第一篇：陜西民歌論文

陜西民歌

摘要：陜西，簡稱秦，分為陜南、陜北和關中三個部分，是中華民族古代文化的發祥地之一。在這片黃土地上，由于氣候、地貌、經濟、文化等多方面的影響，陜西人在衣、食、住、行、樂等方面，形成了一些獨特的方式。特別是陜西的方言得天獨厚、博大精深，從這些方言中我們既可以看到古老華夏文化的發展軌跡，又可以領略今人溢于言表的真實情感。而陜西的民歌和民謠長久以來廣泛地流傳于老百姓中間，有詼諧幽默的、有勸人為善的、有針貶時弊的，有傳情達意的，這些民歌民謠以陜西方言為載體，是陜西民風、民俗的集中體現。關鍵詞:陜北民歌；陜南民歌；關中民歌； 一．陜北民歌

陜北是民歌薈萃之地，民歌種類很多，當地俗稱“山曲”或“酸曲”。主要有信天游、小調、酒歌、小曲等二十多種，其中以信天游最富有特色、最具代表性。

（一）信天游

信天游，又叫“順天游”、“爬山調”。是陜北地區普遍流行一和種民歌行式。其基本格式是上下句結構的兩句體，一般是上句起興，下句點意，言簡意賅，短小精煉。歌詞大多是即興編唱，采用比興手法，觸景生情或借景抒情是其突出的特點。歌詞以七言為主，多用疊字、重字、重詞。如“蘭格英英”、“白格生生”、“紅格彤彤”、“巧格伶伶的手”等等，因此常見一些不規則的八字、九字及十多個字的唱句夾雜其中。信天游的曲調基本上是單樂段，但其調式色彩與節奏安排卻十分多樣，可以表現出各種不同情調和意境。大致可分為兩種基本形態，一種節奏自由，音域寬廣，旋律起伏大，高亢奔放，用高音腔演唱；一種則節奏規整，結構嚴謹，旋律較平穩，細致柔和，多用平腔演唱。

（二）風俗歌曲

風俗歌曲是反映陜北人民在一定歷史階段風俗習慣和歌曲。這類歌曲數量相對較少。主要有宴唱的“酒曲”，因陜北地區氣候干旱，所以老百姓用歌唱的方式求雨，形成了“祈雨歌”，還有祭祀歌、巫歌叫唱等。風俗民歌具有濃郁的地方色彩，語言生動，旋律流暢悠揚，節奏自由，表達了黃土高原人民的情感與愿望。(三)小調

小調流行于陜北榆林地區各縣，數量很多，題材相當廣泛，大部分調曲比較固定，多為敘事體，如《攬工調》、《走西口》、《三十里鋪》等。其歌詞多為分節，七言為主，采用平腔演唱。另一部分已有絲竹、打擊樂伴奏，向著說唱音樂和戲曲音樂發展，如清澗縣的“道情”、米脂縣的“碗碗腔”、神、府的“二人臺”等。小調大多語言質樸生動，曲調深沉優美，情緒刻劃細致準確，篇幅較大。

（四）小曲

小曲主要是流行于榆林城內的一種不化妝、不表演的坐唱歌曲。它的形成至少可以追溯到明代。吸收了清、明兩代南方來榆官宦帶來的蘇州絲竹、湘潭小曲等江南曲調，又逐漸的滲入陜北當地山歌民曲，不斷發展演變而成。歌曲題材主要采自市民階層生活，以風花雪月、男女情愛、閨中思春、忠臣良將為內容。喝詞結構嚴謹，文辭華麗，也講究平仄轍韻，文人創作氣息頗濃。被譽為沙漠綠洲中的一泓清泉。

二．陜南民歌

陜南民歌是陜西南部秦巴山區的一大傳統民俗，以漢中民歌和安康民歌為代表。這里自古有傳唱民歌、山歌之風俗，民歌內容豐富，形式多樣，或一人獨唱，或兩人對唱。有通山歌（又稱茅山歌、放牛歌、姐兒歌）、山歌、小調、號子、儀式歌（迎親歌、哭嫁歌、拜壽歌、祝酒歌、拳歌、禮賓歌、勸善歌、拜香歌、佛句等）以及盤歌、兒歌等，情趣詼諧，幽默含蓄，曲調委婉舒展，有高腔、平腔之分，感情柔和細膩，多有川楚之風。

