第一篇：論《紅高粱》與《泰坦尼克號(hào)》的色彩運(yùn)用

論《紅高粱》和《泰坦尼克號(hào)》的色彩運(yùn)用 摘要

《紅高粱》與《泰坦尼克號(hào)》作為中西方電影史上非常成功的電影，一直受到學(xué)術(shù)界的較大關(guān)注。本文從色彩運(yùn)用的角度來(lái)解讀這兩部電影，通過(guò)對(duì)這兩部影片的色彩運(yùn)用特點(diǎn)來(lái)看中西方文化的差異。由此而提出對(duì)電影中的文化內(nèi)涵的價(jià)值觀的理解。

關(guān)鍵詞： 《紅高粱》，《泰坦尼克號(hào)》，色彩，中西方文化，價(jià)值觀 目錄

前言??????????????????????????????????1 一

《紅高梁》與《泰坦尼克號(hào)》在文化上的差異??????????????2

（一）從色彩運(yùn)用看主題意蘊(yùn)??????????????????????2

（二）從色彩運(yùn)用看文化心理的差異???????????????????6 1 不同傳統(tǒng)文化的文化內(nèi)涵對(duì)張藝謀和卡梅隆的影響???????????6 2 導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷對(duì)色彩選擇的影響??????????????????10

（三）色彩運(yùn)用與人物形象的塑造???????????????????11 二 《紅高粱》與《泰坦尼克號(hào)》對(duì)中西方電影文化的影響??????????15 結(jié)語(yǔ)?????????????????????????????????17 注釋?????????????????????????????????17 參考文獻(xiàn)???????????????????????????????18 致謝?????????????????????????????????19 前言

作為兩部都在中西方電影史上都非常成功的影片，《紅高粱》與《泰坦尼克號(hào)》的藝術(shù)成就是顯而易見(jiàn)的。《紅高粱》是一部代表新時(shí)期中國(guó)電影走向世界的的影片，它打破了80年代之前中國(guó)大陸電影在世界格局中默無(wú)聞的處境。在影片中張藝謀創(chuàng)造性的以“紅”為主的多重色彩，大膽的表現(xiàn)情和理，愛(ài)和欲的強(qiáng)烈抗?fàn)帯Ｕ故玖艘环N充滿生機(jī)和活力的民族魂，表現(xiàn)一種具有原始張力的民族文化。《紅高粱》成為中國(guó)電影走向世界的起點(diǎn)，在中國(guó)新時(shí)期電影史上寫下了光輝的一頁(yè)。

《泰坦尼克號(hào)》無(wú)疑是一部具有史詩(shī)品格和“創(chuàng)世紀(jì)”特征的電影。如果說(shuō)美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予它的十一項(xiàng)金像獎(jiǎng)顯示了影片在藝術(shù)上的成就，那么十多億美元的驕人票房收入則表明影片在商業(yè)上創(chuàng)造的奇跡，電影工業(yè)神話在世紀(jì)末鐘聲即將敲響之際有一次被改寫，好萊塢在世界影壇的霸主地位得到進(jìn)一步的鞏固和加強(qiáng)。無(wú)論對(duì)它災(zāi)難性海殤濃烈悲劇氛圍的再現(xiàn)，亦或是對(duì)富有傳奇色彩的浪漫愛(ài)情宣言的表現(xiàn)，《泰坦尼克號(hào)》都不失為二十世紀(jì)電影藝術(shù)的“終結(jié)者”——為本世紀(jì)電影劃上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。本文試從兩部影片色彩運(yùn)用來(lái)看中西方文化差異。

色彩是電影造型藝術(shù)的元素之一。“造型藝術(shù)就是用點(diǎn)、線、光等物質(zhì)材料，通過(guò)構(gòu)圖透視，布光，調(diào)影等藝術(shù)手段，在特定空間內(nèi)塑造直觀形象，反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的審美感受，色彩是造型藝術(shù)中最重要的造型元素之一。電影藝術(shù)雖不是造型藝術(shù)，但其構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)，色彩，影調(diào)等也參與到影片視像的造型之中，執(zhí)行基本的造型功能。而色彩還能成為影片規(guī)定情景中的角色，執(zhí)行像人物一樣重要的角色功能”。[1]正是由于如此,當(dāng)電影中的色彩基調(diào)和色彩構(gòu)成在具體的造型過(guò)程中與藝術(shù)家的人生感知和審美價(jià)值觀融合在一體時(shí)“它既是視覺(jué)

[2]造型，又是情緒氛圍，既是色調(diào)，又是情調(diào)”，其重要價(jià)值在于“創(chuàng)造出具有鮮明視覺(jué)感的色彩特征”[3]這種特征“往往蘊(yùn)涵著意味，成為抒情表意的視覺(jué)符號(hào)”。[4]。因此，讓我們看看這兩部電影的基調(diào)。

《紅高粱》影片的基調(diào)是紅色的。張藝謀在《紅高粱》，色彩的運(yùn)用大多以紅色的大色塊，單色調(diào)的形式出現(xiàn)的。是對(duì)人生命沖擊里的一次有力張揚(yáng)，貫穿影片的始終是紅色。紅色的轎子中紅色蓋頭，繡花的紅色小鞋，“野合”時(shí)迎風(fēng)舞動(dòng)的紅色高粱，神秘的紅色十八里坡和以神奇方式釀造的“十八里紅”以及結(jié)尾處“娘、娘、上西南，高高的大路，足足的盤纏??”“我”父親高亢童稚的聲音回蕩不絕，碰得高粱棵子索索打抖。在剪破的月影下，“我”爺爺牽著他的手在高粱地里行走，三百多個(gè)鄉(xiāng)親疊股枕臂，沉尸狼藉，鮮血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。人月深處，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成血海。奶奶安詳?shù)氐乖谘粗校吡积R聲哀鳴，慷慨，悲涼。太陽(yáng)出來(lái)了，被暗紅色的血抹成深紅色的太陽(yáng)燃燒得正旺，世界都是紅色的??影片有一種禁不住的紅色血液不斷噴涌的聲浪沖動(dòng)感，紅色因而成為余占螯和九兒們追逐人的原始沖動(dòng)的視覺(jué)化表現(xiàn)。有人說(shuō)《紅高粱》中的紅色是那個(gè)慘烈年代的人們追求的見(jiàn)證人，是戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難中憧憬生命活力的見(jiàn)證人，也是人的生命歷程中一切生離死別，悲歡離合的見(jiàn)證人。

《泰坦尼克號(hào)》的基調(diào)是藍(lán)色的。在好萊塢大片《泰坦尼克號(hào)》中，導(dǎo)演卡梅隆對(duì)色彩的運(yùn)用進(jìn)行了精心設(shè)置，影片的前小半部分主要是暖色調(diào)。特別是在影片的后大半部分突出了藍(lán)色在影片中的運(yùn)用。藍(lán)色的大海，藍(lán)色的“海洋之心”，猶如藍(lán)色清風(fēng)般的悠揚(yáng)的蘇格蘭風(fēng)笛。如藍(lán)色天空半空明，唯美的女聲清唱。藍(lán)色般的愛(ài)情既浪漫又憂傷。在大船傾倒在藍(lán)色的冰海里，撲面而來(lái)的海水注滿船艙時(shí)，觀眾會(huì)深刻體會(huì)到人在無(wú)情的大自然中的渺小和掙扎時(shí)的無(wú)奈，以及當(dāng)海難來(lái)臨時(shí)對(duì)人性中的勇敢與懦弱，高尚與卑劣，愛(ài)心與冷酷，坦蕩與陰險(xiǎn)，風(fēng)險(xiǎn)與自私等以及人類的自我膨脹，自負(fù)所帶來(lái)的災(zāi)難而帶來(lái)的深深的反思，就如同冰海里深藍(lán)的海水般深刻。當(dāng)精疲力竭的露絲爬在一塊木板上看著營(yíng)救的小船離去時(shí)，以及杰克在深藍(lán)色的海水的擁抱下安詳?shù)某寥牒５讜r(shí)導(dǎo)演從露絲的視點(diǎn)，用主觀鏡頭在畫面上展示出一望無(wú)際的藍(lán)色海洋。

不同的基調(diào)的形成，將創(chuàng)作者的主觀情感和畫面內(nèi)容的潛在張力融會(huì)在一起，孕育著對(duì)人生的哲理思考，表現(xiàn)出深厚的美學(xué)意義。

當(dāng)然，色彩與不同時(shí)期不同地域的民族文化發(fā)展總是有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，這種歷史文化對(duì)不同民族形成環(huán)境空間的色彩審美觀，色彩審美情趣又有著潛移默化的作用。色彩的象征意義是非常豐富的，因?yàn)樗麄兊南笳饕饬x在不同的民族文化中往往有不同的特點(diǎn)，有些特點(diǎn)甚至構(gòu)成人們對(duì)經(jīng)過(guò)引申，轉(zhuǎn)義以后色彩的崇尚和禁忌。從色彩與文化來(lái)看，不難看出，在人類以視覺(jué)感受認(rèn)識(shí)世界的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程中，色彩始終伴隨著歷史文化的發(fā)展并與人類形影不離。它一方面通過(guò)人們長(zhǎng)期形成的生活經(jīng)歷，文化背景和自身素養(yǎng)體現(xiàn)出來(lái)。另一方面，對(duì)色彩的選擇也從側(cè)面反映出人們的民族習(xí)慣和文化修養(yǎng)。

一 《紅高梁》與《泰坦尼克號(hào)》在文化上的差異

（一）從色彩運(yùn)用看主題意蘊(yùn) 《紅高粱》和《泰坦尼克號(hào)》都是兩部非常具有中西方文化特色的影片。若一部影視所表現(xiàn)的主題是民族的，那么民族符號(hào)必然成為起內(nèi)容和形式的組成部分，這是藝術(shù)反映生活的必然。主題對(duì)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)組織和表現(xiàn)元素有決定權(quán)。這些元素有很多包括色彩，音樂(lè)，服裝等等。“不管一件藝術(shù)品是再現(xiàn)還是抽象，只有他傳達(dá)的內(nèi)容才能最終決定究竟應(yīng)該選什么樣的式樣去進(jìn)行組織和構(gòu)造。”[5]這里，“內(nèi)容”就是主體內(nèi)涵，而式樣就是色彩等形式。每件影視作品都會(huì)按照主題立意選擇起表達(dá)形式，這是自然而然的。

《紅高粱》是一部紅色的電影，他的內(nèi)涵張藝謀是用紅色來(lái)表現(xiàn)的。紅色在中國(guó)文化里有激揚(yáng)熱烈之意。《紅高粱》是一個(gè)愛(ài)情題材的電影，在《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)里，張藝謀將所有的矛盾沖突鋪排在單線索里，情節(jié)以我奶奶為中心，展開人們無(wú)奈失敗的人生。在此片中，張藝謀大膽運(yùn)用戲劇性元素（如，紅紅的高粱，強(qiáng)烈的民族符號(hào)，大色塊的運(yùn)用等），講究矛盾的沖突的起因，發(fā)展，激化，高潮，結(jié)尾這樣的程式。這種結(jié)構(gòu)是封閉式的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成完整而戲劇化的“假定性情景”——在某一獨(dú)特的環(huán)境中占有者和被占有者的矛盾沖突關(guān)系始終集中發(fā)展而沒(méi)有在共時(shí)的層次上延展，這種單線條的情節(jié)展開構(gòu)成敘事的主體內(nèi)容,呈現(xiàn)出封閉的因果關(guān)系。在電影《紅高粱》中的主要場(chǎng)景有二:一是高粱地，一是十八里坡的酒坊。電影所有的敘事情節(jié)都在這里發(fā)生，在敘事情節(jié)里它通過(guò)我爺爺和我奶奶的欲望要求與固定不變的傳統(tǒng)，道德，秩序等觀念羅網(wǎng)的矛盾沖突來(lái)表達(dá)電影主題。我爺爺和我奶奶愛(ài)情故事是轟轟烈烈的，他們的愛(ài)是正當(dāng)情感的追求，是對(duì)當(dāng)時(shí)腐朽的婚姻制度和封建倫理的一種抗?fàn)帲侨说淖匀槐拘愿挥懈行缘穆懵丁５@只是一方面。主題更深的思想意蘊(yùn)在于一種生命意識(shí)的張揚(yáng)，這種生命意識(shí)在我們中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中有著十分重大的美學(xué)價(jià)值。因?yàn)槲覈?guó)的傳統(tǒng)歷來(lái)注重理性，理性主義，[6]對(duì)人的情感提倡保存天理，滅人欲望，發(fā)于情，止于理，“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。《紅高粱》的出現(xiàn)則是對(duì)這一切的叛逆，它淋漓直觀的表現(xiàn)了人的感性沖動(dòng)，真實(shí)的展示了人民內(nèi)在心理變化及奧秘，注重生命自然的真實(shí)反映和生理本能的客觀表現(xiàn)，豐富了人物性格的情感性，在中國(guó)銀幕上樹立了一種新的表現(xiàn)方式。我爺爺奶奶身上顯示的恰是我們民族久被壓抑的勃勃生機(jī)，寧折不曲的的獨(dú)立人格和不拘禮法的自由精神，以及我們民族憂國(guó)憂民，嫉惡如仇又豪放不榘的原汁原味的英雄品格，這無(wú)疑給我們這個(gè)在強(qiáng)權(quán)下萎靡麻木的民族注入了原始的血性，成為新時(shí)期第一聲真正的“人”的粗獷的吶喊，自由人生的宣言。

