第一篇：日本歌舞伎淺析及歌舞伎《楊貴妃》觀后感

日本歌舞伎淺析及歌舞伎《楊貴妃》觀后感

正如“國粹”京劇在中國國人心目中的地位一樣，歌舞伎在日本人民心目中也是如此寶貴的存在。它是日本人為之自豪的傳統戲劇，是日本最具代表性的民族藝術瑰寶。

歌舞伎誕生于日本江戶時代（1600—1867）初期，至今約有400年的歷史。歌舞伎的誕生與當時的社會環境密切相關。織田信長、豐臣秀吉結束日本戰國時代之后，日本迎來了桃山文化大發展時代。能樂、茶道、插畫、凈琉璃、歌舞伎等藝術興盛起來。與早期京劇類似，歌舞伎此時實際上也是一種“草根文化”。它最早起源于一些游藝人 以勸布施為目的而演出的一種歌和舞，流行于底層階級，不登大雅之堂。經過一個世紀的發展，歌舞伎在元祿時代才由最初的雛形上升到藝術的高度。在元祿時代之前，幕府為了限制伴隨歌舞伎表演而來的賣淫行為，曾多次下令禁止歌舞伎表演。到了元祿時代，因接受了不跳煽情舞蹈、剃“野狼頭”等要求，歌舞伎才得以光明正大地演出，并演變成了一種有劇本、有主題思想、唱念做打俱全的專門由男演員演出的純粹藝術。現在我們看到的作為戲劇的歌舞伎正是始于這一時期。

縱觀歌舞伎的發展歷史，我發現藝術總是來源于底層人民，或者說，來源于底層人民的生活。不論是歌舞伎還是我們中國的京劇，它們都來自于底層人民，是勞動人民的智慧產物。當然這種產物在誕生之初會攜帶一些江湖氣息，難免不登大雅之堂，但是時間是最有效的磨刀石，歌舞伎最終實現了完美的蛻變。

歌舞伎的舞臺、音樂、人物的服飾化妝獨具特色。舞臺方面，花道的創立是第一特色。花道是從送花通道轉化而來，用于演員登、退場，同時還能連接觀眾席，使觀眾在心理上產生親近感。雖然在當今各種演唱會舞臺中，這種直通觀眾席的通道已經應用的很普遍了，但在歌舞伎所處時代，花道的應用還是一種可貴的創新。音樂方面，以日本傳統樂器演奏為主，如三味線、琵琶、日本箏、尺八和太鼓等。其中，以三味線的應用最廣，其前身是中國的三弦。以我聽過的日本傳統音樂來說，大多以太鼓烘托氣氛，三味線掌控主旋律，其他樂器配合演奏。如果尺八的演奏多些，會更給音樂一種凄涼蕭索的氛圍。人物的服飾化妝方面，歌舞伎與京劇有許多共同之處。比如同是男扮女裝的“女形”和旦角，他們化妝時第一步一定是在臉上涂抹厚厚的白粉，然后用腮紅、眉筆以及其他工具完成嬌艷的女子樣貌。其次，還有在人的臉上涂上某種顏色以象征這個人的性格和品質的化妝方法。

如果想真正了解一種藝術，必須要真正的體驗它。懷著這種想法，我觀看了由日本著名歌舞伎演員坂東玉三郎先生主演的歌舞伎《楊貴妃》。之所以選擇欣賞這一歌舞伎，一方面是因為我之前并沒有完整地欣賞過歌舞伎，選擇我所熟知的劇本背景可以讓我對歌舞伎了解更深；另一方面，坂東玉三郎先生的大名即使是我這種門外漢也有所耳聞，我相信觀看大師的作品會讓我更加賞心悅目。

