第一篇：詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

福建師范大學協和學院

文化產業系

音樂表演專業

學號124212011053

蔣仙平

指導老師

王磊

【摘要】《不幸的人生》選自劇作家施光南的《傷逝》，《傷逝》這部作品對中國歌劇的發展產生了深遠的影響。在這部作品中主要通過西方格局的表達方式來描寫我國底層人民的生活，《不幸的人生》通過抒情與戲劇的表達方式來抒發內在的感情。

【關鍵字】《不幸的人生》 ；演唱技巧 ； 情感把握

Aria “unfortunate life” singing skills and emotional

grasp

【Abstract】Unfortunately in Life was a part of Regret for the Past which was created by Shi Guangnan.Regret for the Past can be regarded as a milestone in Chinese’s opera history.This national China opera was displayed by the representation means same as that of western opera.It shows normal life of intellectuals under the old tradition society.Unfortunately in Life combined the lyricism and theatricality together, and conveys emotions like desolate and despair.【Key words】 Unfortunately in Life；

singing skills ； emotion assurance；

緒論

《不幸的人生》是歌劇《傷逝》的重要組成部分，是為了紀念魯迅誕辰100周年而寫作的，它選自歌劇《傷逝》，在《不幸的人生》中主要描寫的是男女主人翁的愛情故事，表達了女主公迷茫的生活現狀，在歌劇演唱過程中來抒發自己內心的情感。

一、施光南與詠嘆調《不幸的人生》簡介

（一）施光南簡介

施光南出生于1940年8月22日，是新中國建立以后培養出的新一代作曲家，也被稱為“時代歌手”。他出生在西南的重慶地區，青年時代進入音樂學院附中學習，在上個世紀七十年代大學畢業后進入了天津歌舞劇院工作。他創作了大量的音樂作品，其中我們比較熟悉的有歌曲《打起手鼓唱起歌》、《吐魯番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》、歌劇《傷逝》等。1976年“四人幫”被粉碎之后，他創作了《祝酒歌》，表達民眾揚眉高歌的歡快心情，并且傳遍華夏大地，他創作的歌曲擁有濃厚的民族韻味，深受大家喜愛。1990年5月，施光南先生因絕癥逝世。雖然施光南去世的比較早，不過他的作品在全國范圍內都產生了深遠的影響，受到廣大人民群眾的歡迎。

（二）歌劇《傷逝》劇情介紹

歌劇《傷逝》是施光南在魯迅先生誕辰一百周年時創作的。歌劇的故事背景發生在上個世紀二十年代，主要以反對封建禮教為主題進行創作的，故事主要圍繞兩個青年知識分子君與涓生的愛情故事來進行。用倒敘的手法首先由男主人公涓生的歸來拉開劇情，為了追求自由的愛情他們向傳統的封建禮教發起了抗爭，子君不顧家人的反對，接受了涓生的愛情，然而在他們對生活充滿熱愛的時候，世俗的成見使他們遭到嘲諷，摯友也避開他們，工作被辭退，夫妻感情產生了裂縫。兩個人的感情出現問題，涓生認為他們的愛情在現實社會中是很難有美好結局的，因為他們要承受太多的壓力，為了從這種生活中解脫出來。他違心的對子君說“我已經不愛你了”子君心死了，絕望了。最后以悲劇告終。和小說不一樣的是，涓生對子君逝世后的悲傷情緒在歌劇中得到了保留，而且還為主人公設計了相應的心聲，在歌劇中對男女主人公采用詠嘆調的手法表達彼此感情，外加一些獨白音樂使這種感情表達的更加詳細，充分的利用了各聲部的音域和不同的演唱形式，并且巧妙的運用“春、夏、秋、冬”的結構展示了涓生和子君愛情的開始、發展和破滅。其旋律優美動聽，在借鑒了西洋歌劇的基礎上，成功的塑造了愛情悲劇中的兩個青年男女。

（三）詠嘆調《不幸的人生》簡介

《不幸的人生》描述的是《傷逝》中君在冬季感情生活的寫照?！秱拧分?，子君和涓生的愛情到了冬季，承受了來自社會、生活的茫茫壓力，男女主人公的愛情開始逐漸破裂，面對巨大的生活壓力，男主人公涓生對子君說“我已經不愛你了！”并提出分手，獨自離開尋找生活的出路。而對子君來說，這樣的結局將她打入深淵，并逐步走向死亡。在《不幸的人生》中，子君感嘆自己擁有的不幸人生，在承受了來自社會、家庭、愛情的壓力后，她不知何去何從，于是選擇了死亡。而子君自殺后，涓生沉浸在悲痛和悔恨中，后悔自己讓子君獨自承受巨大壓力。這首歌劇的整體基調非常沉重，悲劇色彩強烈，情緒也比較激昂。

二、詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧與情感把握

（一）詠嘆調《不幸的人生》的演唱技巧

1.氣息訓練技巧成熟 《不幸的人生》整體速度為Andante，即中速稍慢。演唱時的情緒表達應該是低沉、絕望。要求演唱者在演唱時保持松弛的狀態，用流暢的、均勻的氣息演唱。歌曲中出現的大量的高音、三連音、大跨度音、同音、反復音等。在訓練技巧上，演唱者可選擇適當的練聲曲來訓練演唱技巧。氣息上選擇長吸慢呼，急吸，快吸等訓練方法。以便在演唱時達到更好的表達

2.音樂的分句拿捏得當 在演唱時，還應該注意歌曲的自然樂句和自然段落，不能按照歌者的喜好避免隨意延長或者把樂句唱斷，盡量避免隨意的停頓、隨意的換氣，這都會影響到樂句的完整性和原有的音韻美。B段的最終，歌詞“寂寞、凄涼與怨恨都集中在那條路的盡頭?！?從譜面上來看，雖然有很多的八分休止符，但是在演唱時，為了更好的表達，應保持樂句完整性的前提下技巧性的處理這些停頓，做到聲斷氣不斷，讓演唱者的感情達到更好的表達。

3.咬字吐字清晰

想要把《不幸的人生》中的情緒完整而充分的表達出來，咬字吐字清晰也是必不可少的。在演唱曲子之前不斷的朗誦歌詞，有助于演唱時的發音咬字更加清晰。A段中，要唱好每個音，需強調字腹的共鳴，字頭的力度和字尾的短促。在B段部分，在對“我的眼淚啊，滴滴灑在，自己掘下的墳塋。我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳塋”進行演唱的過程中，由于首句采用的是十六分音符的方式，這就給人結構比較緊湊的感覺，所以演唱時咬字必須清楚，至于在第二句中，滴滴這兩個字的表現就比較突出，要有十分強硬的感覺，表達內心的悔恨。B段結尾女主人公演唱道“是寂寞、凄涼和怨恨”，“恨”這個字是閉口母音，發音較為困難，所以更要注意咬字清晰，注意上顎的保持、盯緊字頭，字腹部分在氣息的支持下，源源不斷向前推出。如果在閉口母音的過程中出現吐字不清的現象，就很可能造成吃字、倒字現象的出現，這樣對作品所表達的感情也會有不利的影響。

4.聲音色彩控制

在演唱時，還要注意把握詠嘆調對聲音色彩的控制。例如A段是在中低音區進入，節奏均衡的八分音符，和上行級進的旋律，這要求演唱者在均勻氣息下，高度的聲音控制，才能引起聽者對子君悲痛、傷心、壓抑的情緒。B段則表達三種情感，這要求演唱者用不同的聲音力度表達出不同的感情色彩，以體現情緒的不斷推進。從最初“別了幸福的回憶，少女的癡情”時，應該用干凈，清亮，如一線游絲的音色，來表達出對往日的眷戀和回到現實時的無奈與沮喪。到“我將回去，哪里是我的歸宿？”時應該用更加的短促，有力的聲音，來表達出女主人公內心的渴望和一種決心，以及對未來的一個新的決定?！拔覍⒒厝?，哪里是我的路程？我將回去，我將回去?”表現她希望找到一條出路，但是被現實逼迫的無路可走時對命運的控訴，這段演唱要求演唱者感情充沛，能夠充分表達子君的悲劇色彩，塑造她絕望、痛苦的特點。再現段中的聲音則和A段和B段都不相同，它體現出子君從壓抑到絕望。