《泰坦尼克號(hào)》是一部藍(lán)色的電影，導(dǎo)演是通過(guò)對(duì)藍(lán)色的運(yùn)用去表達(dá)的。影片的主題通過(guò)兩層的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)得以展現(xiàn)。在電影的表層敘事形態(tài)表現(xiàn)為以老年露絲這一敘述者的追憶形成的一段段形象生動(dòng)的追溯性段落。影片中她與杰克的相逢，相知，相戀直至生離死別都是通過(guò)老年露絲的作為插入敘事呈獻(xiàn)的。這中插話結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)使影片的敘事出現(xiàn)了斷裂，改變了影片“現(xiàn)在時(shí)”的敘事語(yǔ)調(diào)，拓展了影片的敘事時(shí)空。單純的看，影片中男女主人公的愛(ài)情故事并無(wú)什么出新之處，只不過(guò)是“英雄救美”的一貫好萊塢愛(ài)情電影模式，與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“才子配佳人”這也并無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別，但《泰坦尼克號(hào)》將這司空見(jiàn)慣，相當(dāng)俗套的愛(ài)情故事放到了一場(chǎng)巨大的災(zāi)難中，將海難與愛(ài)情有機(jī)的結(jié)合，在生死之間，愛(ài)情便爆發(fā)出耀眼奪目的光彩，一個(gè)俗氣的愛(ài)情故事得以升華，成了動(dòng)人的愛(ài)情絕唱與不朽傳奇。在其深層的敘事結(jié)構(gòu)上，其表現(xiàn)為敘事話語(yǔ)的回歸和復(fù)調(diào)整合。電影在大量的吸收了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的敘事技能，表現(xiàn)相互了對(duì)傳統(tǒng)敘事規(guī)范和敘事追求的認(rèn)同，和一定程度的回歸。20世紀(jì)80年代以來(lái)，特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，西方世界普遍開始了對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的深刻反思和重新評(píng)價(jià)，后現(xiàn)代主義文藝思潮由中心退居邊緣，相反，傳統(tǒng)的倫理觀，價(jià)值觀，對(duì)高尚道德和人格的崇尚，對(duì)人類生活終極關(guān)懷深入人心，重新成為主流話語(yǔ)。而影片運(yùn)用了復(fù)調(diào)整合的手法來(lái)表現(xiàn)了影片對(duì)于在災(zāi)難下人性人情的深層挖掘這一主題。《泰坦尼克號(hào)》在表現(xiàn)災(zāi)難對(duì)生命的巨大沖擊中，將人的靈魂引向高尚，并使之遠(yuǎn)離了丑惡。影片以大量的時(shí)空張揚(yáng)了人性中閃光的，珍貴的，樸素的，偉大的一面，著力呼喚美好人性的回歸。影片在對(duì)人性，人生，愛(ài)情。對(duì)人類的生存，命運(yùn)的觀照上也有復(fù)調(diào)特色。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一，高尚的職業(yè)道德。海難后，船只史密斯，設(shè)計(jì)師安德魯及工作人員沒(méi)有倉(cāng)皇逃生，而是盡職維持秩序。船上的樂(lè)師們恪盡職守一直演奏到沉船時(shí)刻。第二，偉大的愛(ài)。戀人的生死戀情。丈夫妻子，孩子的生離死別，相擁而臥，安然死去。第三，美好的社會(huì)公德。讓婦女兒童先上救生艇。與此同時(shí)，是影片對(duì)丑惡人性的 揭露與鞭撻，通過(guò)典型人物與典型細(xì)節(jié)使這種揭露非常有力，深刻。如，卡爾，努達(dá)。正像北島的詩(shī)：“高尚是高尚者的墓志銘，[7]卑鄙是卑鄙者的通行證”。《泰坦尼克號(hào)》這個(gè)悲劇是古典的，浪漫的，又是現(xiàn)代的，它是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的完美結(jié)合，全片以海難與愛(ài)情為依托，對(duì)人性，階級(jí)性，象征性，生命的哲學(xué)底蘊(yùn)進(jìn)行了很有分量的深層次的挖掘，使其在思想底蘊(yùn)上具有了不同凡響的穿透力。提到這兩部影片就不得不提到人與自然的關(guān)系。一是紅高粱，一是大海。《紅高粱》中人與紅高粱的關(guān)系是相息相存，互相依賴的關(guān)系。我奶奶在高粱地里重新獲得生命最終又安息于高粱地。我奶奶他們的生存也要依賴于用紅高粱來(lái)釀酒的酒坊，羅漢大叔和鄉(xiāng)親們生長(zhǎng)于這片土地，最終又用鮮血染紅這片高粱地。而在《泰坦尼克號(hào)》中人與自然的關(guān)系是對(duì)立的人類自信的建造這艘輪船，這是資本主義工業(yè)技術(shù)征服自然的一次有力展示，杰克在曾在巨輪甲板前端高呼：“我是世界之王”但是這種豪情被冰山撞得粉碎。正如卡梅隆本人所說(shuō)傲慢、自負(fù)和貪婪將人類征服自然的雄心碾得粉碎。

《紅高粱》中的人能和自然和諧的相處這與中國(guó)人的自然觀是息息相關(guān)的。中國(guó)文化很重視人與自然的和諧

[8]統(tǒng)一。《莊子.齊物論》說(shuō)過(guò)：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為”。體現(xiàn)了世間萬(wàn)物有機(jī)聯(lián)系的一種觀念。中國(guó)文化主要是從人是自然界長(zhǎng)期發(fā)展的自然產(chǎn)物，人是自然界一部分來(lái)認(rèn)識(shí)人與自然的關(guān)系的，認(rèn)為人與自然打成一片，融為一體，不可分割即“天人合一”中國(guó)文化中包含不少對(duì)自然的客觀認(rèn)識(shí)，但主要方面不是提倡認(rèn)識(shí)自然

[9]的本質(zhì)和客觀規(guī)律而是體驗(yàn)人與自然的萬(wàn)物的息息相通，和諧交融。如孔子的“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”。[10]李白的：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”。[11]當(dāng)然，在不同的思想家和哲學(xué)流派中，對(duì)天人關(guān)系的理解和追求也不甚相同，如墨家突出人道原則，道家則把關(guān)注的重點(diǎn)放在自然（天）之上，主張順應(yīng)自然，與自然和諧共處。作為共同構(gòu)建了天人合一思想的主導(dǎo)傾向是清楚的，儒道兩家的終極觀點(diǎn)是一致的，即人,自然與社會(huì)的和諧。因此從“天人合一”思維模式中發(fā)展出的中國(guó)式的“自然意識(shí)”。這里的自然是自然界的自然，更是因其自然，順乎自然的思維習(xí)慣，同時(shí)也是富于詩(shī)意的人生態(tài)度。正如宗白華先生所

[12]說(shuō)的的那樣：“中國(guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與物同其節(jié)奏”。“深廣無(wú)窮的宇宙來(lái)親近我，扶持我，無(wú)庸我去爭(zhēng)取那無(wú)

[13]窮的空間，像浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安。”

《泰坦尼克號(hào)》中的人與自然的對(duì)立關(guān)系與西方文化有著密切的聯(lián)系。西方文化則強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的征服和改造，一求得人類自身的生存與發(fā)展，人與自然的關(guān)系是對(duì)立的，黑格爾對(duì)此曾做過(guò)精辟的分析：“希臘貧瘠而多山，海灣式地形，形成古希臘人對(duì)自然的恐怖意識(shí)。而中國(guó)文明發(fā)祥跟江湖河流相關(guān)，靠土地維持生存，發(fā)展生命，[14]土地靠河流灌溉，面朝黃土背朝天，在自己的一方土地上經(jīng)營(yíng)一生。”西方文化也認(rèn)為人是自然界長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物，看到人與自然的同一性，但西方文化認(rèn)為自人類出現(xiàn)以后，就與自然分為兩極，因此主要從人與自然對(duì)立的立場(chǎng)來(lái)關(guān)照人與自然的關(guān)系，把人看成是主體，把自然世界看成是客體，提倡認(rèn)識(shí)自然界的本來(lái)面貌，客觀本質(zhì)與發(fā)展規(guī)律，并改造征服自然，從而發(fā)展出科學(xué)理性精神。所以古希臘時(shí)期就產(chǎn)生了偉大數(shù)學(xué)家，畢達(dá)歌拉斯，歐幾里得，著名數(shù)理與建筑學(xué)家阿基米德等，即使是中間與神學(xué)統(tǒng)治下的歐洲中世紀(jì)黑暗時(shí)代，也遏制不住伽利略，布魯諾等科學(xué)家對(duì)自然的探索。文藝復(fù)興以后，歐洲在科學(xué)研究方面，利用古代自然科學(xué)的材料和科技成果，使自然科學(xué)脫離宗教神學(xué)，迅速發(fā)展，新大陸的開發(fā)，資本主義經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，使人們對(duì)自然科學(xué)的研究星期和成就越來(lái)越大。西方人的冒險(xiǎn)精神和征服自然的欲望非常強(qiáng)烈，這在 文學(xué)作品中也有典型反映，從古希臘荷馬的《奧得賽》到現(xiàn)代的海明威的《老人與海》。

正是由于中西方文化中不同的自然觀最終決定了人與自然相處的不同的模式。

從上文分析我們可以看出《紅高粱》和《泰坦尼克號(hào)》所蘊(yùn)涵的主題意蘊(yùn)是完全不同的，之所以有這樣不同的解讀，不僅與中西方文化不同的自然觀不同有關(guān)，還與中西方文化中不同的民族文化心理有關(guān)，正是由于不同的民族文化心理，所以導(dǎo)致了導(dǎo)演色彩選擇的不同和不同的主題。

（二）從色彩運(yùn)用看文化心理的差異

色彩也是一種文化符號(hào)，因?yàn)樗偸呛臀幕?xí)俗有著一定的聯(lián)系，不僅能體現(xiàn)自然物的客觀屬性，還能喚起情緒，表達(dá)情感，傳達(dá)意義，渲染氣氛。“顏色提供些什么？只有當(dāng)人們不再滿足于顏色幫助我們識(shí)別物體，不再認(rèn)為顏色是為了通過(guò)刺激作用和協(xié)調(diào)作用增加我們的生活樂(lè)趣而賜予我們的，這個(gè)問(wèn)題才真正成了饒有

[15 ]興味的??在一個(gè)初步的水平上來(lái)說(shuō)，特定顏色在每一種文化中都有著確定的意義”。在不同的民族文化背景中，顏色是有不同的情感意義和象征含義的，從而折射出不同的民族文化心理。下面我們就通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化，導(dǎo)演主觀因素這兩個(gè)方面來(lái)分析所蘊(yùn)涵的不同的文化心理。1 不同傳統(tǒng)文化的文化內(nèi)涵對(duì)張藝謀和卡梅隆的影響

首先，任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都不能脫離他所在的社會(huì)文化環(huán)境，不能不受到當(dāng)下和傳統(tǒng)文化對(duì)他作品的影響“電影進(jìn)入任何一個(gè)民族的文化社會(huì)領(lǐng)域，無(wú)論自覺(jué)與否，必然要反映民族文化精神和審美情趣。”[16]作為要求反映這一民族審美心理和方式的電影藝術(shù)家。所創(chuàng)作出來(lái)的電影必然打上鮮明的民族文化烙印。體現(xiàn)著本民族的審美特征和文化。不同的色彩在不同的傳統(tǒng)文化中有不同的意義，在一定程度上決定了導(dǎo)演對(duì)色彩的選擇影片《紅高粱》中處處可見(jiàn)紅色。中國(guó)自古至今偏愛(ài)紅色，在傳統(tǒng)文化中視紅色為吉祥，富貴，忠誠(chéng)之色。紅色還讓人有一種熱烈奔赴，激情飛揚(yáng)的意蘊(yùn)。如《紅高粱》里我“爺爺”我“奶奶”那種敢愛(ài)敢恨的火辣性格和張揚(yáng)著原始生命力的活力。古代的紅指的是朱紅。結(jié)婚是以紅色為主調(diào)，貼紅喜字，用紅帷帳，紅被面，紅枕頭。新娘從頭到腳都穿紅，紅蓋頭，紅衣服，紅鞋子，紅轎子，新郎要披紅等等。這些在《紅高粱》開頭結(jié)婚的一幕中都有著充分的表現(xiàn)。雖然這些都有著企盼吉祥，婚姻美滿之意，但在中國(guó)的傳統(tǒng)文化心里中，絕大多數(shù)的新娘都要遵從封建文化中的婦道，“女子無(wú)才便是德”（限制女性個(gè)人的能力）“三從四德”（未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。四德：婦德（品德），婦言（詞令），婦容（容貌）婦工（女工）以上這些都嚴(yán)格的限制了女性的方方面面，包括言行舉止，思想。這些封建思想和禮教就像一座座大山，壓在中國(guó)女性的頭上。中國(guó)古代文學(xué)中的如劉蘭芝，崔鶯鶯，祝英臺(tái)，《詩(shī)經(jīng)。古風(fēng)》中的棄婦等女性形象都是這種封建文化的犧牲品。《紅高粱》里我“奶奶”也是這種封建思想的受害者，她不能選擇自己的愛(ài)情，只能聽從父親之意，嫁給一個(gè)缺乏生育能力的麻風(fēng)病人單扁郎。所以我母親嫁過(guò)去的三天里就明白了人生的要義，為她的反抗埋下了伏筆。過(guò)節(jié)及吉慶的日子要貼紅門聯(lián)，紅窗花，掛紅匾，送紅包，剪紅彩等，營(yíng)造出一種喜慶熱鬧的氛圍，中國(guó)人喜歡人熱鬧有一種群體心理，如鬧春，鬧元宵，鬧洞房等。影片《紅高粱》里我 “奶奶”出嫁時(shí)就有喧天的鑼鼓和嗩吶聲，還有一場(chǎng)熱熱鬧鬧的轎夫顛轎的場(chǎng)面。紅色象征富貴。“朱衣”是皇帝和貴臣所穿的公服，祭服。“朱輪”“朱軒”是皇帝和貴臣所用的車子。一般的平民百姓都不會(huì)用此色，因?yàn)橹袊?guó)古代有著森嚴(yán)的等級(jí)制度，如《紅樓夢(mèng)》中的元春回家探親她身為貴妃她的父親和賈母都要給她下跪迎接，中國(guó)的等級(jí)制度由此可見(jiàn)一斑。“朱門”“朱刻”是古代富貴人家的代表。