歌舞伎《楊貴妃》取材自白居易的《長恨歌》。該劇講述楊貴妃死后，玄宗皇帝日夜思念，派方士到海外仙山苦苦尋覓，終尋到已成仙人的楊貴妃。貴妃追憶與玄宗的幸福時光，并將玄宗所賜金釵交付方士帶回作為表證。感于無常變幻，貴妃仍留仙山。該劇一開場，未見其人先聞其聲。在清冷的三弦聲配合著男女合唱聲中，大幕拉起。此時三弦繼續彈奏而合唱聲暫歇，方士手持拐杖緩緩走來。當方士走到舞臺中央時，合唱聲又起，伴隨著合唱聲，方士緩緩動作。雖然我聽不懂唱詞，但依然能從方士的動作中看出他仿佛在尋找什么東西。方士在舞臺中央舉著拐杖，作小幅度的旋轉，頭微抬，眼望遠處，并不時伏下身子觀察。繼而，方士放下拐杖，手拿一錦盒繼續做尋找狀。期間有一動作，方士將錦盒正放于地，面對錦盒行大禮。結合此前了解的知識，我猜測方士這是在表達對遠方的玄宗皇帝的尊敬。其實方士的動作無時無刻不在表達這種含義。因為方士一直是用手托錦盒，而我們知道用這種做法對待的一定是尊貴的東西。

在方士一番施法念白之后，舞臺上的帷幔終于拉開，千呼萬喚始出來，楊貴妃入場。說入場也不準確，因為此時貴妃的真面目依然沒有揭開，我們只能隔著薄薄的一層紗幔渴望一窺真容。若隱若現的面容，配合著更加清冷的音樂，神秘感油然而生。東方的含蓄美一直為世人所稱道，這種美學也反映在了歌舞伎的舞臺上。隔著微微浮動的紗幔，貴妃緩緩旋轉，裊娜的身姿撩人心扉。終于，紗幔拉開，燈光打下，貴妃緩緩行來。蓮步微移，玉手輕抬，腰肢慢搖，一舉一動之間蹁躚若流櫻。此時，方士上前，轉達玄宗皇帝之意，將錦盒示于貴妃。此時音樂節奏加快，昭示著貴妃心境的變化。之后是貴妃遙想當年的情景，這一段也是整幕劇的高潮部分。演員通過曼妙的舞姿表現了貴妃生前與玄宗在一起的幸福生活。其中一段演員雙手拿扇的舞蹈讓我印象深刻。其實在京劇唱段《貴妃醉酒》中也有演員手拿扇子舞蹈的場景。二者相比，我認為歌舞伎中演員的動作更加精準，一上一下，一左一右仿佛都有固定的位置，而且與京劇中貴妃醉酒主要表現的酒后媚態相比，由于歌舞伎表現的是回憶往昔，所以在貴妃的翩翩舞姿中總能看出一絲凄涼的感覺。從回憶中醒轉，貴妃輕甩水袖，緩慢旋轉，眼神悲切，此時紗幔又起，貴妃回歸，全劇終。

通過觀看歌舞伎《楊貴妃》，我對歌舞伎這一種藝術形式有了更為深刻的了解。如果說在觀看之前我對歌舞伎的第一印象還停留在“演員臉特別白”上，那么在欣賞完坂東玉三郎先生的表演后，我真正折服了，也從心底里認同了歌舞伎與京劇同為“東方藝術傳統的姊妹花”這一說法。歌舞伎作為人類文明的寶貴財富、東方戲劇藝術的奇葩，我們理應去學習它、了解它、欣賞它，以便從中得到藝術上的借鑒和啟發。

第二篇：日語作文——歌舞伎

歌舞伎

歌舞伎は日本の代表的な伝統蕓能の一つだ。中國の京劇と同じように、音楽と舞踴を中心に、臺詞や歌曲や立ち回りなどからになる総合的な舞臺蕓術だ。

歌舞伎は十七世紀初頭の江戸時代に生まれ、１８０３年にかけて、成熟した戯曲に発展した。歌舞伎の始祖は日本人なら誰でも知っている「出雲の阿國」と言う女性だ。彼女は島根県の出雲大社の巫女として、神社を修理したり、諸國で寄付を募ったり、京都の繁華街で「念仏舞」を演じた。當時の社會の習俗を演じるのがとても上手だった、人の中で人気がとてもあった。しかし、歴史の移り変わりに連れて、歌舞伎はすべて男性が扮し、役が女性でも「女方」と呼ばれる男優が演じるようになり、それは今までも続いている。歌舞伎俳優は、「市川團十郎」、「尾上菊五郎」などのように、一般に「名跡」と呼ばれる蕓名を代々受け継ぐ。それに限らず、「名跡」と違う「屋號」も持っている。例えば、「市川團十郎」の「屋號」は「成田屋」であり、「尾上菊五郎」の「屋號」は「音羽屋」だ。演目の最も素晴らしい場面で、観客は自分の好きな俳優に「屋號」を呼びかける。それは、ちょうど京劇の素晴らしい場面で観客が「好！」と叫ぶのと似ている。

