第一篇：誰有劇本的寫作要領及樣本.

誰有劇本的寫作要領及樣本?

誰有劇本的寫作要領及樣本? 5小時前

誰有劇本的寫作要領及樣本?

誰有劇本的寫作要領及樣本?如能提供小第定當十分感激.滿意答案1：

劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式．它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點．在文學領域里，它是一種獨特的文體；在藝術領域里，它又接近文學；在戲劇領域里，它是一切戲劇活動的根本出發點． 劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成并成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。劇本的寫作，最重要的是能夠被舞臺上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞臺演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造杰出舞臺表演的雙重價值。一部可以在舞臺上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞臺、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞臺工作者會修改出一份不同于原著，有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做“提詞簿”或“演出本”、“臺本”（promptbook）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞臺演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是“幕表”。劇本的創作者 劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。劇本的內容 劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞臺提示組成。舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。一個典型的劇本例子如下： 公館一室內王媽：（小心翼翼地）小姐，您還是得注意身子，就吃點東西吧。趙小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。（王媽下）劇本的結構 一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區分成許多小的“景”（scene）。中國的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造后，將“出”改為較為復雜的“出”。劇本的結構一般可分為“開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局”。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如“佳構劇”。劇本的分類 按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠．被成為＂案頭劇＂＂書齋劇＂．歐洲１９世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演． 所以在戲劇創作中，劇作家要懂得舞臺和表演，應該在劇本的創作中處理好劇本的文學性和舞臺性．因為戲劇演出才是最終目的．沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇

第二篇：電視劇本寫作要領

電視劇本寫作要領

作為編劇首先應該記住，劇本是供導演和演員拍戲用的，要盡可能地給導演和演員留下創作的余地。初學劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細，恨不能把自己全部的構想都寫進去，這時他不僅把自己作為一個編劇同時也是一個導演，這其實是費力不討好的。因為即便你把每個鏡頭都設計得很周到，在技術處理上也的確很內行，導演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導演達到默契時才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過。”這里雖然沒有標明景別和機位，卻能看出，這個鏡頭只能用遠景進行拍攝，而機位也應該是在街道側面，采用側面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來。”在這里既然說是“走來”，那么機位肯定就是在人物對面，從正面進行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風，吹動了果實累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環繞起來的蘋果樹上有多少個蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時也可以把我們的眼睛設想為攝像機的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機的應該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應該這樣改：

穿過圍墻，里面是一片果園。樹枝上掛滿了果實。

海風吹過，樹上枝葉和果實在輕輕晃動。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經常講究情景交融，寫景時往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜。”可是在電視劇里這“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現。在電視劇本中，應該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風里遠遠傳來隱約園舞曲聲…… 或：

街道(夜，外景)

路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。

伴著遠處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。

再看這一段小說中的描寫：

海關的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。車船起動之際，照例是最熱鬧的時候。“筑前丸” 大客輪內，人聲鼎沸，臨時搭湊成一個五光十色的“小社會”。這小社會因為空間距離的驟然縮短，各色人物 只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。

在電視劇本里，可以改成這樣：

碼頭(日 外)海關大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。

岸邊的人群擺手，目送客輪離岸。……

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細，很生動，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個必要。因為你寫得再好，導演也不會按照你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發泄那無窮的積憤嗎!

輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴肅莊重的神情。他憑欄獨立，遠眺海天，清癯白凈的臉龐表現出一副孤傲倔強的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。

很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些 “隱痛”和“調侃人生的敵意”，也只能通過演員的細膩表演才能表現出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫：

大海(黃昏 外景)

一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。

隨著客輪的移動，海面也在晃動。

客輪上(黃昏 外景)

靜靜的甲板工，一個身穿裝裟的少年和尚憑欄而

立，手扶著船舷，遠眺著海天。

暗褐色的大海，浪濤在滾動。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙

冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。

黑色的大海，波濤翻滾。

少年和尚憂郁的眼睛。

3、動作描寫

在電視劇中，人物的動作必須通過演員的形體表現出來，因此劇作者只要把有形的動作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進行比較就會發現，在電視劇中人物動作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時電影篇幅短小，有時可以將情節淡化，而著重表現某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設計人物動作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個人物的動作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現一個人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現，有的可能會孤獨地坐在海邊，滿臉傷感，回憶著過去的時光；有的人可能會到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個妓女進行發泄。