（二）詠嘆調《不幸的人生》的情感表達

1.塑造正確的的音樂形象

在《不幸的人生》中，子君試圖向封建社會的抗爭，卻又最終失敗，她的愛人也離她而去，絕望之下，子君決定放棄，走向自我毀滅。演唱者在演唱時，一定要帶入女主人公的情感和情緒，體會她悲涼無助的心境。所以在演唱中，演唱者不僅要帶入自己，還要能夠運用激情而高昂的嗓音表達人物內心的復雜情感?？梢哉f，這首詠嘆調是有很強戲劇性的，所以要注重把握好戲劇性和抒情的結合，此外，演唱者還要有圓潤、柔美、有彈性的音色，能夠靈活的傳遞情緒，才能引起聽眾的共鳴，讓人久久不能平靜，為子君這個悲劇女子而感到惋惜。

2.對劇情和人物內心活動的分析與演唱時的情感表達 在演唱時，演唱者還應該注重對不同樂段中表達出的不同情感，與女主人公的內心活動相結合。比如，歌詞在最初的時候是“又是一片安靜，又是如此的寒冷，我的心啊，此刻感到是那么的痛。也許我是錯的，我們不應該再在一起了，這求生的道路充滿了無奈。”表達了對現實的絕望跟無奈，對未來的迷茫和恐懼?！拔业难蹨I啊，滴滴灑在自己掘下的墳塋?！北磉_自己為過去愛情的一種代價，為自己的盲目的愛情買單。“我將回去...我將回去...我將回去...”三個的我將回去表達了子君的一種決心，以及之后父親的威嚴，路人的嘲諷。清晰的了解歌劇的情節發展，熟悉哪個樂句表達沖突，或者表達絕望的思想感情。屬于什么樣的感情基調，想塑造一個怎樣的人物形象，這都是演唱者需要好好分析準備的內容，在把握劇情的基礎上，深刻了解人物內涵，然后運用聲音的色彩變化和歌唱速度來傳達人物內心情感的變化，以及情緒上的變化，只有這樣，才能完整的描繪出女主人公的內心世界，并且完美的將其呈現出來。

三、結論

這篇文章分別對歌劇《》與歌曲《》進行分析研究，對于在演唱過程中所需要抓住的重點進行了相應的分析，對女主人公子君的內心復雜情感和人物性格方面有一個更加細致的了解，傳達出其哀怨、悔恨并且最終決定放棄、走向自我毀滅的絕望情緒。通過對這首作品的分析與探討，能夠增加對民族歌劇，特別是民族歌劇中的詠嘆調的了解，也能提高演唱詠嘆調作品時的情感表達，增強與聽眾的共鳴。完美的詮釋這部作品。參考文獻

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第二篇：歌劇詠嘆調《情歌》的演唱分析與思考

引 言

詠嘆調是歌劇中富有抒情和戲劇性的獨唱曲，它能集中表現人物的內心深處的情感，其歌詞強調情感的真摯表達，結構形式精煉，旋律富有抒情性，注重形式美與內容美的結合?！渡n原》這部歌劇講述了一個真實的歷史故事：公元1771年，在俄羅斯伏爾加河下游諾蓋草原寄居了140 多年的中國土爾扈特蒙古族部落，因不堪沙皇政府的殘暴統治，在面臨賦稅加重、強令改信東正教并代替沙皇征戰土耳其的嚴峻形勢下，為了民族的生存、自由和尊嚴，在首領渥巴錫的率領下毅然舉族東歸。他們歷盡艱難險阻，歷時7個月，行程萬余里，終于回到祖國懷抱。詠嘆調《情歌》是整部歌劇的主題曲，它是由女主角娜仁高娃演唱的，在歌劇中分別出現在第一、第三、第四樂章中，其旋律帶有濃郁的蒙古族民歌風格，柔美而深情，充分體現了《蒼原》的音樂所產生的巨大的藝術魅力。歌劇《蒼原》所表現的是土爾扈特族部落回歸祖國這一歷史事件，因此全劇的音樂語言和風格就扎根于蒙古族民間音樂的沃土之中。眾所周知，蒙古族的音樂內容以贊美家鄉、狀物抒情居多，他們的民歌節奏自由，裝飾音多而細膩，并具有較強的朗誦性，其嘹亮、悠長而又親切的曲調沁人心脾。但是作曲家并沒有像以往常見的那樣直接引用某一具體的蒙古族民歌的音調，而是根據其戲劇性構思，采用不同方式對多種民間音調或素材加以不同的整合與創新，使之與歌劇的戲劇性劇情想適應?！肚楦琛返漠a生就是作曲家民族風格高度提煉下的一個產物，全曲由舒緩悠長的慢板、輕盈跳蕩的三拍子快板加一個拉寬的短小尾聲構成，是一首洋溢著浪漫抒情氣質，并且具有充分的主體性質的歌曲。它貫穿全劇，既符合戲劇化的表現要求，又非常聲樂化。

一、詠嘆調《情歌》的演唱分析

（一）娜仁高娃人物形象分析

娜仁高娃，一個十八九歲的土爾扈特族姑娘，在劇中閃爍著獨特的光芒。她的純真、她的人格以及她的情感，使整個劇情跌宕起伏，也一次次地將全劇主題得到升華。她是美的化身，她具備草原兒女所應具備的美麗、善良、純樸、忠貞等一切美好的品質。她與犧牲自己、保全部落的戰將舍愣相戀，但她為了部族的命運，極力勸說受到陰謀家艾培雷的挑唆而喪失理智的舍愣自縛于伊犁總督。在舍愣執迷不悟想要一走了之的情況下，她以生命和鮮血喚醒舍愣，這種偉大的情誼是民族、祖國、親情以及愛情的交織，這位美麗的少女舍己救人，正是這樣深深的民族豪情，讓我們蕩滌于心。

（二）詠嘆調《情歌》的音樂藝術鑒賞

《情歌》是詠嘆調當中最具抒情性的代表，這也是它的旋律時刻回響于人心的原因。抒情性詠嘆調向來被稱為歌劇中最優美動人、最具有音樂魅力的聲樂體裁，而它的最大特質正是充滿迷人的歌唱性格，因此抒情性的《情歌》成為了整部歌劇中最出彩而又最迷人的部分，它用美麗如歌的旋律線條勾勒出娜仁高娃的內心生活和流程。