陜南從地勢上為兩山夾一川的山地結構，它受了漢文化、蜀文化和三國文化的影響，陜南人民憨厚、勤勞而樸實，陜南民歌也因此而顯得旋律優美動聽、情感細膩柔和、結構舒展流暢等特點，給人以山清水秀的感覺。在演唱風格上，陜南民歌少用假聲，多用高腔和平腔演唱，給人聽覺上以委婉而細膩 ,有一股清新山野之風的感覺；陜南民歌在演唱方法上，還多用上下滑音及小顫音相結合的演唱技巧，給歌曲增添了幾分清秀和抒詠情緒。

情歌是陜南民歌文化中精華的部分，他展現了當時人們的愛情觀。如《太陽大了一把火》：“太陽大了一把火 /奴家曬得焉妥妥（方言代替語，意為無精打采）/ 我把草帽給你戴 /愣叫太陽來曬我……”，情妹為了讓情哥不被太陽曬，把自己的草帽給他戴，自己曬得受不了，這也反映了陜南女性的體貼柔美的一面，詞義雖很口語化，但反映的內容卻婉轉而纏綿，給人一種溫馨而浪漫的感覺；反映相思之苦的有《昨夜約郎郎沒來》：“我昨晚約郎郎沒來 /一夜燒了九撈柴 / 砂罐煨酒煨成醋 /鍋兒煎油成籮篩 /我這號心思你不來……” ,訴說的有點夸張 ,給情哥精心準備的好吃的 ,結果是酒煨成醋 ,鍋燒成籮篩 ,情哥也沒來 ,相思之苦頗有情調;《十送小郎》：“一送小郎悶沉沉 /情哥哥今天要出門 /一要出門年幼小 /二要出門奴擔心 …… / 四送小郎大河邊 /手拉楊柳喊渡船 /撐船的哥哥撐過來 /郎過河去姐給錢 …… / 十送小郎桔子園 /一個桔子十二瓣 /郎六瓣來姐六瓣 /不分桔子不團圓 ”，表現了送情郎出門 ,送了一程又一程 ,戀戀不舍 ,旋律優美婉轉而凄涼；《小媳婦歌》：“正月里來正月正 /可恨爹媽喪良心 /賢惠婆家他不許 /把奴許到苦竹林 /白天打柴柴三捆 /夜晚搖磨到五更 /不等天亮雞開口 /門就在滿坡行 /二月里來是春分 /可恨媒婆瞎眼睛 /今兒夸他子弟好 /又夸他房子一合院 /又在夸他家務大 /明兒又夸他家族數不清 …… ”，這首歌曲反映了封建社會父母包辦婚姻，不惜把親生女兒往火坑里推的社會現象，最后小媳婦不堪忍受而懸梁自盡，小媳婦用了最愚蠢但在當時也別無選擇的方式，對社會發出了最強烈的反抗。

民俗風情是一個地方人文精神的真實寫照，每當逢年過節或大型喜慶集會時，陜南人耍起獅子龍燈唱起陜南花鼓調，來慶祝豐收的喜悅和對來年的期盼，如陜南的《花鼓調》：“哎…… /今天的日子真正好 /家家戶戶真熱鬧 /獅子龍燈耍起來 /慶今年收成好……”。這類民歌的最大特點是氣氛活躍而熱烈，唱腔隨意而活潑，歌詞即興性強，無固定的曲調格式，他們在歡快的鑼鼓鞭炮聲中邊歌邊舞，見什么唱什么，想什么唱什么，風趣而幽默，通常以獨唱 ,對唱或一領眾和的演唱形式出現。三． 關中民歌

關中地區位于平原地帶，物寶風華，人杰地靈。民歌民謠也異彩紛呈，搖曳多姿。在內容上，主要有稚趣盎然的歌、反映時代特色和人物的民謠、反映現實生活、針貶時弊的民謠、反映婆媳關系的民謠、反映婚姻愛情的民謠、反映地方風光和物產的民謠等等，在形式上，有的簡明扼要、詼諧幽默，有的針貶時弊，語言辛辣，有的充滿感念，熱情謳歌，有的娓娓道來，蕩氣回腸，有的一問一答，有的低聲傾訴。在表現手法上，多采用身邊的人或事、動物或植物來深刻的時代變遷的內容。