應該指出的是，編劇的動作設計未必會被采用，演員經常要根據自己對角色的體驗重新設計動作，但即使這樣，劇本中的動作設計還是會為導演和演員提供重要的參考，使他們更為準確地把握人物的個性。

劇本中的動作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動作描寫并不注意時空的完整性，而在劇本中，人物的動作必須在可以感覺的時空中延續，就像我們在現實中感知的那樣。譬如我們有同學在劇本習作中這樣描寫：

校園天色已經很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你送我去醫院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢所迫嘛!”“真沒想到，你還會爬樹。”老簡很詫異：“你沒見過?”念雨搖了搖頭。“好，你等一下。”說著，老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。

“其實，我是在農村長大的，腦子里就少了很多風花雪月的東西。可是念雨，我知道精神生活和現實的區別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬樹的時候就不能手軟。”．

趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實自然，沒有把握住人物的個性等等，就動作描寫而言，則沒有完整地展示動作的過程，因而破壞了時空的完整性，如：“老簡看準了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。”在小說里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個動作在時空上也銜接不上。

在同學的劇本習作中有這樣寫的：

在學校，兩人開始勤奮地工作。潘國棟當兵時，自修過房屋設計，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內測地形。建設著這個光禿禿的學校。葉慧蘭在體育組負責一些體育用品的借出與收回。

倆人的住房極差。是一排平房中的一個小間，武漢每年6月是梅雨季節，房里總是水漫金山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于迎來了一個小生命。

很顯然，作者的用意是表現歲月流轉及主人公生活的變更。可這樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時空概念，在電視劇中是無法表現的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現：

辦公室里(夜 內)

臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。

體育館內(日 內)

葉慧蘭從學生手里接過一網兜足球，放進筐里。

山坡上(日 外)

潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點著。

家屬區(日 外)

低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰

部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地放在腹部上。

屋里(日 外)

潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她躺下去。

葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細心聽著，起身看著葉慧蘭，微笑。

葉慧蘭甜蜜地微笑。

醫院(日 外)

產房外，潘國棟來回走著，不時往產房里瞅著。

產房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。

屋里(日 內)孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地搖晃著，用乎拍打著孩子的屁股。

葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。

潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。葉慧蘭抬頭沖他微笑。

在電視劇里，對人物動作的描寫不能只停留在人物動作的過程，還應該注意畫面的視覺結構。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時空上的完整，還要從視覺的美學效果上來考慮。我們可以這樣寫：

樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。

月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。

老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。

樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動作有時會融化在某種意境中，這時時空的概念似乎被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風搖動，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發隨風飄動。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時女孩身后一男性有力的雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。

特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動動著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應該承認，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現的。很難設想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學劇本習作中的一段描寫：

石磊家(凌晨二點)

石磊坐在客廳的沙發里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時鐘已經滴答滴答地走到2點。他深吸了幾口煙，整個人都深陷入沙發中。閉上眼，就浮現出雅嫻曾經俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認為自己只是藍婷的替代品，在石磊的內心深處愛的一直是藍婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒法用畫面和聲音來表現的。

在電視劇里，表現人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術地再現人物內心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面

[示例]

吳淼獨自坐在網球外面的長椅上，透過鐵欄網往里看著。

空蕩蕩的網球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。

(幻化)

王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚著的雪花，那渴望的眼睛看著屋外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠處尋找著。

腳步聲越來越遠，女孩的眼光暗淡下去，兩行淚水流到臉頰上。

(淡出)

空蕩蕩的網球場。

吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內心獨白形式揭示人物的內心動作

[示例』

藍馬坐在靈薇床邊上，環顧四周：靈薇的房間并不大，卻有一扇很大的窗戶，白色的窗簾直拖到地，靈薇依舊站在窗前和白色窗簾幾乎融為一體。藍馬定睛在那兒。畫外音：我終于見到了我夢中的女孩，她比我想象的還要美麗，但這種美麗還有著我意想不到到的殘酷

3、以聲畫蒙太奇手段揭示人物的思想情感

[示例]

