第一篇：吳門書畫介紹

吳門書畫

作為中國繪畫史上重要畫派的吳門畫派因其重要畫家皆為蘇州人而得名，創始人沈周與他的學生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有師友關系，所以被稱為“吳門四家”，亦稱為“明四家”。沈周

（1427－1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，長洲人。世代隱居吳門，居蘇州相城。其伯父、父親都以詩文書畫聞名鄉里。沈周一生居家讀書，未應科舉，始終從事書畫創作。他博學多識，富于收藏，交游甚廣，極孚眾望。他是吳門畫派的創始人，其繪畫在元明以來文人畫領域中有承前啟后的作用。他書法學黃庭堅，繪畫秉承家學，兼師杜瓊，后出入宋元各家，主要繼承董、巨及元四家的水墨淺絳畫法，又參以南宋李劉馬夏的筆墨，融會貫通，剛柔并用，形成了粗筆水墨的新風格。早年多作小幅，四十歲以后作大幅，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨粗簡豪放，氣勢雄強。其水墨花鳥成就巨大，師法南宋牧溪的粗簡水墨法及元人墨戲和水墨淡色的寫意法，風格樸厚淡逸，陳淳、徐渭等人的寫意花鳥畫都是在他的影響下發展起來的。藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》是其早期山水畫的代表作品。中年時的沈周常以園林景物為題，表現文人的日常生活。南京博物院藏有其《東莊圖》，畫法脫胎于董巨和元代吳鎮，風格文雅勁健，已形成了自己的面貌。晚年風格的代表作當屬遼寧省博物館藏的《滄洲趣圖》卷，長卷巨制，取景平遠幽深，山勢起伏綿亙，合元四家之法于一體，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健開闊。其傳世早期花鳥畫作品有現藏于故宮博物院，合裱為一卷的《辛夷圖》和《墨菜圖》；中晚年之作有同藏一處的《臥游圖》等。文徵明

（1470－1559），初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今蘇州）人。出身仕宦之家，師事吳寬、李應禎及沈周，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿交游，時人稱此四人為“吳中四才子”。數次應舉未中，54歲時由諸生舉薦為翰林待詔。居官四年辭歸，歸鄉筑玉磐山房，從事書畫創作30余年。名聲顯赫一時。文徵明書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹等皆精。山水多描寫江南景物，法出沈周，融匯趙孟頫、王蒙和吳鎮筆意，自成一格。早年以工細為主，所繪青綠細筆山水，筆墨藉含蓄，格調文雅恬靜，山水中之人物，則直仿趙孟頫；此時山水畫間或有一種粗筆面貌。至晚年，則粗細兼能，筆墨愈加蒼秀，人物畫師法李公麟及其以上傳統，用線工細流暢；花鳥畫取法遠法元人，近師沈周，風骨秀逸。因其成就卓著，所以繼其師沈周之后稱為吳門派的領袖。吳門派的主力大多來自其門下，他一家子侄和弟子得其真傳、各有成就者甚眾：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子錢榖、陸師道、陸治、陳道復、居節、朱朗等。文徵明傳世作品很多，以山水畫為最，中年時精品尤多，面貌也有不同。如天津藝術博物館藏的師法王蒙的《林榭煎茶圖》卷，遼寧省博物館藏的畫法秀潤的《滸溪草堂圖》卷，故宮博物院藏的描繪文氏自己與朋友郊游情形的《惠山茶會圖》卷則直仿趙孟頫，工筆青綠，風骨細秀文雅，類似者還有同藏一處的《猗蘭室圖》。晚年的文徵明有粗細兩種風格，愈晚愈工。如現藏臺北故宮博物院的《江南春圖》，細筆設色，作于嘉靖二十六年（1547年），是78歲的文徵明的精心之作。晚年粗筆風格的作品，則以故宮博物院藏的《溪橋策杖圖》軸為代表，以水墨畫古木溪橋，筆墨粗簡勁挺，氣勢磅礴。其花鳥代表作有藏于臺北故宮博物院的《花鳥冊》及故宮博物院和遼寧省博物館各藏一卷的《蘭竹》長卷，前者法出沈周而細秀過之。后者法趙孟頫，但運筆更為隨意灑脫。唐寅