關中民歌是流行于秦嶺以北和渭河以北[1]。

關中民間音樂形成較早，歷史久、品種多。有船工號子、打夯號子、搬運號子，箱夫子歌，影響最大的是小調。關中小調有廣為流行的“一般小調”，有用絲弦伴奏的“絲弦小調”，有秧歌調、旱船、竹馬、打連廂、對于秧歌等“社火小調”，有祈雨調、勸善調、乞巧歌、猜拳調、念詞等“風俗小調”，有童謠、催眠謠等“兒歌”。

關中民歌的題材內容涉獵廣泛，但以反映各種社會矛盾，愛情生活以及傳說故事的為多。關中民歌的歌詞以五言、七言為主，小調歌詞的分節形式則多以“數”為序而聯綴。

第二篇：陜西民歌簡介

陜西民歌簡介

陜西民歌主要分關中民歌、陜北民歌和陜南民歌三部分。

關中民歌是流行于秦嶺以北，北山以南這一素稱“八百里秦川”的關中地域的民間歌曲的統稱。關中民間音樂形成較早，歷史久、品種多。有船工號子、打夯號子、搬運號子，箱伕子歌等，影響最大的是小調。關中小調有廣為流行的“一般小調”，有用絲弦伴奏的“絲弦小調”，有秧歌調、旱船、竹馬、打連廂、對于秧歌等“社火小調”，有祈雨調、勸善調、乞巧歌、猜拳調、念詞等“風俗小調”，有童謠、催眠謠等“兒歌”。關中民歌的題材內容涉獵廣泛，但以反映各種社會矛盾，愛情生活以及傳說故事的為多。關中民歌的歌詞以五言、七言為主，小調歌詞的分節形式則多以“數”為序而聯綴。關中民歌音樂大量使用一種音律特殊的，以“結。

”為骨干的五聲、六聲、七聲音階，并以徵音為終陜北民歌主要有榆林小曲和信天游。榆林小曲，原是一種介于曲藝和民歌之間的藝術形式，又名榆林清唱曲，流行于陜西榆林一帶，到現在已有300多年的歷史。它取坐唱形式，一個人單唱，間有對唱或對白，男扮女聲，真假嗓結合。伴奏樂器以揚琴為主，另加琵琶、箏、三弦等彈撥樂器，有時也加用月琴或京胡。打擊樂器用一只小瓷碟。唱段多為帶敘述性的抒情小曲，具有明顯的江南民歌風

味，在流傳過程中，一方面保持著傳統特征，一方面又吸收了陜北當地的民歌小調，如此便形成了南北一體的新藝術品種，深受當地群眾的歡迎。

“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陜西接

壤的部分地區。以往，由于交通不方便，這里的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。他們所唱的主要就是“信天游”。作為一種風格個性都很強的山歌品種，“信天游”的基本特征是結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。如“馬里頭挑馬不一般高，人里頭挑人就數哥哥你好”。代表曲目有《腳夫調》、《蘭花花》、《趕牲靈》、《橫山下來游擊隊》、《見面容易拉話難》等。

從歌唱形式上，陜北民歌又分傳統民歌、新民歌(包括革命民歌)。內容豐富，形式多樣。種類有：勞動歌曲，如打夯歌、號子；山歌，主要是信天游，亦稱順天游；小調、秧歌；風俗歌，如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等。陜北民歌具有濃郁的地方色彩，語言生動，旋律流暢悠揚，節奏自由，表達了黃土高原人民的情感與愿望。

陜南民歌的代表性的曲種是紫陽民歌。紫陽民歌語言形象生動，曲調優美動聽，演唱潤腔方法和調式音階用法都獨具特色，特別是任河一帶，因其山谷縱橫，有空谷回響的效果，所以，喜歡甩高腔，吼山歌。而漢江沿岸則喜歡哼小調。

花鼓子、八岔是紫陽流行較廣的民間口頭藝術形式，二者聯系密切，習慣上將二者并列。花鼓子屬即興而作，有些好的口頭作品經長期傳唱而得以保留。花鼓詞結構一般是每段7字4句，少部分5句的最后一句為5字。有時在第2句后插入數板詞，而使篇幅打破限制。花鼓子伴奏鑼鼓各地都是三板式：唱完1、2句打頭板，唱完第3句打二板，結束句打落板，旋律為徵調式，但有上河調，下河調之分：漢江上游各地為上河調，下游為下河調。高山區曲調粗獷、高亢而旋律性差；低山區曲調細膩，裝飾音多，旋律性強。