劉婷婷手里轉動著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴地：現在宣讀判決書…… 齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮靜。

審判長的畫外音：……本院認為，起訴指控證據不充足，不能認定被告有罪。……本院判決如下：被告劉婷婷無罪…… 聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉動，表情復雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。

沉寂。

4、從人物的主觀視點出發寫所見所聞。

[示例]

吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個黑影緩慢地移過來。

秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個幽靈般的身影出現在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動著腳步，猶如一個不堪重負的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動作十分遲緩。

吳淼驚恐不安的臉。

第三篇：電視劇本創意：電視劇創意的內容及其寫作要領

(一)電視劇創意的內容

電視劇創意的內容和寫法，并沒有統一的規定，很多情況下都是因人而異。有的制片人只要求作者提供一份故事梗概，有的則只是要求寫一份初步構思。從劇作者的角度夾說，他應該考慮的是怎樣才能打動制片人或導演，為此他可以把自己認為有利于達到這一目的的所有內容和方式都包括進去。

一般情況下，電視劇創意的內容主要包括幾個方面：

(1)題材及對題材的價值分析

(2)主題定位

(3)運作方式及市場分析

(4)人物設置

(5)故事梗概

(二)電視劇創意的寫作要領

1、題材及對題材的價值判斷

就電視劇創作而言，題材的選擇是至關重要的。受眾在欣賞電視劇的過程中形成了一定的欣賞趣味和欣賞習慣，這在很大程度上支配著電視劇的市場效應，也制約著制片人的思維。

從制片人角度來說，他出資制作電視劇，最終是為了獲取效益，不管是經濟效益，還是社會效益。所以他不得不去研究受眾的欣賞心理，不得不去研究市場，并要按照受眾的趣味去制作符合他們口味的電視劇。

前面我們提到過，目前我國電視劇運作的方式分為政府運作和商業運作兩種，前者注重社會效益，而后者則注意經濟效益。那么，從劇作者的角度說，他在闡述題材價值的時候也應該按照運作方式的不同區別對待，對于政府運作的電視劇，要著重于對其社會價值的分析，而對于商業運作的電視劇則應該著重于商業價值。在現實中，這兩個方面的價值往往是不可分割的，那些真正產生巨大社會效益的電視劇必定也能獲得經濟上的效益，相反那些按照商業運作拍攝出來的電視劇由于產生不了社會影響也必定會造成商業上的失敗。我們在對題材進行價值判斷的時候應該把握住這一點。

對題材的價值判斷其實也是對人性的判斷．只有對人性有深刻的理解，才有可能對題材作出正確的價值判斷。劇作者對題材進行價值分析的時候絕不能一味地迎合制片人的口味，為制片人所左右，而是要敢于闡述自己的真實想法，要用自己的思想去引導制片人，使他接受自己的觀點。

題材的選擇對電視劇類型定位有很大的影響，而不同類型的電視劇往往有不同的受眾群，這也是我們對題材進行價值判斷所要考慮的因素。

2、主題定位

這里所說的主題定位不應該象我們通常所說的主題思想那樣簡單，那樣抽象的概括顯然是很難打動制片人的。

劇作者在考慮劇本主題的時候，至少應該考慮到以下幾個因素：

1、從題材中所要表達的思想以及這種思想在多大程度上會對受眾產生影響。

2、電視劇的主體風格是什么?在劇本中怎樣體現出這種風格來?

3、劇本的情感基調是什么?是正劇，悲劇，還是喜劇?

4、電視劇類型定位。

5、地域特征。

并不是所有的主題定位都要包括所有這些內容，但劇作者在考慮劇本主題的時候，應該考慮到這些因素。

[示例]

二十集電視連續劇本《悲歡離合》的主題定位：

寫的是男女之間悲歡離合的愛情故事，表現各種各樣人物的心態，從而揭示人欲橫流的社會中個人的孤獨及人生的困窘，在輕松的喜劇氛圍中帶著苦澀和辛酸的笑意，蘊含著悲劇的沉重。