《情歌》是歌劇《蒼原》的主題歌，這部歌劇采用西洋美聲唱法和歌劇表演形式，在劇本創作上采用了詩化道白與宣敘調、詠嘆調相銜接的形式，在音樂語言上借鑒西洋歌劇作曲技法，使之與中華民族音樂風格相融匯。《情歌》是一首表現思念戀人的詠嘆調，曲作者主要是用蒙古族音樂風格來塑造娜仁高娃的形象。它的音樂素材來自于東盟民歌《大青馬》，A部分采用了贊歌、牧歌、思鄉歌、宴歌等，這些形式多屬蒙古音樂中的長調，其特點為綿延悠長、節拍自由，因此《情歌》滲透了深沉、委婉的音樂特點，類似于馬頭琴的潤腔，聽起來遼闊而又悠蕩，折射出了一片草原風光。B部分3∕8拍子的音樂流動，運用蒙古短調節奏規整、節拍固定的特點，使《情歌》的旋律不論是高亢嘹亮還是低吟回蕩，都能表現出蒙古民族質樸、爽朗的性格特點。借助草原、小河、清波、馬兒、牧馬人等具體形象間的關系，用“抒情”的形式抒發娜仁高娃誓與舍楞永不分離的決心，樹立了美麗動人、純潔無暇的少女形象，使“情歌”的旋律在歌劇中最為豐滿鮮活，此曲是娜仁高娃誤以為情郎舍愣去世，用綿綿悲情寄托她的相思，隨之產生的內心強烈傾訴的欲求。曲作者正是用詠嘆調的抒情性來刻畫人物的性格特征，通過如歌的詠嘆調抒發感情。比如《情歌》音樂首次出現的畫面是征戰返回天山的路途中，吐爾扈特蒙古族部落出現了內奸，有人用羊皮書函俄軍，企圖陷害舍楞，造成混亂，阻撓東歸，英明果斷的首領渥巴錫將計就計，一邊施巧計調虎離山，讓舍愣到敵人后方襲擊；另一邊放出舍楞叛逃被處死的消息，被蒙在鼓里的娜仁高娃得知舍愣被處死的消息后，悲痛欲絕。曲作者在這里沒有采取通常的音樂情感處理手法，讓娜仁高娃嚎啕大哭、或呼喊、嘶叫，或用激烈的音樂手段來表現她內心的痛苦，而是采用了完全相反的表現手法，讓娜仁高娃唱起了一首優美的從內心深處流淌出來的《情歌》，通過優美的旋律，平靜的心態來表現悲傷的情感，曲作者的這一巧妙設計，正是突出了抒情性詠嘆調的歌劇性格，使它在歌劇中擔負起抒發人物情感，展現其內心生活的戲劇使命，它所抒發的情感，展現的內心生活正是在全劇戲劇中沖突的總框架內尋找自己的抒情空間，發揮自己的抒情功能。

作為一首詠嘆調精品的演唱者，歌唱家幺紅在演唱該作品時，并沒有以一般的抒情歌曲或一首情歌意境來演唱，而是根據劇情內容，仔細體會女主人公娜仁高娃在不知真情的情況下，誤以為自己戀人已經死去的特定情境。在A段部分，隨4/4拍音樂的節奏緩緩道來：“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落”，情感內在、傷感而有比較含蓄，隨著音樂的急

劇變化，用三連音加前休后起的助力性音樂運用，把“叫聲遠行的人兒喲，阿妹阿妹有話對你說”，幺紅用其甜美動人的歌聲抒發了一位美麗的蒙古族少女對情人的深深依戀以及對美好愛情的執著與向往。進入B段部分，通過三拍子的輕盈節奏，極具歌唱性格的民歌風旋律，用極富有少女歌唱的音色透見出主人公娜仁高娃的年輕、純潔、真誠、執著，在演唱技巧上注意了大跳躍音程的處理和級進上行的連貫性，裝飾音唱得和語音極度吻合，充分體現出了蒙古族音樂風格的特點和韻味，唱出了明顯的舞蹈動感來與摯愛和激情渾然一體，結尾處2/4拍的節奏處理，速度變得稍慢，節奏寬松而舒展，歌唱情感趨于平靜，用控制氣息和音量的方法，使聲音變得空靈，給人一種悠遠深長的感覺，在充滿幻想與期待的情感中結束全曲?！肚楦琛返难莩幚砀杏X是歡快的，所表達的情感則是深沉悲重的，用歡樂和抒情的歌唱處理形式來展示內心的極度悲傷，這是悲與樂的一種情感融合，是用樂的歌唱形式來抒發悲的心境與思念，繼而用優美、連貫、柔和、動感的聲音來掩飾悲痛、留戀、寄思的情緒。

二、詠嘆調《情歌》的演唱思考

（一）情感準備

《情歌》在《蒼原》中演唱了三次，第一次是女主角娜仁高娃誤以為情郎去世，帶著對過去兩人相戀的美好追憶及對逝去愛人的深切惋惜之情，以綿綿悲情獨唱了一遍；第二次是重唱，娜仁高娃與舍愣久別重逢又陷入到新的矛盾之中，無法決絕的痛苦表白，部分再現地演唱人物心理，體現為抉擇的矛盾；第三次是娜仁高娃為了正義而英勇犧牲，族人以混聲合唱的形式出現，曲調之悲切充分烘托了土爾扈特族人民對娜仁高娃的同情和贊美，當女主人公的個人情感與部族情感發聲矛盾時，她還是選擇犧牲自我，顧全大局，從而激勵了整個部族更加堅定的愛國熱情和歸鄉的信念。我在上藝術指導課時，老師曾讓我在演唱《情歌》之前做一個充分的情感準備，這個情感準備可以是以上三種情境下的任何一種《情歌》境界，每一首作品都有豐富的情感蘊含在內，如果我只是用膚淺的字意在演唱，那么效果一定是無法打動聽眾心扉的。

我選擇了《情歌》在《蒼原》中出現的第一次。我們在拿到一首作品時，必要的一定是要去分析作品情感的大致方向，也許在我們的生活中沒有出現過與作品相符合的情感經歷，但我們一定可以找到相似的情感體驗，或者表達對祖國的熱愛，或者表達對家鄉的愛戀??我的生活經歷還不足以讓我完全融入到作品的全部，但我可以盡情地發揮我的想象與聯想，盡量讓真實的我貼近作品中的主人公。娜仁高娃的情感在第一次演唱中是痛苦而

絕望的，而生活中的我們并不是每天都是順心如意的，就像人世間的任何事都是有定時的，生有時，死有時；苦有時，樂有時。所以我在演唱時，就盡可能地準備了悲傷的情緒，比如讓自己想起親人臥病在床，擔心害怕的情緒隨之就會涌現；天下也沒有不散的宴席，在和好友要分別時，我自然也是極度地不舍與痛苦的??當音樂的前奏漸漸想起時，我必須將自己融入，在一句一句的歌詞中抒發自己內心的言語從而利用情感帶動自己的歌聲。

（二）歌詞體驗

《情歌》的歌詞結構為一段式，根據旋律特點可以分為兩節。前四句為第一節?！八透缢偷教柹?，送哥送到星兒落”用了對比的修辭手法；“叫聲遠行的人兒喲，阿妹阿妹有話對你說”與前兩句一起，用詩化道白的形式點出了人物、是由和場景，用的是起興手法，符合歌劇的特點。后十三句為第二節，由四個“如果你是??我就化作??”的句式構成，運用了排比、重復、反襯等多種修辭手法來展現娜仁高娃送別的心情。雖然歌曲中多次出現這個句式，但每一次出現的歌詞意境都是不一樣的，每一句之間都層層遞進，語意上又相互銜接，這就極其符合歌劇的戲劇性效果，通過層層鋪墊來把娜仁高娃對舍愣的愛情娓娓道來。而最后一句“帶給你唱也唱不完的快樂”又重復了一次，這就說明主人公內心的情緒不是如此的，她實際上是難掩內心的憂傷之情，抒發了對舍愣依依不舍的深刻情感。詞中的草原、清波、馬兒都構成了《情歌》的情感畫面，用景來襯托人的真實情感。所以我在學習《情歌》時就特別注意對歌詞的理解，因為自己曾經踏上過遼闊的內蒙古大草原，看到遍地的牛群和牧馬，然后凝望著無邊無際的天空與地面相接，頓時心情就會舒爽明朗許多，這樣的親身體驗也必將要運用到《情歌》的意境中，如果摻入自己的真實感受，那對于完成一首作品的幫助是再大不過了。

（三）聲音塑造

《情歌》的基本的音色基調是明朗、柔和、優美而又連貫的，說到連貫，我們都知道美聲唱法最大的特點就是連貫，因此，演唱此曲時要求聲音和氣息十分平穩，隨著旋律的起伏跌宕，我們演唱的情感在跟著變化，積極的情感可以帶動我們的發聲，但是切勿因情感上的激動悲傷而使聲帶負擔過重，比如在歌曲剛開始時的第一句“送哥送到太陽升??”我就特別急于表達自己痛苦的情感而使聲音失去控制，使得發出的聲音不在一條線上。其實情感是在慢慢體會情景的過程中散發的，不能著急當然也不能沒有一點積極的情緒。所以這就涉及到了我們長期的練習，沒有一個歌唱家是一遍就能完美地演繹作品的，他們會通過不斷地練習而使自己的氣息和身體符合一首歌的狀態，要使得聲音一出口就圓潤動聽，情感到位，那是一定需要長期訓練的結果，才能達到自然而然的控制狀態。

