第一篇：李楊愛情的悲劇范文

李楊愛情的悲劇

李楊愛情故事從古至今都在流傳。李楊之間的愛情似乎是早已經注定以悲劇結尾，在政治江山面前，真的有真正的愛情嗎？

唐玄宗是一個重色的人，楊貴妃曾是唐玄宗的兒媳婦，但是在一次洗溫泉的過程中，唐玄宗無意間見到楊貴妃，被她的美所震撼，于是乎，讓她做了自己的妻子。這放在當今的社會上，是不符合倫理道德的，可唐玄宗為了美色，仍是封她做了自己的妃子。楊貴妃一進宮，皇上便對他寵愛萬分，后宮即使有美人兒三千人，皇上的寵愛都集中在她一身。“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”足以見得唐玄宗對她的寵愛，就連她的家人也得到皇上的恩寵。從此民間出現不重生男重生女的現象。可即使是這樣，唐玄宗真的對楊玉環就是真愛了嗎? 由于唐玄宗終日和楊玉環游樂，不理政事，寵信楊國忠和安祿山，導致安祿山造反最終引發了安史之亂。在逃亡的過程中，唐玄宗被迫下令讓玉環自殺唐玄宗和隨行官員逃離長安，在馬嵬坡軍士嘩變，強烈要求處死罪魁楊國忠和楊玉環，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環勒死。所以就這樣，在馬鬼坡這對戀人生死相隔。就像李商隱所說 “如何四紀為天子，不及盧家有莫愁”，當了四十多年皇帝的唐玄宗保不住寵妃，還不如作為普通百姓的盧家能保住既“織綺”、又能“采桑”的妻子莫愁。這何嘗不是一種悲劇。

我覺得李楊的愛情一開始就是一場悲劇，自古以來，君王重色無情，江山至上。他們生來便有一種使命，保衛江山。所以自古有句話叫，紅顏禍水。李楊的關系必然會導致朝廷內外的譴責，他們認為唐玄宗從開始的勵精圖治到其后奢侈淫樂的性習相遠，完全由楊貴妃所致。所以他們的愛情是不被人看好的，且具有政治色彩。這樣的愛情，本身就有很多身不由己，就像唐玄宗縱使不想殺她，也會迫于政治，臣子的壓力而不得不殺她。有人說唐玄宗自私，虛偽無情，我卻不那么認為，作為天子，本來就不能按照自己的意愿行事，雖說萬人之上，其實卻有許多不為人知的苦衷不得已。為了大局而放棄自己的妃子，在我看來是件正確的事，但對于李楊來說，這便是他們的悲劇了。

第二篇：淺析《子夜》愛情悲劇

試析《子夜》的愛情悲劇

摘要：《子夜》是一部偉大的現實主義作品，自從它問世以來，對它的研究層出不窮。但是研究大多從政治學角度和社會學角度進行闡述。本文另辟蹊徑，探討它的愛情悲劇，突顯了作者對萎弱、頹靡、腐朽的現代都市文化的深深失望，暗示了中國現代都市即將發生而且必須發生的歷史性變革這一重大的社會主題。同時，作品中又透露出崇高而又悲悵的悲劇意識。作者能把相互矛盾的兩者很好的統一于作品中，所以說，在中國現代文學史上，《子夜》是偉大的，它將永葆藝術生命力。

關鍵詞：《子夜》；愛情悲劇；悲劇性；

《子夜》作為30年代左翼文學的輝煌杰作，各種新文學史論理所當然都給予了高度的評價。在整整半個多世紀的茅盾研究中, 人們運用社會歷史的批評方法, 從時代、社會和政治的角度高度評價了《子夜》對上個世紀30 年代中國社會現實的反映和它所取得的思想藝術成就。但是，由于大家處在一個價值觀念相對一致的時代, 學界對《子夜》的評價也基本是一致的。到了世紀末, 由于時代的變革, 學界的文學觀念、審美標準發生了深刻變化, 文學的價值尺度由單一走向了多元, 因此, 對《子夜》的評論也出現了重新審視和價值重估的鮮明傾向, 不少評論甚至對其做出否定的評價。有的論者甚至覺得對工農革命的描寫是《子夜》結構中的一處“敗筆”。這些意見有些是需要商榷的。然而, 它卻給人以啟迪: 運用新的思維方式與研究方法來讀《子夜》, 也許會有意想不到的發現。這么說, 并不是漠視它對現實生活的“ 歷史陳述”，也不想排斥被廣泛認同的對應作者創作意圖的政治性喻示, 更無意否認他的言說方式的寫實性。而是試圖切換闡釋的視角, 以尋求文本中沉睡的豐富的話語資源。《子夜》中最震撼靈魂的是愛情悲劇的描寫。

