，問世時(shí)，竟然不是以文章發(fā)表，而是在昆曲的舞臺(tái)上表演出來的。

由于歷史和政治的諸多原因，《桃花扇》并沒有完整的演出紀(jì)錄。曲譜，也只留下了“訪翠”、“寄扇”和“題畫”三折。上個(gè)世紀(jì)九十年代初，江蘇省昆劇院的“女小生”石小梅和她的先生一起整理過《桃花扇》的曲譜，才使侯方域和李香君登上了現(xiàn)代的昆曲舞臺(tái)。也才會(huì)有今天的這部《1699桃花扇》。

田沁鑫希望，3個(gè)小時(shí)的演出能夠匯聚出兩個(gè)300年：一個(gè)是明代300年的基業(yè)，另一個(gè)是1699年到今天，昆曲興衰的三百年。

為了讓年輕的演員在現(xiàn)代舞臺(tái)上展現(xiàn)昆曲的古典魅力，田沁鑫請(qǐng)來江蘇省昆劇院的幾位退休演員做藝術(shù)指導(dǎo)。盡管如此，把這樣一部浩大的劇目凝練在三個(gè)小時(shí)里，仍然非常難。

《桃花扇》中有很多都是赫赫有名的大人物，這些人在世時(shí)左右著國家的命運(yùn)，離世后又被載入史冊(cè)。而孔尚任用盡全力謳歌的，是一位在秦淮河畔吟唱昆曲的歌妓。在國家危難的時(shí)刻，她所表現(xiàn)出來的堅(jiān)定和忠貞，令很多“大人物”黯然失色。

李香君已經(jīng)成為我國各種文藝作品里最值得欽佩的女性形象之一。

事實(shí)上，明代末年，蘇州就已經(jīng)出現(xiàn)了一群關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的劇作家。后人將他們稱為蘇州派，他們創(chuàng)作出了《一捧雪》、《占花魁》、《十五貫》等一批現(xiàn)實(shí)題材的佳作。當(dāng)代戲曲學(xué)者普遍認(rèn)為，正是蘇州派的積極創(chuàng)作，促成了昆曲在清代初期又一次崛起，也直接啟發(fā)了孔尚任對(duì)《桃花扇》的創(chuàng)作。

明清傳奇，秉承了唐詩宋詞的語言，創(chuàng)造性地吸收了元雜劇的人物和情節(jié)特點(diǎn)，又融入了強(qiáng)

烈的時(shí)代精神。它們?yōu)槔デ奈枧_(tái)演出，奠定了堅(jiān)實(shí)的劇本基礎(chǔ)。

乾隆時(shí)期，朝廷出面組織傳奇作者集體創(chuàng)作，作品大部分是為了歌功頌德，很少被搬上舞臺(tái)。傳奇不斷涌現(xiàn)的年代過去了，昆曲，失去了劇本的支撐，會(huì)如何迎接下一個(gè)三百年呢？ 昆曲六百年之五：璀璨折子戲

[內(nèi)容速覽]康熙年間，“折子戲”的演出成為一時(shí)的風(fēng)氣。而到了乾隆年間，“折子戲”已經(jīng)成為昆曲演出的主要形式。清政府對(duì)于詞曲創(chuàng)作的干涉，是康熙朝以后傳奇創(chuàng)作迅速衰落的主要原因之一。在傳奇作品創(chuàng)作日漸凋零的同時(shí)，昆曲的演出市場卻日趨繁榮。折子戲的出現(xiàn)，是昆曲藝人根據(jù)市場需求，對(duì)傳奇腳本做出的最大膽、最徹底的改變。站在戲館舞臺(tái)上的藝人，顯然比在富人的家宴上，有了更大的發(fā)揮和創(chuàng)作的空間。“折子戲”經(jīng)過一代又一代藝人千錘百練的演出，每個(gè)細(xì)節(jié)都得到了加工和改造，趨于完美。昆曲由此建立了相當(dāng)完備的表演程式。昆曲表演藝術(shù)發(fā)展到了它的巔峰時(shí)期。昆曲中的眾多經(jīng)典曲目也通過折子戲流傳下來。璀璨輝煌的“折子戲”，為中國傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展奠定了最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

始建于明朝正德年間的蘇州拙政園，幾百年間換過無數(shù)個(gè)主人。清朝康熙年間，這座園子的真正主人不是別人，正是當(dāng)朝的康熙皇帝。公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至蘇州，行宮就設(shè)在拙政園。

據(jù)清初文人姚廷遴的筆記《歷年錄》記載，這一年的農(nóng)歷12月26日下午，康熙皇帝剛到蘇州，在園子里小坐了一會(huì)兒，就急忙要到蘇州織造祁國臣的家里去。

進(jìn)了祁家，康熙剛坐定，就問祁國臣：“這里有唱戲的嗎？”工部曰：“有。”這里的工部指的就是祁國臣。

就蘇州織造祁國臣而言，伺候皇帝看戲，是他份內(nèi)的工作。

當(dāng)天晚上，康熙皇帝留在祁家用膳，一口氣看了二十出昆曲戲。所有戲目都由康熙本人來點(diǎn)，可見他對(duì)昆曲的熟悉和喜愛。

現(xiàn)在的蘇州市第十中學(xué)，是清代的蘇州織造暑遺址，也就是祁國臣當(dāng)年辦公的地方。蘇州織造暑的主要職能之一，就是替皇帝在蘇州遴選昆曲演員，然后送到北京的南府。

“南府”是當(dāng)時(shí)朝廷里專門負(fù)責(zé)戲曲演出的機(jī)構(gòu)。據(jù)史料記載，康熙年間，南府里的蘇州昆

曲藝人有數(shù)百人之多。他們集中居住的地方，后來被稱為蘇州巷。

1684年的這次南巡，是康熙皇帝第一次南巡。此時(shí)的蘇州，經(jīng)過清初幾十年的恢復(fù)生產(chǎn)，已經(jīng)成為南方主要的經(jīng)濟(jì)文化中心。對(duì)于自幼飽受中國傳統(tǒng)熏陶的康熙皇帝而言，蘇州無疑有著特殊的吸引力。

第二天上午，本打算去蘇州近郊游玩的康熙皇帝卻臨時(shí)改了主意，又看了一上午的戲，用了午膳才動(dòng)身。江南的無限美景，似乎還不及昆曲舞臺(tái)上的一方春色，令康熙心醉神迷。

康熙皇帝是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的昆曲戲迷。整個(gè)大清，像康熙這樣的戲迷又何止千萬。不要說朝廷里的達(dá)官貴人，就是地主鄉(xiāng)紳，甚至于平民百姓，對(duì)于昆曲都非常地喜愛和癡迷。

有趣的是，無論是貴為九五之尊的康熙皇帝，還是蘇州城里的這些平民百姓，看的昆曲都是 折子戲。

戲曲有一個(gè)特點(diǎn)，有些觀眾對(duì)于故事都很熟了，他不是在看由頭到尾怎么發(fā)展，故事怎么曲折，不是這樣，他看表演，聽他的唱，看他的表演，但是在這一折戲里頭表演確實(shí)充分地有發(fā)揮，就是有他那個(gè)藝術(shù)魅力.年代久遠(yuǎn)了以后，就有一些折子戲就成為昆曲的主要演出劇目。

從全本劇到折子戲的演出，昆曲究竟經(jīng)歷了怎樣的變化？在昆曲發(fā)展到巔峰時(shí)期出現(xiàn)的折子戲，究竟有著怎樣獨(dú)特的魅力，能夠贏得社會(huì)大眾的普遍青睞？

在今天的蘇州昆曲博物館，我們找到了清初戲曲家李漁留下的很多傳世的傳奇作品，《意中緣》、《風(fēng)箏誤》、《比目魚》等，后人將它們統(tǒng)稱為《笠翁十種曲》。

不過和一般傳奇作者不同，李漁還有另外一個(gè)特殊的身份，那就是他還經(jīng)營著一個(gè)職業(yè)化的昆曲家班。

李漁不僅會(huì)寫詩文、寫劇本，還會(huì)教歌舞。他帶著以自己的姬妾為骨干的家庭昆班到處演出。慢慢地，李漁的家班就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)戲班。李漁的昆班是有文字記載的最早的職業(yè)昆班之一。職業(yè)昆班在清朝康熙、雍正年間開始紛紛涌現(xiàn)。

與康熙相比，雍正是一位皇權(quán)極重的帝王，在他即位后的第一個(gè)月，就降旨“禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，一時(shí)間各位官員家里豢養(yǎng)的戲子，迫于生計(jì)，都紛紛加入到民間職業(yè)昆班之中。民間學(xué)戲的人也越來越多。

而此時(shí)，在北京、南京、蘇州等一些城市里開始出現(xiàn)戲園和戲館。

據(jù)當(dāng)時(shí)的蘇州文人顧公燮《消夏閑記》記載：雍正年間，蘇州的郭園始開戲館，到乾隆年間，發(fā)展到“戲館數(shù)十處，每日演戲，養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人。”

這是一幅刻于乾隆年間的蘇州桃花塢木板年畫《慶春圖》。說的是蘇州一個(gè)叫“慶春樓”的酒樓戲館。館子里的人正在喝酒看戲，館子內(nèi)外的墻壁上都貼有戲單。這幅畫真實(shí)地為我們描繪出當(dāng)時(shí)戲館看戲的場景，昆曲的演出對(duì)象和演出場所都在發(fā)生著巨大的變化。而與此同時(shí)，傳奇創(chuàng)作的高潮正在逐漸消退，昆班想演新劇，也苦于沒有好劇本。

和家班時(shí)期相比，站在戲館舞臺(tái)上的昆曲藝人們，漸漸有了生存的壓力，但同時(shí)也有著更大發(fā)揮和創(chuàng)作的空間。折子戲的出現(xiàn)，就是昆曲藝人根據(jù)市場需求，對(duì)傳奇腳本做出的最大膽的改變。

在中國國家圖書館，我們找到了記錄下昆曲藝人幾百年前的探索和嘗試的古老典籍。這是清道光十四年刊印的一本昆曲選本：《審音鑒古錄》。此書原版可能出自乾隆年間，這本書詳細(xì)記錄了當(dāng)時(shí)66出折子戲的演出腳本。每一出戲，不僅有非常詳細(xì)的服裝穿扮，在每段曲文、賓白旁邊，還注有提示性的身段和表情。

《審音鑒古錄》收錄的是梨園行世代相傳的昆曲腳本。里面記載著藝人們?cè)谂啪毣蜓莩龅拈g歇，隨手記錄下的一點(diǎn)一滴的心得。

昆曲發(fā)展到折子戲階段，中國傳統(tǒng)戲曲的表演技巧達(dá)到了前所未有的高度，昆曲藝人功不可沒。

自從昆曲搬上舞臺(tái)后，就在創(chuàng)作和演出中確立了基本的角色行當(dāng)體系。到折子戲時(shí)期，昆曲行當(dāng)上有了更加嚴(yán)格、細(xì)致的區(qū)分，藝人們可以更恰如其分地貼近劇中人物的性格。這一時(shí)期，昆曲在生、旦、凈、末、丑五個(gè)總家門下，一共細(xì)分出了二十路細(xì)家門。