演唱此曲不能完全從字面的意思出發，仔細體會娜仁高娃的不知真情、誤以為自己戀

人已死的特定情感是必須的，出于長期以來對舍愣的了解，娜仁高娃堅信舍愣不會做出背叛部落的事情，娜仁高娃拿著舍愣的“血衣”，望著遠方，懷著極復雜的心情唱出了這首貫穿全劇的主題歌。此曲旋律是歡快的，復雜的就在于它的情感是深沉的，演唱時我們需要塑造的聲音就是矛盾的整合體，不能僅僅突出一個方面，難點就是能完整把握娜仁高娃外柔內剛的“情癡”氣質和個性化的音樂形象。

《情歌》的整首曲調是分為A、B兩段的，A段的基本情調是內在傷感而較為含蓄的，節奏上的處理可以有一定的伸縮性，所以我們的聲音塑造上可以變得靈活自由些，發揮自己的內心情感從而在某個長音或者高音上適當延長，裝飾音的處理可以較為隨意，但要和語言的走向以及蒙古族音樂風格緊密結合，形成連貫舒展的旋律線條。B段的聲音塑造在于緊密結合節奏的發展，要明顯表現出對熾熱愛情的向往的聲音線條。大跳和級進上行的音符要尤其注意，越是出現這樣的旋律走向，我們所要表達的聲音就越是復雜，比如第36、64小節八度下行大跳，這就需要結合娜仁高娃內心執著與悲憤的情感，要特別注意聲音高位置的保持，氣息的控制尤其要沉穩。因此我認為聲音的塑造與旋律恰當地結合是此曲的重中之重。

結 論

分析一首詠嘆調首先要從分析劇情開始，沒有劇情的深入分析我們在演唱時是難以把握人物的音樂形象的?！渡n原》基調悲涼沉郁、史詩品格，是一部充滿激情的英雄史詩性歌劇，體現了中國氣魄的恢弘場景，《情歌》這首詠嘆調的演唱不僅僅是要完成技術難點，更重要的是通過演唱把娜仁高娃似天使般純潔的性格以及對美好愛情的忠貞和向往袒露給觀眾，把劇中集為一體的復雜情感通過音樂實現藝術的升華。每當我唱完這首歌，我的心情總是難以平靜，因為娜仁高娃那悲痛的情感、失去情人的苦痛，真實而美麗的音樂形象還在深深地打動著我。通過對《情歌》的演唱分析與思考，我仿佛又學到了許多，歌唱不僅僅是為了歌唱，或許我們從中升華了我們對生活的感悟。藝術的魅力就在于此，用心歌唱，用心思考，用心演繹每一首作品，我們將會在藝術的天空中自由翱翔。

第三篇：論蒙古長調演唱技巧與地方特色

論蒙古長調演唱技巧與地方特色 白音查干

本文在論述蒙古族長調民歌演唱技巧與地方特色時以巴林地區、阿魯科爾沁地區、錫林郭勒地區的不同唱法為依據，論述對比了蒙古族長調民歌的演唱技巧、地方特色、修飾方法。

蒙古族長調民歌受不同地區習俗、語言、語音、方言的影響在演唱技巧、意味等方面各具地方特色，甚至記錄曲調的風格也有所不同。解放前后原昭烏達地區沿襲古老的習俗，在聚會宴請和舉行各項儀式時，通常首先要唱長調歌曲，開場的長調要求悠揚、舒展、遼闊。有力度、有層次、有秩序。該地區蒙古族唱短調民歌時自然緩慢，常用長調的演唱技巧來唱短調民歌。如唱短調歌曲《鴻古爾勃日》時，以遼闊、優美、緩慢的長調風格演唱（譜例1附后）。其實《鴻古爾勃日》這首歌是4／4節拍的短調民歌，人們之所以用長調風格演唱是與當時該地區人煙稀少、五畜興旺、安逸悠閑的生活習俗和羅曼蒂克式的生活背景有著密切聯系的。這里說的用長調民歌風格演唱短調民歌，并不是說無休止地拖延曲調，無法無章地亂唱，而是這種唱法有著其發自內心深處的規律性和獨特的自然性。是由該地區人們的民族心態特點所開發的技巧、韻律。這是一種妙不可言的神韻。廣泛流傳于巴林地區的民歌《道日吉拉哈瓦》（譜例2附后）是一首2／4的短調民歌，在民歌集中也有記載。但當地的老人們卻以旋律起伏、悠閑緩慢的長調唱法唱這首歌，他們唱得宛轉自如，富有獨特的風格。老前輩歌唱家莫德格老師說：“一個民族沒有自己的東西（藝術）是不行的，無論何時何地我都喜歡唱長調，就是唱蒙古族的短調歌曲時我依然喜歡用寬廣、悠揚、緩慢的長調風格演唱。因為我們生長在遼闊的草原，心胸也如此寬廣。” 由此可見莫老師的家鄉烏珠穆沁一帶也習慣用長調風格唱短調歌曲，如《老大宛》（譜例3附后），這種演唱方法已形成了具有鮮明地方特色的自然規律。

在蒙古族長調演唱技巧中“額格希格諾古拉”（優美曲折音）的演唱方法與技巧是個重要課題。根據著名長調歌唱家照那斯圖教授有關“諾古拉”的學說，聯系實際演唱方法和演唱技巧，人們將蒙古族長調“諾古拉”分為“好來諾古拉”（嗓子曲折音），“腭柔諾古拉”（下頜曲折音或重音），“膛耐諾古拉”（腭部曲折音）三大類。只要是發自歌手素有天賦、經過訓練的歌喉，發自肺腑深處的“諾古拉”才可謂是舒適的諾古拉，亂喊亂叫是形不成“諾古拉”的。在此需要一提的是應將 “諾古拉”完整地稱為“額格希格諾古拉”，這和陰陽并存之原理一樣，“額格希格”（優美吟詠）與“諾古拉”（曲折音）在演唱技巧中是一個不可分割的共同體。優美曲折的音韻是肺部的氣流通過演唱者素有的彈性嫻熟的嗓子引發出來的，所以說“額格希格諾古拉”是大腦的指揮系統和發聲器官彈性（烏音哈飩其納日）作用相結合的“產物”。要想了解掌握獨特的風格，首先要研究掌握其演唱技巧。

蒙古族長調的唱法、技巧、修飾手段很多，如：舒日古拉呼（假聲唱）、柴如拉呼（真聲唱）、額格希格諾古拉、額日古勒特、圖日力格（長調中女聲伴唱法）。布如拉呼、哈圖諾古拉、左愣諾古拉、希榮海拉呼、杰木日勒、哈依拉格（甩腔）、呼格掃力格得勒（轉調）。耐日森耐日斯和、清晰發音、膛耐諾古拉（跨部曲折音）、胯柔諾古拉（劾部曲折音）等等。所以，蒙古族長調并不是沒有章法可循的藝術，而是一種具有高超大型演唱技巧的傳統藝術。（可以說古典唱法或傳統唱法）。以上諸多的演唱方法技巧是通過幾代人艱苦不懈的努力在實踐中總結出來的，學習掌握也需長期不懈的艱苦努力。就顫額技巧一說，長調歌王哈扎布老師曾對我們說：“顫頜強硬動作，不要強迫式的顫動，是自然的顫動?！本妥匀活潉佣?，也要經過長期的訓練才能逐步領悟和掌握。