就像大部分人經歷的一樣，在愛情中，追求者會遇上最理想的追求目標，同時也會遇上不可克服的阻礙。“目標的理想化與阻礙的不可克服就決定了追求者的艱辛與苦味。一再追求而不得，苦就轉化為悲，而理想的目標卻在前面具體而縹渺地閃爍，仿佛能達到，實際上又達不到；實際上達不到，卻又仿佛觸手可及。這樣一種渴望與焦灼的折磨就能使悲的意味逐漸濃重，彌漫為深深的悲哀追求者與追求目標雙方自覺不自覺的理性壓抑，使他們之間顯出距離，其結果就是追求不得的悲劇。”

對于中國傳統的女性，按照文化的理想，她們追求的是一種理想的夫妻關系。但是，按照傳統的禮教，即使他們遇上不忠的丈夫，無愛的婚姻，不幸的家庭，他們也不能擺脫或推翻處于主導和權威地位的夫君，擁有一個幸福的人生。傳統的觀念把她們拋入困境的時候，她們不是決裂和拼搏，不是以同歸于盡的毀滅來抗議，而是自怨自艾，自甘沉淪。中國人在幾千年的封建禮教重壓下鍥而不舍地追尋理想的愛情、婚姻的過程中就始終彌漫著這濃重的悲劇意味，比如我們最熟悉的《孔雀東南飛》，可是到了20世紀30年代，這樣的悲劇還在上海這個大都市的妙齡女性身上反復上演。在《子夜》中，茅盾塑造了一系列生活在殘酷現實中卻不知奮起反抗的女性形象，深深打上了悲劇的烙印。

林佩瑤就是其中一位。曾經她也是新時期的女性，在那個“密司林佩瑤”的美好青春里，她去教會讀書，和同學坐汽車去兜風，享受“五四運動”帶給他們的自由。她有著父親名士般的氣質，有著自己短促的“仲夏夜的夢”，夢里有著空中樓閣，淡月清風，有著對美好未來的憧憬。對于愛情，那時的她，滿腦袋都是俊偉英武的騎士和王子。但是隨著父親和母親的 相繼急病而死，英勇的熱烈悲壯的轟動世界的暴風雨---“五卅運動”風起云涌，現實的真味擠進了“密司林佩瑤”的處女心里。她迅速被現實打敗，她藏起了學生時代從英文的古典文學所受的所醞釀的憧憬，嫁給了魁梧剛毅紫臉多皰的二十世紀機械工業時代的“英雄騎士“和“王子”，他會打算盤，會坐汽車，會給她豐裕的少奶奶生活。可是他不僅不會像中古時代的那些騎士和王子一樣會擊劍，會騎馬，而且從來不用心關心少奶奶的生活，就算看到林佩瑤眼神的模糊不定，臉上的愁云，行動的遲緩，他也只是一掠而過，甚至泛不起一點漣漪。林佩瑤對于愛情，婚姻，家庭的美好愿望逐漸被磨滅，當年少時期幾近中古騎士風的青年在突然失蹤又重新出現在她面前時，“現實”和“夢境”在她的意識里剎那間成為永恒，她幾乎不能相信自己的眼睛。可是當她想把她的空虛、苦悶寄托在雷鳴的身上時，但他已不是當年自已那個天真爛漫的戀人，而是一個已經變了質的，慣于玩弄女性的反動軍人。所以林佩瑤一方面她對丈夫的沒有感情的愛不滿足，另一方面卻又仍想做“忠實的妻子”；她對雷參謀有著無限的眷念，然而又怕多次遇見。所以，吳少奶奶雖然享受過“五四”以后新得的自由，對于丈夫的那種蠻橫的封建家長作風，也作過幾次小小的抗爭。但她對于人生的意義畢竟理解得太狹窄了，加上缺乏勇氣，因而盡管作家說她有“活潑”的個性，卻終于不能跳出吳府的精神禁錮，只能在苦悶悲戚之中打發日月。在作品中，作者三次著重寫到《少年維特之煩惱》，是作者悲劇意識的不斷加強。對于林佩瑤來說，愛情是他生活中的支撐點，書中間飛出的干枯白玫瑰使她身上反映出來的愛情悲劇達到極致。