第三篇：民歌論文

淺談民歌在青年學生中的發展

隨著流行歌曲的不斷發展，民歌的處境日益危險，尤其是在青少年中，民歌越來越引不起他們的注意，為了民歌的更好發展，我們應該在青少年中提倡民歌，吸引青少年對于民歌的興趣。

民間音樂是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂體裁，如民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等五大類。我國的民間音樂既有悠久的歷史，又有無限的生命力。盡管歷代統治階層對它持鄙視和壓制態度，使它長期以來處于自生自滅甚至是扭曲生存的狀態，但它一直生生不息，衍化出眾多的品種和豐富多彩的音樂風格。可是到了近代，特別是近20多年來，民間音樂卻有意無意地漸漸遠離了人們的生活，不少民間文化幾乎到了瀕危的尷尬境地。中國民間音樂的發展面臨著前所未有的巨大挑戰。其面臨問題和挑戰大概有以下幾方面的原因： 一）社會的發展和外來音樂的沖擊。

改革開放促進了外來文化的交流與借鑒，如今新奇感使一些現代人熱衷追求新潮、新藝術形式，而忽視了本民族固有的藝術精粹，部分傳統音樂由于難以適應市場經濟下的發展要求而造成了弱勢。(二)在人民大眾當中得不到很好的傳承和發展

民間音樂產生于人民大眾的勞動生活，是人民大眾集體智慧的結晶，是人類社會實踐的精神產品。但隨著時間的變遷，一部分民間音樂在人民大眾里由于年年久失傳，得不到應有的保護與傳承，很多現在已經逐漸消失。再加上少數民族音樂資料繁雜，民族聚集地的分散，不能得到齊全的資料，也缺乏宣傳，在民眾中它的重要性和社會作用在一些層面已經慢慢開始被淡忘忽視。

（三）學校教育方面得不到應有的重視，青年學生對中國傳統文化的理解匱乏。

保護和傳承中國民間音樂是我們責任，但是很多學校并沒有重視民間音樂教育，學生不能很好的了解到中華民族文化特別是民間音樂藝術，所以作為青年一代的我們對民間音樂的了解甚少。上了大學，也只有一些師范類院校開設中國民間音樂賞析課課程。

（四）流行音樂的迅猛發展

各種音樂曲風的發展此起彼伏，其潮流的特點更能吸引青年人的眼球，而民歌的相對落后讓她的競爭能力相對來說就弱了很多

諸如以上的原因使得民歌發展步履維艱，尤其是在青年學生中間，民歌的發展更讓人擔憂。但青年人是祖國的未來，民歌必須讓青年人繼承下來并將之發揚光大，使得燦爛的民歌文化得以傳承發揚

建議如下：

第一，民間音樂的發展道路上需要的創新。只有在繼承和發揚民間音樂的優秀成果的基礎上，在曲目和表演上作出適當的創新才能適應現代市場經濟的發展需要。樂界應該用創新曲目和傳統曲目相結合，演奏技法和樂隊體系建設并行的探索，嘗試建立世界級的標準，讓傳統音樂“走出去”。例如曾經上海民族樂團28人的團隊嘗試在西班牙，法國等新春演出中演奏《急急如令》、《曉霧》、《遺跡》等新編創新作品，就引來聽眾強烈的反響。還有一種方式就是老調新彈，利用傳統民歌的曲調，給它賦予新時代的歌詞，尤其是符合青少年特點的歌詞。第二，學校要加強對民歌的教育。從小學開始注重民歌教育，首先不要剝奪學生僅有的幾節音樂課，其次采用一種歡快的方式教學，可以對民歌背后的故事進行一下講解，盡最大可能吸引學生的興趣。在中學里面，適當的添設音樂課程。在大學里面藝術不再只是藝術系學生的學習內容，也要納入普系的教程，使之成為公共必修課程。