從這段主題定位中可以看出，這部戲是以愛情為題材的，但不僅僅是寫愛情，它是要透過愛情寫出人生百態，因而在主題上應該比一般言情戲要深刻一些，這里面可能滲透著作者對人生對社會的思索，就情感基調而言，它既帶有喜劇的輕松，又有悲劇的沉重，可能帶有輕喜劇的色彩。這里并沒有談到劇本的主體風格，也沒有談到地域特征，但我們從中感受得到。這類電視劇風格上應該是比較高雅的，而且只能以有文化底蘊的城市為背景。

3、運作方式和市場分析

采用什么方式運作，最終只能由制片人來決定。劇作者對這個問題也應該有所考慮，因為不同的運作方式，對劇本的品性和質量可能會產生不同影響。

說到市場分析，其實也是對人性的分析。它是以對一定時期內人們的審美趣味和審美習慣的分析作為基礎。任何一部電視劇，只有得到受眾的承認，才可能有市場。然而受眾的審美趣味總是在不斷地變化著。

制片人拿到劇本后往往尋找的就是“賣點”，所謂“賣點” 其實是潛在的市場效益。這個時候他考慮的是將來拍攝出來的電視劇靠什么去打動受眾：是靠內在的情感?還是靠外在情節?是靠煽情?還是靠喜劇效果?

許多制片人都是從商業的角度來看待電視劇，對他們來說，賺錢總是第一位的，而往往缺乏對藝術的考慮，這使他們經常陷入狹隘的境地。他們所追尋的“賣點”，其實是指離奇的情節，尖銳的矛盾沖突，甚至是一些低級趣味的東西。他們試圖以這些東西來招徠受眾，結果往往適得其反。我們說過，藝術與商業并

不總是矛盾的。如果沒有藝術追求，沒有制作者投入真實的情感，拍攝出來的電視劇也就很難真正打動受眾。

4、人物設置

物和情節是電視劇中兩個至關重要的因素，人物寫好了，情節也就順理成章。對于劇作者來說，電視劇創意中的人物設置，一方面要向制片人或導演展示自己對人物把握的程度，另一方面它對未來劇本矛盾沖突的組織和情節的設置有著重要的意義。

電視劇創意中的人物設置一般包括以下內容：

(1)人物外形：包括外貌、性別、年齡等，可以成為導演選擇演員的依據。

(2)人物性格：包括身份、地位、氣質、性格等。

(3)人物關系：與劇中主要人物之間的關系，往往會成為構置矛盾的基礎。

(4)劇中的人物小傳。

[示例]二十集電視連續劇劇本《悲歡離合》中的人物設置：

1、吳淼：大學教師，其貌不揚，在愛情上卻是個理想主義者。趙白生的一句玩笑，使他在報上刊登了一份被稱為“窮人的愛情宣言” 的征婚廣告，與楊國安的“富人征婚廣告” 形成鮮明對比，結果也截然相反。

2、楊國安：青年企業家。原為中學教師，妻嫌其貧而離棄。后下海經商，歷盡艱辛，創辦企業，擁有千萬資產，卻不能填補情感之空虛。雖沉浮于商海，自以為有檔次，不肯輕易與他人同流合污，內心深處渴望一份超越物欲的真感情。

3、白雪：從外地來城里尋找藝術夢想，美麗單純，溫柔善良，富于幻想，厭惡生活之平庸，后為吳淼的征婚廣告所打動，視吳淼為不同凡響之男子，并一度與之相愛，卻難以適應他浪漫灑脫之個性。面對現實生活的壓力，又不能克服自身性格之弱點，最終離吳淼而去。

4、肖敏：大學藝術系畢業，夢想成名而為歌星。

出身寒微，不想重蹈父母之復轍，試圖通過自身努力改變命運。性格潑辣，熱情爽朗，又顯得有些輕浮世故。因在生活和事業上屢屢受挫，自暴自棄，為實現個人目的，竟有些不擇手段。其悲劇性命運可悲可憫可嘆。

5、陶慧珠：楊國安大學時的戀人，后與作家高山結婚，同赴西藏。因兩人感情不合鬧離婚，經過一番沖突之后與楊國安復燃舊情。

6、趙白生：旅行社導游，與吳淼及楊國安皆為大學同學。英俊瀟灑，自我感覺良好，以美男子自居。生性輕浮，玩世不恭，吃喝嫖賭俱全，卻也不乏真誠和善良，性格豪爽，對朋友講義氣，頗具男性魅力。