可是，《子夜》中女性的愛情悲劇遠遠沒有結束。我們看到了林佩瑤的影子---林佩珊，她活潑可愛，無憂無慮，養尊處優，生活在男性的包圍和贊美中，生活在姐姐的用心保護下。對于愛情，她自己完全沒有主意，她對范博文的追求不置可否，卻被杜新籜玩弄于手掌之中。當范博文忐忑的表達對她的愛意后，她裝作不懂，卻急切的向姐姐征求意見。姐姐因為自身在愛情方面的悲慘愛情，鼓勵妹妹要遵循自己內心的意愿，可是林佩珊覺得每個人都可愛，每個人又都不可愛，她怕自己如果和小杜結婚，心里一定會想念著別人。她是不知道如何去愛他人的，她要的只是那種受追捧的感覺。佩珊這個還未完全成年的姑娘，由于受資產階級思想腐蝕，她生活空虛，腦子里充滿浪漫和幻想。小說集中寫了她在愛情上的自由和放任，也寫到她的愛情最后的悲慘結局。如此相似的兩姐妹，如此相同的愛情悲劇。

但是，《子夜》通過封建社會培養出來的“玉女”蕙小姐從悲劇愛情到奮起反抗，最終獲得新生的這一事例讓我們看到愛情悲劇里的一絲曙光，和積極樂觀的主題相互照應。“長期幽居在鄉村又受著偽道德的訓誨,蕙芳的心靈世界和情感世界呈示蒙昧狀態和封閉狀態。初來上海時,曾對城市文明表示過隔膜和“頭痛”。然而不到兩個月的功夫,在燈紅酒綠、男歡女愛之中,這個被封建文明薰陶出來的“玉女”卻發生了天翻地覆的變化。”【4】她開始追求糜爛的都市生活，用自己獨特的內斂去幻想自己的愛情，竟在念《太上感應篇》時做起與范博文幽會的桃色夢來。她接受了現代文明的熏陶,所以，吳蓀莆對她的約束,范博文對她的若即若離都造成了她強烈的苦悶,她的精神幾乎走向變態、走向瘋狂。誠然，環境是可以改造人的，四小姐由開始碰見因失戀而幾乎投水做“屈大夫”的范一博文表示同情落淚，繼而傾心于范，失身于范，龍疑是對封建禮教作了一次力所能及的反抗。但這不是公開的，也不是有力的。一當哥哥蠻橫地干涉她的戀愛自由，她只能把臉垂到胸脯上，“一個字也沒有”。直到兩個月后，四小姐向來斂而不露的“剛強的天性”才噴發出來。蕙芳的追求包含了現代有關人性解放和人性

自由的思想，甚至包含著性愛自由的內容。蕙芳的變化既可以看作是現代精神的勝利,也可以看作是舊道德倫理的解體,它宣告了所有封建文明的非人性、虛偽性、脆弱性，使讀者在絕望中看到了希望。

作為社會剖析小說的領軍者，茅盾的小說有著宏大的敘述結構，有著左翼文學最顯著的特色，有著最明確的社會政治主題，但同時也有著濃重的悲劇意識。盡管作品中塑造的悲劇類型不盡相同，但都反映了作品的主題，“表達了作者對萎弱、頹靡、腐朽的現代都市文化的深深失望，同時也暗示了中國現代都市即將發生而且必須發生的歷史性變革。”

第三篇：霸王別姬愛情悲劇個人影評

霸王別姬愛情悲劇

蝶衣的妝容最終定格在各色的陳年舊報里，嬌俏倩影卻總活在看官與戲子的眼里。“不瘋魔，不成活”。他說要與師哥演戲，說好是一輩子，差一年，一個月，一天，一個時辰都不行。

游園驚夢一折，蝶衣右足虛抬，他的左手是蘭花掌，右手是持扇手，全心全意地演好這出戲，不是為附著強權，是為以戲劇換取師兄段小樓的自由。無奈小樓出來后，只怨他為日本人唱曲，折了腰段，便送他一口唾沫。蝶衣又陷入了失望。

京劇孔雀藍與玫瑰紅的背景下，蝶衣與師兄在二十一年后相見。此時他們經過了誓死不同臺的憤恨，也經歷了文革相互批斗的譏諷年代，重回舞臺，沒有觀眾。小樓突然回想起兒時往事，兩人回憶往昔對白。彩排的鑼鼓聲又響起，虞姬求霸王賜劍：“大王，快將寶劍賜與妾身！”小樓應道：“千萬不可”。虞姬起身再拜：“大王，漢兵他┈┈他殺進來了！”。蝶衣原地連旋兩圈，雙手蘭花指捺出，轉身，拔出霸王腰間的劍，跑半個圓場，向劍上一望，口中喝道：“叭！”用力橫入頸中，定格。只剩小樓攔腰抱住虞姬，滿眼的驚慌與難過。在虞姬凄美的告別中全劇結束，銀幕上響起那首哀怨的《當愛已成往事》。