蒙古族長調的演唱方法和技巧，不同地區各有所異。如錫林郭勒和昭烏達地區的長調唱法就各具特色。錫林郭勒一帶在發軟、硬諾古拉時是由顫抖下領、舌根后部拌動而發出的。其自然性突出，具有獨特的風格，諾古拉富有彈性，通常運用的是泛（假）聲唱法。而昭烏達一帶則合攏使用軟、硬功夫諾古拉，引用肺部氣息和丹田氣息振動上胯與聲帶達到高音區，然后在不轉調的情況下返還原音區，通常用真聲唱法，很少用假聲唱法。阿魯科爾沁一帶過去在婚宴上的開場必須是演唱 “圖日音度日奔道”，這是傳統規定。這里所說的“圖日”不僅是“朝廷” 的意思，而且是大型婚宴的開場必唱的長調，因為四首歌代表的是吉祥，是偶數“兩對兒”（東北蒙古族敬酒時也習慣用偶數）。唱完了四首長調歌以后當婚宴接近尾聲時才可以唱短調歌曲，也可以根據場面情景唱相關的歌曲，在婦女兒童面前忌唱淫穢歌曲。四首長調民歌沒有特定的統一歌曲，阿魯科爾沁一帶在婚宴開始時唱的四首長調是《圣主成吉思汗》。《金色的圣山》《照耀》《圣權》等。廣為流傳的長調《圣主成吉思汗》在昭烏達阿魯科爾沁一帶以1＝D調（6）開始，流露優美曲折，宛轉自如的風格技巧。沒有潮爾式的合唱、幫唱、伴唱，主要以獨唱為主，有時，像名歌手用真聲唱法一鼓作氣進行齊唱，表現出深沉渾厚、寬廣高亢的獨特風格。錫林郭勒一帶將這首長調以 1=F調<5>開始，或1=降E調<5>開始，由一名歌手領唱，采用潮爾形式，由多名男女歌手伴唱，歌詞中加人“阿顏交和、阿依斯汗外的瓦”等虛詞、嘆詞進行演唱。錫林郭勒一帶的歌詞是：“圣主成吉思汗定下的習俗??”；昭烏達一帶的歌詞是：“圣主成吉思汗的創舉，歡聚一堂吧！”總而言之，蒙古族長調民歌的地方特色，相當濃厚。長調歌王哈扎布老師曾將帶有相當長的花彩拖腔結構的長調《走馬》以l一降E調唱起、高峰達到Hi－C、一鼓作氣直沖Hi一d的巔峰、實屬罕見。尤其以長調真聲唱法唱到Hi-C的人極為少見。長調在注重嗓子、音色、風格的同時更注重氣息的巧妙運用。對此拉蘇榮老師說：“充分運氣，巧妙呼息如同從井里向上提水一樣，不能半途而廢”。著名歌唱家莫德格老師說她唱“美麗的杭蓋”這首長調時只用了三口氣，這就是莫老師運用氣息的巧妙所在。運氣就像給皮球充氣一樣，充足氣的皮球彈跳才會有力。蒙古族長調民歌除了各具特色的演唱技巧、風格以外還有崇高的思想性和深奧的哲理性。如《遼闊的草原》《遼闊富饒的阿拉善》《吉塔拉金雀鳥》《漳河水》《走馬》等長調的第一句話都是以歌名開始唱起的。當歌手以強悍、清晰。具有感染力的第一句話唱起的同時就向人們交待了這首歌的主題思想。《走馬》這首長調的前幾句是：“我的走馬喲，信馬由韁；目標遙遠啊，你不要灰心??” 由此可見這渾厚寬廣，宛轉悠揚的長調中更蘊涵著潛移默化的思想性和哲理性，這也是蒙古族長調所具有的特色。

蒙古族長調是蒙古民族文化遺產中最具有鮮明特色的寶中之寶。沒有繼承就沒有發展，弘揚、繼承、發展蒙古族長調藝術是我們這一代歌手責無旁貸的義務。只要我們潛心研究認真探討，就一定會使蒙古族長調藝術走向更加輝煌燦爛的明天！

翻譯：包·圖雅

２０００年６月２５日

來源：蒙古長調愛好者論壇

作者：白音查干（１９５６-２００６），武警內蒙古總隊文工團歌唱演員。選自：《蒙古族長調歌曲研討會論文集》

第四篇：人生情感與生活感悟經典語錄

人生情感與生活感悟經典語錄

人生如煙花，不可能永遠懸掛天際，沒有人是完美的，順其自然，別輕易埋怨，世間清濁不由你;莫動輒自棄，眾人醉醒由他去。任何時候，別以為自己是誰，也別把自己當成誰，你就是你。如下是小編給大家整理的人生情感與生活感悟經典語錄，希望對大家有所作用。

1、何不讓它順其自然呢，該留的不會走，該走的留也留不住。心態好，一切都好……這就是人生！

2、每個人生命里都會有那么一個人，讓自己期待新一天的到來。人生如戲，演技全靠你自己，無論杯具，洗具或餐具，都是你自己定的。也許，風雨過后沒有期待已久的彩虹。也許努力過后沒能得到相應的回報，可畢竟我們都曾努力過?；蛟S彩虹已不遠，回報也在前方不遠處等著你。請認真過好每一天，相信明天會更好。

3、我們一生所尋求的，不外乎就是有人疼，有人懂。眼中有笑，心中有暖，于人生就是簡單的幸福！

4、在人生的旅途中，最糟糕的境遇往往不是貧困，不是厄運，而是精神和心境處于一種無知無覺的疲憊狀態：感動過你的一切不能再感動你，吸引過你的一切不能再吸引你，甚至激怒過你的一切不能再激怒你。這時，人需要尋找另一片風景。

5、有一種愛，明明是深愛，卻表達不完美。有一種愛，明知道要放棄，卻不甘心就此離開。有一種愛，明知是煎熬，卻又躲不掉。有一種愛，明知無前路，心卻收不回來。

6、每個人心里，都住著這么一個人，遙遠的愛著。這輩子也許都無法在一起，也許都沒有說過幾句話，也沒有一起吃飯看電影，可是就是這個遙遠的人支撐了青春里最重要，最燦爛的那些日子。以至于讓以后的我們，想起來，沒有遺憾后悔，只是暖暖的回憶。

7、紅塵一醉，愿得一人心。煙火夫妻，白首不相離。弱水三千，我只取一瓢飲。紅顏易逝，伊不離君不棄。相濡以沫，執子之手偕老。青色煙雨，孤影等你歸來。

8、原來，路，沒有錯，錯的只是選擇。愛，沒有錯，錯的只是緣分。自己要相信，無論何地，一路風景總無限，無論何時，我們的年華總會盛開，無論何時何地，我們的愛情會永久。相信自己的心。

9、時間，會沉淀最真的情感；風雨，會考驗最暖的陪伴。走遠的，只是過眼云煙；留下的，才是值得珍惜的情緣。來得熱烈，未必守得長久；愛得平淡，未必無情無義。眼睛看到的許是假象，心的感受才最真實；耳朵聽到的許是虛幻，心的聆聽才最重要。時間會告訴我們，簡單的喜歡，最長遠。

10、幸福，其實很簡單。當我失落、當我傷心、當我洛淚，你會走到我身邊給我一個擁抱，毫不猶豫。說一萬句愛，可能還比不上一個擁抱更實在。把心靠近一點，就是最好的表白。

11、如果說人生是一首優美的樂曲，那么痛苦則是其中一個不可缺少的音符；如果說人生是一望無際的大海，那么挫折則是一個驟然翻起的浪花。如果說人生是湛藍的天空，那么失意則是一朵漂浮的白云。

12、只有啟程才會到達理想和目的地，只有播種才會有收獲。只有追求，才會品味堂堂正正的做人，只有保留一份單純，才會多些人生的快樂！

13、人生這部大戲，一旦拉開序幕，不管你如何怯場，都得演到戲的結尾。戲中我們愛犯一個錯誤，就是總把希望寄予明天，卻常常錯過了今天。過去不會重來，未來無法預知，我們唯一可做的，就是不要讓今天成為明天的遺憾。人生沒有預演，我們邁出的每一步都應是彌足珍貴。