所謂家門，就是針對(duì)演員所扮角色的性別、年齡、身份、性格等進(jìn)行的類型劃分。家門的細(xì)分給昆曲藝人的表演帶來了更大的提升空間。

生、旦、凈、末、丑，各個(gè)家門的角色，都有著自己獨(dú)特的服裝、化妝。有一些還有自己的臉譜。用我們今天的話來說，這個(gè)角色是好人還是壞人，是寫在臉上的。

家門的細(xì)分也可以看作角色的臉譜化，對(duì)演員來說，更能貼近劇中人物。對(duì)觀眾來講，則容易理解劇中人物的表演。就折子戲的演出而言，現(xiàn)在觀眾最注重的已不是故事情節(jié)，而是演員的唱功和身段。

角色行當(dāng)不僅和舞臺(tái)上的人物類型密切結(jié)

合，而且與昆曲的表演程式緊緊地聯(lián)系在一起。

程式是昆曲表演的主要術(shù)語。在昆曲舞臺(tái)上，一歌一舞，皆有規(guī)矩，一翻一撲，不離程式。

水袖是最能體現(xiàn)昆曲寫意色彩的動(dòng)作，它虛擬化的表演手法和程式化的動(dòng)作也是中國戲曲的一個(gè)標(biāo)志性的表演動(dòng)作。這些水袖技巧，大多數(shù)源自昆曲藝人在“折子戲”時(shí)期的創(chuàng)造。五彩紛呈的水袖表演，每個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都有著自己的獨(dú)到內(nèi)涵，巧妙地詮釋了劇中人物的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。使用水袖的技巧日后也成為戲曲演員們的基本功之一.昆曲的表演形態(tài)和它的表演場景也休戚相關(guān)，從現(xiàn)在散落在全國城鄉(xiāng)的形狀各異的古典戲臺(tái)可以看出，無論有怎樣不同的外觀，結(jié)構(gòu)都大致相同，舞臺(tái)呈方行，可以三面看演出，古戲臺(tái)賦予了藝人發(fā)揮表演天才的廣闊空間，卻也抑制了布景藝術(shù)的發(fā)展。藝人們只能把精力集中在服裝、化妝和表演的創(chuàng)作上來。張繼青表演《牡丹亭》里的一出經(jīng)典折子戲《游園》，杜麗娘身段表演十分復(fù)雜。但就是這層次分明的身段表演，既抒發(fā)了杜麗娘的感情，又描繪了周圍的景色，和她的唱腔、念白一起，把一個(gè)深居閨閣的千金小姐思春、怨春的內(nèi)心世界，刻畫得淋漓盡致。

在另一出經(jīng)典折子戲《夜奔》中，只有林沖一個(gè)人在空蕩蕩的舞臺(tái)上惶惶奔走。黑夜中的遙山近水、偏野荒村都由人物在表演里帶出。真可謂情景交融，余味綿長。

昆曲演員通過運(yùn)用唱、念、做、打等一系列規(guī)范化手段，既刻畫了人物、交待了情節(jié)、同時(shí)又傳達(dá)情感，渲染了氛圍

戲曲界有句話叫“男怕夜奔”，形象地說出這出戲?qū)ρ輪T的唱念做打功夫有著極高的要求。

經(jīng)過折子戲的磨練與錘打，使昆曲逐漸成為一門歌舞合一，唱做并重的表演藝術(shù)。上世紀(jì)初，戲劇理論家齊如山最早用八個(gè)字概括出了中國戲曲的特點(diǎn)，那就是“無聲不歌，無動(dòng)不舞”。而在歌和舞的結(jié)合上，昆曲無疑是最佳的典范。

歌舞的結(jié)合，也是中國戲曲區(qū)別于世界其它主要戲劇流派的最大特點(diǎn)。

脫胎于中國傳統(tǒng)文化的昆曲，和中國的傳統(tǒng)繪畫一樣，有著濃重的寫意色彩。昆曲表演的原

理與中國畫的畫理在本質(zhì)上是相通的，都是“以形寫神”，重在“傳神”。兩者所追求的形似，都是寫意的形似。

昆曲，無疑是我們的祖先留給我們的一筆精神財(cái)富。同時(shí)，又因?yàn)樗r明的民族和文化特色，成為世界文化寶庫中的一顆明珠，成為全人類共有的一份文化遺產(chǎn)。

從康熙皇帝開始，清朝接連幾個(gè)皇帝都是標(biāo)準(zhǔn)的昆曲迷。

公元1757年，乾隆二十二年，乾隆皇帝第二次南巡來到蘇州。和他的祖父康熙皇帝一樣，乾隆最關(guān)心的也是唱大戲。

乾隆時(shí)期，宮里的伶人已經(jīng)擴(kuò)大到了1400人的規(guī)模。當(dāng)時(shí)的南府大概也是世界歷史上規(guī)模最為龐大的皇家劇團(tuán)了。

清代作家吳太初所寫的《寰垣識(shí)略》里有著這樣一段描寫，“景山內(nèi)垣西北隅，有連房百余間，為蘇州梨園供奉所居，俗稱蘇州巷”。

昆曲因此也贏得了無可匹敵的國劇地位。紫禁城里到處都建有戲臺(tái)，寧壽宮、重華宮、壽安宮都有戲臺(tái)。

在重華宮的漱芳齋里，是紫禁城內(nèi)第二大戲臺(tái)漱芳齋戲臺(tái)，室內(nèi)還有一個(gè)小戲臺(tái)：風(fēng)雅存。乾隆皇帝就曾經(jīng)在這里演過戲。

承德避暑山莊、頤和園、圓明園等眾多的皇家園林里，同樣都建有規(guī)模大大小小的各色戲臺(tái)。

在這些戲臺(tái)中，僅三層的大型戲臺(tái)就有6座以上。這樣的大戲臺(tái)，可以同時(shí)容納上千名演員，見過的人都嘆為觀止。

1793年英國使臣馬葛爾尼來華覲見乾隆皇帝，就曾在承德避暑山莊就觀看了一場清宮大戲的演出。

馬葛爾尼的《乾隆英使覲見記》里有著這樣一段記載：今日晨間，余如言與隨從各員入宮。至八時(shí)許戲劇開場，演至正午而止。……，戲場中所演各戲時(shí)時(shí)而變，有喜劇、有悲劇。卻無一例外的都是昆曲折子戲。

乾隆年間，昆曲折子戲日趨成熟和完善。

而此時(shí)乾隆皇帝正在策劃一個(gè)更大規(guī)模的詞曲匯編工作。

公元1779年，乾隆四十四年，一批精通詞曲的文人聚集到了揚(yáng)州，領(lǐng)頭的是制曲名家黃文旸和李經(jīng)。從各地搜集來的詞曲也源源不斷從蘇州織造府運(yùn)到設(shè)立在揚(yáng)州的詞曲局，等待修改。

而在五年前，蘇州人錢德蒼就花了前后十二年時(shí)間編選出一部《綴白裘》，《綴白裘》收錄了當(dāng)時(shí)流行的折子戲，總計(jì)四百四十六出。今天我們能在舞臺(tái)上看到的昆曲大多都被收錄其中。歷時(shí)四年，公元1782年，古今詞曲修改工作大功告成。在編撰完成的詞曲總集《曲海》中，搜集的明清兩朝的雜劇、傳奇作品達(dá)到一千一百一十三種。很多昆曲折子戲最終得以保存下來。

通過昆曲折子戲保留下的一大批經(jīng)典曲目，后來成為京劇等后起劇種的藝術(shù)寶庫。

以昆曲折子戲?yàn)殚_端，中國戲曲將迎來一個(gè)百花齊放的全面繁盛時(shí)期。

昆曲六百年之六：百戲之母

[內(nèi)容速覽]昆曲已經(jīng)傳播到了全國各地，并影響到了這個(gè)社會(huì)的每一階層。從觀眾的需求出發(fā)，昆曲本身在發(fā)生著一些入鄉(xiāng)隨俗的變化。康熙年間，各種地方聲腔也已在各地蓬勃興起，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調(diào)、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈，即所謂“花部”。與“雅部”即昆山腔相對(duì)應(yīng)。新興的京劇滲透著大量的昆劇藝術(shù)元素。京劇從昆曲中繼承了一批演出曲目，基本沿用了昆曲的行當(dāng)和表演體系。不僅僅是京劇，此后興起的眾多地方戲種如越劇、川劇、黃梅戲等，也和昆曲有著深厚的淵源。昆曲衰落了，但中國戲曲卻迎來了最為繁榮的發(fā)展時(shí)期。昆曲為中國戲曲貢獻(xiàn)了完備的舞臺(tái)藝術(shù)體系、經(jīng)典的曲目、頂尖的藝人，功莫大焉。昆劇稱為“百戲之母”，正源于此。

這里是江蘇省昆山市的千燈鎮(zhèn)。600多年前，昆曲的前身昆山腔就是從千燈鎮(zhèn)發(fā)源。2001年，昆曲被評(píng)為全球首批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。從那以后，很多人會(huì)專門趕到鎮(zhèn)子上來，在這里尋找昆曲最初的印跡。

事實(shí)上，這里也是中國戲曲最主要的發(fā)源地之一。昆曲之所以能在300多種中國戲曲中脫穎而出，代表中國戲曲參加聯(lián)合國教科文組織組織的人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)評(píng)選，很大程度上，是因?yàn)槔デ谥袊鴳蚯飞系奶厥獾匚弧Ｈ藗儼牙デ鸱Q為“百戲之祖”。

越劇是最為人們熟知的地方戲曲之一，它的發(fā)展就曾經(jīng)得到了昆曲的滋養(yǎng)。

浙江嵊縣是越劇的誕生地。早期的越劇就是嵊縣人吟唱的鄉(xiāng)間小調(diào)。1906年，兩個(gè)說書人在東王村的演出，形成了越劇最初的表演形態(tài)。

越劇早期就是坐唱，然后兩個(gè)人站著唱，然后它進(jìn)入了上海之后呢，它要改變，它得動(dòng)腦筋，越劇的改革經(jīng)過了很多人，其中袁雪風(fēng)就參與了這個(gè)改革。

1944年，22歲的袁雪芬已經(jīng)被譽(yù)為越劇新后，然而她清楚地知道越劇進(jìn)入大上海要走的路還很長。

上世紀(jì)四十年代的上海娛樂界，進(jìn)入了電影話劇等新興藝術(shù)門類的黃金時(shí)期。以袁雪芬為代表的越劇藝人借鑒話劇、電影的表演方法，排練出了新越劇。然而，觀眾并不接受。陷入困境的袁雪芬想到了昆曲。

她覺得昆曲有東西可學(xué)，它的舞蹈身段還是很優(yōu)美的，所以我們請(qǐng)昆曲，鄭傳鑒做我們技導(dǎo)，來幫助我們。

鄭傳鑒，昆曲傳字輩藝人，11歲考入蘇州昆曲傳習(xí)所，專攻老生。

今天，越劇改革已走過半個(gè)多世紀(jì)，鄭傳鑒于1996年離世，袁雪芬也伴隨著越劇進(jìn)入了耄耋之年。當(dāng)年的傳字輩藝人只剩下了倪傳鉞。傳習(xí)所的舊址里也不再有笛聲悠揚(yáng)，曾經(jīng)與鄭傳鑒是莫逆之交的倪傳鉞還能回憶起當(dāng)年越劇改革的情形。