（1470－1523），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（今蘇州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九歲時因科場舞弊案受累入獄，罷為吏。后以詩文書畫為生。據載，其性格狂放不羈，才氣橫溢。繪畫造詣全面，書法學趙孟頫。曾學畫于周臣，后遠師李唐、劉松年、馬遠等院體傳統，吸取元四家水墨淺絳法之長，融院體的工筆與文人畫的筆墨于一體，自樹一幟。其畫題材面貌多樣，山水畫多表現崇山峻嶺、樓閣溪橋的四時朝暮，描繪文人生活者則取法元人一路；人物畫多以古今仕女生活和歷史故事為題，造型優美，早年工細艷麗，后來則以水墨寫意為之，線條更見細勁流暢，風格灑脫；花鳥畫有工筆與水墨寫意兩種面貌，介于沈周與林良之間，有元人余韻。唐寅傳世作品中，藏于故宮博物院的《王蜀宮妓圖》軸代表其早年人物畫面貌，用工筆重彩法，色調濃艷。中年時的人物畫面貌則從上海博物館所藏《秋風紈扇圖》軸中得見，寫仕女獨立平坡，受執紈扇，若有所思。此畫已略帶寫意筆意，較杜堇畫風更加流利灑脫。故宮博物院藏其《風木圖》卷，為水墨淡色寫意人物畫，描寫思親的士子，于樹下掩面哭泣，情狀十分悲痛。此畫構圖簡括，風格蒼秀，為其晚年代表之作。唐寅的山水畫，則以仿宋院體的風格為主。早年作《騎驢歸思圖》軸，絹本淡設色，畫陡壑飛泉，一人騎驢攀登于半山，一樵夫于山下木橋上向山間行進。景物具高遠、深遠之致。山石作淡設色帶水長皴，氣韻濕潤。中年時所作《山路松聲圖》、《落霞孤騖圖》（藏于上海博物館）都為絹本設色，表現高山復嶺中的人物情懷。表現文人雅士生活的則有藏于上海博物館的《春山伴侶圖》軸、故宮博物院藏《事茗圖》卷等，則在院體風格中摻入了較多的元人水墨技法，是其成熟期具有獨創風格的作品。花鳥畫傳世作品有故宮博物院藏《墨梅》軸及上海博物館藏的《枯枝鸜鵒圖》等，多以水墨為之。仇英

（約1505－1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，后居蘇州。出身工匠，以善畫結識許多當時名家，為文徵明、唐寅器重，又師周臣學畫，在著名鑒藏家項元汴、周六觀家見識大量古代名作后刻意臨仿，技藝大進。工人物、山水、花鳥及界畫，長于臨摹，功力精湛。以臨仿唐宋名家稿本為多，主要師承趙伯駒及南宋院畫，以工筆重彩為主。所畫青綠山水及人物故事畫，形象準確，工細雅秀，有文人畫筆韻。他的仕女畫形象秀美，線條流暢，有別于時流的刻板習氣，對后來的尤求、禹之鼎及清代宮廷仕女畫有很大影響。尤以蘇、揚地區民間摹仇之風最盛，最終形成所謂的“蘇州片”的流行。仇英傳世作品中摹古之作有藏于故宮博物院的臨摹南宋蕭照的《中興瑞應圖》卷等。青綠山水中有兩種風貌，一是藏于故宮博物院的《蓮溪漁隱圖》軸，描繪漁家風光，布局爽朗，筆墨含蓄，界畫工細而不板滯，別具清新之氣；二是藏于天津藝術博物館的《桃涇仙境圖》軸及藏于故宮博物院的《桃村草堂圖》軸、《玉洞仙源圖》軸，都是大青綠山水，面貌相近，但與《蓮溪漁隱圖》的清疏淡雅不同，畫面布局繁密，意境深邃，具有高遠深遠之景，是從趙伯駒畫法中變化而來。仇英工筆重彩人物畫的代表作有藏于故宮博物院的《人物山水》冊，共十幅，每幅描寫歷史人物和神話故事，筆法分別仿周文矩、馬和之等五代、宋人。其水墨寫意人物畫有上海博物館藏的《柳下眠琴圖》軸和《右軍書扇圖》軸，有文雅秀逸之氣。花鳥畫則有故宮博物院藏的一片雙鉤蘭花散頁及上海博物館藏的《沙汀鴛鴦圖》軸傳世，同樣為精工之作。文彭

文徵明長子，明代杰出的篆刻家、書畫家，善書畫，尤精篆刻，與何震并稱“文何”。文嘉

（1501－1583），字休承，號文水，長洲（今蘇州）人，文徵明次子。官和州學正，工詩文書畫，畫承家學，畫風傳乃父衣缽，幾無發展。傳世作品有故宮博物院藏《仿董源溪山行旅圖》軸及南京博物院藏《停琴聽阮圖》軸等。文元善

字子張，征明孫，嘉子。書畫逼似其父，生于嘉靖三十三年，卒于萬歷十七年，年三十六。婦翁王百谷銘其墓曰：畫品第一，詩品第一。以祖孫相從附征明后。王樨登

(1535-1612年)，字百谷，明文學家。先世江陰(一說武進)人，移居蘇州。少有文名，十歲能詩，名滿吳門。嘉靖末入太學。師從文徵明。文從簡

字彥可，號枕煙老人，長洲(今江蘇蘇州)人。文徵明曾孫，元善子。崇禎十三年(1640)拔貢，入清不仕。書法李北海，得其韻致。山水似文徵明、文嘉，能傳家法；兼學王蒙、倪瓚，喜用枯筆皴斫，較少變化。文伯仁