歌舞伎の演目には「荒事」と「和事」という分け方がある。「荒事」は英雄豪傑を主人公にした演目で、誇張したアクションの特徴がある。京劇と同じように、赤や青の太い線を描く「隈取」という化粧方をして、人物の個性を表現する。赤い線は善を代表し、青い線は悪を表している。一方、「和事」は頼りない色男（美男子）を主人公に、演目の中の人物の豊かな感情を表す戀愛劇だ。

歌舞伎は約４００年前から現在まで能や狂言とともに日本の伝統的蕓能として殘っている。

第三篇：歌舞伎與京劇比較研究論文

進入20世紀，歌舞伎在繼承傳統的基礎上也不斷進行創新，吸收先進文化要素，表現出與時俱進的活力。比如，把歷史劇、音樂劇和西洋的作曲技術融合在一起，還吸收了中國京劇藝術來進行創作。京劇是形成于北京的戲曲，也是流行于全國的重要劇種之一，迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年，享譽江南的的徽班三慶班入京為乾隆帝八旬萬壽祝壽。繼此，許多徽班接踵而來，其中著名的還有四喜、春臺、和春，與三慶班合稱“四大徽班”。乾隆末年，一批漢劇演員也陸續進京。由于徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面有著血緣關系，徽、漢兩劇經過一個時期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所長，最后形成了一個新的劇種———京劇。從清末到民國時期，京劇獲得了很大的發展，受到了廣大聽眾的喜愛，得以迅速擴展到全國各地。新中國成立后，京劇也進行了一系列的改革和創新。如今，京劇也已作為中國戲劇的代表活躍于國際舞臺上。

同樣都是本國文化精髓，歌舞伎和京劇在藝術上的地位是相同的，可是在藝術表現上確實有著不同的文化感覺。以下試從音樂性、角色設置及舞臺構造上進行二者之間的比較，以窺端倪。

（一）音樂性的區別

京劇的音樂性則是通過打擊樂來表現，通過節拍來控制整個戲臺的節奏，達到演出的舞臺效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，這也使得歌舞伎必然擁有與音樂融于一體的特質。特別是在日本江戶時代的中期，受人形凈琉璃的影響而形成的“丸本物”作品中，“義太夫節”音樂伴唱是表現劇中情節和人物心理行動的重要手段。另外，由于歌舞伎的臺詞一部分是采用“七五”字的詩體，這種跟京劇念白類似的臺詞往往需要音樂的伴奏。1558—1570年這段時間成為日本戲劇史上的變革期，其中最重要的一項就是將“三味線”日本本土化。之后“三味線”在歌舞伎表演中逐漸成為最重要的伴奏音樂。京劇屬于板腔體，主要有二黃、西皮兩個唱腔系統，所以京劇也稱“皮黃”。在京劇“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其獨具風格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一種吟唱，“做”和“打”的節奏與音樂節奏之間更是存在著必然的聯系。這就是人物動作的節奏始終要和音樂的節拍一致，形成一種呼應的節奏感。而且京劇的打擊樂在刻畫人物的內心、渲染場景氣氛和演員的上下場以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京劇舞臺上，人物的行動甚至是思想活動，都要通過舞蹈化的動作、節奏感的演唱和念白來表現，并在音樂的伴奏中進行。