第三，國家的相關機構加強對民歌的宣傳。像把《劉三姐》采用新的方式唱出來，喚起青年學生對他的注意。開展一些民歌的競賽像青年歌手大獎賽等賽事。

第四，鼓勵鼓勵青年學生參加民歌采風。讓青年學生參加瀕危民歌的采風喚醒學生的危機意識。

當然民歌的發展還有多種方式，但更重要的是青年學生的參與。我們的力量，為傳統文化的長遠發展貢獻我們的力量。

為民歌的發展貢獻

第四篇：民歌教案

《中國民歌》教案

一、學校名稱：鄭州大學西亞斯學院

二、授課教師：初健

三、授課班級：歌劇系

四、課時：3學時

五、教學課題：

中國民歌——民歌是最直接、最質樸地反映人民的思想感情、勞動生活的聲樂表現形式。我國地域遼闊，民族眾多，文化歷史悠久，各民族民歌數量繁多，藝術價值高。讓學生多欣賞我國的民歌或由民歌改編的樂曲，有助于提高學生的音樂審美情趣，培養學生熱愛中華民族音樂文化的情感。

六、教學目的：

1、通過中國民歌教學，擴大學生的音樂視野，從絢麗多彩的中國民歌中學習歷史、了解社會、認識生活；

2、通過中國民歌教學，提高學生的音樂感受能力、音樂想象能力、音樂理解能力和音樂鑒賞能力。

七、教學過程：

1、準備活動：為上好本堂課，應引導學生做好心理上和生理上的準備活動，根據學生來自不同地方的特點，提問并讓學生介紹自己家鄉的民歌，引起學生興趣并進入本堂課的主題——中國民歌；

2、發展活動：導入新課，激發學生學習的愿望，在學習活動中發展思維，完成學習任務，本課設計進行以下活動：（1）請學生演唱自己家鄉的民歌或介紹自己熟悉的民歌，以活躍課堂氣氛，引起學生的學習熱情和興趣：（2）教師根據本堂課內容，分體裁介紹并范唱各種體裁和各地的民歌，并總結各地民歌的特點；（3）歸納總結本堂課的主要內容，了解學生掌握的情況，以便更好的達到教學目的。

3、綜合活動：通過多種活動（聽、唱、奏、動、答、議、寫等），復習、鞏固所學內容，顯示掌握運用知識、技能的能力，體現教學目的的圓滿完成。

八、教具準備：

根據本課時的教學要求，需準備以下教具：課件、有關音樂磁帶、碟片等。

九、教學內容：《中國民歌》

概論：我們偉大的祖國，具有燦爛的民族音樂文化。它歷史悠久，距今已有5000多年的歷史,中華民族民間音樂種類繁多，品種齊全，具有獨特的魅力，絢麗多彩的民族音樂，是各族人民智慧的結晶，它反映著我國各個歷史時期的社會生活。是世界音樂的重要組成部分。傳統民族音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

四大文明古國創造了絢麗多彩的文化藝術，尤其是中國和印度，這兩個國家的文化沒有因為外敵的入侵而徹底中斷過，根植于中國悠久文化土壤中的民族民間音樂，絢麗多姿，具有獨特的魅力。它同西方交響音樂一樣，叩擊感染著每個人靈魂最深處的門。五千年來，中國音樂文化向著多角度、多層次發展和延伸，形成了中國傳統民族民間音樂的五大類：民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂。

民歌的藝術特征

我國民族民間音樂體裁的一種，是人民群眾在生活實踐中經過廣泛的口頭傳唱，而產生和發展起來的歌曲藝術。民歌的產生和發展

我國的民歌，歷史悠久，蘊藏豐厚。最早的民歌，產生在原始社會時期人們的社會生活和勞動之中。

因為民歌一直是口頭傳唱，就是有了記譜法以后，勞動人民也不用它。宜到19世紀末才有民俗學家用工尺譜記錄幾首民歌。全面、有計劃的搜集、整理、記錄、出版民歌只有在新中國才成為現實。只是限于歷史條件，20世紀以前的民歌文獻幾乎全部是歌詞集。有關古代的民歌，實際音響已不可能再現，只有它的歌詞，從古代文學著作中及文獻記載中進行分析。

2000多年前劉安在《淮南子》中記述了古代勞動號子《邪許》。“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”記述了人們在舉重物時，一領眾和，人們有力、自然的有節奏、有音調的演唱。