（1502－1575），字德承，號五峰山人，文徵明侄。工山水人物、傳家法，參以王蒙筆意，筆墨細勁縝密，有獨到之處。傳世代表作有上海博物館藏《花溪漁隱圖》軸、故宮博物院藏《太湖圖》軸及遼寧省博物館藏《萬壑松風圖》軸，技巧較文嘉為高。陳道復

（1483－1544），初名淳，后以字行，更字復父，號白陽山人，吳（今蘇州）人。文徵明弟子。中年以后，筆墨放縱，詩文書畫皆顯個性，自立門戶。工山水，效法米友仁及高克恭，尤長于花鳥畫，師法沈周、文徵明，中年后用淡色或水墨大寫意，水墨淋漓，對明清以來的畫家，影響很大，與稍后的徐渭并稱“白陽青藤”。傳世作品有故宮博物院藏《葵石圖》軸和《花卉》卷，山水畫有天津藝術博物館藏《罨畫山圖》卷。錢榖

（1508－？），字叔寶，號磐室，吳（今蘇州）人。文徵明弟子，工山水、蘭竹，畫風近乃師，少有新意。傳世作品有故宮博物院藏《虎丘前山圖》軸、《求志圖》卷及上海博物館藏《蒼山茅屋圖》軸，但都為應酬之作，不見精品。王榖祥

（1501－1568），字祿之，號酉室，長洲（今蘇州）人。官吏部員外郎，官場失意后棄官歸里，拜于文徵明門下。工書畫篆刻，長于花鳥，介于工筆于寫意之間。中年后不作畫，因此傳世作品極少，所見多為贗品，從故宮博物院藏《桂石圖》軸和遼寧省博物館藏《書畫合冊》中可以看出他是文徵明的忠實追隨者。

謝時臣（1488－1567？），字思忠，號樗仙，吳（今蘇州）人。長于山水，畫史稱他師法梅道人，學沈周而稍變其意。多作屏幛大幅，構圖雄偉嚴密，氣勢縱橫。傳世作品有遼寧省博物館藏的《虎阜春晴圖》、《江山勝攬圖》卷，上海博物館藏《夏山飛瀑圖》軸，故宮博物院藏《杜陵詩意圖》冊，山東省博物館藏《武當霽雪圖》軸等。上海博物館還藏有其水墨花卉冊，頗有風致。周天球

1514-1595 明長洲（今江蘇蘇州）人。諸生。少游文徵明門下，習為書法。徵明亟許可之曰“他日得吾筆者周生也。”善大小篆、古隸、行、楷，晚能自得蹊徑，一時豐碑大碣，無不出其手。善畫蘭，寫蘭草法。陳 淳

在繪畫史上，陳淳與徐渭并稱為“白陽、青藤”，陳淳的繪畫當屬文人雋雅一路的，即“白陽”一派畫家。陳淳后名道復，更字復父，號白陽山人。長洲（今 江蘇吳縣）人。生于1482年，卒于1544年。陳淳自幼飽 學，對于經學、古文、詞章、書法，詩、畫，都有相當造詣。曾嘗游文征明門下，文征明曾笑著對他說：“吾道復舉業師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒也。”，后為文征明弟子。中年以后，筆墨放縱，詩文書畫均有明 顯個性，自立門戶。陳淳少年作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。他的有些作品，所畫質樸，可以看出受沈周畫法的影響，從他現存作品中即可見風格和用筆，既能放得開，又能收得住。他繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。他的潑墨之功，往往見于畫煙云之中。祝允明（1460——1526）

字希哲，號枝山，人稱“祝枝山”，因為右手生有六個手指，所以又號枝指生。長洲（今蘇州）人，任過南京應天府通判，所以又有“祝京兆”之稱。他的詩文書法，才氣橫溢，與唐寅、文徵明、徐禎卿號稱“吳中四才子”。書法造詣很深，各體兼能，蜚聲藝壇，與文徵明、王寵并稱“三大家”。陳道復為后起之秀，又稱為“吳中四家”。他的書法博采晉唐各家的長處，并有自家面貌。主要成就在于狂草和楷書。狂草來自懷素、張旭，更多的是接近黃山谷，提按和使轉的筆法交互使用，行與行之間的距離很緊，形成一種汪洋恣肆的視覺效果。更難得的是楷書又寫得相當嚴謹，有晉唐人的古雅氣息。這種反差很大的綜合素養與唐代的張旭十分相似。陸治