（二）角色設置

歌舞伎的角色設置種類繁多，從性別上來說有男女之分；從年齡上來說有成年人和未成年人，即老人和小孩兩種分類；從角色性質上來說有善者和非善者之分。京劇在角色設置方面有其獨特的語言稱謂。它把不同性別、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的行當，一般說來有“生、旦、凈、丑”四大行當。歌舞伎的角色分類現在大都以角色性質來簡化分類。從總體上來說，歌舞伎總共有四大類，分別是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”。“主角”是指善良的男性，包括和事師、實事師、和實師等。和事師一般指柔和善良的英俊的人，實事師是指具有判斷力、能調解事情、且能忍辱負重的人，和實師則是指和事和實事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的總稱，一流旦角指的是旦角中的首領；“丑角”是飾演夸張、搞笑角色的演員；“配角”則是和主角相對的角色。而在京劇中，“生”一般指劇中扮演男子的角色，其中又可細劃分為老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在劇中代表剛毅正直的形象。小生，在京劇中則指青年男子的角色。武生是指扮演年輕男性武將，他們往往要用形式上的武打技藝展示劇中人物的高強武藝。京劇中把女性統稱為“旦”，按照人物的年齡、性格又可分為許多行當。如飾演大家閨秀和有身份的婦女的被稱為“正旦”，因常穿青色的長衫所以在京劇中也被稱為“青衣”。扮演活撥開朗或潑辣風騷的婦女的角色被稱為“花旦”。此外還有“花衫”、“貼旦”、“武旦”、“刀馬旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京劇中，“凈”角是舞臺上頗具風格的人物造型，臉譜也最為豐富。因其臉譜要用各種色彩和圖案來勾畫，所以“凈”角又俗稱為“大花臉”。“丑”角演員又稱為“小花臉”，化妝雖與大花臉有點相象，可是丑角的表演風格和凈角完全不同，他的出場往往會引起聽眾的笑聲。“丑”也分為“文丑”和“武丑”。“文丑”經常扮演花花公子、更夫、酒保、獄卒等。“武丑”則扮演一些機警風趣或頗具武藝的人物，象俠盜小偷、綠林好漢等。不管“文丑”或“武丑”，在劇中都是滑稽、幽默的喜劇人物，并不完全都是反派角色。

（三）舞臺構造

歌舞伎的舞臺是由能劇舞臺演化而來。最初的舞臺是長寬均為六英尺的正方形，舞臺后面是樂屋。“花道”是歌舞伎舞臺構造的一大特色，產生于1652年前后。起初是為有錢的觀眾向喜歡的演員贈送禮物時提供的通道，連接著舞臺和觀眾席后方的休息室，后來成為了一種固定的構造。“花道”分為“本花道”和“假花道”，“假花道”是根據劇情需要來設置的。花道的出現使歌舞伎的表演發生了重大變化，演員出場和退場的情節也可通過花道來實現。從舞臺表演上來看，花道可以被視為道路、水岸、走廊甚至是另一個舞臺。《妹背山婦女庭訓》中有一場就是將觀眾席看作是河流，兩邊的花道視作河岸。還有在《十六夜清心》中，一開始花道上的演員和舞臺上的演員各自說著彼此毫無關聯的臺詞，以示二人距離很遠。隨著兩位演員距離的靠近，臺詞也逐漸能夠對接上了。這就是一個巧妙地利用花道的例子。

除此之外，并木正三在1758年發明了旋轉舞臺，還專門設置了讓忍者、精靈、神仙鬼怪出場和退場的小型升降臺，這些都成為歌舞伎舞臺的特色。京劇舞臺舊時多是方形的舞臺，也叫戲臺。戲臺上的方位有很多專門的稱謂，例如“上場門、下場門、九龍口、內場、外場、小邊、大邊”等。舊式方形舞臺，出場、下場處各有一個門，右邊為上場門，一般為上場用，在門上寫有“出將”二字；左邊為下場門，為下場用，在門上寫有“入相”二字。后來出于習慣，新式舞臺的右側幕口也被稱為上場門，左側幕口被稱為下場門。“九龍口”實際上是靠近舞臺右后方的一個中心點，京劇演員出場后總要到這個位置停一下，做個總體的亮相。與“九龍口”相對的是“白虎口”。“白虎口”靠近舞臺左后方，與“九龍口”相對稱。演員在下場前到這個位子頓一下，變換一個動作再下場。“內場”、“外場”則指的是舞臺上桌子前后方的區域。桌子的前面稱為“外場”，里面稱為“內場”。另外，有關“大邊”、“小邊”的劃分，也有別于外國舞臺。外國戲劇舞臺有分為六個區的，也有劃分為九個區的。而京劇戲曲舞臺是以臺中心線為界，分為左右兩個區。右邊靠近右側幕區域稱為“小邊”，左邊靠近左側幕區域稱為“大邊”。但在實際舞臺運用中的區域已擴大，常出現直接把左邊稱為“大邊”，右邊稱為“小邊”的情況。這種劃分也是根據中國人以左為大的習慣而來的。這種舞臺區域的劃分也直接關系到舞臺美術設計和舞臺調度。例如舞臺上站立、入座的位置，都必須依據輩分、地位或主客等關系來確定。