[17]陸游《關(guān)山月》里的名句：“朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓弦斷”。就是這一社會(huì)現(xiàn)象的寫照。此外紅色還有一個(gè)褒義就是“忠誠(chéng)”從古至今我們都把忠于國(guó)家和人民，能奉獻(xiàn)自己的人和思想稱為“赤子”“赤膽”“丹心”

[18]“紅心”“赤誠(chéng)”等。《荀子.王制》：“功名之所就，存亡安危之所墮，必將偷赤誠(chéng)之所”文天祥《過(guò)零丁洋詩(shī)》

[19]千古絕唱“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青。”今天我們?nèi)杂眉t心赤膽來(lái)表示我們對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)。近代以來(lái)“紅色”又富有了革命，反抗等光榮意義，“紅旗”“紅軍”“火炬”“紅肩章”“紅星”都成了革命反抗的象征。影片中的紅色，其實(shí)是我“奶奶”對(duì)封建禮教傳統(tǒng)反抗的一個(gè)暗示和烘托。文化大革命“紅寶書”“一片紅”“紅海洋”可以說(shuō)是達(dá)到了頂峰。

有的事物也會(huì)有兩重性。比如“鮮血”與生育，犧牲有關(guān)，因此也可以產(chǎn)生吉祥，忠誠(chéng)，革命這些積極的聯(lián)想意義，但它也與死亡有關(guān)，有令人產(chǎn)生恐怖，死亡的聯(lián)想所以《紅高粱》中的紅色，其實(shí)也就是我“奶奶”“羅漢大叔”“村民”們?yōu)榭谷账鞯孽r血。古代犯人穿的囚服，就是用紅土做成的。定死刑的罪人，穿沒(méi)有領(lǐng)子不鑲邊的紅衣服。現(xiàn)在演出的古代戲曲中犯人身著“紅衣枷鎖”的戲服也可佐證。紅衣成了罪犯的代名詞。

解放前，誰(shuí)要被戴上“紅帽子”成為“赤色分子”就要坐牢殺頭。文化大革命把“武斗”稱作“紅色恐怖”。這些又是紅色的另一種表達(dá)形式。

與之不同，紅色在西方文化中的紅色（red）主要指鮮血(blood)顏色，而blood在西方人心目中是奔騰在人體內(nèi)的“生命之液”。一但鮮血流淌完畢，生命之花也就凋謝。所以red的使用使西方人聯(lián)想到“暴力”和“危險(xiǎn)”，產(chǎn)生了一種顏色禁忌。如：1。The red rules of tooth and claw 殘殺和暴力統(tǒng)制。2..red revenge 血腥復(fù)仇。3.red battle血戰(zhàn)。又如red linning（圈紅線），只美國(guó)金融機(jī)構(gòu)將貧困地區(qū)圈上紅線，拒絕象這一地區(qū)提供住房貸款，使這些地區(qū)陷入了更大的貧困；Red Brigade(紅色旅)是指意大利的秘密恐怖組織，專門從事綁架，謀殺和破壞等一系列活動(dòng)。

藍(lán)色在英文中為“blue”在西方語(yǔ)言中通常表示一個(gè)人處在情緒低落，精神不振的狀態(tài)。如：in a

blue mood.或

having(or getting)the blue 用來(lái)表示“情緒低落”“憂郁”“沮喪”或“煩悶”又如：a blue mondy(倒霉的星期一)。可見(jiàn)，藍(lán)色在西方有著憂郁憂傷甚至是有點(diǎn)悲傷之意，影片《泰坦尼克號(hào)》的結(jié)局是一個(gè)愛(ài)情悲劇，露絲和杰克生死相隔。同時(shí)也是一個(gè)人類悲劇，西方資產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展后對(duì)自身的的自我膨脹，自滿和自負(fù)最終導(dǎo)致了一千多人成為海難的殉葬品。另外，“blue”也可以表示由于勞累而面帶倦容的神態(tài)。如：she ran until she was blue in the face(她一路跑啊跑，直到精疲力竭才停下來(lái))。Blue還用來(lái)表示社會(huì)地位高，有權(quán)勢(shì)或出身名門望族等。由此可見(jiàn)藍(lán)色在西方文化終還是一個(gè)帶有階級(jí)色彩的顏色。影片《泰坦尼克號(hào)》里的露絲，卡爾，露絲的母親等就是當(dāng)時(shí)的上層階級(jí)。《泰坦尼克號(hào)》成功的大膽的抨擊了等級(jí)制度和階級(jí)偏見(jiàn)，這是近年來(lái)其他美國(guó)大片中所缺少的。片中多處表現(xiàn)了階級(jí)分立并予以了批判。比較突出的是頭等艙與下等艙的分立，貧與富的分立。

顏色的內(nèi)涵和象征意蘊(yùn)是非常豐富的，它不是單一的。藍(lán)色還有一個(gè)具有浪漫之意的顏色，此外藍(lán)色作為冷色調(diào)在西方文化中還有獨(dú)立，冷靜，自由之意。蔚藍(lán)色的天空，常能勾起人們對(duì)未來(lái)的憧憬，藍(lán)色的海洋常能勾起人們的無(wú)限遐思，從而使藍(lán)色有了一種浪漫的色彩。影片《泰坦尼克號(hào)》中的愛(ài)情故事就是一個(gè)浪漫的發(fā)生在游艇上的公主于平民，英雄救美的愛(ài)情故事。特別是這樣的一個(gè)電影場(chǎng)景：“泰坦尼克號(hào)”船頭，兩位年輕人張開雙臂，沒(méi)有著如火的晚霞，在如詩(shī)如畫如夢(mèng)如幻的臨風(fēng)飄逸中，象一片藍(lán)天之下，碧波之上比翼齊飛的海鳥——這一畫面造型無(wú)疑將定格為電影史上浪漫表現(xiàn)的經(jīng)典。藍(lán)色有獨(dú)立之意，而獨(dú)立是西方人的性格特征之一。與中國(guó)人注重群體意識(shí)不同，西方諸民族則是注重個(gè)體意識(shí)，偏重功利，好走極端。黑格爾認(rèn)為西方各人都保持自己的地位，專注于個(gè)性的發(fā)展，要表現(xiàn)它們自己并且在表現(xiàn)中找著快樂(lè)。露絲是一個(gè)具有現(xiàn)代審美品位的新女性。她有知識(shí)，有良好的鑒賞水平，她讀弗洛伊德的書，喜歡莫奈和畢加索的繪畫，她有個(gè)性，有獨(dú)立的思想。藍(lán)色有冷靜理智之意，宇宙觀是文化的核心，西方的宇宙觀是建立在主客觀二分和抽象邏輯死亡基礎(chǔ)之上的機(jī)械綜合論宇宙觀。這種宇宙觀的特點(diǎn)是：在研究人與人和人與物的關(guān)系中，以研究人對(duì)物，人對(duì)自然的關(guān)系為主；在物質(zhì)與精神的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)兩者的對(duì)立與分裂；注重思辨理性；注重實(shí)證分析。這些論證方法不僅推動(dòng)了西方學(xué)術(shù)的發(fā)展，而且是抽象的理性思維成為西方的傳統(tǒng)。杰克在冰海沉船后冷靜的作出把生的希望留給露絲的決定，而露絲也在獲救后履行著自己對(duì)杰克的承諾。她在從容，自信，沉靜中履行著自己的生命，實(shí)現(xiàn)了對(duì)杰克的承諾，她一直活到世紀(jì)末，她很樂(lè)觀，很健康，她涂著鮮紅的指甲，悠然抱著自己的寵物，101歲的她看到自己大畫像還幽默的問(wèn)她的小孫女：“我漂亮嗎？”她毅然將56克拉的“海洋之心”拋入深深的海洋中，直到她安息在暖和的床上，桌上擺滿了她年輕時(shí)候的相片。與中國(guó)傳統(tǒng)婦女形象不同，露絲最后沒(méi)有選擇徇情，而受中國(guó)封建文化的影響。中國(guó)女性在丈夫死后往往選擇守寡和殉情以示堅(jiān)貞。露絲之所以能這么選擇與西方文化中對(duì)待女性的態(tài)度和女性的社會(huì)地位是息息相關(guān)的，西方文化提倡人人平等。《圣經(jīng)》認(rèn)為，世上一切人，不論男女老幼，都是上帝的兒女。《圣經(jīng)》在人與神之間確定了不可顛倒的等級(jí)關(guān)系，但在人間卻沒(méi)有劃分等級(jí)。《圣經(jīng)》中除了把三位一體的上帝擺在至高無(wú)上的位置以外，沒(méi)有樹立任何一個(gè)地上的君王或皇帝。在上帝面前，任何人都是有罪的，不管他示貧富貴賤。在教之內(nèi)都是兄弟姐妹，都是平等的。所以在現(xiàn)實(shí)生活中美國(guó)婦女有幸能享受到許多傳統(tǒng)騎士習(xí)俗，尊重婦女的禮節(jié)在西方隨處可見(jiàn)：男士讓女士走內(nèi)側(cè)，以給女士提供保護(hù)；女士進(jìn)餐時(shí)，所有的男士都要起立；餐桌前，男士要為女士拉開椅子，待女士站好了位置后再把椅子送回女士的身后，請(qǐng)她就坐。露絲之所以沒(méi)有殉情，之所以自信樂(lè)觀，之所以能從容鎮(zhèn)定的享受生命，與西方文化以社會(huì)環(huán)境所對(duì)女性持平等，尊重的態(tài)度時(shí)息息相關(guān)的。

藍(lán)色在中國(guó)文化里既是指青色。是中國(guó)傳統(tǒng)文化的五種正色黃，青 赤，黑，白當(dāng)中的一種。而現(xiàn)代意義上的“藍(lán)”在古代則指的是一種草本植物，葉子可以提制藍(lán)色染料。《荀子。勸學(xué)》：“青，取之于藍(lán)而青于藍(lán)。”[20]在古代，年輕的讀書人要穿學(xué)士服，這種服裝為青色。《詩(shī)經(jīng).鄭風(fēng).子矜》：“青青子矜，悠悠我心。”[21]漢代時(shí)青矜，青領(lǐng)是學(xué)士之服。“青箱”“青矜”“青領(lǐng)”后來(lái)就成了“士”的代稱。皇太子多為年輕人，因此把他們居住的地方叫“青宮”，皇太子乘坐的車要用青蓋，富貴人家的閨閣稱為“青樓”。曹植《美女篇》：“青樓臨大路，高[22]門結(jié)重關(guān)。”仕途得志稱為“青云直上”。但隨著社會(huì)的變遷，“士”的變化很大。周代讀書人多為諸侯貴族的子女，普通平民讀書人不多，因此“青領(lǐng)之士”尚得到社會(huì)的尊重，但隋唐科舉制代替了舉薦制以后，青領(lǐng)，青衫之士只是踏入仕途的門檻。漢代以后以服色來(lái)決定社會(huì)地位的觀念越來(lái)越重，皇帝服黃，富貴之人服朱，學(xué)士及以下官員服青。隋唐以后的制度明確規(guī)定八品，九品小官著青。明制規(guī)定五品至七品穿青袍。因此“青衫”“青

[23]袍”就成了官卑職小地位低微的讀書人的代稱。白居易的《琵琶行》：“座中淚下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕。”就是封建時(shí)代青衫之士的苦悶和怨恨的寫照。封建的等級(jí)制度給青色帶來(lái)了貶義，成為貧賤之色。古典戲中悲劇的女性是“青衣”而且成為一種類型模式，演員有專門的“青衣旦”，妓院稱為“青樓”。所以，在這樣的傳統(tǒng)文化的背景下，導(dǎo)演對(duì)色彩的選擇也是受其影響的。2 導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷對(duì)色彩選擇的影響

其次，由于導(dǎo)演個(gè)人自身的文化修養(yǎng)，個(gè)人經(jīng)歷，性格稟賦不同，色彩的選擇和理解便會(huì)不同。在影視作品里，色彩已經(jīng)是經(jīng)過(guò)創(chuàng)造者內(nèi)心熔鑄過(guò)的待遇強(qiáng)烈主觀色彩的表現(xiàn)形式，是意象或情感的符號(hào)。如果凡高的屋里有一把椅子，那么它的確沒(méi)有什么值得驚奇的，椅子確實(shí)決定不了什么，然而，作品里畫的椅子已經(jīng)是從凡高的“血管里流出來(lái)的血液”，成為內(nèi)在精神的體現(xiàn)，所以對(duì)于色彩的選擇，它有了生命，有了個(gè)性。所以對(duì)于色彩的選擇，都帶有導(dǎo)演一定的主觀因素。導(dǎo)演張藝謀在談到他對(duì)這部影片的創(chuàng)作初衷時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“我當(dāng)初看中莫言的小說(shuō)就跟在這高粱地里的感覺(jué)一樣，覺(jué)著小說(shuō)里的這片高粱地，這些神事兒，這些男人女人，豪爽開朗，曠達(dá)豁然，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自由和快樂(lè)，我這個(gè)人一向喜歡具有粗獷濃