公元1496生，公元1576年逝世，江蘇吳縣人。明畫家。字叔平，號包山子，曾從師祝允明、文徽明學書畫。擅畫山水、花鳥。善書法，能詩文。周之冕

生卒年不詳，明畫家。字服卿，號少谷，長洲（今江蘇省吳縣）人。擅畫花鳥，家多蓄禽鳥，體驗其飲啄飛止之狀，花卉用鉤花點葉法，簡明洗煉。

第二篇：吳門畫派（共）

吳門畫派對明清蘇州藝術設計之影響

班級：平面1021 姓名：倪兆玉 學號1030309129 明中葉前后，吳門畫派繼元四家而興起。所謂吳門畫派，乃是指從明代成(化)、弘(治)以降，直至萬歷之初，差不多百余年間出現于蘇州地區(當時吳縣、長洲二縣分治)的畫家群。其中最有代表性的畫家為沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，又稱“明四家”，而開山的人物，則是沈周(石田)。直至明末清初，吳門畫派流風余韻尚在。徐書城認為唐寅和仇英，是明代文人畫的‘別體’，理由是“他們把南宋的院畫體制進一步改造并納入‘文人畫’的歷史軌跡之中”。其矛盾處在于，從 “文人畫”的角度看這四人同屬一派，但從畫“派”

唐寅圖 的畫風角度來審視沈、文與唐、仇，則之間又有很大的差異。問題的關鍵在于，對“吳門畫派”主要代表人員、時空范圍、成員結構、主題風格、演變發展等的確定，在明清以來的繪畫史論家的辨認中就有過許多歧義。

雖然唐寅的知名度比較高，但是真正的創始人是當時的畫壇領袖沈周，不過董其昌也是吳門畫中派非常重量級的任務之一，滕固的《中國美術小史》（最早1929年由商務印書館出版）中說：“所謂吳派畫家，在明代畫史上占有重要位置，以沈周、文徵明、董其昌諸人為首領。”較于大村西崖的認識，少了一個“唐寅”。其原因也許在于作者所說的：“唐寅兼宗周臣，又以院畫著名。”即所謂的師承的文脈不同。而說到董其昌：“他的畫風，又與吳派稍稍不同，所以時人又稱他為云間派。”言下之意，即董其昌既是吳派畫家的首領之一，又是可以脫離吳派而自成一派的首領。

畫壇領袖沈周(1427--1509)，字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲人。他擅畫山水，筆墨豪放，風格渾厚沉著，間作工細之筆，于嚴謹中仍具渾淪之勢，人稱“細沈”。所畫多取景江南山川園林景物，兼工花卉與鳥獸，喜用重墨淺色，別饒韻致。兼畫人物，亦別具神韻。其書法學黃庭堅，詩宗白居易、蘇軾，名重于明代畫壇。傳世畫跡有《兩江名勝圖冊》、《吳江圖》、《靈隱山圖卷》、《三檜圖》等。沈周的繪畫具有文人畫的特點，畫風除直接師承于杜瓊外，“后來博取眾長，出人于宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙、吳鎮的水墨淺降體系，又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫

兩江名勝圖冊 吳江圖

通，剛柔并用，形成粗筆水墨的新風格，自成一家。”可以說沈周的繪畫既學前代文人畫，又學南宋“院畫”。既有文人墨戲自娛，陶寫性情的一面，又有職業畫家刻畫精微的一面。在筆墨上既有“院畫”的硬度、力感，同時最大限度的“又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干披，于凝重中顯渾厚;墨色酣暢淋漓，又注意濃淡變化，氣勢磅礴而又醇厚蒼潤。沈周繪畫中的筆墨將宋元各家融為一體，用筆柔中帶剛、剛中有柔。多變的墨法，堅實雄勁的筆法，使粗筆山水更趨于雄健蒼勁，凝重渾厚。出人于元人筆墨與宋人丘 壑之間，終于一改前代文人畫的空寂之境，形成了“粗枝大葉”而又“天真爛發”的獨特風格。從其作品《松石圖》中不難看出他“變宋化元”的作風，畫幅中既有淋漓酣暢的水墨運用，又有對樹木山林的 精微造型，于粗中見細，剛柔相間。已完全脫離前人所囿。將前人之畫法融為自己的繪畫語言中，并做到運用變化自如的境界，無怪王杯登在(吳郡丹青志)中對他有“ 先生兼總條貫，莫不攬其精微” 的評論。明代宣德至嘉靖年間，吳門畫派雄踞全國畫壇，作品大多表現江南文人優雅的生活情趣，在山水畫上成就突出，在人物畫和花卉畫方面也多有建樹。吳門畫派的領袖沈周同他的學生文徵明、唐寅，加上仇英，合稱“明四家”。其中文徵明、唐寅以詩文稱擅，與祝允明、徐禎卿一起，號稱“吳中四才子”。

