第一篇：1朦朧詩的創作特點

1朦朧詩的創作特點，可概括為：意象化、象征化、立體化。(1）注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人采用這種若隱若現的表現形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩無達詁”的多義性。（2）注重以象征手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種“移情說”應用到文藝創作便產生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，具有著無可替代的暗指性，常用于表達多層主題，表達復雜感情，表達抽象的意識和情緒。（3）注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常采用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。（4）注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘于只借助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。2《子夜》的藝術成就：《子夜》的藝術成就是多方面的，主要表現在藝術形象的典型化，描寫手法的多樣化，語言的豐富多彩和結構的宏大嚴謹幾個方面（1）人物形象的典型化。小說中的人物都是按各自階級（典型的共性）的個人性格，以其特有的方式活動著。吳蓀甫的奮斗、掙扎、失敗；馮云卿的投機、取巧、破產；趙伯韜的勾引、預謀、取勝等。不論是失敗、破產還是取勝，既是他們個人的，也是他們階級的命運。因此這些人物都是典型的。對其他人物的塑造也是如此，就連吳老太爺進城“風化”也帶有很大的典型性：它象征著舊中國封建的“古老的僵尸”，在新時代的暴風雨中風化了。（2）描寫手法的多樣性。對于典型人物的刻畫，小說主要是采用心理描寫的手法，作者善于捕捉人物一剎那的內心活動區表現他們的性格特征，常常達到細致入微、真實可感的境地。同時，小說在人物塑造上還巧妙的運用了典型細節，使人物的性格更加突出（3）語言的豐富多彩。小說針對不同人物的不同精神狀態以及同一人物不同時間的不同心理，分別采用不同的語言，富有強烈的個人色彩，給人留下深刻印象（4）結構的宏大嚴謹?！蹲右埂氛故玖酥袊甏纳鐣嬅妫渲械娜龡l線索是其描寫的中心，這三條線索由于其聯系著社會的各個層面，因而顯得宏大，但同時又系于吳蓀甫一身，多方展開，因而又顯得嚴謹。

3、秦牧的散文⑴秦牧散文的創作思想和美學原則是追求豐富的知識性，在談天說地、論古道今的知識趣談中寄寓深刻的思想性。他認為：“作品中豐富的知識和新鮮的事物也能產生魅力和情趣。它能把人引入一個新的境界，讀著讀著，仿佛眼睛也亮了?！彼?，他的談天說地、道古論今、指點江山、激揚文字常常能使我們乘興而來，滿載而歸。(2)秦牧注意以雜文的短小精悍、生動活潑的體制，批判丑陋、匡正時弊、宣揚真理、贊頌新事物，使之發揮戰斗的作用。(3)秦牧在處理題材和突出主題上迂回曲折，把許多新鮮的事物、知識穿織在一起，自然地表達出來。(4)秦牧重視語言修辭，在酣暢淋漓、親切懇摯中引入大膽的想象，在豐富華麗的詞藻中傾入熱烈的事情。秦牧，融知識性與思想性于一爐，把形散與神聚結合起來，做到寓控制于放縱，富有情趣性和幽默感，語言流利酣暢，凝練生動，采用林中散步和燈下談心的行文作風，流露出直接面對讀者的親切感和語言氛圍。4茶館的創作成就《茶館》是老舍 1957 年創作的話劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個時期（清末 1898 初秋；袁世凱死后軍閥混戰的民國初年；45年抗戰結束，內戰爆發前夕）的變化，來表現 19 世紀末以后半個世紀中國的歷史變遷。在劇本中老舍采用了富于對比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充分表現特定時代社會的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內涵的歷史容量?！恫桊^》形神兼備的戲劇對白，也充分現實了老舍深厚的語言功力?！恫桊^》對中國后來的話劇創作產生了深遠的影響。（1）塑造各種鮮明的人物形象。雖然人物眾多，但是個性鮮明，《茶館》中的七十多個人物的性格特點大都是三言兩語勾勒出來的。（2）在結構上，1、獨特的“卷軸式”平面結構。

2、用巧妙的銜接與穿插安排分散的人物。(3)側面透露法。特殊的戲劇沖突，用人物生活的變遷反映社會的變遷，小茶館影射大時代。（4）語言樸實凝練，具有濃郁的北京口味。