故事里蝶衣愛地慘烈分不清戲里戲外，或者，他明知小樓不是霸王，還是一如既往的付出。

大概純粹天真的愛情都是在這些電影和文藝里了。

愛情的悲劇在于理想與現實的差距，蝶衣的慘劇源于師傅逼他唱“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，自己是雌雄莫辯，而師哥喜歡的是真正的平凡女子與正常生活。輾轉二三十年，現實已叫小樓低頭，蝶衣依舊是不諳世事的戲癡。愛的悲劇也有類似。《誅仙》中，碧瑤追問張小凡滿月井所現是誰，彼時小凡是青云山下羞澀少年，因與鬼王宗不能同日而語，并不敢作答。當碧瑤沉睡在冰棺中，小凡化身為鬼厲，十年苦尋回魂法術，卻只能對著寒冰，說最愛之人便是碧瑤，那個此生不得不放手的女孩。

這差距使愛情多存于言語，面對時間的無形刀刃與世事滄海，愛情總是成為記憶的廢墟，以至于書中有神仙眷侶人物，便引發人們心中的向往。而愛情的悲劇還在于，愛，是一種習慣。蝶衣面對施威的學生，躲到小樓身后的動作是那么地自然和理所當然。他在生活中對小樓的依賴和臺上一樣，只要師哥在身邊，他就安心。傷兵鬧臺，驚慌失措的虞姬躲在后臺，看著他的霸王在外面“殺敵”，他便以為自己是他的“妾身”。

這些動作往往是身不由己，就好比，林黛玉只要見著寶釵和寶玉在說話，她的幽怨便從心而生，就好比，黛玉愛詩愛寶玉，倘若她不焚稿她還叫什么黛玉啊？ 只要蝶衣選擇袁四爺，他必定不必受這么多的委屈，只是愛，由不得自己。

段小樓的悲劇在于掙扎在戲臺的妻和戲外的真實，年輕時的段小樓肯

為花滿樓菊仙拍磚流血，為抗日氣不出場，為蝶衣攔住師傅的板子。他是優秀的演員，有真愛的過往，“我是假霸王，你是真虞姬”，他把戲作為謀生的工具，卻不是真正勇敢的霸王。

真正的愛情需要付出，三位主角都用盡身心，不能說誰好誰愛，便是戲霸袁四爺，在貴妃醉酒一段，當觀眾因宣傳單打擾喧囂時，唯四爺是唯一知己。

電影的結局是華麗的悲劇，幾十年的時事風云，三人逃不出“戲夢人生”。各種愛情故事里，總是悲劇才可以讓人心靈震撼吧。《大話西游》里，夕陽武士與紫霞相擁，頭戴緊箍咒的至尊寶已經是宿命在身的孫悟空，注定踩著七彩祥云的開始，而猜不中最后的結局。《魂斷藍橋》也是經典愛情悲劇，羅伊與馬拉在戰火下的愛情悲壯慘烈，三月相見相遇，然二十年后，羅伊仍拿著幸運符緬懷過往時光。

《時代》雜志說，《霸王別姬》是一部場面絢麗、劇情曲折而，動人心弦的史詩式巨制。大致情節是，小豆子被母親送到關師父的戲班，訓練異常艱苦，師哥與他情同手足，名段小樓。春去秋來，小豆子成為一代名角，取名程蝶衣，兩人合唱的《霸王別姬》名震京師。程蝶衣強學旦角，戲人不分，以己為虞姬，師哥為霸王。而段小樓與菊仙一見鐘情后成親。程蝶衣隨即與段小樓決裂。隨后日本人進城，段小樓因拒演而入獄。程蝶衣為救師哥，唱一折《牡丹亭——游園驚夢》。抗戰結束，程蝶衣因曾為日本人演戲而被以漢奸最罪起訴，段小樓傾力營救。解放后兩人各自為戲。文革到來后，師兄弟、夫妻之間在外界非人的壓迫下相繼反目成仇，菊仙上吊自殺。程蝶衣和段小樓在二十一年后再唱《霸王別姬》，但此時的程蝶衣已經悲觀絕望，自刎戲段真自盡。