7、范春來：地質學博士，與吳淼同事并同住一幢筒子樓。來自農家，九歲喪父，母親歷盡艱辛將其撫養大。心地善良，常思孝敬母親。其妻出身干部家庭，有優

越感，為其貧窮迂腐而鄙視之。其妻掌管家中財權，每月僅允許他給母親寄十塊錢。他忍聲吞氣，只好四處兼職賺錢，以求得良心上的安慰，為接母親來城一事，與妻子鬧翻，最終離婚。

8、高山：作家，陶慧珠的丈夫，后離棄。

9、錢萬里：原為政府部門處長，后為某公司董事長，范春來之連襟。春風得意，心理卻不平衡，以為人生在世，應有皆有。因無文憑，在那博士連襟面前總有種自卑感。為彌補心理之缺憾，只得向范春來求助。后以非法手段上了研究生，找人代寫碩士論文，終于如愿以償。

10、溫建成：大款，靠炒股發財。為人豪爽，生活放蕩，揮金如土，卻又總想尋找到一份真感情。讀書甚少，對讀書人格外敬重，甚至連找對象也想找個文憑高的，找到以后心里卻總是感到困惑．老是自問：“她是愛我這人，還是愛我的錢?”

11、王芳：吳淼的應征者。幼時患小兒麻痹癥，腿微跛，對生活卻充滿著詩意的幻想，等待自己心中的白馬王子出現。自卑而又自尊，愛寫詩。她的信曾打動過吳淼，但吳淼卻沒有勇氣愛上這樣一位身有殘疾的女孩。他不忍心去傷害她，內心常處于矛盾之中。

12、夢云：吳淼的應征者，大齡女青年，后成為吳淼的異性朋友。在愛情上受過挫折，事業上卻很成功，也很有錢。吳淼覺得她是一個很好的女孩，在感情上卻不能與她融合在一起，她的財大氣粗也使他自卑。在與白雪的感情發生危機以后吳淼也曾想過要與她結合，卻遭到拒絕。

13、李素梅：楊國安之前妻。與楊國安離婚后與一名叫吳有光的有錢人結婚，后被遺棄，絕望后用硫酸將其情婦毀容，并揭發吳之貪污行徑。

14、周麗麗：吳淼的學生，后與趙白生結婚。

15、董志強：白雪所在私營公司的經理，白雪的追求者，后與白雪結婚。

16、小魯：肖敏的追求者，后成為她的情人。

從以上示例中，其實我們已經能夠看到未來劇本的大致輪廓，它是未來電視劇情節的基礎。

5、故事梗概

在電視劇創意中，制片人其實真正看重的還是故事梗概。人物也好，主題也好，其實都可以包容在故事之中。所以說，故事梗概才是電視劇創意中的主體。故事梗概就像電視劇拍攝完以后做的片花，有為劇作者自己做廣告的性質。劇作者在創作過程中，雖然不可能完全按照預先設計好的故事梗概去寫，但它卻是未來電視劇劇本的主體框架。國內有些導演，有了故事梗概以后，就開始籌建劇組，甚至有邊拍邊根據故事梗概填寫對話的。在有些導演看來，只要有了好的故事，填寫對話，設計場景都是駕輕就熟的事情。

每個人的個性不一樣，所寫出來的故事梗概肯定也會有所差異，我們并不能要求每個人都按照固定的模式去寫，但寫故事梗概應該注意幾個方面的問題：

(1)語言簡潔，生動。

寫故事梗概就應該用最簡潔的語言生動準確地把故事內容表達出來，簡潔生動的語言會使人賞心悅目。寫故事梗概固然也要講究文筆，但要避免用小說的筆法。有些人在寫故事梗概時往往也會對人物的心理做大量的描寫，甚至還有許多抒情性的語言，這顯然是不適當的。