1、人物語言的個性化。老舍善于根據人物的身份和性格，選取符合他們心理的個性化語言。

2、語言的幽默風格。他把對黑暗社會的諷刺、批判與強烈的愛國熱情和對勞動人民的同情聯系起來，在微笑中蘊藏著嚴肅和悲哀，形成了自己特有的幽默風格。

3、濃郁的北京地方色彩。（5）批判諷刺與贊美同情相結合。5青春之歌的創作成就（1作者：楊沫（2）主題：探索民主革命時期，青年知識分子的道路選擇。（3）藝術特色①兩條中心主線，均以林道靜為中心展開：第一條主線是她的自身成長，第二條主線是她的革命道路。②豐富的人物形象 正面人物：盧嘉川、江華(英雄形象)、林道靜反面人物：余永澤（自私，平庸）、戴愉 林道靜為了反抗封建家庭的束縛，經過自身成長，從此義無反顧地走上了革命的道路，由一個小資產階級知識分子逐步成長為一名無產階級革命戰士的人物形象。③濃郁的抒情筆調：以細膩的筆觸深入到主人公的內心世界中，真實地刻畫人物的心理，較為全面地把握了人物的多重側面。尤其是楊沫作為女性作家的豐富細膩柔情的筆調。

6、簡述郭小川敘事詩歌創作的成就和藝術特征。郭小川敘事詩主要成就：一九五七年的歌頌純真的愛情的敘事詩《白雪的贊歌》、《深深的山谷》,《一個和八個》，一九五九年歌頌人民軍隊中高級指揮員的形象的長篇敘事詩《將軍三部曲》，以及《嚴厲的愛》等。郭小川的敘事詩無論從詩人自己的創作道路，或是它在中國當代新詩史上的地位來看，無疑是具有開拓性的意義的。藝術特征：

1、歌頌時代的生活和戰斗的人生。洋溢著革命激情, 塑造了一系列以革命利益為最高鵠的革命者形象。

2、注重詩歌語言和形式的不懈探索和不斷創新。3，重視對思想深度的開掘，想象豐富。7紅旗譜的創作特點。首先，在思想內容方面，《紅旗譜》描寫了三代農民的斗爭生活，他們的性格特點、斗爭方式無不表現出鮮明的民族色彩。其次，語言方面有樸實明快、渾厚粗獷的民族色彩。無論是寫景還是敘事，都具有口語化特征。再次，在結構布局上，小說以中國古典小說藝術手段精心組織全篇，但又沒有完全模仿古典小說的章回體寫法，而是保持人物的集中、故事的獨立。第四，在表現手法上，小說以傳統白描為主，又適當采用了西方的心理透視法，可謂取中西文化融會之精華，這本身也表明民族化是不排斥學習世界先進文化的。8邊城的文體風格1）<邊>是一曲充滿愛和美的人生頌歌，青年男女的情愛，祖孫父子的親愛，人們之間的友愛，湘西風俗風景的可愛，以及這些愛中蘊蓄的美，融合在整個故事和人物之中，給讀者以強烈的藝術美感。2小說不以曲折的情節取勝，而是看重作品的寫意性與抒情性，獨創出一種詩化的境地?！哆叧恰啡珪?1節，每一節都是詩，也都像夢，然而又是現實，是夢與現實的協調一致。3結構疏放，色味清淡，意境超逸。這類小說發韌于?五四?時期的現代抒情小說，并將其大大地推進了一步，影響了后來的許多作者。9郭沫若詩歌的創作特點郭沫若是創造社最杰出的詩人，也是中國現代文學史上成就卓著的浪漫主義詩人。他的詩歌具有很鮮明，很個性的藝術特點。他強調自然流露，主張形式絕對自由，重視靈感，還歸納了一個公式：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）使得他的詩，讀來流暢自由，韻律和諧。首先，詩歌的語言不拘于時，明快自由，并運用大量比喻、排比、夸張等修辭手法，如《天狗》以排比、遞進的語言和一氣之下的節奏表現奔放的激情，比喻運用特別出色。其次，詩歌的感情激烈充沛，如《天狗》中直抒胸臆的聲勢浩大，不可阻擋的感情，《爐中煤》中隱蔽卻深刻的情感，不論是纏綿而強烈的感情，還是隱蔽，不易察覺的深情，帶給讀者的沖擊力都是熱烈而感人至深的，使人深受感染備受鼓舞的。再次，詩歌的思想深刻，如《爐中煤》用新穎的比喻，托物言志，表達了對祖國的深深眷戀之情。然，郭沫若的詩歌在用詞上過于重復，顯得冗長煩多，卻不能遮蓋其光芒?？傮w來說，是個有點遠遠大于缺點，同時，在特定的歷史條件下，所發揮的特定作用，更是不可忽視，總的來說，宏偉的構思，豐富的想象，激越的情調，急驟的旋律，是郭沫若詩歌的主要特色10簡析巴金小說創作風格的變化巴金小說的創作風格大致可分為兩個階段：