1944年，袁雪芬的雪聲越劇團(tuán)成立，她正式聘請(qǐng)了鄭傳鑒到劇團(tuán)擔(dān)任技術(shù)導(dǎo)演，負(fù)責(zé)指導(dǎo)演員的舞蹈身段。他參與了不少新戲的舞蹈和身段設(shè)計(jì)，讓越劇演員的表演逐步走向典雅和規(guī)范。

今天我們已經(jīng)很難將越劇吸收昆曲表演技巧的每個(gè)細(xì)節(jié)一一展現(xiàn)。在袁雪芬主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，這段舞蹈就借鑒了昆曲表演中的身段。

后來，袁雪芬也把昆曲比喻成越劇改革中的“奶娘”。

昆曲這個(gè)無私的“奶娘”不僅僅滋養(yǎng)了越劇一個(gè)孩子。鄭傳鑒本人后來也被很多劇團(tuán)請(qǐng)過去做“技導(dǎo)”，不僅僅是越劇團(tuán)，當(dāng)時(shí)上海的滬劇、蘇劇等各種劇團(tuán)都出現(xiàn)過傳字輩藝人的身影。

上世紀(jì)三四十年代，正是昆曲傳字輩藝人表演生涯的黃金年齡。那么，這樣一批杰出的昆曲藝人，為什么會(huì)靠著給其它劇團(tuán)做技術(shù)指導(dǎo)謀生呢？

從抗戰(zhàn)以后到解放前，這幾年中間，昆曲演員也是很悲慘的，很多人是到越劇團(tuán)去教越劇了，有的人去教人家舞蹈、身段，甚至于更慘的就是擺小攤、賣點(diǎn)兒紙煙。從蘇州虎丘山曲會(huì)的輝煌到解放前的黯淡，昆曲的發(fā)展究竟遇到了什么樣的難題？為什么京劇逐漸取代昆曲成為了中國戲曲舞臺(tái)上的主角？讓我們回到昆曲折子戲輝煌歲月的末期，去尋找答案。

大清王朝的第四個(gè)皇帝乾隆酷愛昆曲。即位之初就開始在紫禁城里修建戲臺(tái)，在當(dāng)時(shí)專門管理戲曲演出的機(jī)構(gòu)南府里養(yǎng)著一千多號(hào)人為皇上唱戲。外出巡幸時(shí)，各地的官員們同樣在皇帝的看戲問題上大做文章。

我們?cè)趪覉D書館找到對(duì)乾隆皇帝出巡有詳細(xì)記載的《南巡盛典》。公元1780年，乾隆第五次來到江南。煙花三月的揚(yáng)州，春意盎然。船行至鎮(zhèn)江，龍舟離岸還有十里，管事太監(jiān)進(jìn)艙稟報(bào)，說看見岸上有個(gè)巨大無比的桃子，乾隆命令加速靠岸，將近碼頭時(shí)，幾百枚焰火忽然從桃子周圍直竄云霄，頃刻間桃子從中間裂開，露出一個(gè)舞臺(tái)，幾百人在上面歌舞歡騰。原來，這是為迎接圣駕，地方上特意新排的大戲——《壽山福海》。這是富甲天下的揚(yáng)州鹽商為了討好乾隆皇帝而精心設(shè)計(jì)的。

各地的戲班紛紛向揚(yáng)州聚集。一時(shí)間，揚(yáng)州的舞臺(tái)異常活躍，盛況空前。那么，揚(yáng)州鹽商組織的戲班準(zhǔn)備的是什么戲呢？當(dāng)時(shí)文人撰寫的《揚(yáng)州畫舫錄》中有這樣一段記載：

兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂。

我們不難看出，當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)上，已經(jīng)有眾多聲腔和昆曲共同迎接圣駕了。

那么，花雅二部當(dāng)初又是如何劃分呢？

揚(yáng)州有個(gè)最大的鹽商叫江鶴亭，他就把他家的戲班分為兩部分，一個(gè)是雅部就是昆曲，昆曲以外的都叫花部，是這么樣的。江鶴亭就這樣把戲曲給分了類了。

在眾多花部聲腔里，有一支特別引人注意，那就是用徽調(diào)演唱的徽戲。徽戲就是京劇的前身。揚(yáng)州的鹽商們大多來自安徽，他們從家鄉(xiāng)帶來戲班，用雄厚的財(cái)力支持徽班的演出。徽班吸收各

地花部聲腔之所長。而且以揚(yáng)州為根據(jù)地，沿運(yùn)河上下流動(dòng)演出。在當(dāng)時(shí)已經(jīng)顯現(xiàn)出和昆曲一爭高下的態(tài)勢。我們?cè)凇稉P(yáng)州畫舫錄》里也能看到眾多聲腔四方而來的記載。

從此，眾多的地方花部聲腔開始撼動(dòng)昆曲的地位。許多戲曲著作的記載中將這段歷史稱為“花雅之爭”。

乾隆后期,中國戲曲史上迎來了一個(gè)百花齊放的時(shí)期，以徽班為代表的戲曲團(tuán)體用花部亂彈這樣新穎的唱腔，精彩的表演，給劇壇帶來了一股清新的空氣。此時(shí)的昆曲演出開始受到冷落，漸漸失去了往日的光芒。

公元1790年，當(dāng)朝的乾隆皇帝八十歲了，各地照例要組織戲班進(jìn)京賀壽。一個(gè)叫高朗亭的人帶領(lǐng)自己的徽班三慶班，從揚(yáng)州出發(fā)，沿大運(yùn)河進(jìn)京。高朗亭是揚(yáng)州赫赫有名的藝人，乾隆幾次南巡，高朗亭都曾參與接駕，很受乾隆喜愛。

大運(yùn)河的終點(diǎn)是北京海子，這里是京城戲園的繁盛地。戲班在這里走紅的話，就會(huì)身價(jià)倍增，名播全國。高朗亭心中對(duì)此一定充滿了渴望。

三慶班的演出昆亂雜奏，很快壓倒了京城其它戲班。緊接著，“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”等徽班相繼進(jìn)京，史稱“四大徽班進(jìn)京”。

在當(dāng)時(shí)的《新增都門紀(jì)略》一書中對(duì)此也有詳細(xì)的記載，這也是京劇形成的標(biāo)志。此后幾十年間，京劇迅速贏得了上至皇家下到民間的追捧，戲曲舞臺(tái)上掀起了 一陣“徽班”熱。這無疑加速了昆曲的衰落。

曾經(jīng)統(tǒng)治了大清帝國半個(gè)多世紀(jì)的女人，也以自己的喜好影響著戲曲舞臺(tái)。紫禁城里最大的戲臺(tái)暢音閣現(xiàn)在上演得最多的是新興的京劇。而當(dāng)年，乾隆皇帝修建暢音閣，卻是為了聽昆曲。

這是我們?cè)谥袊囆g(shù)研究院找到的咸豐年間升平署為皇家準(zhǔn)備的昆曲戲譜。許多年以后，皇宮里已不再演出這些折子戲。昆曲正如戲詞中所寫的“時(shí)運(yùn)衰倒”了。

更大的打擊接踵而來。十九世紀(jì)初，清朝的統(tǒng)治走到了末期。連年的戰(zhàn)事，不僅給這個(gè)王朝帶來沉重打擊，也使得昆曲漸漸遠(yuǎn)離了人們的視線。

京城的昆弋班日漸衰落，生存更加困難，已經(jīng)不能獨(dú)立成班。昆曲藝人于是轉(zhuǎn)入各種戲班，和眾多聲腔同臺(tái)演出。

中國戲曲史由此進(jìn)入了昆曲與花部亂彈相互交流的階段。在這個(gè)過程中，昆曲以自己空前的藝術(shù)成就影響著以京劇為代表的各類聲腔。道光年間，正值京劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)的畫家沈蓉圃繪制了這幅同光十三絕，他挑選了清同治、光緒年間京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員。其中朱蓮芬、楊鳴玉、徐小香還有梅巧伶、時(shí)小福，就是昆班出身，他們都是京劇界昆亂不擋的優(yōu)秀藝人。

直到今天，京劇界依然以這個(gè)準(zhǔn)則作為衡量一個(gè)京劇演員藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)之一。學(xué)習(xí)昆曲也是京劇演員的必修課。京劇大師梅蘭芳的兒子梅葆玖先生給我們演示了一段京劇表演中常運(yùn)用的昆曲身段。

眾所周知，梅蘭芳是京劇大師，可是卻很少有人清楚，梅蘭芳的演藝生涯卻和昆曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。

北京的廣和劇場是梅蘭芳第一次登臺(tái)亮相的地方，1904年，10歲的梅蘭芳在這里演出的劇目就是昆曲《長生殿》。

不過，在成名以前，梅蘭芳卻沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過昆曲。1914年，處于藝術(shù)生涯上升階段的梅蘭芳，專心學(xué)習(xí)了三十多出昆曲。之后，就開始陸續(xù)登臺(tái)演出昆曲。

梅蘭芳這段時(shí)期演出的昆曲劇目有《斷橋》，《思凡》、《琴挑》、《鬧學(xué)》等等，很多都成了他日后的代表作品。不僅如此，他還將昆曲的表演元素帶入了他對(duì)京劇的創(chuàng)新中。

梅蘭芳和余振飛同為跨越昆曲與京劇的藝術(shù)大師，他們的這次合作也傳為佳話。

其實(shí)，京劇演員對(duì)昆曲表演技巧的吸收，僅僅是昆曲影響京劇的一個(gè)側(cè)面。今天，我們所看到的京劇劇目中，有很多都脫胎于昆曲劇目。

中國戲曲的神奇因子，通過一代代藝人的口口相傳，跨越不同的時(shí)代、不同的劇種，頑強(qiáng)地流傳下來。

花部非常興盛的時(shí)候，人們心中的祖師爺還是昆曲，不管是京劇，地方戲劇，比如像馬蘭從事的（黃梅戲），他們往往一些重要的人物，比如嚴(yán)鳳英這樣，他一定要到昆曲的老師傅那兒學(xué)兩手。

1961年上映的由嚴(yán)鳳英主演的電影《牛郎織女》，影片中有一段織女手持古典圓扇子的舞蹈。曾經(jīng)在電視劇《嚴(yán)鳳英》中擔(dān)任女主角的黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭給我們講述了這段舞蹈的來歷。

在南京的甘家大院，也是國內(nèi)最大的平民住宅。新中國解放前，這里的主人是昆曲名家、“江南笛王”甘貢三。當(dāng)年，甘家時(shí)常會(huì)有昆曲同期，也就是昆曲清唱活動(dòng)。上個(gè)世紀(jì)四十年代，嚴(yán)鳳英流落到南京，結(jié)識(shí)甘家老四甘律之。甘律之將嚴(yán)鳳英引薦給了父親。

1954年秋天，在上海舉行的華東五省一市戲曲觀摩演出大會(huì)上，《天仙配》一炮走紅，嚴(yán)鳳英也因?yàn)槌弧⑸矶尉慵讯@得了演員一等獎(jiǎng)。