14、我們已于昨天過去了，只要過好今天，明天自然美麗。放棄可以說是件痛苦的事，因為對生活寄予太多的渴望，對未來秉持長久的夢想，許多東西不能割舍。但是，生活有時是低谷，深淵，過多的負重，可能加速墜落，帶來精神的不堪。

15、人的一生需要知己，不管是愛人朋友還是情人，如果在那里能得到心靈的慰籍同時又可以暢所欲言無所顧忌，苦悶歡笑他/她都陪伴著你，這就是我們理想中的知己，有了這樣的知己會使自己的生活不再寂寞空虛。

16、讓生活變好的金鑰匙不在別人手里，放棄我們的怨恨和嘆息，美好生活就垂手可得。我們主觀上本想好好生活，可是客觀上卻沒有好的生活，其原因是總想等待別人來改善生活，不要指望改變別人，自己做生活的主人。

17、得意時要看淡，失意時要看開。人生有許多東西是可以放下的。只有放得下，才能拿得起。盡量簡化你的生活，你會發現那些被擋住的風景，才是最適宜的人生。千萬不要過于執著，而使自己背上沉重的包袱。

18、人生，少年，中年，老年，就如喝茶的三個階段。頭遍苦澀，正如初入社會磕絆坎坷。二遍舌底生津，在拼搏后收獲財富，穩重和信心。第三遍茶已逐漸淡去，猶如年紀漸大，耳順易平心靜，經過時光的洗練，心中一片清澈，誠如茶之味淡，茶水愈加透明。

19、人一生的成就有些靠天分，有些靠運氣，有些靠努力，而人所能掌握的僅僅只是自己的那一分深情與用心。但是，這一分深情與用心才是作為人生最重要的價值。至于成就，我們只能盡心而知命，毋須過分在意。

20、生活遇到困難，你抱怨了，說苦；工作遇到挫折，你退縮了，說難；總是怨天尤人，整日的唉聲嘆氣，羨慕別人的成就，悲觀了自己的路。其實人生不如意，可以慢慢來，因為經驗需要積累；生活不開心，別著急，生活本就是大雜燴。別人今天成功，是他的過去所成就的，你今天雖不如意，但是你年輕，你還有未來。

21、結局和過程都有了，再去糾纏，連自己都覺得貪婪。

25、心理學家說：男生沒有主動找女生，那是說明他是真的不想理她了。女生沒有主動找男生，是因為在等他找她。

26、請你用慈悲心和溫和的態度，把你的不滿與委屈說出來，別人就容易接受。

27、真愛上一個人，女人心底會生出更多更多的惶恐，會日日想盡一切辦法抓住他。真愛上一個人，男人心滿意足如釋重負，然后去做其他自己該做的事情。女人抱怨對方給得太少，只是因為你給他的太多。所以，別總覺得他把你看得太輕。也許只是你總把他看得太重。

28、擠不進的世界，不要硬擠;跨不過的門坎，不要硬跨;做不來的事情，不要硬做，拿不來的東西，不要硬拿。歲月的輪廓折疊起來，就會沉甸甸地墜在心底，似是不為人知的秘密，都暗自消解了過往。我們都在不斷重復的時光里，度過青春的絢爛與蒼白。

29、年少無知的時候，是勇氣泛濫的年代，因為我們無知，所以我們無謂。

30、朋友，我就有罵他的責任，他也有罵我的責任。在事業上、感情上、人生上就有著互相的義務，每次見面都應該有收獲，彼此對對方的存在感到一種愉快，而不是整天廝混在一起。——陳道明

31、君子相交，隨方就圓，無處不自在。

32、活著一天，就是有福氣，就該珍惜。當我哭泣我沒有鞋子穿的時候，我發現有人卻沒有腳。

33、我偶爾也有頹廢，但從來不裝樣子。

34、等過完這個夏天，我們教室又坐滿了人，只是不在是我們了。

35、你永遠要寬恕眾生，不論他有多壞，甚至他傷害過你，你一定要放下，才能得到真正的快樂。

36、你不要一直不滿人家，你應該一直檢討自己才對。不滿人家，是苦了你自己。

37、人生就像天平，總是需要某種平衡：一邊是給予，一邊是接受;一邊是付出，一邊是得到;一邊是耕耘，一邊是收獲;一邊是物質，一邊是精神;一邊是自己，一邊是他人。上帝也很為難，他不可能把所有的好事都讓給你，也不可能把所有的不幸都塞給你。看淡得失，你才能找到生命的最佳平衡狀態。

38、所謂心事，不過是不如己意，那就是我執，執著于自己描畫的理想，一有落差，即生煩惱。人生就像是一盤棋，對手則是我們身處的環境。有的人能預想十幾步，乃至幾十步之外，早早便做好安排;有的人只能看到幾步之外，甚至走一步，算一步。

39、許多人總覺得生命中有一種無力感，覺得自己被環境、被現實限制住。事實上，環境與現實就如同大象腳上那條外在、有形的繩索，綁住我們的并不是那些外在、有形的現實與環境，而是烙印于內心深處、在成長過程中形成的許多無形的制約。

40、你什么時候放下，什么時候就沒有煩惱。

41、看見人家墻要倒，如果不能扶，那么不推也是一種善良;看見人家喝粥，你在吃肉，如果不想讓，那么不吧嗒嘴也是一種善良，看見人家傷心落淚，如果不想安慰，那么不幸災樂禍也是一種善良;作為教師，如果不能桃李滿天下，那么不誤人子弟也是一種善良。

42、簡單的付出，用心情轉變話語，用事跡帶動思緒的蔓延，很多的知識走進了內心。慢慢的造就了自己，改變了今天，鑄就了明天，就這樣，簡單的就這樣，累積自己，改變話語，改變事跡，必須付出屬于自己的心情磨練和思考。

43、人，要相信自己的天賦，不必太在乎別人怎么認為，也不必太在乎別人是如何的否定自己的對與錯;其實，一個人的幸福，是自己一向所追求的事情，只要自己感受到自己是幸福的，那就值得。一念花開，一念花落。這山長水遠的人世，終究是要自己走下去。

44、原諒我的貪心，總是想留住身邊每個對我好的人，最后才發現，有些人，無論怎樣也留不住。

45、人的一生要瘋狂一次，無論是為一個人，一段情，一段旅途，或一個夢想。

46、幸福，不是長生不老，不是大魚大肉，不是權傾朝野。幸福是每一個微小的生活愿望達成。當你想吃的時候有得吃，想被愛的時候有人來愛你。

47、我不后悔自己做過的每一件事，包括蒙上雙眼相信一個人。他日，若被萬箭穿心，我認。但你要記得，傷害過后，再無原諒。

48、那年夏天，我無比憧憬大學;今年夏天，我卻無比憧憬那年。

49、我經常損你，是因為我相信我們的關系。

50、我不覺得人的心智成熟是越來越寬容涵蓋，什么都可以接受。相反，我覺得那應該是一個逐漸剔除的過程，知道自己最重要的是什么，知道不重要的是什么。而后，做一個簡單的人。

第五篇：試論莫扎特音樂會詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》(K.578)的音樂特征與演唱研究

試論莫扎特音樂會詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》（K.578）的音樂特征與演唱研究

摘要：音樂會詠嘆調是當前一種能夠充分將人物的內心世界和人物形象以極富抒情性、戲劇性表現出來的獨唱樂段。其獨特的表演方式和充滿感染力的聽覺效果，收到了廣大群眾的喜愛，本文針對經典的莫扎特音樂會當中的詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》（K.578）進行分析，從作品的樂句具體演唱、曲式結構、人物內心和創作背景來進行分析，以期為莫扎特音樂會詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》（K.578）的研究提供一些有益的借鑒。