歌舞伎和京劇都擁有悠久的歷史，都代表了兩國戲劇的最高境界，作為各自的國粹，作為一種綜合藝術，都比較集中的體現了各自國家的風格和魅力，在一定程度上也反映了本國的審美情趣和文化特征。了解中日戲劇的差異，也是了解中日文化的差異，這對增強中日兩國文化的交流也是很有必要的。

第四篇：《楊貴妃秘史》觀后感 之 演員

《楊貴妃秘史》觀后感 之 演員

文/心空飄夢

《楊貴妃秘史》這部電視劇可以說是明星大腕云集，星光燦爛無比。此劇不僅有金馬影帝黃秋生（唐明皇）的加入，更有人氣花旦殷桃（楊玉環）的加盟；既有實力派演員何賽飛（武惠妃）的出席，又有初露鋒芒的石小群（謝阿蠻）的參加；有“百老匯華裔第一人”之稱的王洛勇的加入，更有韓國演員演員李承鉉的出演。這么強大演員陣容，決定了這是一個有看頭的戲，在眾多明星的演繹中，一個個角色鮮活、豐滿的呈現在大家面前。

武惠妃的扮演者何賽飛是戲曲演員出身，又經歷了多年在影視劇中的摸爬滾打，演技自然不在話下。在此劇中，她對角色的拿捏可以說是相當到位，一行一動，一怒一嗔，將惠妃的昭昭野野心和行事風火的性格演繹的惟妙惟肖。然而，許是唱戲曲出身的緣故，普通話的發音，實在不敢恭維，總有一股戲曲味兒。

謝阿蠻的扮演者石小群也是戲曲演員出身，在這部電視劇里可以說是嶄露頭角。唱念做打的功夫對于她來說是小菜一碟，因此導演讓她演散戲班子出來的謝阿蠻這個角色相當合適。當然，石小群在劇里，不僅把阿蠻的身手矯健表現的很好外，對她的潑辣直爽活潑天真有點二的個性也演繹的相當不錯。可是，唯一一點小小的令人不舒服的地方也是她的普通話發音問題，張口一個咱閉口一個咱，全都說成了砸，很別扭。

男主角唐明皇的扮演者黃秋生在出演此劇的時候引起了不少爭議，因為他給觀眾影響較深的角色是黑幫混混，能否勝任這個權力至高無上、儀態威嚴無比、整日正襟危坐的皇帝角色，讓人懷疑，另外對白的發音問題也是令人擔心的，我看過此劇后發現，黃秋生比較圓滿的唐明皇這個角色，只是他著重表現的是唐明皇的霸氣、對愛情的執著追求，所以我覺得他在表現角色方面是成功的。而對白問題因為是采用的配音，所以也覺得很自然。

女主角的扮演者殷桃是我比較喜歡的一個演員，曾經看過她演的《搭錯車》、《女人一輩子》《在那遙遠的地方》等，一個個角色都很深入人心，尤其是《女人一輩子》中陶小桃的角色讓我感動不已。此次在這部劇中，她的表現也頗得我心，她把楊貴妃的處理頗為獨到，當然也許這是導演的要求，不過她讓我感受到了楊玉環的那種鄰家女孩般的純真、對于愛情的忠誠、以及善良本分的感覺，而這跟以往的其他版本的楊玉環的角色大為不同，而我自己也認為歷史上的楊玉環并非禍國殃民的狐媚妖女，并非詭計多端的陰險小人，她就是她一個女孩、一個女人。殷桃的詮釋，讓我充滿了對楊玉環的同情，對她的憐惜，以至于我不相信歷史的記載她死于馬嵬坡，我更愿意相信她是流落于日本民間。