古代對民歌的記載：

各年代的的民歌，都有不同的稱謂。春秋、戰國—詩、辭、聲，如楚辭、楚聲即楚地民歌

1、約公元前六世紀左右，出現了中國歷史上第一部詩歌總集——《詩經》。在該集的305篇作品中，有165篇是民間歌詩。它們總稱為“風”，因收錄了當時西周初期至春秋中葉十五個國家（地區）約500余年間（前1006－前570）的民間歌唱之作，故又稱“十五國風”。《國風》中的民歌，特點:

1、體現了現實主義的傳統，大部是揭露統治階級的剝削實質，表達勞動者的反抗思想和斗爭精神的內容的，以這些作品所反映的社會歷史內容典型深刻，如《伐檀》，它以辛辣的語言諷刺和詛咒了剝削階級的不勞而獲；在《碩鼠》中，更把剝削階級比作貪得無厭的老鼠，刻畫出勞動人民對奴隸主的切齒痛恨和對于“樂土”、“樂園”的向往。

2、這些歌詩大都采用了“四言體”句式。這一詞格的相對穩定和廣泛使用，為以后中國民歌的唱詞句式的進一步發展和多樣化，起到了重要的奠基作用。如《詩經》的開篇之作《周南·關雎》：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但內容清新明暢，而且詞格句式本身已包含了豐富的歌唱性。

3、各國民歌在演唱時，一般都無樂器伴奏，叫做“徒歌”，有時也使塤、缶（FOU，一種瓦罐）等簡單的伴奏樂器。

舉例“余音繞梁、三日不絕”。戰國時代的齊國有個歌唱家韓娥，有一次因為斷糧到臨淄的城門演唱，她美妙而婉轉的歌喉深深打動了聽眾的心弦，給人們留下了深刻的印象，三天以后，還感覺到她歌聲的余音在房梁間繚繞。由于貧困，她一次遭受到旅店主人的侮辱，她在悲痛中歌唱了一曲，聲音是那么的悲涼，聽到她歌聲的人都沉浸在哀怨中，三天之后還不能自拔。只好又把她請來唱一曲愉快的歌，人們才被歡快的情感所激蕩。

2、在春秋時期，楚國的民歌十分繁榮。戰國后期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行了搜集整理，并根據楚國民歌曲調創作新詞，稱為《楚辭》。《楚辭》中的不少作品，充滿了熱愛祖國和人民的感情，熱烈面富于幻想，充滿了浪漫主義色彩。楚國的民歌藝術達到一個很高的高度。有個成語叫“曲高和寡”就說明了這一點。當時有個著名的文人宋玉，很懂音樂，一次，楚襄王問他“為什么士大夫和庶民都不說你的好話呢？”他回答：“我在市井中演唱自己的歌曲，開始時，演唱《下里》《巴人》，能夠一起演唱和幫腔的有數10人，后來，唱到《陽春》、《白雪》時，能夠一起演唱和幫腔的有只數人。歌曲的藝術性越高，能夠欣賞的人就越少啊。”這說明當時楚國的民歌已經有了很深的內涵和高度。

3、漢代以后，西漢武帝時成立了專門音樂機構－－“樂府”，從事民歌的搜集和整理，入樂的歌謠叫“樂府詩”，它在記錄和推廣民歌方面發揮了重要作用。樂府由著名音樂家李延年領導，還有象司馬相如這樣的大文學家和上千樂工組成，即使在樂府衰敗的漢哀帝時期，樂府還有樂工829人，有選讀民歌的5人，專做測音的1人，樂器制作和維修的19人，學員142人，管理樂工的2人，其它的560人都是進行藝術表演的。人們把漢魏時期流傳的民間歌詩總稱為“樂府”，同時也把（特點1）這一時期民歌所采用的基本體式－－五言體總稱為“樂府體”。“樂府”是繼《詩經·國風》之后中國民歌迭起的又一個高峰，在長達五、六百年的漫長歲月中，不僅民間廣泛使用這一體式，而且也直接影響了文人的詩歌創作。

（特點：2）、樂府民歌，多以描寫民間疾苦為主要內容，直接道出了人民的愛憎，揭露了封建社會的種種矛盾。這一時期的民歌在形式上已發展成為長短句和五言、七言體，并開始加進了樂器伴奏，《孔雀東南飛》等長篇敘事歌曲的產生，同時標志著這一時期的民歌在不斷發展和日臻成熟。