1、1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風格多樣，熱情是他作品中最穩定、最有價值的東西。

2、1942年后：熱情有所收斂，風格由多樣趨向統一，在客觀寫實的日常生活瑣事中寄托人生理想，風格樸素自然?！哆€魂草》是風格轉變的代表作。這種風格演變有三個標志：

1、“家庭”涵義發生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強權的對立物，作家珍惜的倫理組織。

2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉化；理想化、類型化的單純性格轉向生活化、立體感的復雜性格。

3、作家的人道主義思想本色越來越顯示出來。11朦朧詩對中國新詩發展的獨特貢獻 朦朧詩派，其成員包括北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等，這些年輕詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等現代詩歌的藝術技巧，創作了一批具有新的美學特點的詩歌。在“朦朧詩”的成熟形態中，“五四”新文學傳統的內在機制明顯地起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識分子的集體經驗提供了個人化、風格化的聚焦點?！半鼥V詩”雖然在形式上顯現為與西方現代主義某種相似，但在經驗內容的歷史上卻仍是“五四”意識的回歸。前者與外來文學思潮和作品有關，但不管是在新詩潮的地下時期還是公開時期，這種相似不能理解為單向度的模仿學習，而是他們在外來思潮中辨認了出自身經驗的世界性因素，因為事實上“它的發生不是在中外文化交流的繁盛時期，恰恰是在我國文藝道路最狹隘之間，在閉關鎖國的年頭。新傾向的主要力量--一批青年，在文化生活及其貧乏的境地里，甚至在中國的土地上總共沒有幾冊外國詩集流傳的情況下，零星地，然而卻是不約而同地寫著相近的詩”由于受當時社會政治、文化環境的制約，這一場有關“朦朧詩”的爭論最后以濃厚的政治意味而結束，不過隨著時間的延續，這一新的“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它們的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統，構成了文革后文學中非常重要的美學文本。12簡述雷雨的戲劇沖突《雷雨》的戲劇沖突具有復雜性﹑主次性﹑尖銳性和發展性，從而演繹出了戲劇藝術的光彩，成為了話劇史上的一座豐碑。

一、《雷雨》的戲劇沖突具有復雜性。《雷雨》寫了兩個家庭八個人物之間的錯綜復雜的關系，人物關系的復雜導致了人物之間各種錯綜復雜的矛盾。

二、《雷雨》的戲劇沖突具有主次性。雖然《雷雨》中各種矛盾交錯，頭緒繁多，從表面來看，有夫妻沖突、有父子沖突、有兄弟沖突、有母子沖突，但實質上其中只有三對主矛盾沖突是主要的，反映著深刻的社會矛盾和斗爭。

三、《雷雨》的戲劇沖突具有尖銳性, 作為戲劇必須有集中、尖銳的矛盾沖突，整部戲劇是圍繞矛盾沖突展開的，而矛盾的尖銳性就在戲劇的高潮里得到最充分的體現。

四、《雷雨》的戲劇沖突具有發展性。事物總是發展變化的，作為戲劇沖突的矛盾也不例外。戲劇沖突主要是劇中人物的性格沖突，它隨著劇情的發展和人物性格的發展而變化，從而戲劇沖突也就產生了變化，更趨于劇烈。

五、《雷雨》的戲劇沖突是外部沖突與內部沖突的完美結合。戲劇沖突是在特定情境下由人物意志支配的動作所體現出來的，具有一定社會意義的人物性格沖突。性格沖突既包括人物與人物之間的性格沖突，又包括人物各自的內心沖突。即戲劇沖突不僅表現在一系列的外部動作沖突，還表現為人物內部心理的沖突上。