恐怕蝶衣點翠粉腮，在人生最后的時刻，以虞姬的身份倒下，便是他人生最精彩的謝幕了。

福建工程學院經濟管理系

詩來秀月

第四篇：論《傷逝》愛情悲劇根源

論《傷逝》愛情悲劇根源

摘要：而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

關鍵詞：愛情，悲劇，隔膜，男尊意識

五四運動以后，思想得到解放。爭取戀愛自由、婚姻自主成為當時反封建的主要內容之一。在文學創作上，有大量的反應青年人為實現個性解放，沖破家族禁錮的愛情故事問世。但絕大多數的作品都止步于“有情人終成眷屬”，沒有人思考他們結合以后的故事是否一如童話中一樣“王子和公主打敗了巫婆，最終過上了幸福快樂的生活”。

魯迅先生所寫的《傷逝》當中的男女主人公涓生和子君與那個時代的大多數青年男女一樣，他們向往自由平等，敢于突破封建禮教追求愛情，為愛甚至不惜同封建家族決裂。然而魯迅先生卻并沒有用太多的筆墨描寫他們為爭取愛情自由的抗爭故事，而是用獨特的視角著重寫了他們結合以后卻最終分離的一幕愛情悲劇。兩個新時代的“反叛青年”并沒有如預期中一樣的過上了自己想要的生活，反而一步步走向了截然相反的路上，直至子君自殺，兩人之間的愛情徹底覆滅。這場悲劇，并非一句“涓生變心”便可以結語的，因為悲劇的發生并不是處于偶然，而是有著深層次的社會、性格根源。

在戀愛的初期階段，他們沉溺在愛情所營造的美好氛圍當中，所謂“情人眼里出西施”，彼此眼里的情人都是完美無瑕的，所以，他們并未預見到結合以后可能出現的問題。當愛情逐漸被平凡的生活磨去當初的光澤后，橫亙在他們之間的隔膜就漸漸地明晰起來了。子君從骨子里透出的所謂“賢妻良母”意識，涓生的“男尊意識”都使彼此漸行漸遠，最終分道揚鑣。隔膜的兩岸，是兩顆永遠無法真正靠近的心。涓生與子君，兩個接受反封建反禮教思想的新式青年，也許在外人眼里，他們行為怪誕，人們都寧愿避而遠之，但是他們在戀愛的初期階段卻可以做到無視流言，毅然地選擇同居。他們“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談泰戈爾，談雪萊??”“她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，他們談得廢寢忘食，他們以為彼此的心靈已經貼得很近，他們熱烈而滿含激情。直至“和她的叔子，她早已經鬧開，至于使他氣憤道不再認她作侄女；我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”，他們在同居在一起。

而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個月的時候，便已經裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關系，涓生失去維系生活的唯一經濟來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進血液里的隔膜。

“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多現錢以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真正的隔膜”，這段話已經隱隱暗示著他們日后的悲劇。這種隔膜，并不是在同居以后才有的，那是一種與生俱來的，是整個時代整個舊社會的悲哀。當時在熱戀當中的他們并未看透這一點，他們互相崇拜，互相贊賞。子君視涓生為老師，是思想的啟蒙者，她傾倒于他學識的淵博，見解的獨到；涓生更把子君看作這個時代的新女性，有別于過去的，有思想、有靈魂的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這是子君石破天驚的一喊，“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳邊發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”。對于子君，一個被啟蒙者，涓生感到滿足和驕傲。他們對于彼此的認識都太過片面，因此在同居了一段時間后，愛情也漸漸地被瑣碎的生活一點一點侵蝕掉，彼此慢慢疏離，愛情的新鮮感不再，幸福更加背道而馳了。

只是由于自身的局限性，他們并未認識到那種隔膜。它有別于《故鄉》當中的閏土與“我”的隔膜，它根深蒂固地存在于血液里，融入骨髓。子君受到了新思想的啟蒙，她追求平等自由，她堅強獨立，熱烈純真；她為愛出走，不惜與父親叔叔決裂，她是一個帶有濃烈時代特色的新型女性。對于舊式女子“在家從父”的命運，她據理力爭。她不顧人們的嘲笑，世俗的不容，她最終還是義無返顧地奔向了自己所向往的生活。是的，她勝利了！然而，出人意料卻又在意料之中的是，這樣一個可愛的女性，在同居之后卻在某種意義上過上了“出嫁從夫”式的生活。她停止了讀書，放棄了思考，做起了傳統中國式的“賢妻良母”來。從此安于平庸的生活，她埋頭繁重的家務勞動，命地想方設法維持小家庭的存在，飼喂油雞、阿隨。生活的拮據與鄰居爭吵不再追求人生，不再追求個性解放，不再追求理想，將別的人生的要義都忘卻了。由一個勇敢無畏的新時代女性變成了一個庸庸碌碌的家庭奴隸。