在這次匯演后的座談會(huì)上，戲劇家田漢對(duì)她提出了更高的要求。

田漢給她介紹一個(gè)好師傅，就是白云生了。

白云生是北方昆曲名家，曾經(jīng)指出過嚴(yán)鳳英表演中身段的不足。不久，嚴(yán)鳳英就正式拜白云生為師，接受規(guī)范的昆曲身段訓(xùn)練。

昆曲對(duì)地方戲曲的影響，不僅僅體現(xiàn)在曲目和表演的借鑒上。有的地方戲曲，還和昆曲結(jié)合起來，在地方劇種中形成了獨(dú)立的昆曲流派。

這里是長江流域的四川段，船工號(hào)子在這里回蕩了許多年。然而就在這方孕育了粗獷和蒼涼的水土中，也不難尋找昆曲的蹤影。

2006年秋天。四川省川劇院正在為參加藝術(shù)節(jié)加緊排練。在排練現(xiàn)場，我們又聽到了熟悉的昆曲唱腔。川劇的聲腔由昆、高、胡、彈、燈五個(gè)部分組成，所占份量最重的就是昆曲。這是川劇《易膽大》里的一段昆曲唱段，在今天的川劇演出中已經(jīng)很普遍了。

然而早在康熙年間，昆曲剛傳到四川時(shí)，影響并不大。同治年間，一個(gè)叫吳棠的人被派到四川做總督，才改變了昆曲在四川的命運(yùn)。

昆曲開始在當(dāng)?shù)氐暮芏鄳驁@子里上演。在四川省川劇藝術(shù)研究院，看到的當(dāng)年昆曲在成都演出的戲單。

悅來茶園是成都最大的川劇班社三慶會(huì)的演出場所。清朝末年，昆曲在全國范圍內(nèi)開始衰落，同樣也影響到了四川，昆班改搭三慶會(huì)。就是在這個(gè)舞臺(tái)上了，昆曲藝人經(jīng)常與川劇藝人同臺(tái)演出昆曲。就這樣，昆曲的眾多元素被川劇逐漸吸收。

1979年出版的《川劇昆曲匯編》，主持這次編篡的就是眼前這位已經(jīng)92歲高齡的劉泉老人，該書共搜集整理了在成都地區(qū)演出過的昆曲曲目達(dá)200多出。

傳統(tǒng)的川劇演出每天都在上演，經(jīng)常能吸引很多觀眾，在中國像這樣的地方戲曲有300多種。但無論如何演變發(fā)展，相互之間都有幾份相似。中國戲曲就在這樣的相互影響、相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)中，一步步達(dá)到了它發(fā)展的頂峰。

它們就像同一座山脈的不同山峰，同一條河流的不同支流，血脈相連、生生不息。

昆曲六百年之七：一脈相傳

[內(nèi)容速覽]歷經(jīng)數(shù)百年的昆曲從清末進(jìn)入了她六百年歷史中最困難的時(shí)期，昆曲幾度浮沉，命懸一線。光緒年間，昆劇開始沒落。北京和南方各地的昆班力量漸次瓦解。然而，昆曲似乎一直受到文化人的偏愛。他們敏銳地關(guān)注著昆曲的興衰，在發(fā)展中鼓吹，在困境中堅(jiān)守。就在一百年前，當(dāng)昆曲最為衰弱的時(shí)候，正是蔡元培、吳梅這樣的大教育家和國學(xué)大師，把戲曲教育引入北京大學(xué)，在大學(xué)講堂里唱起了昆曲，維系著昆曲的一線生機(jī)。1921年，昆劇傳習(xí)所在蘇州創(chuàng)立。昆曲傳習(xí)所培養(yǎng)出來的傳字輩藝人在最艱難的時(shí)候傳承了昆曲藝術(shù)的薪火，延續(xù)了昆曲的歷史。

1921年秋的一天，蘇州城的大街小巷，張貼了很多用紅紙寫成的招生告示。不過這個(gè)招生的地方不叫學(xué)校，而叫“昆劇傳習(xí)所”。由于這個(gè)叫傳習(xí)所的地方不僅不收學(xué)費(fèi)，還供應(yīng)飯食。40多個(gè)貧家子弟應(yīng)召入所習(xí)藝。

若干年以后，人們把他們稱為昆曲傳字輩人。這位老人名叫倪傳鉞，他是當(dāng)年應(yīng)召進(jìn)入傳習(xí)所的少年之一。如今倪傳鉞已是99歲高齡，傳字輩的同門師兄弟大都已去世。多年前的往事，哀婉深沉。

梅蘭芳回憶：“當(dāng)年北京的梨園子弟學(xué)戲，在同光年間尚是昆亂并學(xué)，到光緒庚子之后，則專學(xué)皮黃了”。

20世紀(jì)開始的年代，中國正處于一種前所未有的激蕩與不安之中。這時(shí)，輕歌曼舞的昆曲不再是戲曲舞臺(tái)的主角。北京城里早已沒有了純粹的職業(yè)昆班，京城已成京劇的天下。

我們?cè)谔K州昆曲博物館尋找20世紀(jì)初，南方昆曲遺留下來的痕跡。那時(shí)候，在昆曲發(fā)祥地蘇州，曾經(jīng)“看戲通國若狂”的盛景也早已不在，整個(gè)蘇州僅有全福班、大章班、大雅班、鴻福班四大坐城班勉強(qiáng)維持。

沈月泉是當(dāng)時(shí)全福班的臺(tái)柱，為了營生，他和同門只能跑起了江湖，流轉(zhuǎn)于江浙一帶的小鎮(zhèn)。1923年，蘇州最后一個(gè)坐城班全福班在蘇州告散。那些曾跟隨全福班走東闖西的戲箱，也被遺棄在角落里，積滿灰塵。

近代昆班的歷史就此結(jié)束。

鴉片戰(zhàn)爭之后，昆曲已經(jīng)有點(diǎn)奄奄一息了，當(dāng)時(shí)也是兵荒馬亂，人們也聽不了那種在他們看起來是過于平靜、過于高雅的聲音。

那么，當(dāng)昆曲已不再適應(yīng)一個(gè)時(shí)代，是一些什么人，他們?cè)庥隽嗽鯓拥慕?jīng)歷？又是如何把昆曲留存下來的呢？

2006年，作家白先勇帶著昆劇青春版《牡丹亭》來到北京大學(xué)。傳統(tǒng)戲曲在高校上演，引發(fā)了學(xué)生們的好奇。他們奔走相告，蜂擁而至。眼前的景象讓人想起了多年前的一段往事。

1917年，很多新面孔來到北京大學(xué)任教。這其中，有很多后來大名鼎鼎的人物。比如文科學(xué)長陳獨(dú)秀、經(jīng)濟(jì)學(xué)教授兼圖書館主任李大釗、文科教授胡適、圖書館編纂員周作人。

但是，有一個(gè)人的到來卻掀起了軒然大波，這個(gè)人，就是來自蘇州的戲曲教授吳梅。

和吳梅同一年進(jìn)入北大的周作人回憶說：“第一任的戲曲教授是吳梅。當(dāng)時(shí)上海大報(bào)上還大驚小怪地，以為大學(xué)里居然講起戲曲來，是破天荒的大奇事。”

吳梅上課的方式很特別，他拿著一支笛子，走進(jìn)了中國最高學(xué)府的講堂，還在課堂上唱曲。他唱的曲子和北京城里的戲館里最時(shí)興的皮黃戲很有些不同。

吳梅告訴學(xué)生們，他唱的是昆曲。

世界著名的建筑設(shè)計(jì)師貝聿銘是蘇州人，2006年10月,他重返故鄉(xiāng)，參加由他本人設(shè)計(jì)的蘇州博物館新館的落成典禮。

蘇州博物館新館緊鄰國家重點(diǎn)文物保護(hù)單位忠王府和世界文化遺產(chǎn)拙政園，與貝家祠堂所在地獅子林也離得不遠(yuǎn)。上個(gè)世紀(jì)初，獅子林還是貝家的產(chǎn)業(yè)，獅子林里的貝家大小都能度曲，貝聿銘的叔父貝晉眉先生是蘇州昆曲曲家中的全才。

1921年初，貝晉眉與蘇州道和曲社的張紫東、徐鏡清等昆曲曲家集資千元?jiǎng)?chuàng)辦了昆劇傳習(xí)所。

這看似偶然的行為，延續(xù)了昆曲的香火。桃花塢大街，位于蘇州城西北部。80多年前，這里是一個(gè)私家花園，叫作五畝園，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人知曉了。

然而在昆曲界，五畝園卻是鼎鼎有名。五畝園就是昆劇傳習(xí)所的校址，它是貝晉眉先生的家產(chǎn)。

1921年，五畝園門口掛起了傳習(xí)所的牌子。很多少年前來應(yīng)試，主考官正是全福班的老藝人沈月泉，最后有40多個(gè)孩子通過考試進(jìn)入了傳習(xí)所。

當(dāng)然，這些孩子這時(shí)還無法知道，他們?cè)诶^承全福班老藝人精湛技藝的同時(shí)，也將延續(xù)他們悲慘的命運(yùn)。

由于資金出現(xiàn)問題，傳習(xí)所剛剛開辦不久就支撐不下去了。

穆藕初，年輕時(shí)代曾在美國芝加哥、威斯康辛、伊利諾伊幾所大學(xué)留學(xué)，后回國致力實(shí)業(yè)，是當(dāng)時(shí)滬上有名的“棉紗大王”。1920年，穆藕初曾出資，由北大校長蔡元培選送5名學(xué)生出國留學(xué)。作為最早一批受到西方教育的知識(shí)人，穆藕初已經(jīng)意識(shí)到應(yīng)該吸收新文化挽救中國。但在同時(shí)，穆藕初也保留著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱忱，他時(shí)常從上海到蘇州跟當(dāng)時(shí)的昆曲曲圣俞粟廬學(xué)習(xí)昆曲。

1921年，當(dāng)?shù)弥K州昆劇傳習(xí)所的情況后，穆藕初便把傳習(xí)所接辦下來。穆藕初的鼎力相助，挽救了已近夭折的昆劇傳習(xí)所。

然而，在當(dāng)時(shí)，關(guān)于這些孩子未來的出路，無論是貝晉眉，還是穆藕初都還沒有仔細(xì)考慮過，或許根本也無力解決。

可無論怎樣，昆曲要演下去，昆劇傳習(xí)所度過一劫還是辦了起來。

近百年前，蘇州五畝園內(nèi)，幾位先生帶著一群孩子練功拍曲、寫字背詞。高高的院墻阻隔了塵世，學(xué)藝的孩子們無法看到外面的世界正發(fā)生著翻天覆地的變化。

“五四”前后，各種新文化幾乎在同一時(shí)間被中國人感知了，電影、留聲機(jī)、唱片成為了城市里新的寵兒。1921年前后，上海的百代唱片公司進(jìn)入了全盛時(shí)代。