第二篇：朦朧詩

朦朧詩

朦朧詩是孕育于“文革”時期的“地下文學”，朦朧詩的作家群則是以生長在“文革”時期的年輕人為主。他們生活在那個特殊混亂的時代，現實中的黑暗給予了他們寫作的動力。

意想化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現。朦朧詩的精神內涵主要體現了以下三點：

1、揭露黑暗和社會批判。

2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。

3、在人道主義的基礎上建立起來的對“人”的特別關注，改變了以往詩歌單純描摹現實與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學生命的崛起。朦朧詩這種對傳統詩歌藝術規范的反叛和變革，為傳統詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。朦朧詩在創作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,“朦朧詩”喚起了審美主體的主體性覺醒。個人化，自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。北島的《回答》就是朦朧詩的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當時社會的黑暗，這首詩的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩歌藝術。北島用他強健的筆觸付與了作品強大的藝術張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結合，產生了一種超現實的思想力量。不僅如此，其強烈的悲劇感，更是讓人透不過氣來。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發一般使人驚心動魄。

詩中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑?！?、“好望角”等等，也具有強烈的象征性。特別是“死海里千帆相競”，就是對文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩的最后一節，詩人將強烈的感情和控訴進行了高度的升華，從而使詩具有了哲理的意蘊，歷史的深度。也表現了詩人對于未來的美好向往，對于人民的堅定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩

朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩隨即成為一股詩歌潮流，并且涌現了一大批廣為流傳的代表性作品。

朦朧詩—改新詩明白如話的特點，內容含蓄雋永。它強調詩人的自我意識，往往借助象征、比喻、錯覺、幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給詩蒙上一層朦朧色彩，給人以獨特的審美感受。

朦朧詩主要代表

食指：郭路生，《相信未來》是食指的成名作，正寫于他落戶山西的同一年。這首詩是對未來的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來自真誠的內心，帶有孩子般的天真。它表現了當時的知青面對文革、上山下鄉等政治運動的一種方式。知青面對那些運動的方式，就我所了解的而言，文學上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對應于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤上弈盡人生?？梢哉f，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來能得到公正的評判。

北島，原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”，1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響、也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峰期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。20世紀80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關于朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由于觀念的變化而方法也有所調整有關。

出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。

20世紀80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續編輯文學刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現居美國。

舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。

1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協會第一屆（1979～1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年后重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。

顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當時的著名詩人顧工?！拔母铩遍_始時才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛采集昆蟲標本，并在那里寫

下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》、《弧線》等引起爭議，被看做是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。

1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心（DAAD）創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩人雷米）后自殺，身后出版有長篇小說《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩全編》等。

海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農村長大，1979年（15歲）考入北京大學法律系，在大學期間開始詩歌創作，1983年畢業后，任教于中國政治大學哲學教研室。1989年3月14日，寫下最后一首詩《春天，十個海子》，1989年3月26日，在河北山海關附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創作了大量作品，包括短詩、長詩、詩劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩。海子的詩在青年學子中有廣泛影響，并越來越引起各界的重視，但生前幾乎沒有結集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩集主要有《土地》（長詩，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》（1995）和《海子詩全編》（1997，上海三聯書店）等。

第三篇：淺析朦朧詩

淺析“朦朧詩”
史加香（重慶文理學院漢語言文學專業 09 級漢文班）

【摘要】近期以來，人們對“五四”以來的新文學的反思愈加深入了。對 80 年代的“朦朧 詩”沖擊波的反思是百年文學反思的重要部分，近年來，這一話題又在學界產生了一定的爭 議。本文從“朦朧詩”和“朦朧詩派”、“朦朧詩”的產生與衰減、正確評價“朦朧詩”三個方面對“朦 朧詩”進行了討論和思考?！娟P鍵詞】“朦朧詩”；”朦朧詩派”；新詩潮

Analysis of “ misty poetry” Shi Jiaxiang(the Chongqing Academy of Arts and Sciences Chinese language literature special grade 09Chinese class)[ Abstract ] in recent years, people on the “ five four” since the new literature more deeply.On80's“ Misty Poetry” shock wave reflection is an important part of the literature of the century reflection, in recent years, this topic in the academia has produced some controversy.This article from the“ Misty Poetry” and“ misty”,“ Misty Poetry” production and decay, the correct evaluation of“ Misty Poetry ” of the three aspects of“ Misty Poetry ” was discussed and thought.[ Key words ]“ Misty Poetry”;“ misty”;New Poetry

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是 經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從 60、70 年代的地下創作，到 70 年代末“朦朧詩”的公開發表，再到 80 年代初引發的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和 發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩”則開始淡出?！半鼥V詩”以人的主體性的覺醒對“文革”神本主義思想文化統治的勝利而告 終，這個勝利也是人本主義文學對“四人幫”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種 種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被 看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學 上形成的一種思想潮流，一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。“朦朧詩派”崛起于二十世紀 70 年代末 80 年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的