[24]郁風(fēng)格和灌注著強(qiáng)烈生命意識(shí)的作品，紅高粱小說(shuō)的氣質(zhì)正與我的喜好相投。”所以他的影片中貫穿著紅色這種激情燃燒的顏色。張藝喜好紅色除了因?yàn)樗熘O了紅色的這種特殊的感染力之外，同時(shí)也和他的生活經(jīng)歷分不開。他自己生長(zhǎng)在陜西，是那里紅色的土壤培養(yǎng)了他，因此，長(zhǎng)期形成的對(duì)紅色的感或多或少地影響著他的創(chuàng)作，表現(xiàn)在他的電影里便是對(duì)紅色自然純熟的運(yùn)用，無(wú)論是陜西紅色的土質(zhì)，還是好紅的陜西民間傳統(tǒng)，以及大俗大樸的以紅色為主的民俗藝術(shù)，無(wú)不影響著張藝謀，使他把紅色的聲勢(shì)在影片中發(fā)揮得淋漓盡致，不是真實(shí)卻超越了真實(shí)。由此可見(jiàn)陜西的地域文化對(duì)張藝謀在電影中對(duì)色彩的處理的影響是巨大的。與此不同，卡梅隆是一個(gè)非常熱愛(ài)科學(xué)的人，他自己曾說(shuō)他小時(shí)候就對(duì)科學(xué)很感興趣，喜歡探究生物和天文知識(shí)。年輕的時(shí)候他喜歡上了海洋，喜歡上了潛水，堅(jiān)信潛水能夠讓他踏上另外一個(gè)世界，他在1969年學(xué)會(huì)了潛水，并在水底下呆了數(shù)千個(gè)小時(shí)。這些經(jīng)歷也為他在后來(lái)能夠很好的運(yùn)用高科技的拍攝設(shè)備在水下進(jìn)行電影拍攝《泰坦尼克號(hào)》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而且，他還資助深海探險(xiǎn)并開發(fā)深海技術(shù)，而且把他的發(fā)現(xiàn)拍攝成電影供參考，供普通百姓學(xué)習(xí)。最終，他因?qū)Ｑ罂茖W(xué)技術(shù)和海洋考古學(xué)的貢獻(xiàn)而在英國(guó)獲得南安普頓大學(xué)名譽(yù)博士頭銜。卡梅隆對(duì)海洋和科學(xué)的熱愛(ài)，使他運(yùn)用大量的藍(lán)色在他的影片中來(lái)進(jìn)行表述，對(duì)科學(xué)的熱愛(ài)則使他更善于用更理性更深刻的角度去思考問(wèn)題，他在拍《泰坦尼克號(hào)》時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“我拍這部片子的目的不單在于表現(xiàn)這艘船名聲狼籍般的戲劇性毀滅，而在于展示她的短暫的，燦爛輝煌的一生，捕獲泰坦尼克號(hào)和她的乘客及全體人員的美，活動(dòng)，希望和信心，以及在揭示人類黑暗面的過(guò)程中，頌揚(yáng)人類精神的無(wú)限潛力。泰坦尼克號(hào)不只是一個(gè)寓言和隱喻，她還是一個(gè)關(guān)于信念，勇氣，吸收和愛(ài)情的故事。”[25]這種理性和深刻與藍(lán)色的冷靜深邃的特質(zhì)非常吻合，因此，藍(lán)色成為影片的主基調(diào)是必然的。所以說(shuō)，個(gè)人修養(yǎng)和經(jīng)歷是對(duì)導(dǎo)演色彩的選擇有很大的影響。

由此可見(jiàn)，紅色和藍(lán)色在中西方文化中的差異是很明顯的。特別是對(duì)色彩的文化心理和審美觀念里也有很大不同。

（三）色彩運(yùn)用與人物形象的塑造

色彩與人物形象的關(guān)系非常密切，色彩借助于訴求方式突破并創(chuàng)意了所對(duì)典型形象的塑造，色彩使形象敘事方法和表現(xiàn)方法達(dá)到十分豐富和多樣化，運(yùn)用典型化方法對(duì)生活形象提煉概括出社會(huì)生活的本質(zhì)，達(dá)到概括與個(gè)性化相結(jié)合，并展現(xiàn)多樣化風(fēng)格。所以導(dǎo)演往往有目的的使之與人物的思想，情感緊密結(jié)合，要使色彩造型同人物的精神，心理狀態(tài)形成有機(jī)聯(lián)系。人物是文化的載體，是文化的多面鏡，從而我們主要從主人公的人物形象的對(duì)比上來(lái)看不同文化的差異。

我“奶奶”是一個(gè)桀驁不馴，不拘法規(guī)的，無(wú)拘無(wú)所的，感于改善自身命運(yùn)的女性，她敢愛(ài)敢恨，愛(ài)德熱烈張揚(yáng)，象一團(tuán)紅色的火焰。電影用贊美的基調(diào)歌頌我“奶奶”。我“奶奶”為人善良，溫柔，嫻淑。十六歲那年，奶奶已經(jīng)出落的豐滿而且秀麗，走起路來(lái)雙臂輕擺，身腰扭動(dòng)，象微風(fēng)中的楊柳。奶奶鮮嫩茂盛，水分充足。但舊式的婚姻制度迫使她嫁給了一個(gè)麻風(fēng)病人單匾郎，為了維護(hù)自己生存的權(quán)利，自由不榘的奶奶并沒(méi)有屈從于三從四德的封建倫理制度，當(dāng)她再高粱地立遇見(jiàn)了改變她一生命運(yùn)的人的時(shí)候，她完全沉醉了，追求自由和幸福的渴望在她心中升騰起來(lái)，毅然主動(dòng)接受了眼前的一切，在這片如火如荼的紅色高粱地里，兩個(gè)叛逆的靈魂撕毀了偽善的封建道德羅網(wǎng)，迸發(fā)出生命的火花。直至最后奶奶胸前的鮮血綻放得燦爛而迷人，使得她得生命得到了永恒。確實(shí)，奶奶得一生就是如此的狂放不羈，愛(ài)得直爽，恨得痛快淋漓她的天性就象一棵長(zhǎng)瘋了的高粱一樣瘋生瘋長(zhǎng)。甚至到死，她的靈魂依然那樣自由自在的飛翔。

我“爺爺”是一個(gè)充滿野性的自由精靈，他自由不拘的性格最初表現(xiàn)就是反抗封建禮教和封建制度。作為一個(gè)充滿生命活力又不得不為麻風(fēng)病人接新娘的轎夫，他戲弄新娘，甚至握住奶奶的小腳送回轎內(nèi)，這種感情在封建倫理道德中是不允許的，與封建社會(huì)“存天理，滅人欲”的要求截然對(duì)立，在封建等級(jí)知道下，這更是一種幻想。這一尋求著個(gè)人幸福，生命尊嚴(yán)的努力更進(jìn)一步激發(fā)了他蠻野的沖動(dòng)，他是冒著生命危險(xiǎn)去殺了搶劫戴鳳蓮的“吃餅干”的，由此可以看出我爺爺是一個(gè)富于正義感的人。最后，他終于在那片高粱地里和奶奶“野合”，在當(dāng)時(shí)那個(gè)禮教森嚴(yán)的封建社會(huì)，這是大逆不道的，但他并沒(méi)有一絲膽怯。最后對(duì)日本侵略者的反抗，表現(xiàn)了我爺爺不屈的民族精神和頑強(qiáng)的生存意志。這也是支撐著我們民族能一直屹立不倒的民族愛(ài)國(guó)精神。用小說(shuō)《紅高粱》里的話說(shuō)，他是一個(gè)“最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄最好漢最王八蛋，最能愛(ài)也最能恨的人。”[26]

在這兩個(gè)人身上，導(dǎo)演極力渲染“紅色”成為影片情緒宣泄的符號(hào)，“紅色”強(qiáng)烈凸現(xiàn)為他們生命的自由勃發(fā)提供了契機(jī)和媒介，從某種程度上刺激著他們本能欲望由隱到顯，內(nèi)向外。最后，兩個(gè)民族神話中亞當(dāng)與夏娃，在充滿生命力的紅色高粱下，偷吃了人類禁果。兩顆蔑視人類的心靈從此為高密東北鄉(xiāng)抹上了一道酥紅爺爺奶奶的對(duì)自由，愛(ài)情的向往完全是生命的程式里呈現(xiàn)出的自我狀態(tài)，真實(shí)而坦蕩的感情不摻雜任何功利色彩。

影片《泰坦尼克號(hào)》的導(dǎo)演卡梅隆在電影中大量的運(yùn)用了藍(lán)色。其實(shí)就是一種暗示，那么在影片中的情景，人物形象身上有沒(méi)有體現(xiàn)了他用藍(lán)色想要表達(dá)的東西呢？我們來(lái)分析：和杰克相愛(ài)之前，露絲是一個(gè)有教育但郁郁寡歡的上流社會(huì)的女子，她的青春與生命的活力被困住，被壓抑，她感到苦悶，無(wú)奈，獨(dú)自痛苦而又無(wú)力自拔。雖然她很有個(gè)性，讀過(guò)弗洛伊德的書，欣賞畢加索的畫，但卻無(wú)力掙脫生命的鐐銬：“我覺(jué)得這一切不外是像活了一輩子似的，不盡的宴會(huì)，舞會(huì)，游艇賽，接觸到的是思想狹隘，語(yǔ)言無(wú)味的人。我像站在懸崖邊上，沒(méi)有人拉我回來(lái)，沒(méi)人關(guān)心，甚至沒(méi)人理會(huì)我”一旦遇見(jiàn)了杰克，遇到了一種與以前完全不同的生活，他那被壓抑很久的激情便想火山爆發(fā)一樣強(qiáng)烈，她拋開了所有的階級(jí)觀念，沖破階級(jí)的限制，她所有的瘋，也便都化為聲明的火焰燃燒起來(lái)，當(dāng)杰克給他畫像時(shí)，她再也不想畫僵硬的神態(tài)，她說(shuō)她我心跳得厲害，從來(lái)沒(méi)有那么坦蕩。青春與生命的雙翼終于舒展開來(lái)。與杰克短暫的愛(ài)情歷程中，在生死關(guān)頭，她變得熱情，大膽，奔放，勇敢，堅(jiān)強(qiáng)。最后在從容，自信，沉靜中履行著自己的生命直至安息。

而男主人公杰克則完全是一個(gè)具有生命底蘊(yùn)的形象。杰克給人的感覺(jué)和以往大片完全不同，他根本沒(méi)有施瓦。辛格和史泰龍那樣的高大威猛，甚至顯得清秀與孱弱，用他自己的話說(shuō)：“我是隨風(fēng)飄動(dòng)的風(fēng)滾草”，但他熱愛(ài)生命，熱愛(ài)藝術(shù)。雖然出生在底層，卻有堅(jiān)強(qiáng)的意志，并不自暴自棄，相反倒顯得格外的灑脫自在，還有點(diǎn)機(jī)智和幽默。當(dāng)露絲的母親在上等艙的晚餐中問(wèn)他的情況時(shí)，他從容應(yīng)答：“目前地址是皇家游艇泰坦尼克號(hào)，將來(lái)在什么地方看上帝安排??我到處工作，一無(wú)所缺，呼吸自由的空氣，知足常樂(lè)，尋到真我??生命是天賜的，我不想浪費(fèi)，享受每一天！”杰克愛(ài)生命勝于愛(ài)金錢名利，愛(ài)露絲勝過(guò)愛(ài)自己，他有一種內(nèi)在的堅(jiān)強(qiáng)與高尚。當(dāng)他教露絲吐口水時(shí)，當(dāng)他向上流社會(huì)人士從容表達(dá)他的人生觀是，當(dāng)他在挽救露絲的青春與生命時(shí)，這個(gè)形象十分可愛(ài)，尤其是最后他把木板讓給露絲并叮囑她：無(wú)論情況怎樣，一定要活下去。的時(shí)候，便定格了他的形象。雖然他死了，但露絲正如他所希望的勇敢的翻上木板，使盡平生的力氣吹響了哨子，終于從死神的手中贏得了生命。從以上我們可以看出，導(dǎo)演是以藍(lán)色這些內(nèi)涵特質(zhì)來(lái)烘托主角的人物形象的，他們浪漫又悲情的故事，以及冷靜獨(dú)立的人格魅力。