戲曲舞臺(tái)也追趕著那個(gè)時(shí)代，為這場新文化運(yùn)動(dòng)推波助瀾。伶界大王梅蘭芳排演了新編時(shí)裝劇和古裝新戲。曲家俞振飛也被程硯秋看中，在上海登臺(tái)了。據(jù)說在那時(shí)，現(xiàn)實(shí)的誘惑太大了，“梅蘭芳到上海演出一個(gè)月至少有兩萬塊錢的收入，而當(dāng)時(shí)一個(gè)高級(jí)白領(lǐng)的月工資不過100塊錢”。

而在距離上海大都會(huì)不遠(yuǎn)的蘇州城，園林里延續(xù)著幾百年不變的口傳心授，堅(jiān)守著那種遠(yuǎn)離塵囂、秘而不宣的傳統(tǒng)。

終于，三年之后，傳習(xí)所的孩子們學(xué)藝小有成就。1925年，為了對(duì)外演出，穆藕初為孩子們?nèi)×怂嚸宦梢詡髯峙判校馑际抢デ鷮⒂蛇@一輩人流傳下去。

傳字下面的一個(gè)字，照不同行當(dāng)，用玉、草、金、水四個(gè)字旁題名。唱生行的是斜玉旁，取玉樹臨風(fēng)之意。唱旦行的用草字頭，取美人香草之意。凈行用金字旁，意在“黃鐘大呂，得音響之正；鐵板銅琶，得聲情之激越”。其余丑、副行當(dāng)用水旁，以示口若懸河之意。

近代昆曲史上最重要的一輩人就此登上了歷史舞臺(tái)！

當(dāng)初，穆藕初曾打算把傳習(xí)所的孩子們都留在他的企業(yè)里，畢業(yè)后半工半藝，這樣把昆曲養(yǎng)起來。如此理想化的念頭在1927年破滅了。

時(shí)局動(dòng)蕩，加上金融危機(jī)，穆藕初經(jīng)營的紗廠相繼倒閉，他再?zèng)]有了經(jīng)濟(jì)能力供養(yǎng)傳習(xí)所。昆劇傳習(xí)所再次陷入窘境。

這張照片攝于1928年，當(dāng)時(shí)，失去了經(jīng)濟(jì)來源的這群少年，只能憑著自己的沖勁兒去自謀生路了。

這群小伙子，年輕力壯，行當(dāng)齊全。在當(dāng)時(shí)，所有人都把振興昆曲的希望寄托在他們身上。

一場披荊斬棘、開疆拓土的行動(dòng)開始了…… 出科以后的傳字輩們輾轉(zhuǎn)在上海的笑舞臺(tái)、新世界，大世界，連日獻(xiàn)演。他們以新樂府的名號(hào)出現(xiàn)在人們熱切的眼光中。

新樂府的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的上海是一件引人注目的新聞。在揭幕演出當(dāng)天，徐志摩、陸小曼、周信芳、蓋叫天等，一連串文化名流、、京劇紅角們紛紛出席觀看。

新樂府、傳字輩剛剛在闖出一些名頭，上海局勢惡化。“新樂府”經(jīng)營不善，演出日趨清淡，戲班內(nèi)部也出現(xiàn)了分歧，人心渙散。1931年，傳字輩返回江蘇，讓昆曲重回舞臺(tái)中央的美夢就這樣虎頭蛇尾地破滅了。

1931年6月，新樂府于蘇州解散，部分傳字輩藝人自謀生路，僅剩20多人在鄭傳鑒，顧傳瀾的主持下在蘇州地區(qū)堅(jiān)持演出。

不到半年，這群傳字輩希望重燃，再次組班成立了仙霓社，重返上海。但是，傳字輩們的希望再次破滅了。這一次仙霓社組團(tuán)，初期，雖然還有一些對(duì)昆曲不離不棄的知識(shí)分子捧場，場面還說得過去。但那仍不過是曇花一現(xiàn)。很快，紅火的局面就消失了。

1937年凇滬戰(zhàn)事爆發(fā)，日軍轟炸上海，仙霓社的服裝道具全部被炸毀。

“仙霓社”徹底陷入絕境，生活窘迫，流離失所，傳字輩藝人們只得各謀出路。有的參加了別的戲班，有的改行，擅長小生的趙傳（王君）在一個(gè)下雪的夜晚凍死街頭。施傳鎮(zhèn)在抗戰(zhàn)期間死于傷寒。年紀(jì)最小的陳傳荑下落不明。

就這樣，仙霓社散了，師兄弟們各奔東西。傳字輩曾雄心勃勃，但那只是隊(duì)個(gè)人命運(yùn)的一種幻想，知識(shí)分子奔走呼號(hào)，但也無力回天。沒有人能逆轉(zhuǎn)昆曲在那個(gè)時(shí)代的頹勢。

從此，昆劇在舞臺(tái)上絕跡了將近十年。旅居美國的張充和出身蘇州名門，曾祖張樹聲是晚清高官，父親張吉友是民國時(shí)期著名教育家。當(dāng)年張家共有四位小姐，在文化界，她們的知名度甚至超過了父親。

張家四位小姐琴棋書畫樣樣精通，還分別嫁給了當(dāng)時(shí)的社會(huì)名流：傳字輩藝人顧傳玠、語言學(xué)家周有光、以及文學(xué)家沈從文。老四張充和則嫁給了當(dāng)年在清華任教的德裔美籍漢學(xué)家傅漢思。

當(dāng)年，張充和的父親張吉友與極力推廣昆曲的蔡元培、吳梅等人交往甚密。受父親的影響，張家四小姐都狂熱喜愛昆曲。張充和本人在蘇州曾師從傳字輩藝人沈傳芷學(xué)習(xí)昆曲。

張充和1948年旅居美國。多年來，她和丈夫先后在美國、加拿大、法國和港臺(tái)等地的23所大學(xué)以及各種學(xué)術(shù)場合講授、示范昆曲，如今張充和已經(jīng)94歲，雖然大半生在美國度過，但張充和一生癡纏昆曲，終身不渝。

1948年，當(dāng)張充和還生活在中國時(shí)，曾在重慶和傳字輩藝人同臺(tái)演出過。后來，昆曲的傳人們散落四方。

2002年，張充和曾回過一次國，見到了舊時(shí)老友倪傳鉞。

倪傳越：我跟張充和在2002年的（合影）93歲了……

在2000年倪傳鉞向臺(tái)灣京劇演員李保春傳授昆曲折子戲《陰罵曹》的錄像中。此時(shí)的倪傳鉞已是92歲高齡，但他仍然堅(jiān)持著昆曲幾百年來口傳心授的傳承方式。

多年前的蘇州五畝園內(nèi)，倪傳越的師傅早已將這種傳統(tǒng)，印刻在了他的身上。

1957年以后，倪傳鉞曾在上海戲曲學(xué)校和江蘇省蘇昆劇團(tuán)附設(shè)的學(xué)館任教多年，弟子無數(shù)。

傳字輩沒有將昆曲發(fā)揚(yáng)光大，他們也曾嘗試抗?fàn)幟\(yùn)而終于慘敗。但他們艱難地完成了歷史使命，昆曲因?yàn)橛兴麄儯靡粤舸嫦聛怼?/p>

現(xiàn)如今，各大專業(yè)昆劇團(tuán)里的演員們都是傳字輩的學(xué)生，或是他們傳人的傳人。

這也就保留了那份東山再起的希望。1956年，新中國已經(jīng)走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會(huì)主義建設(shè)的熱潮之中。

在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發(fā)展的良機(jī)。而這，還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養(yǎng)，偶然發(fā)現(xiàn)了一支叫國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)的昆劇班還在表演傳統(tǒng)的昆曲。驚喜之余，他們也了解到這個(gè)昆劇班已經(jīng)是全國僅存的一家專業(yè)昆劇表演團(tuán)體，生存困難、生活慘淡，即將面臨解散。國風(fēng)劇團(tuán)的頂梁柱正是周傳瑛王傳淞等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個(gè)情況匯報(bào)給了北京有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，國風(fēng)劇團(tuán)這才有了創(chuàng)編新劇目赴京演出的機(jī)會(huì)。

從浙江到北京，從廣和劇場到中南海，那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注。1956 年5月18日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《從“一出戲救活一個(gè)劇種”談起》。這篇社論的發(fā)表，正式宣告昆曲的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

1956年是昆曲發(fā)展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進(jìn)京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海的昆曲演出團(tuán)體也紛紛成立，北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養(yǎng)年輕昆曲演員的學(xué)校。這些當(dāng)時(shí)演出的照片和票房上座的統(tǒng)計(jì)，讓我們看到了當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉(xiāng)的游子。昆曲傳習(xí)所成立六十周年紀(jì)念大會(huì)在這里舉行。到會(huì)的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年的文革幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強(qiáng)地活了下來。

昆曲六百年之八：昆曲歸來

[內(nèi)容速覽]新中國“百花齊放”的文藝方針，給了昆曲藝人們嶄新的藝術(shù)生命。1956年4月10日，浙江昆蘇劇團(tuán)排演的新編昆曲《十五貫》正式在北京的廣和劇場上演。5月18日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《從“一出戲救活一個(gè)劇種”談起》。這篇社論的發(fā)表，正式宣告昆曲的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。1956年是昆曲發(fā)展史上濃墨重彩的一年。各地的昆曲演出團(tuán)體也紛紛成立。昆曲這支蘭花，在百花齊放的大環(huán)境下悄然綻放。這些新建立的劇團(tuán)，后來都為昆曲的延續(xù)起到了不可估量的作用。文化大革命的暴風(fēng)驟雨幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強(qiáng)地活了下來1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會(huì)演上，國家文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展。國家、劇團(tuán)和民間的曲社幾股力量共同推動(dòng)著昆曲的復(fù)興。昆曲，這份古老而又年輕的文化遺產(chǎn)，把過去和未來緊緊聯(lián)系在一起，把世界和中國緊緊聯(lián)系在一起。

1956年，新中國已經(jīng)走過七年的光輝歷程，舉國上下都沉浸在社會(huì)主義建設(shè)的熱潮之中。

在國家百花齊放的文化方針指引下，沉寂已久的昆曲也得到了一次發(fā)展的良機(jī)。而這，還要從一年前開始說起。

1955年，戲劇家袁牧之和作家丁玲在杭州療養(yǎng)，偶然發(fā)現(xiàn)了一支叫國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)的昆劇班還在表演傳統(tǒng)的昆曲。驚喜之余，他們也了解到這個(gè)昆劇班已經(jīng)是全國僅存的一家專業(yè)昆劇表演團(tuán)體，生存困難、生活慘淡，即將面臨解散。國風(fēng)劇團(tuán)的頂梁柱正是周傳瑛王傳淞等一代傳字輩藝人。袁牧之、丁玲馬上把這個(gè)情況匯報(bào)給了北京有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，國風(fēng)劇團(tuán)這才有了創(chuàng)編新劇目赴京演出的機(jī)會(huì)。

從浙江到北京，從廣和劇場到中南海，那一年，昆劇《十五貫》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，更受到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注。1956 年5月18日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了社論《從“一出戲救活一個(gè)劇種”談起》。這篇社論的發(fā)表，正式宣告昆曲的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