第五篇：日本電影觀后感

《利休にたずねよ》

1.觀影收獲：

這部影片記錄了日本茶道的鼻祖千利休一生坎坷多舛的人生經歷以及對茶道之美的執念。千利休原本只是個對茶道略有興趣的浪子，后來初戀高麗女子的死給他造成重大打擊，將他引上了執著于美的一生道路。千利休的茶道美學得到織田信長的賞識，作為茶頭侍奉信長。后來天下大亂，豐臣秀吉取代信長之位，對千利休同樣禮遇。然而，千利休憑借北野大茶會被稱為“天下第一宗師”，引起秀吉的嫉妒，最終被迫切腹自盡。

2.感觸最深：

一． 千利休與徒弟坐而論道，時常因徒弟觀點淺薄而無可奈何，然而當面對強權之時，小徒弟卻因為維護師傅的茶碗而頂撞秀吉，此時一向淡定不屈的利休當即下跪為徒弟求情，而徒弟卻說何必去求那種人，最后慷慨赴死。師徒的關系，是學者之間那種情誼，觀點之爭無可非議。因此利休可以為小徒弟屈膝，小徒弟則寧死也不肯師傅自降尊嚴。師徒二人都可以為了對方犧牲自己，令人感動。

二． 當宗恩問利休妾身可否做你的妻子時，利休微微一笑說，能為我妻者，非你莫屬。從此以后宗恩明知丈夫的心中裝著另一個女人，卻也盡心廝守的陪著利休走了下去。宗恩到了最后，幾次忍不住想把初戀留下的茶壺摔了，卻中沒能下去手，內心的無奈與苦楚令人嘆息。

3.疑問之處：

利休為什么要向秀吉送上茶室名帖“待庵”？后來又送上自己的名帖“利休”？

一代梟雄豐臣秀吉為什么妒忌一個茶師，并且最終將其賜死？

4.課后學習成果：

利休要向秀吉送上茶室名帖“待庵”是因為秀吉后來急于出征，利休想要巧意勸其靜待時機。利休送上本人的改名“利休”是因為在秀吉取得天下后沉迷酒色，暴戾恣睢，利休對秀吉的夫人說，利為鋒利，利休此名應該是取收斂鋒芒之意。利休送上此帖，實則一語雙關，是暗示豐臣秀吉已無大志，“鋒芒休矣”的意思。

秀吉對利休，并非是完全的不理解。利休送來待庵的名帖，秀吉一眼就看出了利休的意思，并且聽從了利休的暗示。包括后來建造黃金茶屋，給天皇沖茶之間的對話，都能看出秀吉對利休內心的分歧態度。一方面，他知道利休是大師，有他所極想具備卻不具備的才能和境界，這一點讓他很是羨慕。可另一方面，利休那種輕描淡寫就能對他導致極大幫助的指點，總會提醒或加深他遠不如人的自卑感。所以秀吉更加期望利休對本人的臣服，哪怕只是形式上的。可惜秀吉絕非信長，這種精神上的天人交戰持續到了最后，秀吉還是敗給了本人的自卑感，使出了最低端的解決方法。

《春を背負って》

1.觀影收獲：

這是從畫面到配樂到情節都無比懷舊，充滿日式溫情的一部典型日本電影。講述了主人公在父親去世后回到大山腳下的故鄉，觸景生情，睹物思父，于是決定脫離東京都市的名利場，繼承父親遺留的事業，挑起山間寄宿小屋的大梁。主人公在挑戰自然的過程中遇到了種種嚴酷考驗，但是在朋友們的相助下他不僅自己挺起腰桿戰勝考驗，也幫助了許許多多遇難的人們，盡到了自己的職責，也完成了父親的遺愿。2.感觸最深：