在這寫人物身上我們可以看到他們的相同之處，那就是勇敢的追求自己的愛(ài)情，甚至獻(xiàn)出自己的生命。但是他們身上仍然有其不同之處。一方面是我爺爺對(duì)那些封建禮教的反抗是不徹底的，而杰克對(duì)那些階級(jí)意識(shí)的反抗是徹底的。我爺爺反抗的不徹底主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面。首先，我爺爺是喜歡我奶奶的，但是我爺爺在我奶奶嫁給單匾朗后并沒(méi)有敢公開的對(duì)已為人婦的奶奶進(jìn)行公開追求，不敢和我奶奶的既定丈夫進(jìn)行平等的競(jìng)爭(zhēng)，而是把這些情感壓在心底。他害怕封建思想的社會(huì)輿論的壓力。其次，在我爺爺為了與我奶奶在一起而的努力中，他沒(méi)有選擇那中公開的方式，不敢讓社會(huì)知道，而是采取了殺死我奶奶的的合法丈夫這種極端的方式來(lái)達(dá)到他的目的。最后，我爺爺和我奶奶在一起后，爺爺并沒(méi)有按照當(dāng)時(shí)的禮俗明媒正娶的把我奶奶娶過(guò)了，他們沒(méi)有拜天拜地。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的封建社會(huì)是不會(huì)歡迎這種行為的。而杰克則不同，他的反抗是徹底的，主要表現(xiàn)在，首先，當(dāng)杰克發(fā)現(xiàn)自己喜歡上露絲后他不在乎露絲已經(jīng)有未婚夫他依然大膽的追求露絲，在他看來(lái)這些并不構(gòu)成自己的阻力。其次，杰克很清楚自己和露絲的未婚夫并不是一個(gè)階級(jí)上的人，但他仍然很自信的和他展開了公開平等的競(jìng)爭(zhēng)。最后，杰克在面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論時(shí)沒(méi)有表現(xiàn)出半點(diǎn)的膽怯，他拋開這些依然勇敢的追求自己的愛(ài)情。為什么會(huì)有這樣的差別呢？

中國(guó)文化是一種人倫文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化重群體，輕個(gè)體，重義務(wù)，輕權(quán)利。這是以家族為本位的宗法集團(tuán)主義文化的產(chǎn)物。在中國(guó)宗法制社會(huì)里，以家族為本位的社會(huì)關(guān)系的基本單元是宗族，在宗族內(nèi)部，每個(gè)人都不被看做是獨(dú)立的個(gè)體，而是群體的一份子，他要與祖父，父親，兒子，孫子發(fā)生關(guān)系。在宗法觀念中，個(gè)人首先要考慮的是自己的責(zé)任和義務(wù)，如父慈，子孝，兄友，第恭之類，這就是所謂的人道親親。從親親的觀念出發(fā)，可以引申為對(duì)君臣，父親，長(zhǎng)幼，朋友等關(guān)系等等關(guān)系的的一套處理原則，這些原則是一“義務(wù)”觀念為核心的。儒家經(jīng)典《大學(xué)》提出“知止”范疇，“知止”具體表現(xiàn)在為人臣止要于敬，為人子要止于孝，為人父要止于慈等等，這些都是“義務(wù)”的概念，唯獨(dú)缺少對(duì)個(gè)人權(quán)利的肯定。在封建社會(huì)，個(gè)人不僅沒(méi)有自主的權(quán)利（如婚姻自由），甚至連生存的權(quán)利也沒(méi)有。君讓臣死臣不得不死；父讓子亡子不得不亡。所以，在這樣強(qiáng)大的封建倫理制度的的壓迫下我爺爺只能妥協(xié)，因?yàn)樵谶@樣的封建社會(huì)里論理道德是不允許他們的所做所為的。

而西方文化則具有明顯的個(gè)體性，這種個(gè)體性突出的表現(xiàn)為對(duì)個(gè)人的人格，價(jià)值，尊嚴(yán)等的肯定。但丁認(rèn)為，一個(gè)人的餓高貴與低賤不在于他的出身，他的門第和其他因素，而完全取決與他自己。他認(rèn)為并非家族使個(gè)人高貴，而是個(gè)人使家族高貴。在單丁看來(lái)，沒(méi)有個(gè)人無(wú)所謂家族，而家族的光榮與高貴，首先在與有光榮和高貴的人。這樣邊肯定了個(gè)人尊嚴(yán)和價(jià)值的重要性。要使個(gè)人尊嚴(yán)和價(jià)值得以肯定，就必須意識(shí)到個(gè)人天性合情合理的自由發(fā)展是個(gè)人的餓權(quán)利和以為，每個(gè)人必須有自我覺(jué)醒，自知自己無(wú)知，了解自己本身。達(dá)。芬奇認(rèn)為我們的一切知識(shí)，全部來(lái)自于我們的感覺(jué)能力。莎士比亞在《哈姆雷特》中寫到：“人是多么了不起的一件作品！理想是多么高貴！力量是多么無(wú)窮！儀表和舉止是多么端正，多么出色！論行動(dòng)多么像天使！論了解多么像天神！[27]宇宙的精華！萬(wàn)物靈長(zhǎng)！”西方文化個(gè)體性的另一個(gè)重要表現(xiàn)是哲學(xué)思想和文學(xué)以上的個(gè)人主觀性。笛卡兒的“我思故我在”和貝克萊的存在就被感知到。集中體現(xiàn)了這種主觀性的哲學(xué)傳統(tǒng)。笛卡兒的“我思故我在”是最具有代表性的一種理論：我能懷疑一切事物，只有一個(gè)地方無(wú)可懷疑，這便是“我”，我在這兒疑，故懷疑的是我的存在。西方哲學(xué)大都以自我為基礎(chǔ)，以自我為中心。與西方哲學(xué)想一致的西方文學(xué)也是如此。無(wú)論是浪漫主義還是印象主義，個(gè)人主觀的色彩都是很濃厚的。所以，有強(qiáng)調(diào)個(gè)人權(quán)利，提倡尊重個(gè)人利益的西方文化做背景，杰克所做出反抗才更徹底。

杰克和我“爺爺”都是兩個(gè)在中西方文化中非常具有代表意義的典型的人物形象，導(dǎo)演之所以要把他們塑造成這樣與中西方不同的受眾心理是分不開的。受眾心理是影響導(dǎo)演選擇色彩的一個(gè)重要因素。每一個(gè)民族都要求導(dǎo)演按照自己本民族的不同的風(fēng)尚和不同規(guī)則，創(chuàng)造他們喜歡的戲劇，一出戲，是這個(gè)民族創(chuàng)造。所以導(dǎo)演在對(duì)電影進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須要考慮受眾在接受電影傳遞的各方面的信息時(shí)的心理活動(dòng)和不同觀眾的接受能力的不同。在中國(guó)，人們大多偏好紅色，紅色的文化內(nèi)涵也早已深入人心。紅色代表熱烈喜氣和忠心。中國(guó)自古有很強(qiáng)的憂患意識(shí)和愛(ài)國(guó)傳統(tǒng)。所以張藝術(shù)謀用紅色來(lái)表現(xiàn)轟轟烈烈的愛(ài)情和抗日的愛(ài)國(guó)精神是最恰當(dāng)?shù)模@樣不僅使觀眾從心理上能更好的接受也更容易引起共鳴。西方人偏愛(ài)藍(lán)色。藍(lán)色本身就有獨(dú)立冷靜浪漫的特質(zhì)與影片的基調(diào)相符。西方觀眾喜歡悲劇，認(rèn)為悲劇才更接近現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為悲劇是一種美，藍(lán)色憂傷的特質(zhì)與《泰坦尼克號(hào)》的悲劇結(jié)局相呼應(yīng)。影片才能獲得成功。在影視設(shè)計(jì)中對(duì)于民族文化心理情感，生活習(xí)俗和審美習(xí)慣的尊敬實(shí)際上就是對(duì)于觀眾的尊重，是民族化影視設(shè)計(jì)取得成功的前提。所以，受眾心理對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作表現(xiàn)和色彩的選擇的影響是很大的

二 《紅高粱》與《泰坦尼克號(hào)》對(duì)中西方電影文化的影響

兩部都是具有典型性的作品，電影作為一種文化形態(tài)勢(shì)必反映特定國(guó)家民族的文化特征的。而《紅高粱》和《泰坦尼克號(hào)》在作為中西方的電影經(jīng)典之作，它們勢(shì)必也會(huì)相互對(duì)中西方的電影文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

張藝謀在《紅高粱》運(yùn)用了鋪天蓋地的紅色來(lái)表達(dá)他的意圖就是一種原始的生命力和張揚(yáng)的民族精神。影片《紅高粱》大膽的大量的大色塊的紅色的成功運(yùn)用使影片在西方上映時(shí)就獲得好評(píng)，被認(rèn)為是富于創(chuàng)造性的新嘗試。而紅色的文化內(nèi)涵和它那種熱烈張揚(yáng)的充滿生命活力特質(zhì)以得到西方人了的認(rèn)同，在西方產(chǎn)生影響主要有；一，《紅高粱》它找到了中西方文化中的結(jié)合點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)結(jié)合點(diǎn)向西方展示了中國(guó)文化。并以《紅高粱》中所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵回答了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)存在的一些困惑。《紅高粱》契合了人類的內(nèi)在精神，也就是說(shuō)在精神內(nèi)核上它體現(xiàn)了人類的共同特征，找到了中西方民族共同的精神契合點(diǎn)，這個(gè)契合點(diǎn)就是影片所張揚(yáng)的那種對(duì)生命活力的野性呼喚。十九世紀(jì)末以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和物質(zhì)財(cái)富的極大豐富，人類突然發(fā)現(xiàn)自己陷入了前所未有的困境之中。他們的身體坐在財(cái)富的金字塔頂，靈魂卻在精神的荒原徘徊，科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了工業(yè)文明的種種奇跡，同時(shí)也在人類的頭上罩上了厚厚的一層核戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。人在拼命的占有了物質(zhì)財(cái)富之后，突然發(fā)現(xiàn)喪失了自身。電影《紅高粱》和《老井》一樣；則以東方特有的質(zhì)樸，明快的回答了這一課題；人無(wú)論陷入如何的的困境，也要爭(zhēng)取生存的權(quán)利和勇氣，即使腳下的土地可能永遠(yuǎn)也打不出水來(lái)，即使沖向前可能尸骨無(wú)存，也在所不惜。這種回答看起來(lái)缺乏富于哲理性的科學(xué)思辨精神，但卻洋溢著一個(gè)民族奮發(fā)向上是所特有的朝氣和活力，并與西方現(xiàn)代人生精神中的積極一面相通。《紅高粱》的獲獎(jiǎng)清晰的揭示了電影創(chuàng)造走向世界文化主流和人類的內(nèi)在精神相契合，這種契合還應(yīng)該注重電影形態(tài)與電影語(yǔ)言的更新，以便與世界電影處于一種能對(duì)話理解的狀態(tài)之中。二，《紅高粱》體現(xiàn)出了鮮明的民族文化價(jià)值滿足了東西方文化交流互補(bǔ)的需求。彌補(bǔ)了以往西方社會(huì)中對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)社會(huì)認(rèn)識(shí)上的缺失。以上文可知，《紅高粱》可以說(shuō)是以一種罕見(jiàn)的真誠(chéng)，大膽的向世界袒露了我們這個(gè)民族的生存狀況和生存意識(shí)。中華民族可以說(shuō)是至今還處在一個(gè)古老的農(nóng)業(yè)國(guó)度之中。這一方面給我們的民族生存帶來(lái)了艱難。這也就是說(shuō)，人的生命和生命儀式往往生動(dòng)的體現(xiàn)在直接的艱難環(huán)境中，這種生存環(huán)境必然推化生命內(nèi)部的本能需要，而不為任何的外力所左右。這一切正好構(gòu)成了電影《紅高粱》的堅(jiān)實(shí)的社會(huì)生活基礎(chǔ)。中國(guó)是一個(gè)古老的農(nóng)業(yè)大國(guó)，廣大農(nóng)村的生態(tài)環(huán)境中蘊(yùn)含著表現(xiàn)我們民族靈魂與心態(tài)的豐富的自然意象，有才華的作者一旦抓住了其中的微妙聯(lián)系，就能借此成就史詩(shī)般的力作，而這一點(diǎn)也正是西方工業(yè)文明國(guó)度所缺乏的，同時(shí)也是需要互補(bǔ)的。影片《泰坦尼克號(hào)》藍(lán)色的大量運(yùn)用則引導(dǎo)了中國(guó)電影向特技電影的靠攏。引導(dǎo)中國(guó)電影向高科技電影靠攏，是《泰坦尼克號(hào)》對(duì)中國(guó)電影文化最大的影響。在影片中運(yùn)用了很多藍(lán)色的場(chǎng)景，但這些場(chǎng)景中很大一部分是通過(guò)電腦特技完成的，包括藍(lán)色的大海，藍(lán)色的巨浪，甚至是淺藍(lán)色的冰山。這些藍(lán)色的運(yùn)用其實(shí)不單單是其在視覺(jué)上的藍(lán)色，而是在這些藍(lán)色背后所隱藏的高科技技術(shù)，這些技術(shù)是中國(guó)電影所缺少的，它出現(xiàn)對(duì)中國(guó)電影未來(lái)的走向有引導(dǎo)的作用。這些藍(lán)色的景物和技術(shù)告訴中國(guó)電影的工作者，高科技電影的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，中國(guó)電影要想在世界影壇上占有一席之地就應(yīng)該開始向這個(gè)趨勢(shì)靠攏。

1979年，喬治.卡盧斯在《星球大戰(zhàn)中》第一次采用了計(jì)算技術(shù)模擬宇宙飛船的運(yùn)動(dòng)軌跡，在電影界引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注和震動(dòng)。18年后卡梅隆的巨片《泰坦尼克號(hào)》在全球刮起了令人難以置信的“泰坦尼克號(hào)”旋風(fēng)。這部電影中共有500多個(gè)特技鏡頭，其數(shù)量和規(guī)模都超過(guò)了從前的任何特技電影，這在使這部影片獲得巨大成功的同時(shí)，也使人們?cè)俅紊羁痰恼J(rèn)識(shí)到，主流電影的制作方式正在發(fā)生革命性的變化。《泰坦尼克號(hào)》現(xiàn)象已經(jīng)構(gòu)成了一次媒介事件。個(gè)中的意味甚至超出了影片本身帶給我們的思考。