1956年是昆曲發(fā)展史上濃墨重彩的一年，《十五貫》進(jìn)京演出之后，北京、江蘇、湖南、上海 的昆曲演出團(tuán)體也紛紛成立，北京和上海建立了民間曲友組織的曲社，保定和天津還成立了培養(yǎng)年輕昆曲演員的學(xué)校。這些當(dāng)時(shí)演出的照片和票房上座的統(tǒng)計(jì)，讓我們看到了當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)上欣欣向榮的景象。

1981年11月，古城蘇州迎來了一批歸鄉(xiāng)的游子。昆曲傳習(xí)所成立六十周年紀(jì)念大會(huì)在這里舉行。到會(huì)的十六位傳字輩藝人都已是古稀之年。十年的文革幾乎將昆曲這支蘭花連根拔起，但它掙扎著、頑強(qiáng)地活了下來。

在新的時(shí)期，古老的昆曲藝術(shù)該何去何從？1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會(huì)演上，國家文化部提出了昆曲工作的八字方針：保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展。

在這次會(huì)演上，江蘇省昆劇院和上海昆劇團(tuán)參演的大戲都是昆曲經(jīng)典《牡丹亭》。不過，兩個(gè)劇團(tuán)的演繹卻是大相徑庭，唱了一出不折不扣的對(duì)臺(tái)戲。

江蘇省昆劇院采用的是最傳統(tǒng)的演出方式，張繼青的表演質(zhì)樸無華，深受與會(huì)專家學(xué)者的好評(píng)。

上海昆劇團(tuán)的舞臺(tái)上則充滿大膽的想象和創(chuàng)意。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，華文漪飾演的杜麗娘身后的布景也在不斷變化：書房、閨閣、花園、道觀一一出現(xiàn)。伴隨著布景的變化，燈光也在不斷變化。

更讓觀眾們意想不到的是，上海昆劇團(tuán)還對(duì)劇中一部分比較難懂的唱詞和一些曲調(diào)進(jìn)行了刪改和調(diào)整。這樣的改革使上昆版《牡丹亭》引發(fā)了專家的爭論。

關(guān)于如何保護(hù)昆曲的討論也由此展開。

會(huì)演結(jié)束后，江蘇省昆劇院得到了“繼承獎(jiǎng)”，上海昆劇團(tuán)得到了“革新獎(jiǎng)”。但昆曲界關(guān)于昆曲保護(hù)的兩種立場卻一直持續(xù)到現(xiàn)在。

各家昆曲劇團(tuán)，做著各種努力，想讓觀眾重新走進(jìn)劇場。但是，昆曲已經(jīng)太長時(shí)間沒有出現(xiàn)在人們的視線里，人們還能回憶起那些塵封多年的故事和生疏已久的唱腔嗎？ 上世紀(jì)八十年代，是中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代，也是一個(gè)流行文化日新月異的時(shí)代。流行音樂開始在藝術(shù)舞臺(tái)上出現(xiàn)。西方文化通過書籍、電影、音樂等不同的載體蜂擁而至。

人人都在追趕著這個(gè)潮流，中國傳統(tǒng)戲曲普遍受到冷遇。

那個(gè)時(shí)候，無論是已經(jīng)成名成家的昆曲大師，還是剛剛?cè)胄械膶W(xué)員，都必須面對(duì)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：那就是昆曲的舞臺(tái)下面，觀眾越來越少。

蘇州昆劇院副院長王芳至今仍清晰地記得當(dāng)年演出的冷清場景。那些日子，王芳每年只有少量的小劇場的演出。很多演員都離開了昆曲舞臺(tái)，王芳甚至找不到小生來和她搭戲。

昆曲面臨的困境，同樣也讓老一輩昆曲藝術(shù)家心急如焚。1984年，全國七大昆曲演出團(tuán)體之一的溫州永嘉昆劇團(tuán)宣布解散。就在這一年，一封關(guān)系昆曲未來命運(yùn)的信從上海寄往了北京中南海。寄信人是昆曲藝術(shù)大師俞振飛。

在信中，俞振飛表達(dá)了對(duì)昆曲所面臨的危機(jī)和困境的擔(dān)憂，并懇請(qǐng)中央重點(diǎn)保護(hù)昆曲。俞振飛的這封信道出了整個(gè)昆曲界的心聲：那就是不能任由昆曲在時(shí)代發(fā)展的大潮中自生自滅，昆曲遇到的困難只是暫時(shí)的，總有一天，整個(gè)社會(huì)會(huì)重新認(rèn)識(shí)到昆曲的意義和價(jià)值。

俞振飛的信寄到中央之后不久，一系列保護(hù)昆曲的文件和措施陸續(xù)出臺(tái)，文化部還組織了大量的昆曲匯演，以求搶救一批瀕臨滅絕的劇目。各地昆曲劇團(tuán)也不斷進(jìn)行新的嘗試，力求讓觀眾重新走進(jìn)劇場。

多方的共同努力，能改變昆曲和昆曲人未來的命運(yùn)嗎？

上世紀(jì)八九十年代，作為中國傳統(tǒng)文化的代表，各地昆曲劇團(tuán)獲得了很多海外演出的機(jī)會(huì)。歐洲、北美以及香港和臺(tái)灣地區(qū)都留下了中國昆曲的身影。美輪美奐的昆曲往往讓觀眾耳目一新、贊嘆不已。尤其是在臺(tái)灣地區(qū)，昆曲受到的歡迎，完全超出了人們的想象。著名昆曲表演藝術(shù)家張繼青現(xiàn)在還清晰地記得，自己在臺(tái)灣演出時(shí)受到的禮遇和引發(fā)的轟動(dòng)。

演出的熱鬧場景和在祖國大陸演出時(shí)的冷清形成了鮮明的反差。

為什么受西方文化影響更深的臺(tái)灣觀眾，會(huì)表現(xiàn)出對(duì)昆曲這樣一種中國傳統(tǒng)高雅藝術(shù)的熱愛呢？

大陸昆曲劇團(tuán)在臺(tái)灣地區(qū)受到的禮遇，在香港、澳門等地同樣多次出現(xiàn)。對(duì)所有中國人而言，昆曲是中華文明的根和血脈，它清晰地傳遞著我們民族的藝術(shù)精神和審美情趣。

而昆曲也因?yàn)樗r明的文化特色和高超的藝術(shù)成就，征服了大量西方觀眾。

昆曲早已跟隨海外華人的足跡，在異國他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。美國和日本等地，都有昆曲曲友自發(fā)成立的曲社。張惠新所在的昆曲藝術(shù)研習(xí)社就是最有影響的海外曲社之一。曲社于1995年在美國馬里蘭州成立，已經(jīng)擁有了一批相對(duì)固定的觀眾群。曲社的每一次公開演出，都會(huì)有大批觀眾趕來捧場。對(duì)當(dāng)?shù)厝硕裕デ撬麄兞私庵袊⒘私庵袊鴼v史和文化的一個(gè)窗口。

真正的藝術(shù)總是能跨越語言和文化的障礙，贏得認(rèn)可和熱愛。昆曲的魅力其實(shí)也就是中國歷史和文化的魅力，它向全世界展示了一個(gè)民族對(duì)于美的品位和追求。

在新世紀(jì)開始的時(shí)候，六百年的昆曲又將迎接它的下一個(gè)百年。但在街頭匆匆走過的人群中，又有多少人能知道昆曲呢？它是過于古老嗎？還是過于高雅？無論如何，昆曲已經(jīng)在大眾的視野之外沉默了太久。

從傳統(tǒng)中走出來的中國人，如何在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間取舍？在今天這個(gè)瞬息萬變、價(jià)值多元化的時(shí)代，我們又該怎樣守護(hù)先人給我們留下的這一份瑰麗的遺產(chǎn)呢？這是關(guān)系到我們每個(gè)人的時(shí)代命題。

蘇州一直沒有放棄過對(duì)傳統(tǒng)的搶救，因?yàn)樗抢デ墓枢l(xiāng)。2000年我們辦了第一屆的昆曲藝術(shù)節(jié)，我們?cè)谙胫趺瓷陥?bào)遺產(chǎn)，因?yàn)閳@林申報(bào)以后馬上就熱了，但是還沒有做成的時(shí)候，有了非物質(zhì)遺產(chǎn)這一說，結(jié)果就在國家申報(bào)很多的項(xiàng)目中間我們的昆曲被選上了。2001年5月18號(hào)，就是在巴黎的聯(lián)合國教科文組織總部，它由聯(lián)合國教科文組織的總干事長，叫松浦晃一郎。由他來正式宣布，入選第一批代表作名單的十九個(gè)項(xiàng)目，其中有中國的昆曲。而且中國的昆曲藝術(shù)在十九個(gè)項(xiàng)目里面是評(píng)委全票通過的。

新的世紀(jì)開始的時(shí)候，人們意外地發(fā)現(xiàn)，那個(gè)古老而高雅的昆曲又充滿了活力。

這是我們中華民族的驕傲。這一支強(qiáng)心針的力量一下子就使得我們的昆曲受到了政府的重視，受到了國際的關(guān)注。

在政府、民間、專業(yè)團(tuán)體幾股力量的聯(lián)合推動(dòng)下，昆曲的演出市場也出現(xiàn)了多年未見的繁榮景象。

2004年秋天，江蘇省蘇州昆劇院新排全本《長生殿》進(jìn)京公演，那個(gè)20年前曾經(jīng)無戲可演的王芳飾演了一號(hào)女主角——楊貴妃。

這一年的蘇州昆劇院，還有另一部重頭戲，那就是由作家白先勇策劃的青春版《牡丹亭》。全本《長生殿》和青春版《牡丹亭》的上演，都成為轟動(dòng)一時(shí)的文化事件。

昆曲，這門古老的藝術(shù)，帶著幾許神秘，又一次出現(xiàn)在大眾的視野里。它高貴典雅、精致美麗。一時(shí)間昆曲成了社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，成為時(shí)尚話題。

昆曲培養(yǎng)年輕觀眾，大學(xué)校園是最重要的陣地。昆曲進(jìn)校園也是文化部關(guān)于昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)實(shí)施方案的一部分。根據(jù)這個(gè)方案，全國7家昆劇院團(tuán)每團(tuán)每年必須到大學(xué)校園進(jìn)行不少于20場公益演出。青春版《牡丹亭》和全本《長生殿》的上演，讓昆曲在大學(xué)里掀起了一股熱潮。

當(dāng)整個(gè)中國邁入一個(gè)崛起的世紀(jì)，昆曲又一次出現(xiàn)在舞臺(tái)的中央。盛世元音再次唱響！

六百年的昆曲，煥發(fā)了新的青春，回到了千千萬萬中國人的生活之中。

2006年7月，三年一屆的中國昆曲藝術(shù)節(jié)如期在蘇州舉行。這是《國家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)