這部電影讓人最為感動的莫過于幾次山中救人的情節。每一次在暴雨抑或風雪交加場面下，人的生命在連綿群山的面前是那樣的渺小，脆弱，不堪一擊。然而正因為人不是獨立存在的個體，我們有親人，有朋友，有救援隊，甚至是毫不相關陌生人的一腔熱情，在他們近乎瘋狂的扯拉拖拽下，瀕臨死亡的人們才得以從天堂的門檻前遠離。其中，女主人公高澤愛在登山途中迷路，風雪的吹打下幾乎奄奄一息之時，男主人公父親勇夫剛好路過，急忙把這個陌生的女孩像對待親生女兒般的摟入懷中，此時愛微微睜開了雙眼，凝視著面前這幅如父親般慈愛的面龐露出了一絲笑容。也許，即使背負著失去父母的深深創傷，即使忍受著刺骨錐心的風吹雪打，此時的愛的心中也是洋溢著火光的吧。

3.疑問之處：

為什么當亨聽到父親過世的噩耗時，眼神中顯露出一絲漠然？也沒有最快速度的趕回家中為父親送行？

亨在影片的最后使用了直升飛機向山中小屋運送木材用以改建二樓，可是之前悟郎叔叔明明已經告訴過他不可以使用直升機破壞堇小屋的傳統，亨的做法有什么理由呢？

4.課后學習成果：

影片前期拍攝為期一年，山中拍攝時間長達60天，劇組沒有采用任何CG特效，堅持以傳統的35mm膠片記錄下大自然令人窒息的真實四季美景。因此影片的畫面才會如此令人震撼。

剛毅倔強的店主長嶺勇夫以其特有的方式培養自己的兒子亨，亨一天天長大，羽翼也漸漸豐滿，直到有一天他振翅高飛，遠離了早已習以為常的立山連峰，遠離了自幼生長的小屋和令他百感交集的父親。在奔波忙碌的大都會，亨西裝革履走進公司，在金融圈尋找自己前進的方向，成為了物質社會中最平凡的一枚齒輪。因此聽到父親去世的噩耗時，雖然沒有表現出強烈的感情，但他的內心是無比復雜和悔恨的。

亨在不斷地與這些生命中重要的人們相遇，不斷的學習與思考。在經歷許許多多的考驗之后，亨的不僅磨練了意志，以深化了對于生命以及人與自然的關系的思考。因此雖然亨改變了人工背貨上山的方式，他內心的東西并沒有改變，仍然蹣跚而不撓地朝著新的生活前行。

《古都》

1.觀影收獲：

這部影片根據川端康成的原作《古都》改編，講述了千重子和苗子這一對孿生姐妹重逢的故事，洋溢著人與人之間的暖暖溫情和心愿在現實面前無法成真的淡淡哀傷。千重子出生后即遭遺棄，被一家綢緞批發商收養成為一名處境優越的小姐，而苗子父母早逝，不得已成為一名山里的雇工。在一次祗園祭上，相貌相似的姐妹兩重逢，并且后來相認。雖然姐妹相親相愛，但因彼此生活方式不同，兩人還是各自回到了自己原來的生活之中。整部片子充斥著濃郁的日本傳統文化氣息，再現了上個世紀中旬京都的傳統工藝以及傳統節日民俗，但是面對現代化技術工藝的推進以及審美趣味的變化，日本的西陣織等傳統工藝也在走向衰落。2.感觸最深：

最令人感動的地方莫過于千重子和苗子這對孿生姐妹之間真摯感人的至親至愛之情。苗子為了姐姐免收旁人口舌，便把與姐姐的見面之地設于杉樹叢中。當雷雨襲來時，杉林里無可遮蔽，兩人手足無措之時，苗子便毫不顧惜自己，用身體庇護姐姐。最后苗子在姐姐家居住一晚后凌晨分別的情景讓人動容，苗子為了不耽誤姐姐的前程，為了姐姐的名聲地位，決定再也不來看望姐姐回到自己的生活。重逢卻無法相依相聚，生活方式的差異導致親生姐妹的生離，種種苦楚觀后揪心不已。