關鍵詞：莫扎特；詠嘆調；K.578

On the Mozart concert aria “great soul noble heart”(K.578)

features music and singing research

Abstract: concert arias is currently a way to fully integrate the character's inner world and the characters in very lyrical, dramatic performance out solo music section.Its unique performing style and full of infectious sound effects, has received the masses love, aiming classic Mozart concert arias were “great soul noble heart”(K.578)for analysis, from the works of phrase specific singing, musical structure, the characters' inner and creative background for analysis, to provide some useful lessons for the study of “great soul noble heart”(K.578)Mozart concert arias.Keywords: Mozart;aria;K.578

前言：詠嘆調（Aria）愿意為意大利文的“空氣”，是指具有抒情意境的音樂旋律。在歌劇和獨唱曲中存在著大量的詠嘆調[1]。音樂會中出現的詠嘆調一般都篇幅較大、結構完整，且對于演唱者有著較高的要求?！秱ゴ蟮撵`魂 高貴的心》（K.578）是偉大的音樂家莫扎特所創作的一首經典的音樂會詠嘆調。其豐富的內容，合理的結構和適中的難易度，一直都是演唱教學中經典的教學材料[2]。對其展開全面的分析和深入了解，有助于進一步掌握其在演唱何種需要掌握的背景知識和技巧。本文對此進行了簡要的論述，主要內容如下。

1.莫扎特及音樂會詠嘆調的概況 1.1關于莫扎特詠嘆調的分類

莫扎特的詠嘆調創作大致可以分成三種類型，第一種是根據朋友的邀請或者是音樂會的劇情需要而隨性所創作的詠嘆調，這種機會對于莫扎特而言是非常多的，在這種形式下她創作了諸如《讓我忘掉你，別怕，我親愛的》、《夠了，你都聽到了，別怕，我親愛的》等著名的詠嘆調[3]。這兩首詠嘆調主要運用于歌劇《克里特王伊多梅紐斯》的男女二重唱中。第二種是的創作緣由是出于宗教性質的創作，主要通過音樂來表達作曲家對天國幸福的向往，主要的代表作品有《感受上天的慈愛》、《主啊，請告訴我》等；第三種是針對特定的演唱會量身定做的詠嘆調，并作為獨唱的曲目在演唱會上展示，往往具備一定的音樂情緒起伏和情節故事，代表作品有《我親愛的，可憐我吧》。

1.2莫扎特詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》的創作背景

《偉大的靈魂 高貴的心》是由著名的音樂家沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日－1791年12月5日）所創作。莫扎特被譽為是古典主義音樂的杰出大師，更是人類歷史上極其罕見的音樂天才，年少時便有“音樂神童”的稱號?！秱ゴ蟮撵`魂 高貴的心》是其在1789年為Louise Villeneuve所作的3首詠嘆調中的第二首，由Giovanni Palomba作詞，并曾在Cimarosa的歌劇《藍色城堡的兩個男爵》中的間奏曲中作為插曲被演唱[4]。歌曲內容描述的是一個女人出于對自己情人對自己態度的轉變而懷恨在心，雖愛意未退，但卻蓄意報復的心情。1.3莫扎特音樂會詠嘆調的分布

莫扎特的一生雖然只有短暫的35歲，但是創作了大量膾炙人口的音樂精品，其中音樂會詠嘆調有54首，其中男低音曲目有8首、女低音曲目有1首、男高音曲目有9首、女高音曲目有36首。并且詠嘆調的創作數量隨著莫扎特的成熟期而呈現出不斷增多的趨勢。見圖1所示。

圖1：莫扎特詠嘆調分布圖例

2.莫扎特音樂會詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》的音樂特征

本文試從詠嘆調《偉大的靈魂 高貴的心》的曲式結構、調式調性、節奏節拍、個性化音樂特征與藝術特點等方面對其展開論述。

2.1曲式結構

從表1中可以看出，改詠嘆調主要由4個變奏曲和主題所組成，在結構上顯得較為復雜。引子部分為1-15小節，主題樂段由16-37小節組成，由可以細分為三個小部分，主題一（16-19小節）、主題二（20-23小節）、主題三（24-28小節）。該三個主題可以說是該曲子的靈魂所在，之后的所有變奏都是圍繞著這三個主題進行烘托[5]。

表1：《偉大的靈魂 高貴的心》的曲式結構

段落 起始 調性 引子 1-15 b主題 16-37 b

變奏1 38-48 F C

變奏2 49-72 C F bB F

變奏3 73-85

b

變奏4 86-129

b

尾聲 130-150

bB B B B B

2.2調式調性

引子部分采取bB大調，Allegro，4/4拍子，分布為1-15小節；主題采取bB大調，Allegro，4/4拍子；變奏1起到銜接前后的作用，主要又主題三轉變而來，由F大調轉入C大調，占據結構中的38-48小節；變奏2承接變奏1，調性又C大調轉入F、bB、F大調。對主題的內容進一步加以描述，占據結構中的49-72小節；變奏3主要采取bB大調，針對主題二進行描述，占據結構中的73-85小節；變奏4采取主題二、三進行演繹，采取bB大調，Allegro assai，4/4拍子，占據結構中的86-129小節；尾聲部分主要采取bB大調占據結構中的130-150小節。

2.3節奏節拍

《偉大的靈魂 高貴的心》的節奏節拍主要采取4/4的拍子為主，第16到第30小節的伴奏幾乎是運用了前奏的音樂材料，此時出現的一個屬音持續八拍半的延長和五小節的花唱片段成了連接下一個主題的巧妙過度。第38到第48的變奏主題在降B大調的屬方向調F大調中進行。第49小節伴奏中借助持續的主音和主和弦的分解演奏自然過渡到了C大調，這也預示了第二個主題的開始。從57小節開始又轉回到了C大調的下屬大調F大調上。這一主題最終結束F大調的主音上(第70小節)接下來是回答主調的第一主題再現,這種再現出現在伴奏聲部，這相對于傳統曲式再現來講無疑是一種創新。

2.4莫扎特音樂會詠嘆調個性化音樂特征與藝術特點

莫扎特音樂會詠嘆調一般都愛去簡單明了的風格，不會采取過于復雜的節奏。在一節拍之內采取十六分音符和八分音符的組成較多，這樣的編排讓曲子顯得富有彈性和色彩，且在相互交替中體現了延伸和豐富。經過和韻律和演唱語氣的結合之后，往往讓聽眾感到既不會過分松弛也不會過分緊張[6]。

在力度和速度上，莫扎特注重在其詠嘆調中注入戲劇性，恰到好處的力度和速度讓整個曲子的音響色彩充滿強弱和快慢的比對。

為了豐富《偉大的靈魂 高貴的心》的表達，體現出戲劇沖突的特點，莫扎特在其中加入了大量的演奏法記號和裝飾，讓單調而延長的旋律變得更加充滿味道，尤其是跳音的運用，讓《偉大的靈魂 高貴的心》的旋律富有更多的跳動性[7]。

3.關于莫扎特音樂會詠嘆調的演繹 3.1莫扎特音樂會詠嘆調的演唱形式

在演唱上，《偉大的靈魂 高貴的心》是古典時代大師莫扎特的經典之作，因此主要采取明朗、樂觀大氣、極富感染力的情緒表達和優美淳樸的延長形式作為《偉大的靈魂 高貴的心》的主要體現形式。

3.2莫扎特音樂會詠嘆調的演唱技巧 3.2.1氣息的運用

在《偉大的靈魂 高貴的心》的演唱上，氣息的把握至關重要。因為氣息是聲音發出的根本所在，演唱不同的旋律需要采取不同的氣息與之相對應。在《偉大的靈魂 高貴的心》的演唱上，需要運用不拖沓而連貫的技巧來應對旋律快速進行的部分，辭去節制而又平穩的技巧來應對旋律跳動幅度較大的地方。這些都對演唱者在實際的表演過程中做到氣息和聲音相互配合和運用，氣息的運用既不能完全的松懈，又不能處于非常緊張的狀態[8]。如何拿捏好這個度的問題，是這首詠嘆調氣息運用的關鍵。尤其是在跳進、密集、快速的音程表達的階段中，一定要將自身的氣息調節和聲音的運用同步，讓良好的聲音在氣息的有效流動下有控制地演唱。