“明四家”畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同。他們蟄居藝林，主攻山水，追宋元，窺晉唐，畫山水，畫人物，畫花卉……書畫兼并，既賦文化內涵，又品書卷氣息。以心靈映射萬象，以胸中之意，手中之筆，代山川而立言，以天地之靈氣貫絹素之上，其精神駕馭于山川林木之外。

吳門畫派陣容強大，作手如林。今據資料統汁，吳門畫家至少有73人。這個數字占了當時全國畫家總數的三分之—以上。在吳派后期畫家中，著名的有陳淳、陸治、錢榖、陸師道、周天球等人，其中不少人在某些領域有新的發展。如陳淳發展了水墨寫意花卉畫，周之冕創造了鉤花點葉的小寫意花鳥畫法，陸治以工整妍麗的花鳥畫著稱于世。另外，謝時臣的粗筆山水，尤求的白描人物，周天球的水墨蘭石，均別開生面。

吳門畫派對明清蘇州地區的藝術設計有著巨大而深遠的影響。在文學方面，由于吳門畫派起源于明朝，而明代的文人由于生活安逸平靜，其文風大都脫離了前人的雄渾豪放、幽勝孤峭的格調，而形成沖淡、平和、疏朗、空闊的抒情面貌，這種偏重于柔美的文風為明清蘇州地區繪畫藝術的取向，奠定了文學的基礎。比如沈周的《夜坐圖》，表現了畫家在失眠的夜晚感受、思考問題的情景。山間臨溪瓦屋數間，疏樹數株，一人當庭對燭端坐胡床上，夜色依稀可見，令觀者產生種種遐想與回憶。畫上有長篇題記《夜坐記》，文章與圖畫情景相映，抒發作者情懷。

由于當時的蘇州經濟繁榮發達，尤其是隋唐以來，京杭大運河的開通，蘇州籍南北商貿之便利，與杭州、揚州等運河沿岸城市迅速崛起，至明代逐漸成為東南大都會。這些物質基礎使得吳門畫派得以生存和發展，從相關資料來看，當時人們的生活崇尚奢華，互相攀比，城內酒樓茶肆林立，人們身穿華服，競相炫耀，也有人興建屋宇，不惜費至萬金，這種近乎奢靡的消費，雖然損耗了大量的財富，卻也由此帶動了百業興盛、民眾獲得了更多的就業機會，從而良性推動社會經濟的發展，使老百姓的生活水平普遍得到提高。物質生活的富足，同時也必然促進精神消費需求的增長，官僚世家，文人騷客以及新興的暴富商戶乃至平常百姓，他們都各自有對精神產品的需要，達官豪門，競相營造園林，構建別墅，而購買書畫作品，聆聽戲曲評話則成了各個階層都能達到的目的，人們紛紛為此攀比，附庸風雅，所以當時不少吳門畫派畫家都有曾經鬻畫于市的記錄。吳門畫派在藝術創作上，開創了“利”、“行”相滲，融會各家之長的局面。吳門畫派的影響是巨大的，也是深遠的。其流變而為晚明的松江派，再變而為清初的以“四王”為代表的婁東派和虞山派，而“四王”則影響著有清一代的繪畫領域，至今不廢。明代是院體派和吳門畫派并存的時代，與此同時也是兩派興衰交替的時代，以林良、呂紀為代表的宮廷花鳥畫包含了工筆重彩和水墨寫意的不同風格。王諤的山水畫被稱為當代馬遠。在民間，受到戴進影響的浙派畫家吳偉，畫風放縱，對當時的畫壇影響很大。浙派的影響在明代中期逐漸深入宮廷，出現了宮廷內外的畫風都趨向粗筆水墨的現象。與浙派同時出名的還有周臣的學院體人物、山水畫，近代人稱作“院派”。郭詡、徐端本等畫家，各有特色，作品中也流露出院體的痕跡。陳淳的寫意花鳥畫在學習沈周、文徵明的基礎上，繼承和發展了元代人的寫意水墨畫法，為明代、清代寫意花鳥畫的發展開啟了一條新路。明代晚期是吳門畫派最興盛的時期，雖然當時受生活范圍的限制，繪畫題材面狹窄，題材比較單調，作品的重復性很大。但是，他們重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由于他們具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法，對后來畫壇有很大影響。雖然吳門畫派是以文人畫為主流的畫派，但是吳門畫派并不像前代及后世文人畫家那樣有著極其嚴重的宗派、門戶之見，吳門畫派一方面在繪畫中保存了元代文人畫的氣質，同時對宋元文人畫那種渾然迷茫的悲涼出世作風，在他們的繪畫中予以剔除。他們所繼承的是元代繪畫中那種畫風清新，抒發文人雅韻的逸人高士的氣質。同時，南宋“院畫”以及“浙派”繪畫藝術那種用筆遒勁，對物體結構層次分明的刻畫效果，也對他們產生了很大的影響。由此，吳門畫派以元代文人畫為載體，又吸取了宋代院畫立意布局、刻畫景物的長處，從而出現了“變宋化元”的新畫風。吳門畫派的出現是中國繪畫史上文人畫、院畫兩大傳統的第一次融合，也是中國繪畫史上的又一次大的變革。他們在前代文人畫、院畫的基礎上，不拘一格，兼采宋元各家之長。出現了既有沈周、文征明這種文人畫意味濃厚的繪畫奚類型，又有唐寅、仇英似的世俗氣息較濃烈的繪畫，同時，在沈、文、唐、仇四家身上還出現了不同程度的兼容“行”“利”二家的作品，這在畫史上不能不說是尤見獨絕的。在他們的繪畫里，既有五代董、巨及元代文人畫的筆墨，又有宋代畫家的精工細麗的一面;在精于刻畫方面有宋人工麗的風范同時，又賦予繪畫作品以雅逸文秀的氣質，這是繼宋元至浙派繪畫之后，中國繪畫出現的又一全新的繪畫藝術面貌。