和扶持工程實(shí)施方案》實(shí)施后舉行的第一屆昆曲節(jié)。全國7家昆劇院團(tuán)都帶來了自己新排的大戲。

與以往兩屆昆曲節(jié)不同的是，來自香港和臺(tái)灣的昆曲社團(tuán)也第一次在昆曲展演中亮相。

在過去幾年中，蘇州這個(gè)昆曲的發(fā)源地也發(fā)生了許多變化。如今，蘇州已經(jīng)擁有了蘇州昆劇院、蘇州昆劇傳習(xí)所、昆曲遺產(chǎn)保護(hù)研究中心、中國昆曲博物館、昆曲演出場所、蘇州昆曲學(xué)校等一批昆曲的演出、教育、傳承、研究和保護(hù)機(jī)構(gòu)。2006年，蘇州市還出臺(tái)了國內(nèi)第一個(gè)保護(hù)昆曲的地方性法規(guī)《蘇州市昆曲保護(hù)條例》。

迤儷之聲在21世紀(jì)的今天又一次在古老的蘇州響起，虎丘的千人石上再次聚滿了昆曲迷。

悠揚(yáng)的笛聲穿過花窗、翻過粉墻，在蘇州的大街小巷中回蕩。

在城市的喧鬧中，人們聽到了一片寧靜。

昆曲如同一幕永不謝幕的長劇，一次次的場景變換，一年年的人物更迭，轉(zhuǎn)眼就是六百年。

六百年前，昆山人顧堅(jiān)改進(jìn)和完善了南曲聲腔，繪就昆曲傳奇的最初一筆。

四百年前，湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，昆曲由此進(jìn)入鼎盛時(shí)期。

三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大江南北，昆曲在康乾盛世奠定了無可動(dòng)搖的國劇地位。

二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經(jīng)驗(yàn)和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發(fā)展的大幕就此緩緩拉開。

八十多年前，40多個(gè)少年走進(jìn)蘇州昆曲傳習(xí)所的大門。在昆曲最為衰弱的時(shí)候，他們用盡畢生心力守護(hù)著昆曲的一脈香火。

五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個(gè)劇種”的佳話。今天，古老的昆曲煥發(fā)了青春，迎接著下一個(gè)百年。

在這方狹小而又廣闊的舞臺(tái)上，六百年的昆曲演繹著屬于全人類的永恒經(jīng)典。臺(tái)下，是一個(gè)民族的唱和。

第四篇：《前世今生》讀后感

1980年，27歲的凱瑟琳莫名焦慮、恐懼，生活一團(tuán)糟。無奈之下，她求助于著名心理醫(yī)生布萊恩魏斯。因?yàn)樗膬?nèi)心充滿了恐懼，沒有安全感，她怕水甚至怕藥丸卡到喉嚨，所以她花了兩個(gè)月的時(shí)間才鼓起勇氣去看醫(yī)生。在魏斯和她聊天的過程中，他知道她的內(nèi)心充滿了恐懼，非常希望得到安全感。魏斯打算讓凱瑟琳從她的童年談起，以便找出問題的根源，他認(rèn)為她的童年可能帶給她很大的心靈的創(chuàng)傷，但是她對(duì)童年的記憶已經(jīng)不記得多少，因此魏斯考慮用催眠的方法來了解和追蹤。在此過程中她記起了一些零碎的片段。有過一段時(shí)間凱瑟琳認(rèn)識(shí)了一個(gè)已婚的猶太人——史都華，并且被他深深地吸引，不過逐漸地，她覺得生命越來越失控，最終在朋友愛德華的推薦和堅(jiān)持要求下，她來到了魏斯的診室內(nèi)。魏斯花了18個(gè)月給凱瑟琳做傳統(tǒng)心理治療，想減輕她的恐懼癥狀。在那段時(shí)間里，他們探討了她的感情、思想和夢境，并且也已經(jīng)使她記起了很多過去重要的細(xì)節(jié)。多數(shù)人經(jīng)過這么多都會(huì)進(jìn)步很多，但凱瑟琳并沒有，她仍然受痛苦的折磨。最終他決定嘗試用催眠療法，先讓她回溯到從前，記起童年的事在此之中魏斯明白了她和父親的關(guān)系為什么疏遠(yuǎn)。一個(gè)星期后凱瑟琳說什么也沒有改進(jìn)，這讓魏斯很驚訝，不知道是哪個(gè)地方出了錯(cuò)，因此他決定讓她進(jìn)行進(jìn)一步的回憶。終于在一連串的催眠治療狀態(tài)下，凱瑟琳竟然記起引發(fā)她癥狀的“前世”記憶。逐漸地，在這段為凱瑟琳治病的時(shí)間里，魏斯也簡單地了解了她的前八十六世。

公元前1863年，她是一個(gè)18歲的金發(fā)女孩阿朗達(dá)。后來，洪水淹沒了鄉(xiāng)村，她溺死在洪流中。公元1756年，她是西班牙妓女露伊莎。19世紀(jì)，她是美國維吉尼亞州的奴隸艾比。二戰(zhàn)時(shí)，他是德國飛行員艾力克，有一個(gè)幸福的家庭，最后在戰(zhàn)爭中喪生??這些都是凱瑟琳的前世，而她的癥狀似乎也是這些前世導(dǎo)致的結(jié)果。而這一次催眠結(jié)束后凱瑟琳說她的恐懼感減少了，因此她渴望再次接受催眠。突然有一次令人震驚的是，催眠狀態(tài)下的凱瑟琳會(huì)向魏斯轉(zhuǎn)達(dá)一些高度進(jìn)化的“大師們”的訊息——有關(guān)生與死、愛與希望、信心與善意等。而這些訊息對(duì)現(xiàn)代社會(huì)是十分有用的。

在這個(gè)世界上死亡對(duì)于人類來說是最為恐懼的事情之一。也許人們都想知道我們?yōu)槭裁磿?huì)害怕死亡？我想，最重要的原因應(yīng)該是人們并不指導(dǎo)和了解死亡之后究竟是一種怎樣的狀態(tài)。生活中人經(jīng)常對(duì)沒有看清楚的事物感到恐懼。例如，晚上一個(gè)人在家，月光下映在窗戶上的樹影好像一個(gè)人在飄動(dòng)，非常害怕，開燈之后發(fā)現(xiàn)不過是窗外的樹枝，就不覺得害怕了。在黑暗中，由于無法確定，所以會(huì)不由自主地把那樹影想象成一個(gè)壞人、甚至一個(gè)鬼魂，人們的大腦里總是有一個(gè)喜歡胡思亂想的零件，所以常常我們都是自己嚇唬自己，但是又不能說這沒有道理，因?yàn)槿祟惡ε旅鎸?duì)死亡或與死亡相關(guān)的事情和某件東西。所以人對(duì)死亡的恐懼，大概也就是因?yàn)椴恢浪劳鲋蟮降资鞘裁礌顟B(tài)，因而會(huì)不由自主會(huì)往最壞的方面去想，最終產(chǎn)生恐懼的感覺。

但是今天我通過讀了《前世今生》這本書，我發(fā)現(xiàn)原來死亡之后似乎也可能是個(gè)很好的狀態(tài)。書中曾描述：我感到一道明亮的光。感覺很好，我可以從光里獲得能量。從中我了解到人類的死亡也是一種解脫，不再有任何的痛苦，而且能達(dá)到一個(gè)更加明亮的地方并獲得人世間沒有過的能量，其實(shí)這樣的死亡后的描述可能給人們帶來對(duì)死亡不一樣的認(rèn)識(shí)。那么，我們對(duì)于死亡的恐懼感應(yīng)該也會(huì)減輕一些了。我認(rèn)為在我們所接受的教育之中，缺少了對(duì)于死亡的教育，而這種教育，對(duì)人生來說，是非常重要的，遺憾的是，大多數(shù)人只能靠自己去摸索和領(lǐng)悟。死亡是人生中非常重要的部分，人的一輩子有很多事情是無法確定的，但每個(gè)人都一定會(huì)死，這是確定無誤的。如果我們對(duì)于死亡有著清晰的認(rèn)知，不管是正確的還是錯(cuò)誤的、或是負(fù)面的，但至少我們能夠從年少時(shí)就學(xué)會(huì)了關(guān)注死亡、了解死亡、認(rèn)清死亡，那么我想我們的生活就會(huì)過得更為豁達(dá)、樂觀，從容自在。

《前世今生》給我最深的印象是無論處于何世，人的命運(yùn)、喜怒哀樂都與“自然與社會(huì)”和“自己的情感”相關(guān)聯(lián)。前者指的是自然災(zāi)難，如凱瑟琳在前世中經(jīng)歷過的地震、饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭等，后者指的是對(duì)待外界的情感。自然及人類社會(huì)的災(zāi)難會(huì)給人類帶來痛苦，而

人類自身在成長的過程中也不可避免要經(jīng)歷痛苦。往往只有痛苦才能給人留下不可磨滅的記憶，所以凱瑟琳每次進(jìn)行催眠時(shí)，都能回憶起曾經(jīng)令她痛苦的記憶。

看過了《前世今生》我想起曾經(jīng)在網(wǎng)上看到過有關(guān)前世輪回的事件。歷史上記載：明朝王陽明先生一日出巡時(shí)路過一座寺廟，舉目一看，似曾相識(shí)之感油然而生。走到后院一個(gè)封閉的房間，覺得更加熟悉，便問住持，后來得知此屋是五十年前住持過世后被封閉的；王陽明非常好奇，堅(jiān)持要開門一探究竟，進(jìn)屋后發(fā)現(xiàn)前住持留下的一首詩，詩的大意是說五十年后，開門入內(nèi)者就是住持投胎轉(zhuǎn)世之人，王陽明先生這才發(fā)現(xiàn)自己的前世原來是一位出家和尚。在臺(tái)灣有一對(duì)夫妻，先生很年輕就去世了，太太在先生死后每年生日都煮面祭他。多年以后，一位年輕軍官每年生日都?jí)舻接腥酥竺娼o他吃，一天路過此地，仿如夢中吃面的地方，進(jìn)屋拜訪之后，赫然發(fā)現(xiàn)自已與墻上年輕先生的照片長得一模一樣，年老的太太也認(rèn)識(shí)他，說：“你終于回來了。”他才知道跟前的老太太原是自已前世的妻子，也恍然大悟常常夢見別人煮面給他吃的原因。記得當(dāng)時(shí)看到這兩個(gè)事例的時(shí)候我肯定地認(rèn)為這只是某個(gè)人編纂的故事，這樣的事情怎么會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)？但《前世今生》讓我相信了它們可能真的發(fā)生過。所以我認(rèn)為我們不應(yīng)該以一種迷信的態(tài)度來看待前世輪回，前世輪回不是宗教迷信的產(chǎn)物，它確實(shí)存在，雖然目前未能以科學(xué)證實(shí)，但我們不能否認(rèn)，應(yīng)該嘗試用科學(xué)的方法去研究它。

我是一個(gè)不相信迷信的人，以前我知道“前世、來世??”只不過是人們口中常用來承諾或說明時(shí)使用的詞語，不存在真實(shí)性，因?yàn)闆]有人能說出某個(gè)人的前世或來世是怎樣的。但看過魏斯的這本《前世今生》我竟然相信可能真的有前世和輪回，并且有一個(gè)長時(shí)間以來我無法找到答案的問題現(xiàn)在看來好像也跟輪回有關(guān)吧。在日常生活中我時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)某一個(gè)場景和事件仿佛在以前碰到過，而且是一模一樣，以前我總認(rèn)為這也許是在夢中遇到過，而現(xiàn)在想起，我突然想知道這是否與輪回相關(guān)呢？不光是這個(gè)，我相信我們都曾經(jīng)有過，看到一個(gè)素未謀面的人，卻有著很熟悉的感覺，仿佛在哪個(gè)時(shí)刻見到過。有很多很多的經(jīng)歷在現(xiàn)在看來好像都有了一個(gè)比較好的答案。