《泰坦尼克號(hào)》票房效果很大程度上是先進(jìn)的 完備的影院視聽環(huán)境。使許多觀眾，特別是年輕觀眾一而再，再而三的進(jìn)入影院。在那裝備精良的觀賞環(huán)境中，體驗(yàn)情感的沖動(dòng)和震蕩，體驗(yàn)電影的魅力和快感。她的難以置信的成功讓我們發(fā)現(xiàn)影院中悄然發(fā)生著變革。電影也許在重新定義，她讓人用心和身去感受而不僅僅是“看”或“聽”。

作為非常成功的例子，《泰坦尼克號(hào)》某種意義上顯示出主流電影制作的某些趨勢(shì)。她在適應(yīng)及引導(dǎo)這個(gè)時(shí)代的視聽消費(fèi)需求時(shí)，也在重新界定電影的概念和特征，她的成功至少在這個(gè)意義上證明，電影必須最大程度的展示自己的媒體特性，才能夠讓觀眾重回影院。

這是一貫視覺(jué)媒體的時(shí)代，電影在這樣一個(gè)時(shí)代中應(yīng)該再次感到生逢其時(shí)這是一個(gè)高科技的時(shí)代，新的科技手段允許百歲電影向真實(shí)性的極限挑戰(zhàn)，允許他創(chuàng)造新的難以置信的銀幕奇觀。

這個(gè)時(shí)代為電影制作者展現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)造力和社會(huì)責(zé)任提供了更為廣闊的天空。對(duì)電影的制作者來(lái)說(shuō)，機(jī)遇和挑戰(zhàn)賦予這個(gè)行業(yè)新 的可能和魅力。從這個(gè)意義上說(shuō)，《泰坦尼克號(hào)》的成功對(duì)中電影也應(yīng)該是一次樂(lè)觀的啟示，盡管中國(guó)電影目前還面臨著一些困難。

結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，這兩部電影在色彩的運(yùn)用上是非常成功的，通過(guò)色彩在影片中的運(yùn)用使我們看到了中西方在文化上的差異。《紅高粱》使“紅色”成為了中國(guó)的一個(gè)傳統(tǒng)文化符號(hào)，而藍(lán)色的恰當(dāng)運(yùn)用也使東方了解了藍(lán)色在西方文化中的另一種文化內(nèi)涵。但是影片也有其不足的地方，《紅高粱》中紅色的大量運(yùn)用容易給人一種不真實(shí)的感，同時(shí)也略顯單調(diào)，這點(diǎn)在張藝謀后來(lái)的一系列的電影中得到了驗(yàn)證。而《泰坦尼克號(hào)》的情節(jié)邏輯性不強(qiáng)，人物形象刻畫不夠豐滿，太理想化，追求商業(yè)效應(yīng)，落入了好萊塢模式。但是，總的來(lái)說(shuō)這兩部電影在藝術(shù)上還是非常成功的。

注釋

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此文得以順利的完成首功歸于陳漢云老師。每次陳漢云老師都會(huì)從百忙之中抽出時(shí)間，細(xì)心、耐心地指導(dǎo)和修改我的論文，大到整篇文章的謀篇布局，小到文中的錯(cuò)別字標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，她都很細(xì)心地給予指導(dǎo)指正，終于使得本文得以順利完成。感謝陳漢云老師！感謝老師們的關(guān)懷和培育！在此還感謝給予我論文寫作大力支持的各位同學(xué)，衷心的感謝他們！

第二篇：紅高粱觀后感

《紅高粱》觀后感

《紅高粱》完了，我的期待變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，我也隨著影片的結(jié)束而陷入沉思。我的情感仿佛在剎那間變的空虛起來(lái)，我的心久久不能平靜，因?yàn)樗鼘?duì)我不僅僅是感動(dòng)，而是極度的震撼。

一切都是那么的紅，一切都是那么的絢爛。導(dǎo)演以一場(chǎng)紅色風(fēng)暴襲擊觀眾的眼球,給人們以視覺(jué)沖擊。除此之外,影片釋放出來(lái)的粗獷,野性,自由,浪蕩,激情,渴望以及喜悅都包含在這紅色之中,以紅色為大背景,托出了一個(gè)愛(ài)恨交織的故事。尤其在結(jié)尾,“九兒”和眾兄弟都死了之后,“我爺爺”和“我爹”久久佇立,沒(méi)有悲嚎,沒(méi)有落淚,只有凝望,在鮮紅的血色的陽(yáng)光中凝望.這時(shí)甚至出現(xiàn)了日全食,短暫黑暗后又出現(xiàn)了深沉的暗紅,作者以這種極度唯美的方式放大了兩個(gè)人,成為對(duì)這兩位英雄的禮贊.自此之后,許多導(dǎo)演都開始使用單純顏色來(lái)增強(qiáng)視覺(jué)感受力,而張導(dǎo)也在自己的后續(xù)影片中多次使用紅色.如“大紅燈籠高高掛”.而張導(dǎo)在新作“黃金甲”中又大篇幅使用了金黃色.馮小剛也在“夜宴”中采用紅黑白三色結(jié)合的方式給人以享受.可見(jiàn),顏色的運(yùn)用已成為影片制作中不可或缺的元素.這一場(chǎng)紅色風(fēng)暴征服了觀眾,征服了評(píng)委,也征服了世界。正是憑借這部電影,中國(guó)人第一次拿到了國(guó)際性大獎(jiǎng)------柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng);也正是這部電影,使得世界開始關(guān)注并贊美中國(guó)新電影。張藝謀,顧長(zhǎng)衛(wèi),趙季平,鞏莉......這些人現(xiàn)在已成了電影界泰斗級(jí)的人物。當(dāng)然,他們不能忘了這部驚世之作:“紅高粱”!本片改編自莫言的同名小說(shuō)。雖故事情節(jié)大抵相同,但張藝謀卻在此基礎(chǔ)上做了稍許修改和調(diào)整.他沒(méi)有延續(xù)原作中時(shí)間,空間錯(cuò)亂的形式進(jìn)行敘述,而是以順序的手法將故事展開,把故事講的很清楚,敘事也非常流暢.其實(shí)本片可分為兩大段落:“我爹”未出生的前半段和“我爹”出生后的后半段.前面著重講了對(duì)自由的渴望和爭(zhēng)取;后面又把側(cè)重點(diǎn)放在了對(duì)生命和英雄的禮贊上.可以說(shuō)后者是前者的一種升華,而兩者之間的聯(lián)系又頗為緊密,甚是自然.雖然并無(wú)新鮮之舉,但卻因其一氣呵成而可見(jiàn)導(dǎo)演功底一斑.正是因?yàn)檫@樣順暢明了的敘事才使得影片思想能很好的融入其中,這是能高人一等拔得頭籌的基石.另外,影片在情節(jié)敘述上采用了畫外音,且有12次之多.這樣大篇幅的畫外音敘述會(huì)不會(huì)降低電影的質(zhì)量和水平,顯得枯燥而乏味?看過(guò)電影的人都能得到答案:不會(huì)!這里的畫外音其實(shí)是一種角度,“我”的角度,影片中男女主角的孫子的角度,把影片放到一種故事性的,傳說(shuō)性的概念上,很親切,也不突然,同時(shí)亦節(jié)約了很多時(shí)間用來(lái)渲染氣氛 《紅高粱》是一個(gè)具有神話意味的傳說(shuō)。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。“是要通過(guò)人物個(gè)性的塑造來(lái)贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展。”(張藝謀)。影片中，所有的人都是同一個(gè)形象：全身古銅色,皮膚飽滿,棱角分明.甚至還有大部分為光頭。正是這樣的一個(gè)形象展現(xiàn)了男子的野性和人們敢愛(ài)敢恨的一面。“妹妹你大膽的往前走”這首歌,倒抱“九兒”的這一動(dòng)作,往新酒里撒尿,抱土雷炸車......這一形象很好的成為了突破傳統(tǒng)道德的一個(gè)符號(hào),成為導(dǎo)演對(duì)全中國(guó)人呼喚新生活的符號(hào)。正因?yàn)檫@種對(duì)生命的禮贊以及那精湛的電影語(yǔ)言的運(yùn)用，使得《紅高粱》獲得了國(guó)際榮譽(yù)，這也是中國(guó)電影迄今為止在國(guó)際上獲得的最高榮譽(yù)。

《紅高粱》并不是十分具有現(xiàn)實(shí)性的作品，也不是一種對(duì)民族文化的尋根。相反，在這個(gè)聯(lián)系三代的以過(guò)去時(shí)回?cái)⒊鰜?lái)的故事中，塑造的是一個(gè)未來(lái)意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會(huì)表層，具有人的本性與本質(zhì)的深度，影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚(yáng)活得不扭曲、無(wú)拘無(wú)束、坦坦蕩蕩的生命觀。因此．?dāng)[在觀眾面前的作品不是一個(gè)已被理解的世界，而是對(duì)一個(gè)世界的生命的理想。這種理想就是在那具有“太陽(yáng)崇拜”的神話中。《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對(duì)土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對(duì)生命的禮贊。故事的超常特點(diǎn)決定了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡化。在影片中甚至淡化了社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風(fēng)格服務(wù)。與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對(duì)生命主題的意念，但并不是完全像別的探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語(yǔ)言的震撼力來(lái)直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。導(dǎo)演在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個(gè)完整、美妙動(dòng)人的故事框架，從而使意念通過(guò)故事的曲折、人物的行為、動(dòng)作自然而然地流溢出來(lái)。在此，導(dǎo)演是如何通過(guò)具體的方法來(lái)達(dá)到這兩者的完美結(jié)合的呢？

第一，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來(lái)完成。影片一開始，還是全黑的畫面時(shí)，聲帶上就傳來(lái)了“我”的敘述；“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。”這是一個(gè)以現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行回述的視點(diǎn)，這個(gè)“我”在此是一個(gè)故事的敘述者。由于他沒(méi)有在故事中出現(xiàn)，按理是一個(gè)客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識(shí)，從而又具有被敘述的意義。因此，這個(gè)視點(diǎn)是非常奇特而又新穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時(shí)有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，非常自由而又具有全知性。同時(shí)，他的敘述的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。在此視點(diǎn)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演在這開場(chǎng)白中道明了故事的虛構(gòu)性。“日子久了，有人信，也有人不信。”從而非常自如地把故事納入非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空之中。畫外音在影片中出現(xiàn)了12處。而影片中的人物關(guān)系、周圍環(huán)境、時(shí)間轉(zhuǎn)換等幾個(gè)主要情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風(fēng)掌柜李大頭的關(guān)系，高梁地的“鬼氣”，新婚三天新娘回老家的規(guī)矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過(guò)程，羅漢大爺?shù)某鲎撸毡救说某鰣?chǎng)等。畫外音在此影片中還承擔(dān)了一種“預(yù)敘”的功能，如抬轎出發(fā)時(shí)畫外音就告訴觀眾，轎把式將成為我爺爺，這就增設(shè)了觀眾的“期待視野”，使畫面故事的進(jìn)展更富有張力。在傳統(tǒng)影片中特別容易出戲的那幾段全被畫外音虛掉了，導(dǎo)演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑，將大部分的畫面用在表現(xiàn)顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附于一個(gè)個(gè)具有強(qiáng)烈生命象征意味的儀式之中，從而達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)境地。確實(shí)，畫外音在影片中是作為一個(gè)戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過(guò)去與現(xiàn)在、意念與故事。第二，當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽(yáng)、血、高粱酒的色彩。在這里，導(dǎo)演對(duì)色彩的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤(rùn)的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時(shí)那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽(yáng)光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。導(dǎo)演對(duì)這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對(duì)戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對(duì)一個(gè)特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)了。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)時(shí)空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。最后，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細(xì)的對(duì)比協(xié)調(diào)和過(guò)渡都被拋開，造成一種崇高神圣和神秘生命的生存空間。影片主要是兩個(gè)空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠(yuǎn)古意識(shí)，如風(fēng)雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當(dāng)畫面上充滿了高粱地時(shí)，它是作為一個(gè)巨大的自然生命符號(hào)群，舒展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈、寬厚。影片中三次對(duì)高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當(dāng)我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來(lái)的圣壇上時(shí)，銀幕上一連出現(xiàn)了四個(gè)疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見(jiàn)證。而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽(yáng)光里，面對(duì)那高速流動(dòng)的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對(duì)生命的自信和對(duì)熱烈悲壯的生命的禮贊。

當(dāng)然，影片以濃烈的色彩、豪放的風(fēng)格，頌揚(yáng)中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實(shí)與寫意于一爐，發(fā)揮了電影語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。可是在思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)指向上也還存在一些值得探討的問(wèn)題，但作為我國(guó)電影的一部力作而載入史冊(cè)，毋庸置疑。

第三篇：紅高粱影評(píng)

活著

———《紅高粱》影評(píng)