作為一個復雜組合體的子君，在追求個性解放的同時，她又未能徹底擺脫壓在自己身上沉重的傳統精神負擔。正如魯迅在 《娜拉走后怎樣》 中曾無奈的感慨：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血； 而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。” 所以，在子君將自己的全部都托附于涓生時，一半是愛，一半應當說是封建禮教中 “三從四德”以及婦女對男子的依附心理。當她以一個戰斗者新女性的形象出現時，隨即又跌入“丈夫的附庸” 的怪圈之中。她沉湎于日常瑣事中，她對丈夫百依百順，溫柔體貼，她把愛自己的丈夫，搞好家庭內務作為自己追求的目標，簡言之，她完全喪失了自己，而把重心轉移到了涓生身上。她依賴涓生的愛而生存，面對著涓生愛的表示，子君 “孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去” ； 面對涓生表明不再愛時，子君 “眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”。她的這種依附式的愛，在涓生對她說出“不愛”時，將自己逼上絕路。

然而她內心里的“賢妻良母”式理論卻造成了自己與涓生之間最深的隔膜，在涓生那里直接表現為對子君的認知落差。涓生的隔膜感一旦產生，他眼中的子君身體很快就變形：子君竟胖了起來, 臉色也紅活了；可惜的是忙，醉心于家務的子君終日汗流滿面，短發都粘在腦額上了, 兩只手又只是這樣地粗糙起來。當初那清純的子君已不復存在，而外形的邋遢和粗糙也隱喻著精神價值的消亡。精神價值一旦消亡，子君對任何風吹草動都十分敏感。涓生叫她不可太操勞，她神色馬上變得凄然等等。對于子君的前后落差，涓生深感失望，他認為“愛情必須時時更新，生長，創造”。他意識到了這種隔膜，卻并不了解造成這種隔膜的根源，因為他自己也早已深陷其局。

子君受封建傳統文化影響深重，涓生又未嘗不是。從骨子里透出的男尊意識使涓生在發現自己已經對子君無愛后，將全部責任推卸給子君。涓生向子君表示純真熱烈的愛的時候，“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“含淚握著她的手，一條腿跪了下去??” 然而 “后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠留遺”。在內心深處，涓生對男性尊嚴的降低是難以接受的。在面對生活困頓時，涓生想到的是“其實，我一個人，是容易生活的，雖然因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠了所有舊識的人，然而只要能遠走高飛，生活還寬廣得很。現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不是如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”。再如，涓生發現吃他殘飯的只有油雞們，便 “如赫胥黎的論定 ‘人類在宇宙間的位置’ 一般，自覺了我在這里的位置： 不過是叭兒狗和油雞之間”。這里，我們姑且不論子君吃的飯是不是少得連殘飯都剩不下，只看這位置中的子君在哪里？這種男尊意識是導致悲劇一步步發生的催化劑，當發現子君已經成為自己的累贅時，他的第一個念頭便是拋棄，他甚至為此給自己找了個冠冕堂皇的理由“人必生活著，愛才有所附麗”。

“在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨色的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰場，摩托車，洋場，公館，清明的鬧市，黑暗的夜??”令人猶為寒心的是，這樣一個男人，他將子君的存在看作一個沉重的負擔，阻礙了他前進的路，唯有子君的離開是他唯一的光明。

事實上，當子君的父親接走子君后, 涓生感到了解脫：心地有些輕松, 舒展了, 想到旅費, 并且噓了一口氣。子君最終以死結束了一場虛無的愛情，身體的滅亡是最徹底的滅亡。因為愛是精神實踐，同時也是身體實踐，它是對死亡的抵抗，是對生命的救贖，是對價值的肯定。身體已然消亡，愛情更無處依存。那種男尊意識，發展而成的個人主義，早已化作一劑毒藥，或是一把匕首，狠狠地插進了子君的身體。究竟是涓生逼死了子君，還是他的那種連自己也渾然不覺的男尊意識逼死了子君，抑或是子君的那種對愛的極度倚賴逼死了自己。