吳門畫家在藝術見解與文化修養方面，與元四家是同氣相求的，即注重對文人氣質的培養以及熔鑄學養于繪畫之中，做到了融南貫北，弘揚了文人畫閑、靜、幽、雅、文、逸的氣質和傳統。將南宋的蒼勁渾厚與北宗之壯麗清潤合二為一，將畫面情感由清冷孤寂轉向宏闊平和，一掃宋畫繁膩之氣，更加使人覺得親切。并且將詩、書、畫三者進一步結合起來。大都與繪畫作品連接在一起，如畫卷末尾的長題，立軸上部空白處的詩題等等。對明代后期水墨寫意畫的發展具有承前啟后的作用。但明代吳中文人與元代文人又有許多的不同，如沈周與文征明的社會地位都比較高，經濟生活也較元代文人優厚得多，故他們無法盡學元人，這就使得他們不能不求變圖新，便是所謂“變宋化元”，說得明確些，就是雅俗共賞，這與明中葉后商品經濟的迅速發展，從而刺激了市民文化的興起之背景有關。吳門畫家多是以賣畫為生的，沈周出名之后，購求其畫的人越來越多。他的好友楊循吉在他的畫上題辭曰：“每見人于千里之外，致幣遣索。”唐寅與仇英，更是如此。市民階層以及達官貴人的不同需要，成為吳門畫家的一個新課題。可以說，吳門畫家所描繪的是一種世俗的或入世的文人畫。這既是時代思潮的產物，也是審美趨勢的變異，當然，就中也體現了吳中山水風物對畫家的濡染，以及他們同中有異的獨特個性。

參考文獻：

1.《20世紀對明代吳門畫派的解讀》戴云亮，蘇州教育學院學報，2010.3.15 2.《吳門畫派的文脈延續及其歷史地位研究》粱丹妮，蘇州大學，2008.3.1 3.《吳門畫派的藝術成就初論》蘭銳，西華師范大學學報，2007 4.《探析吳門畫派的形成與影響》張三生，大眾文藝，2005.5.10 5.《試析吳門畫派形成的人文歷史背景》粱丹妮，蘇州大學，2010.3 6.《吳門畫派及“吳門四家”》李凌鵬，美術大觀，2006.12.8

第三篇：哈工大書畫協會——介紹

哈工大書畫協會

哈爾濱工業大學（威海）書畫協會創建于2002年10月，以“提高同學藝術修養，增強校園文化氛圍”為宗旨，經過歷代工大書畫愛好者的共同努力，在傳承古典藝術，增強校園文化氛圍上取得了令人矚目的成績，為擴大書香校園的影響力做出了不可磨滅的貢獻，得到了廣大師生的認可和支持。

協會開展活動均以同學實際需要為出發點，并結合學校工作安排及本社發展要求來組織各種活動。書畫協會的主要活動地點在校內，對象為全校學生。定期組織會員參加訓練、聆聽講協會確定了按體分組的管理模式，科學分組，因材施教，提升了會員們學習書畫的熱情。顏筋柳骨，各投所好，相互交流，共同進步。