如果說(shuō)，天空是藍(lán)色的，云朵是白色的，樹木是綠色的，那活著就是紅色，一種揮灑肆掠紅高粱酒的紅色，一種與流淌在我們身體里的血液一般的紅色。

———題記

在教室看完老師播放的《紅高粱》感覺(jué)沒(méi)有看夠，回寢室后，晚上又看了一遍，后來(lái)寫這個(gè)影評(píng)時(shí)又看了一遍，統(tǒng)共下來(lái)總共看了三遍。第一遍，像是看了一本書的簡(jiǎn)介一樣，只是知道了影片的大概內(nèi)容，對(duì)其內(nèi)涵與深度沒(méi)有多大的感受。

第二遍，可以說(shuō)是看得最有感觸的一遍了，因?yàn)樵谶@之前上網(wǎng)去看了這部影片的時(shí)代背景等相關(guān)的資料，而后自己游細(xì)細(xì)地的品味了一番，頗有些自己的見(jiàn)解。

第三遍則是最仔細(xì)最詳盡的看了一遍，如果說(shuō)第二遍是感受到影片中的情感，是感性的。那么第三遍就是理性的，剖析了影片的鏡頭，構(gòu)圖，背景，人物，景別，音樂(lè)等，一些構(gòu)成影片的元素，就像之前教視聽語(yǔ)言的老師要求一樣，一點(diǎn)一點(diǎn)地拉片。同時(shí)也選擇了自己最喜歡影片中的景別做成一個(gè)PPT，這些場(chǎng)景是現(xiàn)在商業(yè)電影中所沒(méi)有的細(xì)膩與柔和。連景別都做得如此細(xì)膩，不放過(guò)任何一點(diǎn)

瑕疵，也難怪乎《紅高粱》這部影片成為了中國(guó)電影在國(guó)際電影史上的最高成就。

看完這部影片，給我的感受有點(diǎn)類似與之前看過(guò)的影片，張藝謀的1994拍攝的《活著》。相似的年代，相似的人物，相似的情感。為了活著而活著，《活著》偏向于通過(guò)故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)生命的頑強(qiáng)，《紅高粱》則側(cè)重于淡化故事情節(jié)用色彩，人物，聲音來(lái)表現(xiàn)生命的蓬勃向上。我認(rèn)為紅高粱更給人以更深的心靈觸動(dòng)，不在乎影片的故事，而在于用電影的視聽語(yǔ)言的強(qiáng)烈沖擊給人以觸動(dòng)。

影片從頭到尾都被紅色所浸染，從一開始待嫁的九兒那張紅潤(rùn)鮮活，富有生機(jī)的；到占滿銀幕的紅蓋頭，新娘子全身的大紅嫁衣，那頂熱烈飽滿的紅轎子，高粱地里和風(fēng)一起舞動(dòng)的閃爍的陽(yáng)光，似紅雨般肆意潑灑的紅高粱酒，把黃土地也給染得紅紅的落日，懸掛在車頭上剝下血淋淋的人皮，反抗日本鬼子流下的鮮血，爆炸后燃起的熊熊大火與激起的令人發(fā)嗆的灰塵，直到最紅日全食之后孩子視野中鋪天蓋地的通紅世界......這種人眼看到的紅色不停地給人渲染題目中的文字的紅，通過(guò)人物的個(gè)性行為來(lái)表現(xiàn)了生命噴涌不息的勃勃生機(jī)。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)紅高粱，從開始場(chǎng)外音介紹的，“......不知道從什么時(shí)候開始長(zhǎng)的野高粱，沒(méi)有人種，也沒(méi)有人收......”這是一種自由的生命地表現(xiàn)。之后，男人將九兒抱進(jìn)高粱叢中，白色的背景中暗灰色的高粱與金色的陽(yáng)光在風(fēng)中一起舞動(dòng)閃爍。這是一種對(duì)生命肆意揮灑的蓬勃向上。到后來(lái)，日本鬼子強(qiáng)迫百姓將紅高粱踩爛時(shí)，一棵棵倒地被壓爛，像一股暗黑色的大浪打過(guò)一般，不留一絲生氣。這是一種被摧殘生命的表現(xiàn)。影片結(jié)尾，男人與孩子泥塑般立于血紅的陽(yáng)光里，面對(duì)那高速流動(dòng)的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對(duì)生命的自信和對(duì)熱烈悲壯的生命的禮贊。

最后再說(shuō)說(shuō)，那個(gè)時(shí)代，似乎那個(gè)時(shí)候的中國(guó)就是那樣的善良淳樸，一個(gè)個(gè)都老實(shí)本分。無(wú)論轎夫，釀酒師，土匪??都是那么平平淡淡的安于自己的本分。談不上轟轟烈烈的愛(ài)情，也談不上誰(shuí)比誰(shuí)厲害聰明高尚。里面的每一個(gè)角色都不像是電影，像是發(fā)生在身邊的簡(jiǎn)單生活。不同于英雄般史詩(shī)人物的壯烈，正是因?yàn)檫@種身邊的平淡，貼近于生活，才更能烘托出影片的主題，那種“贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展”。

也許現(xiàn)在很少有人再回頭去看這個(gè)時(shí)代的影片，也許很多人更傾向于那種高速發(fā)展的技術(shù)帶來(lái)的炫目感。誰(shuí)都會(huì)欣賞新的東西，但我希望在欣賞技術(shù)給我們帶來(lái)的震撼感的同時(shí)，不要丟掉電影的內(nèi)涵，不要丟掉電影最本質(zhì)的東西。我認(rèn)為李安則是兩者結(jié)合最好的典范，在運(yùn)用技術(shù)的同時(shí)卻不忘電影的本質(zhì)，在奪目的技術(shù)下有著深刻的內(nèi)涵。說(shuō)到這里，有點(diǎn)期待李安的新作品《少年派的奇幻之旅》。

最后依然大喊一聲：加油，叢珂！！！

第四篇：《紅高粱》讀書筆記（模版）

對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的民間審視

對(duì)外漢語(yǔ)09級(jí)對(duì)外漢語(yǔ)2班20090510623

摘要：莫言的中篇小說(shuō)《紅高粱》是站在民間立場(chǎng)上講述的一個(gè)抗日故事。這種民間立場(chǎng)首先體現(xiàn)在作品的情節(jié)框架和人物形象這兩個(gè)方面，莫先生的《紅高梁》張揚(yáng)的個(gè)性的解放精神——敢說(shuō)、敢想、敢做。關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中并不少見(jiàn)，但莫先生的這部小說(shuō)與以往的革命歷史小說(shuō)的不同之處在于，它以虛擬家族回憶的形式把全部筆墨都用來(lái)描寫由土司令余占鰲的民間武裝，以及發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)這個(gè)鄉(xiāng)野世界中的故事。

關(guān)鍵詞：紅高粱歷史民間世界戰(zhàn)爭(zhēng)

“《紅高粱》是我又愛(ài)又恨的產(chǎn)物，我對(duì)我的故鄉(xiāng)一直持有這種矛盾的態(tài)度。我對(duì)故鄉(xiāng)人的愛(ài)、對(duì)紅高粱的愛(ài)轉(zhuǎn)換成批判和贊美；我對(duì)故鄉(xiāng)人的恨、對(duì)紅高粱的恨轉(zhuǎn)換成贊美的批判。批判的贊美和贊美的批判是我對(duì)人生對(duì)作品的態(tài)度。這種態(tài)度灌注到作品的字里行間中并成為作品的靈魂，所遇，這作品就會(huì)出現(xiàn)紛繁多彩的藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)涵。”○

這部小說(shuō)的情節(jié)是由兩條故事線索交織而成的：主干部分寫民間武裝伏擊日本汽車隊(duì)的起因和過(guò)程；二是寫余占鰲與戴鳳蓮在抗擊日本侵略時(shí)期的愛(ài)情故事。前一條抗日故事的線索，寫戴鳳蓮家的長(zhǎng)工羅漢大爺被日本人殘酷的剝皮致死，余占鰲憤而拉起土匪隊(duì)伍在膠平公路邊上伏擊日本汽車隊(duì)伍，發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)全部由土匪和村民參加的民間戰(zhàn)爭(zhēng)。整個(gè)戰(zhàn)斗過(guò)程體現(xiàn)在很大程度上弱化了歷史戰(zhàn)爭(zhēng)所具有的政治色彩，將其還原成了一種自然主義式的生成斗爭(zhēng)。后一條愛(ài)情故事線索中，余占鰲在戴鳳蓮出嫁時(shí)做的轎夫，一路上試圖與她調(diào)情，并率眾殺了一個(gè)想劫花轎的土匪，隨后他在戴鳳蓮回門時(shí)埋伏在路邊，把她劫進(jìn)高粱地茍合，兩個(gè)人由此開始了激情迷蕩的歡愛(ài)，接下來(lái)余占鰲殺死戴鳳蓮的麻風(fēng)病丈夫，正式做了土匪，也正式成為她的地下情人。我們不難看出這兩條故事線索中，始終凸顯出來(lái)是一種生機(jī)勃勃的民間激情，它包容了對(duì)性和暴力的迷醉，以狂野不羈的野性生命力為根本。這顯然逾越了政治意識(shí)形態(tài)的限制，對(duì)民間世界給與一種直接的觀照與自由的表達(dá)。概括的說(shuō)，《紅高粱》在情節(jié)構(gòu)成上是依照了民間自身的主題模式，盡管它的講述都是民間世界中強(qiáng)悍生動(dòng)的暴力內(nèi)容。

要進(jìn)入紅高粱小說(shuō)的藝術(shù)世界，首先會(huì)遇到那恍成血海的紅高梁，會(huì)看到作者在各種情境下以各種色彩描繪著紅高粱的形象。在我看來(lái)，“紅高梁”是一個(gè)巨大的整體象征，它是我們理解和把握整部作品基本精神門戶、路標(biāo)和鑰匙，它又是作者全部創(chuàng)作沖動(dòng)的契機(jī)和興奮點(diǎn)所在。我們?cè)谧畛鹾苋菀装阉醋魇且环N常見(jiàn)的托物擬人的比喻和陪襯式見(jiàn)證，如小說(shuō)所寫“每穗高粱都是一個(gè)深紅是成熟的面孔，所

2”有的高粱合成一個(gè)壯大的集體，形成了一個(gè)大度的思想○，那股彌漫田野是腥甜味

浸透了我父親的靈魂，在以后更加激烈殘忍的歲月里，這股腥甜味一直伴隨著他。但是，我們繼續(xù)讀下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，它遠(yuǎn)不是一般的托物擬人，也非寄寓抽象意義的物件。且看，“一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂郁的注視著我的父親，父親也虔誠(chéng)的望著他們。“父親”恍然大悟，明白了它們都是活生生的靈物，它們根扎黑

3”這里，紅高粱成了有生命土，受日月精華，得雨露滋潤(rùn)，上知天文下知地理。○的活物，作為一股不可忽視是積極能動(dòng)的力量，參與和滲瀝在作品中，把一切的人和物粘和貫通為一體。但是，我們依然不能全部理解這“活物”的象征究竟是什么。到了作者寫戴鳳蓮之死時(shí)的詩(shī)意郁勃、想像飛騰的筆墨，我們頓然感受到紅高粱象征的深厚蘊(yùn)底。作者寫到“奶奶聽到了宇宙的聲音，那聲音來(lái)自一株株紅高粱??奶奶覺(jué)得天與地、與人、與高粱交織在一起??所有的憂慮、痛苦、緊張、沮喪都落在了高粱地里，都冰雹般 的打在高粱是梢頭，在黑土上扎根開花，結(jié)出酸澀的果

4” 實(shí)，讓一代又一代承受??○

與此相關(guān)的是，這部小說(shuō)在人物形象塑造上，也除去了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)對(duì)立式的正反人物概念。比如把我爺爺出場(chǎng)的余占鰲寫成了身兼土匪頭子和抗日英雄的兩重身份，并在 他的性格中極力渲染出了一種粗野、狂暴而又富有原始正義感和生命激情的民間色彩。在紅高粱中余占鰲是唯一被突出的主要英雄，他的草莽缺點(diǎn)和英雄氣概都未經(jīng)任何政治標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判或矯正，而是以其性格的真實(shí)還原出了民間本色。這些特點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在對(duì)于“我奶奶”戴鳳蓮和羅漢大爺?shù)热宋锟坍嬛小１热缥夷棠棠秦S滿鮮活的女性形象，她卻溫?zé)帷⒇S腴、潑辣、果斷，羅漢大爺?shù)闹艺\(chéng)、堅(jiān)忍、不屈不撓的農(nóng)民本性，及“我父親”小豆官的莽撞沖動(dòng)的脾氣，都有一種民間放縱和生氣充盈其中。由于敘述者把這些人物都作為自己的家族長(zhǎng)輩來(lái)寫，就又在他們身上體現(xiàn)出了以前革命歷史故事少有的任性與平易之感。這就使得這部小說(shuō)在人物形象塑造和情感親和方面，都非常鮮明的表達(dá)出了一種真正向民間崇尚生命力與自由價(jià)值取向，小說(shuō)里所描寫“我爺爺”的殺人越貨、“我爺爺”和“我奶奶”野地歡愛(ài)，以及其他人物種種粗野不馴的個(gè)性和行為，才能那樣自然地創(chuàng)造出一種強(qiáng)勁與質(zhì)樸之美。