涓生的男尊意識，無形中加劇了他與子君之間的隔膜，他只是作為一個高高在上的旁觀者，看著子君漸漸埋沒在日常瑣事里。當自己的愛已經全部收回，就將這種無愛的結果歸咎于對方，然后堂而皇之地拋棄對方。對于處于弱勢地位的子君而言，同居后的涓生，她深感迷惑，惶恐不安，更多的是不了解，猜不透。當自己為了一日三餐而忙得暈頭轉向時，招致的是涓生堆積起來的無奈、抱怨和不理解。她看不到造成這種問題的根源，因而也無從去改變。兩人間的隔膜日趨加深，終于發展到愛情破裂，伊人遠去。

這種隔膜是幾千年來根深蒂固的“傳統文化”造成的，如果子君只是一個待字閨中的封建小姐，而涓生也是一個只懂得“父母之命，媒妁之言”的舊式公子，那么悲劇必定不會發生。他們沒有對新生活的幻想，更不會去嘗試。然而《傷逝》當中的這一對青年，正是五四以后一群追求進步的青年的代表，他們向往自由平等，并堅持身體力行。也許他們已經強過了許多人，他們擊敗了軟弱；然而卻永遠不會明白，那身體里所遺留的封建殘汁，已經在二十余年的身體里生根發芽，連自己也渾然不覺；當愛情漸漸被平凡的生活所替代，歸于平淡的時候，它所帶來的隔膜趁虛而入，將兩個進步青年曾經對未來抱有的期望瞬間砸個粉碎。

參考文獻

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第五篇：論述《紅樓夢》的愛情悲劇

論述《紅樓夢》的愛情悲劇

內容提要：寶黛釵三個都是處于悲劇時代，同時又具有悲劇性格的悲劇人物，因此他們的悲劇命運在那個時代幾乎是不可避免的，是具有普遍性的悲劇典型。本文試圖從命運、性格及社會的客觀因素三個方面來探究造成這一愛情婚姻悲劇的原因。透過寶黛釵三人的愛情婚姻悲劇，我們可以看到，在罪惡的封建社會里，悲劇是無所不在的，無論是像寶黛一樣叛逆還是像寶釵一樣順從都無法擺脫悲劇的結局。關鍵詞：《紅樓夢》 悲劇 命運 性格 社會

《紅樓夢》寫了一個戀愛不能自由，婚姻不能自主的悲劇，這就是賈寶玉與林黛玉、薛寶釵三人之間的愛情婚姻悲劇，它是貫穿《紅樓夢》全書最主要的敘事線索，也是《紅樓夢》中最生動、最完整、最扣人心弦的故事。

一、命運的悲劇

《紅樓夢》的作者曹雪芹生活在封建的清朝，經歷過大富大貴和窮困潦倒的生活，深刻地體會到生活的悲劇在那個社會中是無處不在的，但是他把這悲劇歸結為命運的安排。這種宿命的色彩在介紹寶黛的來歷時表現得尤為濃重。

賈寶玉本是女媧煉石補天時剩下的一塊石頭，有補天之才卻不得實現補天之志，偏偏又通了性靈，有了感覺，有了靈魂。曹雪芹以石頭的來歷暗示頑石的幻象——賈寶玉是個不容于當世的人。因此賈寶玉的思想行為在世人看來是無法理解的，賈寶玉人生的悲劇也是冥冥中注定的。

絳珠草“還淚”之說，明白地揭示書中賈寶玉與林黛玉的愛情是注定要以悲劇作結的。曹雪芹認為這個悲劇性的結局不是寶黛釵等人能夠把握或更改的，因而是命中注定的。

《紅樓夢》的開篇，作者就設計了這樣一個荒誕神奇而又寓意頗深的神話故事來表明這一故事是一出命運的悲劇。但同時，作者也認識到悲劇產生的原因絕不僅是命運的捉弄，還有著性格和社會的因素。因此，《紅樓夢》描寫寶黛釵三個的愛情婚姻悲劇時，也著重突出了造成這一愛情婚姻悲劇的性格因素和社會因素。

二、性格的悲劇

關于寶黛釵三人的形象問題，歷來爭論頗多。但勿庸置疑的是，他們三人都有著不同的出身背景，而正是這不同的家庭背景造就了他們不同的性格特點。

寶玉生于“鐘鳴鼎食之家，翰墨詩書之族”的賈府，賈母驕縱孫子，“無人敢管”。由于寶玉一直生活在純潔的少女世界，因而發出了令當時人震驚的評論：“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。”實際上是以“奇談怪論”的形式來批判男權社會與他們所代表的社會道德價值。寶玉雖然認識到了男性社會的黑暗與丑陋，但他卻選擇了逃避，只在純潔的少女中苦苦尋找能夠理解他的人，那就是林黛玉。但是，寶玉還是不得不聽父母之命，娶寶釵為妻子。寶玉性格中的逃避和軟弱決定了他不可能用實際行動去反抗賈府統治者的安排。