每個周末，協會成員齊聚一堂，共話書畫藝術。由于學員數量歷史新高，我們采取了分體教學的模式，每周開3個班，分別是周五晚上顏體，周日早上歐體以及周日晚上柳體。我們的作品，丹青點染，生趣盎然；我們的會員，書生意氣，揮斥方遒。小室優雅，多墨香書影；大道簡易，少繁文縟節。本學期，協會每周日不間斷共舉行30余次內部學員培訓，從基本的八大筆畫到字形結構，會員們確確實實能在一筆一劃中，感受到書法魅力的所在。在基礎學部寢室文化月中，書畫協會開展大型書畫大贈送活動，行云流水的筆法，肆意飄散的墨香，引來無數同學駐足觀賞，爭相求取。活動過半，我們提前準備的二百幅字畫就會被領取一空，但很多人都積極排隊在現場等待協會成員的現場創作。

傳統文化藝術節上，書畫協會舉辦了一次氣勢恢弘的禮儀書畫展，古箏之清響，禮儀之優雅，書畫之瑰奇，相聚一臺。高山流水，閑庭雅趣。

同時，書畫協會還積極組織學員參加社會上各項書畫比賽，不僅是對自己學習成果的一向肯定，也是追求榮譽的積極心態。

書畫協會積極組織各類型的書畫講座，有與修身講堂合作的書畫知識普及，有邀請威海市書協副會長張景茂先生對書畫協會會員進行的內部培訓；有組織學員觀賞書畫展，領略大家風采；有邀請華夏書畫院院長丁書良現在對內部會員字體結構的內部培訓…… 外師造化，中得心原，丹青意氣，翰墨良緣。

書畫協會每學期舉辦一次大型的書畫展，是對學員學習的一種激勵，也是自我成果的一種展示。

丹青傳韻，翰墨飄香。書畫意趣，獨冠藝廊。結緣筆墨，相會畫廊。妙筆生花，國粹久揚。書畫協會，集藝苑之精粹。傳古典之瑰奇。愿諸位高雅之士，研磨提筆。傳承國粹，書寫青春！

第四篇：吳飛先進事跡介紹

胸中有丘壑繪就大乾坤

----記恒昇煤業工程師吳飛

王吉營

2010年底，吳飛同志響應集團公司號召，胸懷“做大、做強、走遠”的企業使命，辭別妻兒老小，隨隊來到大山之中的恒昇煤業。剛來時，礦上的條件異常艱苦，大山阻隔，交通不便，缺水斷電。適逢大雪封山，礦上不具體供暖的條件，吳飛同志時常身披黃大衣、腳穿厚棉鞋，在辦公室整理資料。有時冷得招不住了，他只好跺跺腳、搓搓手，哈一口熱氣焐一下耳朵，再接著工作。夜里穿著厚厚的絨衣，蓋上兩床被子仍冷得難以入睡，有時夜里兩三點鐘被凍醒，他干脆穿上衣服到辦公室加班。

剛接手工作時，由于原建井資料缺失，好多資料無從查起，再加上投產驗收工作的緊迫，太多資料要完善。吳飛同志認真查閱鉆孔資料、施工資料、初步設計，他還曾經冒雪徒步到二礦借閱資料，努力摸清煤層賦存情況、地質構造情況。他還參加井巷測繪工作，逐個點、逐個點地修正原礦井采掘工程平面圖，摸清巷道位置關系。他常說，只有胸中有丘壑，才能作出大文章。

隨著資料的逐步完善，領導讓他側重從事礦井設計工作。他自知自己在專業知識上有所不足，他說，有短板不怕，只要認真學習，很快就能補成長板。他利用回家探親的機會，專程跑到宿州煤礦專業書店，買來《采礦工程設計手冊》、《礦井地質學》、《井巷工程設計》等書籍，又千里迢迢的背到礦上來。同事們說，他帶來的書遠比他帶來的生活用品還多。

在設計中，他側重理論與實際相結合，堅持從源頭上打造本質安全環境。開拓方式的選擇、工作面的劃分，既要保證每個面的長度利于產能提升，又要合理減少煤柱損失，還要利于后期采場布置及接替。巷道開口位置，既要選擇在頂板完好、壓力小的地點，又要有順暢的進料和出貨系統；車場的選擇、斜巷上下口平臺的留設、安全設施的選型，既要考慮功能完備，又要考慮后期維護量小、本質安全性高。每個設計，他都要提出幾套方案，自己先初選，再請領導和同事們討論，從中篩選出最優方案。

2011年在排采面接替時，原計劃用9202工作面接替9103工作面，但9202工作面走向長、準備工期長，9103工作面剩余儲量小，勢必造成礦井長達半年無面可采。若將9202面掐短，又打亂開拓布局。在大家一籌莫展的時候，吳飛提出，先準備出一個小面，將原普采工作面9203面先改造、裝備出來，進行回采。9103面留100米暫停，待9203設備轉至9202工作面安裝期間，再回頭采9103工作面。這一思路一經提出，令大家眼前一亮，經過這樣一“跳”、打個時間差，保證礦井不間斷生產。并且跟領導一匯報，立獲批準，立即得以實施。