記得我的一個(gè)高中同學(xué)是個(gè)易經(jīng)迷，經(jīng)常根據(jù)別人的生辰八字算出大限之日，有的人算完后哈哈大笑，而有的人卻露出一副緊張而又不相信的表情。而現(xiàn)在我突然覺得與其知道了大限之日后計(jì)算這日子活著不如像平常人一樣沒有負(fù)擔(dān)地快樂地活著。這本書就是為了告訴我們死亡并不可怕，它也可能是一種痛苦的解脫。因?yàn)椴辉俸ε滤劳觯驗(yàn)榱私饬饲笆琅c輪回的存在，從此便能無憂無慮地過著平凡的日子。就像書中說過的“人生是沒有盡頭的，我們不曾真的死去，也從未真的出生。我們只是度過不同的階段，沒有終點(diǎn)。人有許多階段，時(shí)間不是我們所看的時(shí)間，而是一節(jié)節(jié)待學(xué)的課”。

書中曾提到過，一個(gè)人在前世所擁有的也會(huì)延續(xù)到下一世。“如果你過完的每一生若沒有償清這些債，下一生就變得更難；要是完成了，就會(huì)有容易的來世。所以等于是你自己選擇會(huì)過什么樣的人生。在每一個(gè)階段，自己過的生活是自己選的要自己負(fù)責(zé)”。因此我們?nèi)粝霃那笆垒喕厣汐@得益處，就應(yīng)該把精力集中在今生，我們?nèi)绻胍幸粋€(gè)更好的后世，今生就應(yīng)該多做善事多積德，使得今生變得圓滿，那后世自然也會(huì)美滿。

第五篇：《前世今生》讀后感

美國魏斯醫(yī)生的《前世今生》，人有輪回嗎？

問：在美國魏斯醫(yī)生的《前世今生》一書中說“在另外一個(gè)層次，最后會(huì)有和平”，請(qǐng)問這是什么境界？

答：魏斯醫(yī)生現(xiàn)在在世界上很出名，他就是做催眠，用催眠的方法把這些疑難雜癥，醫(yī)院里面已經(jīng)放棄治療了，他接過來用這個(gè)方法。在一個(gè)人深度催眠之下，他能夠回到他的童年，回到他的前世，把他這一生的病源找出來，這是一般醫(yī)生做不到的。他把這個(gè)病根找出來之后，就很容易治療。經(jīng)過他治療，很多人的絕癥都給他治好了。而且從深度催眠之后，就知道他過去生中狀況。甚至于到過去，他的《前世今生》記載一個(gè)病歷，這個(gè)女孩子曾經(jīng)追溯到四千多年前，好像是八十六世，她到這個(gè)人間來投胎八十六次，最早的那一次在四千年前。他本來是學(xué)科學(xué)，因?yàn)榭吹娜硕嗔耍?jīng)驗(yàn)太多了，例子太多了，所以也不能不接受輪回，他說輪回真有，一點(diǎn)都不假。而且接受了因果報(bào)應(yīng)。很多人前世是被人家殺的，受了傷害的，這一生當(dāng)中都有胎記，那個(gè)胎記正好是前一世或是刀槍劍傷害的地方，現(xiàn)在都有胎記。他這個(gè)工作調(diào)查得很多，確實(shí)欠債要還錢，欠命要還命，這是因果報(bào)應(yīng)，絲毫不爽。

在治療的當(dāng)中發(fā)現(xiàn)有附身現(xiàn)象，這在我們中國也常有，就是鬼神附身。他那時(shí)候也有高層次的，他們叫神靈，神靈附在被催眠這個(gè)人的身上，透出很多訊息。凡是神靈透出來的訊息，這個(gè)人清醒過來之后，他完全不知道。所以他們做的時(shí)候完全給他錄音，給他錄音錄下來，如果是他自己回憶到他前世，他能夠記得，醒過來的時(shí)候他記得；記得就好像作夢一樣到過去生中，他曉得；神靈附體說的，他完全不知道。

從神靈附體里面透了很多的訊息，最重要的訊息上次跟諸位報(bào)告過了，人沒有生死。這是給大家一個(gè)很好的訊息，人不會(huì)死。他說人的死是身死，靈魂不死，它又去投胎去了，這是真的。靈魂投胎就像，譬如說我們一個(gè)人稱為是自己，我們穿的衣服那就是身體。靈魂是換一個(gè)身體而已，所以絕對(duì)靈魂是任何人沒辦法傷害，沒辦法置你死命的，沒這個(gè)道理，它離開了。離開之后，那就看他這一生所修學(xué)的層次，從神靈透來的訊息。他一共出了四本書，這四本書在全世界有二十多個(gè)國家文字的翻譯，總共的銷售量大概是超過了二百多萬冊(cè)，他現(xiàn)在變成世界有名，是這么一個(gè)人。我們鍾茂森博士跟他在美國有聯(lián)系，向他請(qǐng)教了很多的問題。

神靈透的訊息，他說確實(shí)最后會(huì)有和平。最后的和平他也搞不清楚，甚至于神靈也沒有講得清楚，但是這個(gè)訊息到我們這來，我們很清楚，什么時(shí)候會(huì)有和平？離開六道輪回有個(gè)小康的境界，離開十法界就真正有和平了。離開十法界那是極樂世界，那是華藏世界，那里頭決定是和平。為什么？到那里大家都成佛了。

什么叫成佛？我上一次畫了一個(gè)圖給諸位看，那個(gè)圖很簡單，一看就明了，我們每個(gè)人都是佛，所以成佛是一點(diǎn)不希奇。那現(xiàn)在為什么不是佛？現(xiàn)在你有妄想，你有分別，你有執(zhí)著，你就變成六道凡夫，你生生世世就在六道里面輪回，舍身受身。我看到那個(gè)女孩子是八十六世，在人間往返八十六次，我說她是像念書一樣她留級(jí)！她也沒有升上去，也沒有降下去，年年留級(jí)，留了八十六次，就這樣。

所以說這是神靈透的訊息，這正確，就是任何一個(gè)人在一生當(dāng)中，都有你學(xué)習(xí)的功課。你要把你學(xué)習(xí)的功課學(xué)好了，就往上升，就跟讀書一樣，你在這個(gè)班級(jí)上，你的書念得很好，你就升級(jí)，實(shí)在太差就降級(jí)；降級(jí)就到三惡道去，升級(jí)就到天上去。天有二十八層天，不是單純的一個(gè)天，二十八層，一層一層往上提升。所以人的功課，諸位都曉得倫理道德！你能夠把倫理道德學(xué)好，在佛法里面講十善業(yè)，人道是中品十善。我們上品十善修好了，就會(huì)生到天上，天上修上品十善；下品十善是阿修羅。

如果你沒有學(xué)善，這一生造作惡業(yè)，惡業(yè)就是貪瞋癡慢，造作惡業(yè)傷害社會(huì)、傷害眾生，那你就降級(jí)了。降到什么？餓鬼、畜生、地獄是降級(jí)。降到下面還是要學(xué)，總是要學(xué)，最后的目標(biāo)一定成佛。所以佛講一切眾生皆有佛性，既有佛性，皆當(dāng)作佛。這是佛給我們一個(gè)預(yù)言，每個(gè)眾生到最后決定成佛。就是各人成佛早遲不一樣，有人很早成就了，有人要經(jīng)歷很長的時(shí)間，為什么經(jīng)歷很長的時(shí)間？你的功課沒做好，就這么個(gè)道理。

我們這一生當(dāng)中得的緣非常殊勝，佛法里頭講“人身難得，佛法難聞”。生生世世還到人間來，我看到得很清楚，他的報(bào)告說這個(gè)人一生當(dāng)中，生生世世沒有做大壞事，也沒有做大好事，就是平凡普通的老百姓，所以她八十六世留級(jí)，留在人間，都沒有能往上升。做好事往上提升，做惡事就下降了。生生世世得人身，不是一個(gè)好事情，念書老留級(jí)，這是什么好事情？這一定要懂得。但是我們?cè)诜鸱ɡ锩妫龅揭粋€(gè)無比殊勝的法門，就是帶業(yè)往生，這種機(jī)會(huì)要是抓到了，你一生當(dāng)中依照經(jīng)典的理論、方法去學(xué)習(xí)，這一生決定得生凈土。得生凈土就成佛了，那就一生得到永遠(yuǎn)的和平。往生西方極樂世界是永遠(yuǎn)的和平，這個(gè)機(jī)會(huì)難得，一定要把握住。這是第一個(gè)問題。（凈空法師·答香港參學(xué)同修之四十五

美國 布萊恩.魏斯（Brian L.Weiss）醫(yī)生的四本前世回溯著作有：

⑴《前世今生——生命輪回的前世療法》(Many Lives, Many Masters)

⑵《生命輪回——超越時(shí)空的前世療法》(Through Time Into Healing)

⑶《返璞歸真》(Only Love Is Real)

⑷《前世今生之回到當(dāng)下》(Message From The Masters)

本書的生命輪回演示震撼全球千萬讀者

連續(xù)25年雄踞全球心靈類暢銷榜，全球讀者口耳相傳，眾多權(quán)威心理醫(yī)生聯(lián)袂推薦，撫慰百萬人心靈的生死啟蒙書。

唯一一部全球銷量超過1000萬冊(cè)的心靈經(jīng)典讀物

看見前世不是神跡，也不是目的，重要的是通透你的心靈

據(jù)統(tǒng)計(jì)，通過特殊催眠法，約有70%的人可鮮明地回憶出前世記憶，甚至可追憶到前九世。

沒有輪回，就沒有過去，更沒有未來；沒有未來的人生，生命是何其的短暫無奈，前途是多么的渺茫無寄！

——星云大師

無論一個(gè)人是否相信輪回，這本書都不會(huì)讓他失望。耐性和適當(dāng)時(shí)機(jī)??每件事在該來的時(shí)候就會(huì)來。人生是急不得的，不能像許多人希望的時(shí)間表一樣。

——【美】《出版家周刊》

探究前世對(duì)今生行為的影響，是一次有趣而發(fā)人深省的探險(xiǎn)。它突破了常規(guī)，呈現(xiàn)出全新而高效的心理治療方式。

——【美】《紐約時(shí)報(bào)》書評(píng)版

魏斯博士通過書中的記錄向我們傳達(dá)了很多來自“前世靈魂”的信息。這些信息大致包括:人生來并不平等，但最終會(huì)平等；是不是轉(zhuǎn)世，取決于是否有未完成的德行；不要要求完美，不要在意缺陷，愛才是最重要的；平衡與和諧是智慧的根本，但現(xiàn)在的人們凡事都做得太過；快樂植根于單純；每個(gè)人的心中都有一塊鉆石，靈魂的工作就是清潔上面的灰塵，使它閃閃發(fā)亮??

——【美】亞馬遜網(wǎng)站