方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產生與衰減

（一）“朦朧詩”的產生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“文革”歲月的隱喻?！昂谝埂?、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性娋洌匀齻€單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征?！兑淮恕菲鋵嵰部梢钥醋魇且淮恕靶撵`史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“文革”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“文革”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“文革”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值?！半鼥V詩人”們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“文革”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數后續者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現?！半鼥V詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造?！拔母铩睍r期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發展中得到了強化。“文革”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點?！半鼥V詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項?！半鼥V詩”與當時“環境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震蕩，引發出關于詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。

四、結束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

[1]盧志杰.二十年滄桑再看“朦朧詩”[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，1999年增刊

[2]禹明華，朦朧詩.中國當代現代主義文學思潮的先驅[J].貴州工業大學學報(社會科學版)，2007，9（2）

[3]李幼奇.朦朧詩的意象化語體及其詩學價值[J].中國文學研究，2004（2）

第四篇：法語音樂劇創作特點淺析

法語音樂劇創作特點淺析

作者：黃月

學號：20202038050308

院系：英語學院

摘要：

本文通過對以《巴黎圣母院》為代表的經典法語音樂劇，以及2016年出品的音樂劇《搖滾紅與黑》進行分析，從劇本創作、舞臺布景、音樂特點以及語言特色四個方面探究法語音樂劇的創作特點。

關鍵詞：法語音樂劇

法式

寫意

一、劇本創作

法語音樂劇劇本多改編自名著，提起長篇名著改編的音樂劇，首先出現在腦海里的便是《悲慘世界》和《巴黎圣母院》。其中發表于1982年的《巴黎圣母院》是雨果對19世紀法國的昏暗社會以及人們悲慘遭遇有感而發寫出的著作，而霍伯的同名音樂劇《巴黎圣母院》以歌舞形式良好地承接了小說宏偉嚴肅的主題，吸收了文章想要表達的深刻內涵，將其以生動的方式呈現給觀眾。而2016年在巴黎問世的《搖滾紅與黑》，改編自法國作家司湯達，是這部作品首度被改編成為音樂劇，該劇將搖滾音樂融入獨特的法式風情，描繪了波旁王朝復辟時期木匠之子——于連的故事。

音樂劇劇本改編自名著讓音樂劇本身更具文化色彩，同時也吸引了部分原著粉慕名而來。但對于部分觀眾來說，原著本身想要表達的內涵過于深刻而不能理解，而且法語音樂劇通常只演繹名著中的經典部分，所以大多法語音樂劇安排了演員演唱序曲，這首曲子通常會介紹該音樂劇的背景以及其主旨，在讓觀眾更好理解劇情的同時，也使觀眾更快投入到欣賞演出中來。

二、舞臺布景

法語音樂劇相較于百老匯音樂劇，其特點是浪漫大于寫實，法語音樂劇的布景設計師也不拘泥于舞臺的布置，更注重意的傳達。1998年首演的法語版音樂劇《巴黎圣母院》以特有的法式激情、浪漫、抽象和表現主義情感，進行了舞臺革新，將古典宏大題材現代化演，簡潔寫意的舞美設計不同于西區、百老匯音樂劇的寫實性的華麗風格，延展了時空自由度，創造出一個后現代風格的視覺空間。

法國歌劇布景設計師克里斯蒂安·拉茨在《巴黎圣母院》的舞臺美術設計中，舞臺背景采用了隱喻豐富的“石墻”。隨著劇情進展。石墻可以自由開合變換成劇情所需的空間。在游吟詩人唱著序曲走上舞臺，藍色的的燈光打在石墻上，顯出一種幽暗深邃的感覺，讓人莫名升起畏懼之心。威震四海的石像鬼是法國音樂劇最大的單體道具之一，不可拆解，設計師用這三塊粗大的“石柱”代表了大教堂、上帝和主教心里另一個自己。而在《搖滾紅與黑》中，其布景更為簡潔，場景的變化直接用LED屏幕、移動舞臺表現出來，這種創新型的舞臺布景讓觀眾大開眼界，雖然這種布景非常的現代化，但又不會讓觀眾感到突兀，反而有種音樂劇還能這么“玩”的感覺。