后來，吳飛又提出9202工作面跨上山開采方案。經過跨采，工作面長度增至近2000米，儲量增加110余萬噸，并可一次回收四條上山保護，且可改善礦井后期通風狀況。

吳飛的兒子正在讀高中，他最擔心的是自己遠在千里之外，不能照顧兒子的生活、不能輔導兒子的學習，會不會影響到兒子，高考時他也沒能陪在兒子身邊。高考分數公布，吳工的兒子考了616分，超過安徽省一本分數線72分。吳工喜極而泣，他說，兒子真爭氣，也為自己爭了光，這樣，自己就更能扎根山西、安心礦山工作了。

2012-7-1

第五篇：中國近現代書畫大師介紹

于右任，是我國近現代政治家、教育家和著名草書書法家。晚年自號“太平老人”。于右任早年系同盟會成員，長年在國民政府擔任高級官員，同時也是中國近代書法家，復旦大學、上海大學、等中國近現代著名高校的創辦人。

林散之，1972年中日書法交流選拔時一舉成名，趙樸初、啟功等稱之詩、書、畫“當代三絕”。林散之是“大器晚成”的典型。其出大名很晚，數十年寒燈苦學，滋養了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻。林散之被譽為“草圣”，其草書被稱為“林體”

任伯年，名頤，浙江山陰人，故畫面署款多寫“山陰任頤”。兒時隨父學畫，十四歲到上海，在扇莊當學徒，后以賣畫為生。所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他的畫用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，創造了一種清新流暢的獨特風格，在“正統派”外別樹一幟。

趙之謙，中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君；后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對后世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。

黃賓虹,近現代畫家、學者，號賓虹。擅畫山水，為山水畫一代宗師。早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他顯著的特色。他的書法“鐘鼎”之功力較深。其畫風蒼渾華滋，意境深邃。

張大千,別署大千居士,中國潑墨畫家，書法家。是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫工。特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格，因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故又并稱為“南張北齊”和“南張北溥”.吳昌碩，字昌碩，別號缶廬等，浙江安吉人。我國近現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。吳昌碩的藝術別辟蹊徑、貴于創造，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。

沙孟海 1900年生于浙江鄞縣。二十世紀書壇泰斗。于語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究。畢業于浙東第四師范學校。曾任浙江大學中文系教授，浙江美術學院教授。西泠印社社長，西泠書畫院院長，浙江省博物館名譽館長，中國書法家協會副主席。

黃綺，著名書法家、學者、教育家，西南聯大畢業，黃庭堅第三十二世孫，在古文字研究、詩詞創作、書畫篆刻等諸多文化領域方面都有獨到建樹，被學術界稱為“黃綺文化現象”，在書法方面，其創造的“鐵戟磨沙”體和“三間書”開創了“雄、奇、清、麗”的“中國北派書風”。其書法作品深受書法愛好者喜愛。

張海，中國書法家協會主席、著名書法家。其書法自成一體，只要成就在于隸書，其將隸書與行草書結合，不泥古又不成異端，不失古法而求新意。

白蕉，字遠香，別署云間居士、仇紙恩墨廢寢忘食人。著名書畫家，其能篆刻，精書法，擅長畫蘭，能詩文。沙孟海先生曾譽其為“三百年來能為此者寥寥數人”，可恨“文革”中含冤早逝。

黃胄，中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家，中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者，帶頭捐贈自己的書畫作品、古代文物、書畫收藏。其創造性的將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式。驢是其最擅長畫的動物，新疆人物是其常入畫的對象。2013年，其畫作《歡騰的草原》被拍出1.288億元。

啟功先生，滿族，字元白，中國當代著名教育家、古典文學家、鑒定學家、國學大師，其自稱鑒定第一、畫第二、書只是閑時偶作，當日后書名遠揚而掩其它之長也。北師大校訓“學為人師 行為世范”就是其所作。后世有啟功體字庫，啟功老言其優而己劣。

齊白石，又名齊璜，湖南湘潭人，號寄萍老人、三百石富翁，近代著名書畫家、篆刻家，擅畫蝦，喜作詩，早年為木匠，制“魯班門下”一印，其自稱“詩第一、印第二、畫第三”，又有“作畫在于似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之美學觀點。

趙樸初，中國著名佛教領袖、前中國佛教協會會長、著名書法家，其書法溫潤爾雅，端莊之中又帶有絲許魏碑的雄健。當代新修的許多廟宇大殿的“大雄寶殿”牌匾多為趙樸老所題。

歐陽中石，著名文化學者、書法家、書法教育家。早年拜在京劇大師奚嘯伯的門下。現任首都師范大學教授、博士生導師、中國書法文化研究所所長、中國書法家協會顧問。其為國內最早提倡高等書法教育者之一，其書法帶有濃厚的文人色彩。