《紅高粱》在現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的創(chuàng)作中開辟一個(gè)鮮活生動(dòng)的民間世界，在這個(gè)意義上說(shuō)，這部小說(shuō)的用意并非是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，而是作者對(duì)民間自由自在、充滿生機(jī)和活力的贊美。敘述者在小說(shuō)開頭有一段充滿激情的感嘆，極力贊美他的故鄉(xiāng)，贊美他的那些豪氣蓋天的先輩，并稱先輩的所作所為和他們的英勇悲壯“使我們這些活著的不孝子相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切的感到種的退化”。這種感嘆貫穿在整部小說(shuō)中，而且越加變得濃烈感人，無(wú)疑作家是把民間作為理想是生活狀態(tài)。民間是自由自在的無(wú)法無(wú)天的所在，民間是生機(jī)盎然是熱情奔放是狀態(tài)，民間是輝煌壯闊溫柔醇厚的精神，這些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。敘述者以這樣一種民間理想狀態(tài)來(lái)對(duì)比現(xiàn)實(shí)生活，卻發(fā)現(xiàn)這種狀態(tài)只是過(guò)去時(shí)態(tài)是存在，高密東北鄉(xiāng)的英雄劇全都在上演在已經(jīng)逝去的時(shí)間中，這不能不令他感到遺憾，不能不令他屢屢發(fā)出文明隱含種性退化的感慨。

但是也不能不看到，把民間世界認(rèn)同為一個(gè)理想狀態(tài)，事實(shí)上也會(huì)使描繪其中粗鄙丑惡的一面變得自然起來(lái)：像紅高粱中有關(guān)人物粗俗性格的刻畫，有關(guān)殘酷殺戮（特別是剝?nèi)似つ莻€(gè)自然主義式的血腥場(chǎng)面）的描寫，都以刺激的暴力展現(xiàn)出與作品整體相和諧的美感，但是，在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來(lái)的粗鄙文化形態(tài)。只不過(guò)這種傾向在紅高粱中還能因?yàn)樽髡唢柡乃囆g(shù)理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利于體現(xiàn)作品中所蘊(yùn)含的人文關(guān)懷。

有關(guān)紅高粱，值得述及的還有這部小說(shuō)在寫作上的新穎之處。莫言先生在紅高梁中幾乎完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)空順序與情節(jié)邏輯，把整個(gè)故事講述得非常自由散漫。但這種看來(lái)任意的講述卻是統(tǒng)領(lǐng)在作家是主體情緒下之下，與作品中那種生機(jī)勃勃的自由精神暗暗相合。此外，莫先生還運(yùn)用了大量充滿想象力并且總是違背常規(guī)比喻與通感等修辭手法，在語(yǔ)言層面上就形成了一種瑰麗神奇的特點(diǎn)，以此造就了整篇

小說(shuō)中那種異于尋常民間之美的感性依托。

1：莫言于1989年與羅強(qiáng)烈的談話 注釋○

2○3○4：○《紅高粱》 莫言著南海出版公司 參考文獻(xiàn)： 莫言《紅高粱》

《莫言研究資料》天津人民出版社《莫言研究資料》山東文藝出版社《新時(shí)期文學(xué)研究》

第五篇：紅高粱觀后感（本站推薦）

《紅高粱》到《山楂樹之戀》，戲路與人生 不打任何折扣的美

看完《紅高粱》之后，是平靜，心里空空的，不知道該用怎樣的語(yǔ)言去講述這樣的故事。忽然就覺(jué)得語(yǔ)言匱乏起來(lái)，一向以語(yǔ)言自詡的我在這紅色的畫面中居然如此蒼白。

那是怎樣一種美呢？太實(shí)在，不打任何折扣，像是北方的大餅。

紅色的畫面感，獨(dú)具滄桑的背景，陜北的民歌，紅色的高粱酒，女人清瘦的面容，男人粗獷的語(yǔ)言，這些在我這個(gè)江南女子看來(lái)，似乎過(guò)于坦率和露骨，與中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)的那種含蓄、溫潤(rùn)、謙和的精髓似乎背道而馳，其中有點(diǎn)道家灑脫、不拘一格的味道，但是卻沒(méi)有道家精神中普遍存在的飄逸和智慧。在中華傳統(tǒng)人文的頂峰，我未曾尋找到任何一種主流人文修為與此相同。我深感奇怪，這樣一種美怎么會(huì)在華夏譜中缺失？最終，我想到是我找錯(cuò)了了方向。這樣僅有線條的美，不具備精致和系統(tǒng)的前提，也沒(méi)有所謂的結(jié)構(gòu)和鋪陳作完美的詮釋。這種美只能從土壤里尋找，它是一種土生土長(zhǎng)的美，真實(shí)得讓我們都忽略了。

沒(méi)有風(fēng)花雪月，沒(méi)有花前月下，沒(méi)有清酒對(duì)飲，不具備傳統(tǒng)觀念里的詩(shī)意，有的只是滿目的風(fēng)沙，以及無(wú)邊的廣闊，這是一種人性本真的美。還有這里的愛(ài)情，沒(méi)有多余的糾纏和苦痛，愛(ài)了就是愛(ài)了，沒(méi)有遮遮掩掩，甚至沒(méi)有嬌羞默默，直叫我們疑惑，這樣的愛(ài)情是欲大于靈，還是靈大于欲。

看完這樣的故事，再翻開唐詩(shī)宋詞，不免有了疑問(wèn)，為什么這樣的故事會(huì)讓我們感動(dòng)呢？包括讀著古典詩(shī)文，在如水柔情的江南長(zhǎng)大，喜歡《漱玉詞》，鐘情《紅樓夢(mèng)》，自詡江南女子的我。

于是，再次翻起宋詞“薄霧濃云愁永晝”、“花自飄零水自流”，再看看枕邊的《紅樓夢(mèng)》，“偷來(lái)梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”“空繾綣，說(shuō)風(fēng)流，草木也知愁，韶華竟白頭”。忽然就明白。

正如我先前所理解的，紅高粱的美在于她的樸實(shí)還有純粹，在于她源自于最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，源于人內(nèi)心深處的渴望還有美好。

傳統(tǒng)意義上的詩(shī)意固然是美好，但是她依托太多，不夠大眾。那些花前月下，那些對(duì)月獨(dú)飲，那些飛雁傳書只是少數(shù)人可以消受的，況且這些美好的背后往往是憂傷還有怨念。但是這種美呢？她是那么真實(shí)，她來(lái)源于人內(nèi)心，幾乎不需要任何的背景和依托。所以她更真實(shí)，更具體，更可感，更親切。這樣的美一點(diǎn)會(huì)感動(dòng)我們，精致固然讓人沉醉，但是生命的本真從來(lái)不會(huì)失約。

或許這就是江南和北國(guó)的區(qū)別吧，江南偏于精致，為了這份精致剔透，便需要掩飾太多人性本真；而北國(guó)的粗獷則是源于人內(nèi)心最簡(jiǎn)單但也最淳樸的渴望和善良，沒(méi)有任何修飾以及掩飾。

最終，張藝謀讓這些懂得人性深處善良和渴望的人，完成了民族大義。將這種民族的使命放在這樣的小人物的身上，太沉重。然而，正因?yàn)樗麄兩砩系暮裰匾约白罴兇獾纳屏迹屗麄兊姆纯苟喑瞿敲磶追直瘔押屠硭?dāng)然。

《紅高粱》應(yīng)該是悲劇的，但是看過(guò)之后卻很難生出悲劇的感覺(jué)。九兒死去了，一擊斃命，甚至沒(méi)有任何的掙扎。按照一般的套路，作為主角，她的死必然會(huì)有特寫，然而卻沒(méi)有。導(dǎo)演更懂得，在現(xiàn)實(shí)里，任何人都很渺小，根本無(wú)所謂主角和配角，在每個(gè)人的人生里，每個(gè)人都是主角但是每個(gè)人也都是配角。真正的悲劇不是主角死了變成為了悲劇，而是悲劇的時(shí)代里，主角必須死。在《紅高粱》里，九兒不是一個(gè)人，而是一種精神，所以，雖然她死去了，但是這種純粹的精神不會(huì)隨她逝去。這種精神會(huì)一直延續(xù)下去，所以在影片里我們看不到悲劇，只有悲壯和氣魄。暖玉時(shí)代 純愛(ài)之美

一首歌，兩個(gè)人，還有一段時(shí)代，交織在一起，譜出了這段純愛(ài)之戀。

任何應(yīng)當(dāng)流傳下來(lái)的好的文藝作品都應(yīng)該是影射時(shí)代背景的。就好像背景交代模糊的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》飽受詬病一樣，沒(méi)有了時(shí)代，影片的發(fā)生便失去了載體，讓人有種沒(méi)有著落的感覺(jué)。

《山楂樹之戀》，讓我懷疑，這個(gè)張藝謀還是不是那個(gè)拍出《紅高粱》的男人。這樣的純美愛(ài)戀，這樣輕盈剔透的美好！

整部影片是綠色、白色和藍(lán)色組成，清新明朗，不吵不鬧。沒(méi)有忽然的畫面流轉(zhuǎn)，整個(gè)影片的情節(jié)都是靜靜的，一點(diǎn)一滴讓我們跌進(jìn)溫柔的感動(dòng)，直到那句“我是靜秋，我是靜秋”說(shuō)出口，便是淚流滿面的釋放。

很顯然，這次張藝謀打的是溫情牌，是在挖掘人內(nèi)心深處的柔軟。“我不會(huì)等你到25歲了，也不會(huì)等你一年零三個(gè)月了，我會(huì)等你一輩子。”聽著這句話，每個(gè)人心里應(yīng)該都會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)人的面容，或清晰或模糊，眼角有淚或者嘴角有笑。每個(gè)人心里總會(huì)有那么一段刻苦銘心的愛(ài)，這份愛(ài)通常不會(huì)有“好報(bào)”，于是便成為了我們內(nèi)心深處不敢觸碰的傷口，久久地潛藏在心底不曾愈合。我們會(huì)嫁人娶妻，我們會(huì)安心地過(guò)一輩子，我們會(huì)有自己的孩子，然后終老一生。但是，你的生命中一定會(huì)有那么一次任性，沒(méi)有顧及沒(méi)有理智地愛(ài)上一個(gè)人，這就是你的山楂樹。但是，陪一個(gè)人一生的往往不是你生命中的山楂樹，這樣的刻骨銘心、撕心裂肺怕是只有一次，于是我們選擇了妥協(xié)，選擇找一個(gè)安靜的人，過(guò)安靜的生活。而記憶里的那棵山楂樹便會(huì)在歲月的細(xì)沙里漸漸沉默。

《山楂樹之戀》有一種智慧，是經(jīng)歷了人世沉浮之后，所表現(xiàn)出的寬容和沉靜。

他們真傻，很多人是微笑著這樣說(shuō)的。但是又何嘗不是說(shuō)自己呢？一部文藝主題的影片，沒(méi)有著名演員某某某，沒(méi)有色情的噱頭，能形成這么廣泛的輿論，除了導(dǎo)演的號(hào)召力之外，或許我們還可以解釋為，她觸動(dòng)了我們心里的弦，和鳴出了內(nèi)心深埋的記憶。他們隱忍真摯的愛(ài)，他們的隔河相擁，這樣簡(jiǎn)單的細(xì)碎讓我們開始想起紀(jì)念。那個(gè)記憶里扎著馬尾的女孩，那個(gè)曾經(jīng)驕傲地說(shuō)要娶你的男孩——他們還好嗎？

最近優(yōu)酷上流行一部原創(chuàng)視頻——《老男孩》，成為新浪微博，QQ微博中最熱的話題，一度超越了大S和京城四少之一汪小菲閃電訂婚的消息，并且持續(xù)了好久。

也像山楂樹一樣，它觸動(dòng)了人內(nèi)心深處最柔軟的地方。這些柔軟連自己都幾乎要忘記了，但是當(dāng)找到一個(gè)觸發(fā)之后便會(huì)讓人無(wú)限傷感。不是我們懷舊，是這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代我們已經(jīng)忘記了如何懷舊。于是，山楂樹和老男孩才會(huì)在我們的心里引起軒然大波，久久不能平靜。

從《紅高粱》到《山楂樹之戀》，從1987到2010，二十余年。古語(yǔ)有云：十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲。50年代出生的張藝謀，跨越世紀(jì)之交過(guò)了知天命之年，戲路有了怎樣的變化？

從有著激烈情感的噴薄釋放，到如水愛(ài)情的緩緩流淌，這其間需要融入多少難以用語(yǔ)言訴說(shuō)的智慧呢？如果沒(méi)有閱歷萬(wàn)千的暢懷，如果沒(méi)有看淡世事的自在，如何會(huì)講出這樣溫暖、純凈的故事？其實(shí)，《紅高粱》和《山楂樹之戀》并不僅僅是兩種風(fēng)格的影片，他是導(dǎo)演人生的跨越，是人生的軌跡。隨著歲月的流逝，我們會(huì)漸漸懂得生命的寧?kù)o以及安恬的快樂(lè)，這不是生命趨于沉睡的征兆，而是一種將生活和生命魚水相容的智慧，是在這個(gè)世間最沉重也最輕便的收獲。讀過(guò)一篇寫薛濤的文章，叫《薛濤，那朵自由之花》。寫得是薛濤的一生，寫這個(gè)堅(jiān)守自我的女子，是如何書寫自己華麗的一生。其中有一句話，“絢麗后的簡(jiǎn)約，誰(shuí)能說(shuō)不也是人生的一種至境呢？”。生命的過(guò)程注定是由激越到安詳，由絢爛到平淡，一切情緒上的激蕩終會(huì)過(guò)去，一切彩色的喧嘩終會(huì)消隱。樹高千尺，葉落歸根，一切終要返回大地，消融于那一片渺遠(yuǎn)深沉的棕土。