《一地雞毛》這部電視劇并沒有尖銳的矛盾沖突，其矛盾沖突主要是在一些細小的生活瑣事中展開的，譬如說上班遲到，值日打水、單位分梨等等，在這一集中，主要事件包括：(1)小林和小彭上班遲到；(2)小林與朋友聚會；(3)老張向熊局長匯報工作；(4)老喬值日忘記打水卻抱怨他人；(5)趙局長發病引起一場虛驚。就語言的簡潔生動而論，以上的例子中寫得都不是很哩想。拿小林遲到這一段來說，[例一]只寫了一句話：“小林上睚遲到，受到處長批評。” 顯得過于簡單，沒有把劇中的內容準確生動地表現出來，[例三]用了六個小節來寫又顯得過于繁瑣，[例二]也給人意猶未盡的感覺。這一段應該這樣寫：

孫老何老喬等相繼來到辦公室，紛紛沏茶倒水，慢悠悠回到自己的辦公桌前，準備熬過漫長的上班時間。上班時間到了，處長老張宣布今天學習文件，要求每個人念一段，老孫借口嗓子疼拒絕念，老張只好讓老何來念。老何沒精打彩地念著文件，那沙啞的聲音在沉悶的辦公室彌漫。

小林遲到了，先在樓下來回跑了幾個圈，作氣喘吁吁狀跑進辦公室，憤憤不平地述說路上塞車的痛苦，正說著，小彭也走進來，說車工遇上了小偷，吊起眾人的胃口，結果卻是虛晃一槍，令人啼笑皆非。失望之下，只得放下好奇心，百無聊賴地學著文件。

(2)故事線索清晰，有畫面感，場次感。

在電視劇中，尤其是長篇連續劇中，往往有多條線索，寫梗概要注意把線索理清楚。譬如《一地雞毛》這部電視劇中，主要有兩條線索，一條是在小林單位辦公室里發生的事件；另一條則是在家里發生的故事。兩條線索都要照顧到，這樣才能保持其內在的平衡性。在這一集里，小林的女友李婧并沒有多少戲，但她是另一條線索中的重要人物，所以不能忽略。

電視劇主要是用畫面來述說故事的，即便寫故事梗概，也不應忽視這一點。我們不能用寫小說的風格來寫梗概，那些不能用畫面來表現的東西不應該出現在梗概中。此外，還要有場次感。寫梗概時最好按場景來分段，不要把幾個場景的內容放在一段來寫。一個好的故事梗概給人的感覺就好象在述說每個場景里發生的故事，加上對話，再補充些過場戲，就能形成一部完整的劇本。

(3)要體現出劇本的主體風格

所謂主體風格是指在劇本中體現出來的最主要的藝術特征，它對未來電視劇的情節、結構、語言、節奏、色調等都會產生影響。

在梗概中體現出劇本的主體風格，就能更完整地表達劇本的內涵。譬如《一地雞毛》這部電視劇，它是一部輕喜劇，同時帶有黑色幽默的意味。寫梗概時就要盡量地選擇那些能夠體現出這種風格的情節和細節。譬如“老張向熊局長匯報工作” 這一段，可以這樣寫：

中午，老張來到熊局長辦公室匯報工作情況，流露出對老孫的不滿。與此同時，辦公室里，老孫也在與老何議論老張。

在這里，采用對比的方式，既可以突出戲劇性，也能體現出幽默的特點。還有“老喬值日忘記打水” 那段，可以改為：

老喬倒水時發現暖瓶里沒了水，便指責他人，老何示意她看值日表，原來值日的正是她自己，她又氣又惱，竟哭起來，把好心要幫她忙的老何搶白一通，氣沖沖提了水瓶去打水。大院里突然傳來救護車的鳴笛聲，大家都以為老喬出了事，出外張望。正在內疚之際，不想老喬從身后冒出來。原來出事的是局里的趙副局長。

第四篇：歡迎詞寫作要領

歡迎詞寫作要領

歡迎詞也寫作歡迎辭，是在接待或招待客人的正式場合中，在隆重的典禮和喜慶的儀式上，對來賓發表的表示歡迎的講話（稿）。

筆者曾作為教師代表在本校文史系歡迎2006級新生暨開學典禮上致辭，下面就該致辭文本（略）談談歡迎詞的寫作技巧。

一、稱謂慎選限定語

致辭是說或念給受眾聽的，稱謂不可或缺。稱謂前面有時需加限定語或修飾語，這種詞語須精心選擇，不可濫用，以免累贅，并避阿諛之嫌。若實在找不到恰當、貼切的詞語，寧可不用。上述引文中稱謂前加了“可愛的”，是因為“同學們”確實“可愛”，這一點在致辭的主體部分有所闡述，在致辭結尾處又得到照應。也就是說，“可愛”這一限定語的使用，既是表情達意的需要，又是行文布局的安排。