三、音樂特點

法語音樂劇的音樂特點就像法國作曲家德彪西一樣，不拘于古典音樂嚴謹的結構、深刻的思想性和邏輯性

金學洙《淺談德彪西音樂的特點及風格》，《北方音樂》，2015，第19期，取而代之的是朦朧、引人遐想的神秘，音樂中的一切技術手段如和聲、調性、織體等都成為了色彩的表現手段，這與法國藝術中特有的審美特質相契合竺期《法國音樂劇的藝術表現力》，《音樂愛好者》2016，第5期。

法語音樂劇中的音樂多采用古典音樂和現代音樂相融合的形式，如《巴黎圣母院》中出現的音樂主要為法國流行音樂——香頌、吉普賽音樂和教堂音樂，演員們基本都為流行唱法，這種含流行元素的歌傳唱更為廣泛。法語音樂劇中的歌曲曲調多抑揚頓挫，隨著曲調逐漸攀升，觀眾逐漸沉浸在表演中，而這時又慢慢降調，調動觀眾情感的起伏。百老匯音樂劇爵士樂占多，而法語音樂劇搖滾樂占多，像《搖滾莫扎特》和《搖滾紅與黑》兩部音樂劇，將嚴肅的題材融入節奏感強烈的搖滾樂，帶給觀眾新奇的體驗。

四、語言特色

法語被譽為“世界上最美麗的語言”，它沒有像英語中那樣模糊的元音，法語中的元音發音及其響亮，輔音雖然與元音相似，但在發音時更注重區分清輔音和濁輔音，而且法語中還有小舌顫音使其聽起來更加沉穩優雅，在這種發聲特點的配合下，法語歌詞與音樂旋律更加貼合，增添了法語音樂的魅力。

法語中有一種句式是“無人稱句”，即由純粹的無人稱動詞、相對的無人稱動詞以及有人稱動詞借用的無人稱動詞構成姚琳《從<巴黎圣母院>看法語音樂劇中的語言要素》，《文學界》（理論版），2011，第5期

。為了讓觀眾感受到大教堂時代的莊嚴肅穆之感，《巴黎圣母院》中大量運用了這種句式，如序曲《Le

temps

des

Cathédrales》中的“Il

est

venu

le

temps

des

cathédrales.....”（譯為大教堂時代來臨了）

姚琳《從<巴黎圣母院>看法語音樂劇中的語言要素》，《文學界》（理論版），2011，第5期，在唱到這句時配合著升高的音調，整部音樂劇的恢宏大氣在游吟詩人的演唱下逐漸鋪開。

通過對法語音樂劇以上這四方面的分析，法語音樂劇的創作特點主要表現為寫意大于寫實，豪放又浪漫的法語音樂劇將一個個故事展現在觀眾面前，力求將其深刻內涵以更具吸引力的方式傳達給觀眾。

參考文獻：

中文期刊類：

金學洙《淺談德彪西音樂的特點及風格》，《北方音樂》，2015，第19期

竺期《法國音樂劇的藝術表現力》，《音樂愛好者》2016，第5期

姚琳《從<巴黎圣母院>看法語音樂劇中的語言要素》，《文學界》（理論版），2011，第5期

第五篇：民間美術創作特點

民間美術創作特點

摘要：源自中國農業社會的民間美術，順應了民間文化的觀念、性質和特點。民間美術通過特有的觀察和思維方式，以及對歷史傳統遣型的重新建構，實現了創作語言的自由和個性化的要求，具有強烈的審美感染力。民間美術表達了創作者真摯，樸素的情感，并使這種藝術形式最終實現了大眾化。

關鍵詞：民間美術；造型；表現；創作

民間美術的創作手段是以民族根源上流傳下來的造型語言為基礎，民間美術成為創作者對于自我主觀意識的強烈自信。它們有一些共同的表現特征規律一一不以再現客觀現實為目的，而形成了藝術創作中重視直覺、意念、臆斷對客觀世界的認識，以重建美好的現實、理想和必然。民間美術色彩熱烈、喜慶，造型夸張、幽默，藝術形式生動活潑，表現技法質樸無華而又大膽、鮮明，使得勞動人民的情感在創作中得到淋漓盡致的體現。

一 隨意性的特點

民間美術的審美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主觀的真實，創作的隨意性就是基于這個道理。民間美術隨意性的造型特點源于；民