3.2.2發聲方法

《偉大的靈魂 高貴的心》在發聲上，不存在太大的技術難題，其音域主要存在c1-g2之間。屬于女高音中較為容易掌控的音域。非常適合中級練習者進行詠唱。在15節的前奏之后，進入演唱階段，演唱者在發聲上需要保持積極的演唱情緒，采取流暢、平穩的氣息。從聲音中表達出女主人翁對于情人的不滿情緒。演唱中，尤其需要注意“Pa”字的處理，八拍子的延長需要注意，在吟唱的時候保持喉部穩定的情況下，做到氣息、發聲位置和聲音三者的統一。對該首曲子的良好演唱，需要在日常中做好跳音的練習。尤其是橫膈膜的彈性和張力的鍛煉對于這首曲子的演繹具有非常好的幫助[9]。

當曲中中出現大幅度的音程跳動時，需要保持好喉部發聲的穩定性。保持聲音位置的穩定和統一，由高音轉入低音的過程中，一定要確保聲音的高位置，避免出現聲音急劇向下跌落的感覺。相反，由低音轉入高音的過程中，避免出現聲音急速的上爬。需要保持一個平穩的轉變。一定要保證兩個音都處于一個相對平衡的位置上。為了給高音做準備，需要在演唱前做好喉嚨的打開運動，同時在呼吸上也要給予適當的支持。

3.2.3共鳴腔的運用；管式共鳴、頭腔運用

在聲音的共鳴上，需要將聲音保持在一個較高的位置，以獲得頭腔共鳴，聲音的位置越高，其得到的頭聲成分也就越多，音質的體現也就越優美。

3.3莫扎特音樂會詠嘆調的語言要求

在該詠嘆調中，在引子部分采用了大量的反復出現的跳音記號與和弦，決定了這首詠嘆調在演唱上的沉重的情感基礎。而上下快速滑動的十六分音符和三十六分音符讓整個作品的演繹體現出了諷刺和滑稽的意味。雖然演唱語言是從16小節開始，但是1-15小節的前奏基本決定了后面全部的素材和織體。在表演的語言體現上主要依據調式的要求，采取接近說話的語氣，按照八分音符和四分音符的C拍子來表現。但在變奏中，根據劇情的需求，要將劇中主人翁憤怒和激動的情緒充分表達，結合偶然出現的十六分音符和長音來打破整首曲子恬靜平穩的風格，造成了局部的跳躍性，提高了這首詠嘆調的藝術色彩[10]。

前期的平緩一直延續到86小節，然后逐漸進入到Allegro assai。語言的運用上隨著劇情的發展而表現出主人翁的情緒高潮，再現的音樂部分變得更加緊湊，加深和延續了前面的情緒積累，通過這樣的方式來將主人翁的憤怒表現到極致的水平，最后在緊張快速的跳動性反復的柱式和弦中完結。由于這首曲子相對而言速度比較快，因此演唱者需要對歌詞做到非常熟悉，并且在日常的練習中對語言多下功夫，每一句的準確發音都需要拿出來做單獨的練習，尤其是母音的發音是必須要求到位而且準確的，在呼吸、聲音位置和喉頭位置上都需要相互協調。3.4音色

《偉大的靈魂 高貴的心》是一首篇幅比較長，連續性的音樂會詠嘆調。其特點在于很少的間斷間奏和間斷在曲中出現，這對于演唱者而言具有一定的技術要求，尤其是在戲劇內容，人物內心情感的把握和節奏和情緒共同醞釀的時機上，有較好的把握性，并在不斷磨練的技巧下，將富于感染力和裝飾性的音色唱出豐富多彩的情感。一般而言，當詠嘆調從大調向小調轉折的時候，表演者應該將自身明亮的、高亢的音色轉變為較為暗淡的、輕柔的音色，而當詠嘆調從小調向大調轉折的時候，表演者應該將自身較為暗淡的、輕柔的音色轉變為明亮的、高亢的音色。在整首《偉大的靈魂 高貴的心》詠嘆調中，莫扎特沒有將小調運用其中，僅僅以降B調作為主調，只是在下屬方向和屬方向出現過三次的轉調。這種設計在大多數的詠嘆調中是較為罕見的。這體現出了莫扎特想要表達出貴婦人雖然心有不甘，出于內心的憤怒，但是又選擇堅強面對困境的意志和情緒。恰逢這首曲子的創作在法國大革命的前夕，采取小調所表現出來的悲傷、暗淡的情緒是和當時的社會需求格格不入的。同時也是作者當時的內心寫照[11]。

同時在進行莫扎特音樂會詠嘆調的表演時，需要做大規范和嚴謹，在音色的體現上更要通暢、飽滿、圓潤和干凈。

4.莫扎特音樂會詠嘆調在聲樂教學中的應用于意義

莫扎特音樂會詠嘆調在由于內容相對簡單，豐富，且旋律優美，非常適合中高級聲樂演唱的訓練和教學中作為經典教材來使用，通過演唱和研習其作品，可以有助于學生在演唱技巧和藝術修養上的雙重提升。有助于它們樹立正確的演唱習慣和歌唱觀念的建立。

5.關于演唱的二度創作

在認真分析和尊重原作《偉大的靈魂 高貴的心》詠嘆調的基礎上，可以將原曲的演唱內容進行個人理解的再次創作。例如在大意歌詞“靈魂偉大且心靈高貴，你的同類都遭到鄙視”這一句中，原曲的設置為貴婦人表達內心的高貴和極高的自尊心。這一句的具體創造任務可以立足為自負的情緒和不屈于背叛的精神，在言語上采取非常有自信和帶掉傲慢的口吻進行訴說，后面第二部分，“走，去告訴那個負心漢，對他說，我對他最忠誠，但他不配得到寬恕”這一句是詠嘆調的情緒高潮部分，也是作曲者表達內心想法的核心所在，在二度創作上，應該在充分理解原曲的大意的基礎上，采取較為堅定而重讀的語氣，意在表達對負心情人的控訴和數落，而在情緒的把握上，應該以激動的、稍微激進的轉態進行表達，一方面體現出夫人對自身毫無過錯的表達，另一方面對情人不負責任的深深厭惡和憎恨。

總而言之，《偉大的靈魂 高貴的心》詠嘆調是一首不可多得的優秀作品，需要在對其進行深入的背景和結構的了解基礎上，再結合演唱者自身的理解進行加工，從而呈現出帶有個人色彩的一個詠唱作品。

參考文獻

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[2] 張琳娜.莫扎特音樂會詠嘆調在演唱和教學中的應用[J].音樂探索.2007(03)[3] 潘達.莫扎特歌劇《魔笛》中的“3”原則[J].人民音樂.2011(07)

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[5] 張琳娜.莫扎特音樂會詠嘆調在演唱和教學中的應用[J].音樂探索.2007(03)[6] 于進.莫扎特男低音音樂會詠嘆調創作風格及其演唱分析[D].西安音樂學院 2014

[7] 韓靜.莫扎特三部歌劇中女高音詠嘆調的演唱分析[D].沈陽師范大學 2013 [8] 聶瑩瑩.淺析莫扎特歌劇中女高音詠嘆調的音樂特點及演唱風格[D].西南大學 2012

[9] 楊金花.莫扎特音樂會詠嘆調《再不信任她》的藝術探析[D].青島大學 2011 [10] 裴菲菲.莫扎特藝術歌曲創作特點與演唱分析[D].山東師范大學 2012 [11] 王嚴.關于莫扎特“音樂會詠嘆調”的分析研究[D].西安音樂學院 2009