二、開頭于實在中不失華美

致辭往往是在一定場合就一定事情而發，針對性很強，因此，開頭切忌漫無邊際，無的放矢，而要實實在在，迅速切題。上述引文開篇就直陳其事：“你們考入第一師范”，“我表示歡迎和祝賀”。但是，實在不等于鄙陋，如果語言不加任何潤飾，就會顯得枯燥無味，簡單得幾近貧乏，很難抓住聽眾。上述引文開頭的潤飾是頗用心思的。秋天是收獲的季節，“美好的金秋”有雙重含義：自然界的收獲時節和學子們高考成功。高中畢業是學習的初步成果，高考成功則是新的學習階段的開端，因而是“初嘗”。學海無涯苦做舟，所以是“苦學”；學有所獲樂無比，所以是“甜果”，“苦學”與“甜果”中反義詞的運用，寓意是深刻的，概括力也很強。湖南第一師范有上千年的歷史，是毛澤東的母校，為中華民族、為中國革命培育了一大批領袖人物和仁人志士，因此文中用了“具有悠久歷史和光榮傳統”等語，實事求是中不失辭采。古人云：“文附質也，質待文也”。筆者主張致辭的開頭于實在中洋溢華美，就是追求以華美的辭章幫助表達事物和文意。這與以辭害義、虛用形容詞的區別不言自明。

三、主體部分既注重言之有物又力求出新

致辭以優美的開頭吸引聽眾之后，聽眾會對下文有一種期待，期待更厚實的內容和更多的精彩，因此，致辭主體部分要求寫得內容充實，主題鮮明，有新亮點。在上述引文的主體部分，筆者由語言文字說開去（因為聽眾是文史系學生），引出文意之一“我愛你們”。為什么愛？因為“你們可愛”（照應稱謂）；為什么可愛？理由有二，其中有真心的贊美，又引出“幼吾幼以及人之幼”的古訓，使“愛”具有客觀和主觀雙重倫理依據，成為誠懇而非虛偽的，拉近了師生距離，使學生在情感上真正把教師（致辭者）當作長者、視同親人，而在所有社會關系中，人們最易接受的就是親人的話語，這就為學生聆聽致辭者的“囑咐”、“希望”奠定了心理前提。接下來對學生（聽眾）既要提出境高格遠的希望，又要有切實中肯的囑咐，使之“聽有所得”，受到啟迪。根據以往的教訓，教師對學生的囑咐、希望往往難脫窠臼，使學生聽而生厭。當今的時代是創新的時代，不創新就意味著落后、意味著失敗。教師常教育學生樹立創新意識，就首先必須

給學生做出創新的典范。在致辭寫作中，優良的傳統理念當然需要繼承，但表達的方式可以推陳出新，以收新穎獨特之效。上述引文中，筆者對學生的囑咐，其要義仍然是毛澤東的教育思想，但又加進了個人的見解“成人又成才”；毛澤東為母校所題校訓必須堅持，筆者又加進本系教師的格言式話語，將其與貫徹校訓結合起來，使學生更感真切和可行；為了激發學生的榮譽感和使命感，使新生與學校榮辱與共，筆者還引用了他們的學長自己提出的口號。這樣寫來，就避免了老生常談，使學生有耳目一新之感，接受起來也就容易多了。

四、結尾干脆利落且意味深長

文章結尾的重要性無庸置疑，使自己的文章有一個滿意、完滿的結尾，是每一位作者孜孜以求的。尤其是現場致辭，有義、有形又有聲，因此結尾更不能稍有含糊，應以干脆利落且意味深長為要。上述引文的結尾，既簡潔有力又令人回味，一方面鼓勵同學們薪盡火傳，發揚學校的光榮傳統，另一方面，照應、回應稱謂和前文，希望他們永葆青春活力，不斷積極進取，永遠可愛。這樣，一篇首尾圓合的致辭就完成了。