間藝人嫻熟的技藝所創造的“熟能生巧”之作和因陋就簡條件下的“弄巧成拙”。這類創作表現出“即興發揮”，造型上顯現“隨意、稚拙”的特點。在創作過程中民間藝人表現出異乎尋常的灑脫，他們的精力集中在創作主題的渲染上，乎略細節的處理，表現出一些違背生活常識的不合理情節，讓理念服從于意念、情理服從于情感。在造型中并不完全依賴對自然的觀察和簡單的直觀反映，而是靠記憶力，借助意象進行創作，這樣一來造型的隨意性也就順理成章了。老百姓常說，“我想啥就畫啥，只要心里有，看不到的東西也可畫在紙上”。這些樸實的話語道出了中國民間美術創作者的心理狀態，在他們看來，“畫是隨心草”，表達了民間美術創作的自由性、隨意性，同時又反映了老百姓對待現實生活、客觀事物的主觀態度。當你詢問民間剪紙藝人，為什么側面牛的眼不是一只?他們說：因為牛都長著兩只眼睛；為什么大牛肚子里有一只小牛?他們說：牛懷著孩子就是這樣的。這是他們所見，在他們眼里，這是最寫實的。民間美術創作的隨意性向我們展示了這樣一個藝術世界：老虎身上長著刀；老牛拉車可以兩只蹄子走路、兩只蹄子扶轅；打腰鼓的人可以三頭六臂、七八條腿；老虎可以趕來拉碾，耕地的兩頭牛背靠背躺在地上；蓮花開花、生藕、結子、生出胖娃娃都在一起，鵲橋相會里有牛郎織女、天上人間、日月星辰、銀河、燕子，河里還有牡丹鯉魚等等。不同時空、人神鳥獸都可以集聚成一個整體，這種隨心所欲、輕松自由的

創作令人難以想象。他們以為自己的剪紙、繪畫、泥塑最正確地再現了客觀現實。他們沒有像專業藝術家那樣有意識地概括、簡化、夸張、重新組合。民間美術造型的“心里有”、“愛啥就畫啥”是他們自由無羈、無拘無束地表達自己的審美感受和審美理想的心理寫照，他們并沒有將自己心靈的感悟當作是真實的客觀存在，所表達的只是“心里有”的東西。在審美創造活動中自己既是審美主體，又是客觀的觀察者；既可以自由地面對審美客體，又在冷靜地注視自己?！皭凵毒彤嬌丁笔且环N“心上之音”、“得意忘象”的審美境界，強調審美創造的自我意識；而在藝術表達的時候則是積極主動的，客觀現實物象都被納入到作者的審美范疇中，各種造型有所依據，又不是客觀現實的影子，這種主觀認識又必定符合民眾的內心要求和審美感受。

二、圓滿完美的造型

中國傳統的宇宙觀中，有一基本信條：就是一切事物莫不在變化之中，宇宙是一個變易不息的大流。中國人自古形成了往而復返的空間觀念和周而復始的時間概念。古人的這種宇宙觀與人生觀與佛教哲學上“因果報應”、“三世輪回”的人生觀不謀而合，表現在民間美術造型上即崇尚圓滿完美，渾沌思維的整體性。民間藝人對事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，這便是“天人合一”思想與人們主觀情感同外界事物同形

同構的關系所致。圓滿完美的造型觀，反映出民間美術“求壘”、“求美”的特點。民間美術的創作是以全部的感性和理性認識來綜合表現對象，把長期觀察所得到的體驗充分表現在造型中。其一是通過透明透視，把對象的各個側面和背部進行壘方位的展現，體現了崇尚完整、圓滿的觀念。所描繪的對象內外重疊或前后重疊，互不遮擋。例如：透過虎、牛的肚皮可以看到腹內的小仔，透過房屋的墻面可以看到屋內的景象等。民間美術之所以能突破透視規律的局限，在于民間美術拋開了自然對象的實體真實，即立體的、占有一定空間的真實，而是以全部感性與理性的認識來綜合表現對象，觀看得真實已讓位于觀念的真實，客體形象的真實已讓位于心象的真實。這種造型的完美特征在各地的民間美術作品中都有體現，山東濰縣木牌牟畫中的騎虎，湖南年畫“老鼠嫁女”不是在側面身上出現正面頭，就是在側面頭部出現正面的兩只限，產生二維平面上的多維感。質樸的思想感情和審美需求，形成對民間美術造型的完美性要求。其二是通過看不見的內部真實，表現出造型上的求全求美，在表現石榴、葫蘆、南瓜一類的瓜果時往往剖開物體，使其露出籽來，透過母雞可以看到腹內的雞蛋，公雞肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上裝飾梅花等圖案。把完整與美好有機結合達到和諧統一的境界。其三是民間美術對事物完整、圓滿的理想化審美定向。因此，在民間美術作品中，很少看到殘缺的人物形象，講究構圖的完整性，常將畫面看成獨立的舞臺，形成與外界隔離的小天地，通過完整形象的巧妙組合，達到集中、內向、充實、飽滿的藝術效果。山東濰坊木版年畫《男十忙》里描繪了十三個莊稼漢在耕田、耙地、種麥、鋤草、軋壟、收割、運糧等田間勞動情景?！杜Α樊嬅嬷械氖粋€婦女，有的彈棉花，有的紡紗、捻線、織布，其間穿插有兒童、花貓、黑狗既填補了畫面空白又活躍了氣氛。在剪紙中男女老婦，衣服都飾以花紋，連老虎、獅子、鹿、狗動物身體上都描畫出花草的形象，為的是使畫面豐滿、完整、突出喜慶熱鬧的主題。為了達到完美的效果，民間美術的造型不拘泥于一般生活現象，創造出異想天開的畫面，完整與美好有機結合，達到和諧與統一的美學境界。