另一處讓我感動的地方就是千重子的養父母太吉夫婦對千重子的深摯的愛。他們沒有像普通的很多養父母那樣為了自己的私利瞞住孩子的身世，而是誠實地告訴了千重子；他們從來沒有把千重子當棄兒看待，總是像親生女兒一樣關心她；他們對千重子的妹妹也是那么的親切友好。日本普通夫妻身上所散發的溫暖人情令人感動。

3.疑問之處：

影片開端描畫了在櫻花盛開的節日里，千重子和兒時的好友真一之間的對話，從對話中不難感受到兩人青梅竹馬的純真愛情，然而千重子卻遵循父母之命與真一的哥哥尤助在一起，為什么沒有遵循自己內心的感情呢？在日本父母之命媒妁之言也是難以違抗的嗎？

真一說自己太小應該只是借口吧，為了把千重子讓給對其一見鐘情的哥哥？

秀男因為家庭條件的差距放棄追求千重子轉而追求苗子，僅僅是把苗子當作千重子的替身嗎？如果是出于這樣的原因那么秀男就是整個片子里面唯一的渣男。。

4.課后學習成果：

《古都》小說中的思想基調是虛無和幽玄。川端康成把這對孿生姊妹襁褓中的分離和成人后的重聚加以情感化的處理，使兩個人物始終陷在縹緲、纏綿的感傷之中。在小說中，作者通過她們微妙、細膩的感情變化和思想活動來突出虛無思想的主旨。千重子每每出現，她心頭總有種解不開、剪不斷的“一縷淡淡的寂寞情緒”，“一股難以名狀的痛楚”。她對生活的前途毫無信心，養母向她提起婚事，她“面帶愁容，久不言聲”。姐妹的團聚，沒有沖淡她心頭的寂寥和悲愁，卻給她增添了“新的哀傷”。總之，作品就是通過這些人物感情和思緒的描寫給人一種世事無常、縹緲無跡的感覺，體現出作者的虛無思想和頹廢情感。

川端康成是日本新感覺派作家，著名小說家。1899年6月14日生于大阪。他的晚期作品《古都》和其他兩部中篇小說，于1968年獲得諾貝爾獎委員會審核通過。其他兩部為《雪國》與《千羽鶴》。

三次課程學習總結:

這一周以來的最大收獲就是終于能夠抱著鑒賞和學習的態度靜下心來看日本電影了。以前自己因為日本電影的節奏緩慢冗長而對于日本電影比較排斥，幾乎不怎么主動去看，即使看也都是些青春校園類消費型電影，僅用于派遣時間和學習日語。但是這周看的每一部都是充滿人文情懷的典型日本電影，雖然節奏緩慢，然而意味悠長，留給人很大的品味與思考的空間。

像《利休にたずねよ》和《古都》這兩部電影，不僅在情節方面扣人心扉，也富有歷史意蘊和日本傳統文化的學習鑒賞價值。當然，觀影期間老師的不時說明指導對于我們來說真是不可缺少的，沒有一些背景知識的介紹和文化常識的了解，也就無法對作品進行深層的把握和理解。所以慶幸自己沒有三心二意地對待這樣難得的觀影機會，沒有白白浪費。

《春を背負って》這部就是催淚大片了，也是我最傾心的一部。十分喜歡其中的懷舊畫面和配樂，也時常被影片中重巒疊嶂的巍峨群山所震撼，抑或被貫穿始終的溫暖人情所打動。背負春天也就是背負愛與希望吧！還有不斷戰勝厄運繼續迎接未知的挑戰。每一次的熱淚盈眶也是一次靈魂的凈化，在日漸麻木的日常生活中時常謹記守護住愛，呵護住暖，日子也便不會那么暗淡。值得一提的是，當天因為天氣的原因大家的心情都是相當陰翳的，當時我也為起早冒雨趕來的老師和同學感到不值，然而現在想起卻也饒有趣味，影片里千巖萬壑風雪交加，教室外積水成患陰雨連綿，大家都在與自然進行著某種抗爭，也算是應景吧!無奈現在才疏學淺，所知尚少。希望以后能夠在熟悉背景知識，了解文化底蘊的基礎上更多的觀賞一些這樣有營養的影片，杜絕電影垃圾！