第五篇：個人簡歷寫作要領

善用數字語言書寫簡歷

在眾多的簡歷中，任何人都想成功地描述過去的工作成果，這里有個含水量與含金量的區別，不少人寫簡歷喜歡采用一些華麗詞藻進行描述，給人的印象是華而不實，令人生疑;相反，采用具體實在的精道陳述，就會讓人感到信服。求職者要學會使用數字語言，以提高簡歷的含金量。

簡歷要有實質內容

一位外企人事經理表示：“我每天用半小時瀏覽50份或更多的簡歷，如果前10秒鐘未能發現任何成果表述，那么這份簡歷就成為歷史了。”雖然大部分求職顧問都主張在簡歷中突出業績，但是鮮有應聘者真正重視這一建議。相反，在他們的簡歷中，全是職務名稱、日期和職責等方面的內容。一些招聘者估計，他們看到的75%的簡歷未包括任何一項數量化的成果。每一個人事經理都欣賞不濫用能力形容詞的應聘者。諸如“主要貢獻”、“富于活力的方案”和“顯著提高”之類的描述均非客觀事實，它們只是簡歷作者的觀點，多少會被打些折扣。另外，對“積極地”、“主動地”和“卓有成效地”等夸張的程度副詞也比較反感。可以用頭銜、數字和名字來突出你過去所取得的成就。數字具有兩種功能。首先是可以展現出業績的卓著。同簡單表示“提高了生產能力”的應聘者相比，一個在“7個月內將工廠產量提高156%”的人無疑會令你印象更加深刻。另外，“管理350名技術設計人中”同“領導工程小組”相比，前一種陳述能更好地證明你的能力。其實，數字可以提供難以質疑的具體證據。

數字最有說服力

如果你是一個求職者，你會愿意挑選下面兩句話中的哪一句加入你的簡歷：

a：“實行新的人事政策，提高了員工的士氣。”

b：“實行新的人事政策，使缺勤率和人員調整率分別降低了27%和24%。”

顯然，第二句中的詳細數字令人們對工作成果有了更加深刻的印象。即使無法以金額、數字或百分比表示的成就也能產生效果。以下陳述也有可能打動潛在的雇主：“開發出一套存貨控制系統，從而避免了重復供貨”;“通過工程創新降低了產品責任風險”;“提前將產品推向市場”。還有，把“接管了一個問題成堆的地區，開發出新的客戶服務及市場營銷技巧”，改寫為“接管了一個問題成堆的地區，開發出新的客戶服務程式及市場營銷技巧，并于兩年內將市場占有率從4.8%提高至6.5%”。于是，更具說服力的表述方式出爐了。

強調成功經驗，必須列出具體數據，僅有漂亮的外表而無內容的簡歷是不會吸引人的。記住，要證明你以前的成就及你的前任雇主得到了什么益處，你就應學會用數字說話，包括你為他節約了多少錢、多少時間等，說明你有什么創新等。強調以前的事件，然后一定要寫上結果，比如：“組織了公司人員調整，削減了無用的員工，每年節約55000元。”事實上，求職者必須將成就在簡歷中活靈活現地展示出來加以證實，或許競爭者的成就比你更輝煌，但他們若不能有效地予以表述，那些成就就等于不存在，從而令你獲得很大優勢。

量化簡歷的技巧

如何使自己的簡歷量化呢?具體地說，用數據或百分比指標來量化你的業績和技能，如多少數量、多少次、占多少百分比等等，你的表述越具體，未來的雇主就越容易判斷出你是否適合去他的公司工作。例如：

1.列舉一項或多項你參加或承擔的重要項目或計劃，你在其中的職責和貢獻(哪怕你在其中只是作為服務支持或行政管理人員)，在達到或完成規定的工作任務之外，你還作出了那些其他貢獻;

2.你是否有什么建議曾被上司、部門或是公司采納?若有，說明其內容，在實施這項建議時你的作用以及你因此取得的業績和資歷;

3.你是否做過管理別人的工作?若有，有多少人在你的領導之下?他們是哪種層次的員工(文秘類、技術類、業務類、行政管理類等)?

4.你是否處理過緊急或危險情況?并對此加以說明。