黛玉 “心較比干多一竅”，在賈府中“步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路，唯恐被人恥笑了他去”，出于孤苦的身世和強烈的自尊，黛玉對于他人的歧視和譏諷分外敏感。基于自衛心理，黛玉有時出語未免尖刻，給人“小性兒”的印象。這樣的氣質和脾性，很難讓她融入賈府這個復雜的大家庭中。在大觀園里，從不勸賈寶玉走“仁途經濟之道”，從不講這些“混帳話”的只有黛玉一人而已，所以“寶玉深敬黛玉”。黛玉與寶玉的愛情是建立在互相了解，思想一致的基礎上的。但是黛玉作為一個弱小的女子，生存尚且艱難，何談努力地追求自身的婚姻幸福。因此，當愛情遇到阻力時，弱小的黛玉只能用淚水和死亡來表達抗議。

與具有叛逆思想的寶黛相反，薛寶釵是封建社會淑女的典范。寶釵生于有百萬之富，“珍珠如土金如鐵”的薛家。在母親的耳濡目染之下，寶釵對人對事都自有一套，甚得賈府中人的喜愛，連仆人也喜歡她。第二十三回中講到賈母出資為寶釵過生日時，“問寶釵愛聽何戲，愛吃何物”，她“便總依賈母往日素喜者說了出來。”寶釵的這種種行為自然博得了賈府統治者的歡心。

寶釵作為一個正值豆蔻年華的少女，在和寶玉的接觸中自然地產生了愛情。但她總在試圖爭取寶玉的同時對他有所改造，因此她不止一次地規勸寶玉走“仕途經濟”的道路。偏偏寶玉對此深厭之，說“好好的一個清凈潔白女兒，也學得這樣沽名釣譽，入了國賊祿鬼之流。”精神上的鴻溝決定著寶釵與寶玉不可能心靈相通。可是寶釵明知如此仍要設法去改造寶玉，也有點不可為而為之的意思，其性格中同樣有著悲劇的因素。最后，寶釵雖如愿嫁給了寶玉，然而寶玉的心始終不屬于她，后竟至出家為僧。寶釵的悲劇至此到達頂點。

三、社會的悲劇

“空對著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林。”這是《紅樓夢》為寶、黛、釵三人的愛情婚姻關系所寫的最后結局。無論是叛逆的寶玉、黛玉，還是精明世故的寶釵，在封建社會性里，他們都不能自主地選擇自己的生活方式，無力替自己作主。只不過寶黛的毀滅是叛逆者的悲劇，寶釵的毀滅則是殉道者的悲劇。然而，他們都是封建婚姻制度的犧牲品。

此外，我們可以看到寶玉與黛玉之間的愛情是建立在蔑視功名富貴，不談“仕途經濟”一類的混帳話這樣的思想基礎上的。這樣的思想對封建社會來說是大逆不道的，因此寶玉與黛玉之間的愛情是叛逆者之間的愛情。自然，賈府的統治者們作為封建社會的衛道士是不允許這樣的愛情存在發展的，他們可以采取一切殘酷的手段來摧毀寶黛之間的愛情，這就從根本上決定了寶黛的愛情只能以悲劇告終。而寶釵作為封建道德文化造就的標準淑女形象，她與寶玉婚姻的最后解體，不僅意味著她的愛情生活的最終失敗，同時也標志著她作為淑女典范的徹底失敗。

曹雪芹所寫的《紅樓夢》是一部反映封建社會生活的大悲劇，生活在賈府的人都逃脫不了悲劇的命運，只是悲劇的內涵各有不同。寶、黛、釵三人的愛情婚姻悲劇則是《紅樓夢》全書最大的悲劇，造成這一悲劇的根本原因是罪惡的封建宗法制度和封建禮教婚姻制度。因此，說到底，寶、黛、釵三人的愛情婚姻悲劇是一個社會悲劇。

參考文獻：

曾揚華《紅樓夢引論》廣東高等教育出版社1988年版。

陳繼征《紅樓夢藝術鑒賞》。《紅樓夢詩詞鑒賞》廣東高等教育出版社1992年7月版。