三、造象的抽象性．概括性

勞動者是最先從認識自然和改造自然的過程中獲得了抽象創作的原動力，原始美術和民間美術成為抽象藝術的先導。民間藝人在形象的塑造上，多因時、因地、因材制宜，不假虛飾，以抽象性的手法表現出物象自然、質樸的本來面貌。拋開現實形象的細節，用極簡單的線條概括抽象現實形象：在織綿刺繡和桃花這類民間美術種類中，除少數具象圖案外，大部分都是點、線、面組成的幾何形圖案。這種抽象造型能力可以追溯到新石器時代，在彩陶的表面有圓點、三角、旋渦、波折、齒紋、魚紋、蛙等多種紋樣，拋開現實本身的各種細節和不規則因素，用極簡單的線條概括抽象現實的形象。把各種動物、植物、抽象為幾何圖案，不但要仔細觀察。抓住對象的主要特征，集中概括，夸張變形，而且還要飽含濃厚的文化內涵和古老的造型意識；云南滄源文化和古老的造型意識具有的抽象、象征含義。漢族的民間服飾，日用品裝飾上也可以看到概括的抽象幾何圖形，如百家衣、百納幛。這種以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和幾何狀的結構，完整呈現出某種動物、植物造型，色調鮮艷和諧；生殖崇拜的華中樹、魚人、雞頭魚、雙魚，氣氛熱烈喜慶。民間美術概括性表現在程式化造型。如“十斤獅子九斤頭，一斤尾巴掉后頭”的畫訣，表現出大膽取舍，夸張、提煉其本質，舍棄、弱化細枝末節，并夸張畫中的內容：貴州民間泥玩中，野豬的造型十分奇特，頭部和嘴占了大半位置，軀干幾乎被省略了，卻將野豬的生猛表現得鮮活生動。河北武強木版年畫為突出門神的勇武，盡量橫向夸張，把人體比例縮減為四個頭長，形成方厚如山的氣度，而仕女則被刻畫得格外清秀，細腰削肩極盡婀娜之態。民間木刻版畫在處理大場面時，以簡略的筆畫表現出多種物象。在戲劇表演中，幾個兵卒就是千軍萬馬，版畫中幾組細淺排列的草就是一片草地，這種造型上的省略手法存在合理性，言未盡而意已明。

結束語；

民間美術是千百年來集體意識和勞動積累起來的豐富經驗的結晶，民間美術的創作者是勞動群眾和民間藝人，其中決大多數是在勞動之余創作的，主要為勞動者自己欣賞、使用，因此表現了他們的愿望、心理、信仰和生活觀念。民間美術和民俗活動有極為密切的關系，民間美術是伴隨民俗活動而發展的。民間美術是在生活中發生、并為現實生活服務的文化表現形式，它的文化內涵和藝術魅力始終無法擺脫創造者的群體意識、情感氣質和習俗心理，它是為生活而創造的藝術。它有著自己獨特的藝術體系和造型體系，這種藝術體系和造型體系不是取法自然的真實形象去表達作者的某種觀念，而是用觀念去看待和描述某種事物，使作者的觀念暗寓其中。民間美術是最自由、最有生命的藝術，是沒有雕琢、不做作，用簡單的形式表現出古老的民族風俗的藝術。