從《詩經》民歌到漢樂府民歌，可以說是中國民歌的古代早期，其內容之豐富，表現力之強烈，已相當完美，可以想象到在此之前，民歌已經有了一個相當長的歷史發展階段。

4、東漢和南北朝時代的《陌上桑》（陌上桑 日出東南隅,照我秦氏樓。秦氏有好女,自名為羅敷。羅敷喜蠶桑,采桑城南隅。青絲為籠系,桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻,耳中明月珠。緗綺為下裙,紫綺為上襦。行者見羅敷,下擔捋髭須。）《孔雀東南飛》（孔雀東南飛，五里一徘徊 十三能織素 十四學裁衣 十五彈箜篌 十六誦詩書 十七為君婦 心中常苦悲 君既為府吏 守節情不移 賤妾留空房）《木蘭辭》唧唧復唧唧,木蘭當戶織。不聞機杼聲,唯聞女嘆息。問女何所思?問女何所憶? 女亦無所思,女亦無所憶。昨夜見軍帖,可汗大點兵,軍書十二卷,卷卷有爺名。阿爺無大兒,木蘭無長兄,愿為市鞍馬,）等樂府民歌，有的氣勢恢宏，有的清麗婉轉，即使曲調早已失傳，但只讀其詞，也會立刻讓人動容。“五言體”樂府是對“四言體”國風的合理繼承和新發展，它們為接著出現的“七言體”句式和長短句詞格提供了先決條件。

5、唐宋的民歌稱作“山歌”或“曲子詞”，唐代，在李氏王朝大力開展對外文化交流并廣泛吸收其周邊民族音樂的歷史背景下，民間歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。統治者專門成立了教坊，對民歌進行搜集整理。中唐詩人劉禹錫（772－842）在巴楚一帶聽到一種當地民歌“竹枝詞”，十分興奮，于是，模仿其歌體，一連寫了十首。其中最為人稱道的如：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有情。又如：山頭紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。通過他的仿作，我們可以體會到這種“七言體”的民歌那種興比自如，“含思婉轉”的民間風格。

此外，劉禹錫還寫了一首《插田歌》，描述了他在廣東連州看到農民一邊插秧一邊唱“田歌”的真實場面。為后人留下了有關這種源遠流長而又傳播至今的民歌品種的珍貴記錄。總的來說，除了產生新的體裁品種外，唐代民歌在體式上的最大特征，便是“七言體”句式的全面成熟和廣泛應用。

李隆基登位，楊玉環得寵，建立了楊家的裙帶關系，她的姊妹都被封為夫人，氣焰之盛竟至“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”的地步，謠曰：“從此天下父母心，不重生男重生女”，因為“男不封侯女做妃，看女卻為門上楣”。這未必代表老百姓心里的向往，只是一種對皇家的諷刺而已。

6、宋元明清以來，一方面是原有的各種民歌體裁的繼續傳播，諸如農夫唱的“田歌”、漁夫的“漁歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，由于資本主義萌芽的開始出現，伴隨著城鎮商業經濟日益繁盛民間小調體裁廣泛流傳。如見于宋代話本的“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家骨肉團圓敘，幾家飄零在他州。”歌詞是十分典型的“七言四句體”，曲調是各種各樣的江南小調。到了南宋，民間產生的諷刺性歌謠就更多了。南宋的統治階級，貪污腐化，玩弄政權，有民歌諷刺道：“若要官，殺人放火受招安；若要富，跟著皇帝賣酒醋。”可謂一針見血。

元代的民歌稱為“小令”，明清“俗曲”“小曲”。到了元明時代，人民的痛苦越來越深了。人民作歌道：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于階級和民族的雙重壓迫，激起了農民起義的洪流。其中，以穎州的劉福通聲勢最大，他率領了10萬農民，頭包紅中，號“紅軍”，所向無敵，所以歌謠道：“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐。”

進入明清時代，我國的封建制度面臨崩潰，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳。這一時期，產生了大量的具有民主性和進步性的民歌。如明代民歌：“吃闖王、穿闖王，闖王來了不納糧。”“盼星星、盼月亮，盼著闖王出主張”

至清末民初，中國民歌在經歷了數千年的傳播、流變、創新、積累之后，題材范圍和體裁類別都已達到十分豐富成熟的境地。另一方面則是它在不同民族不同地區的特定環境下所蘊積起來的民族和地域性風格的全面展示。從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑爛、蘊藏豐富的一個民族文化寶庫。正是在這個意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂不斷提供豐富營養的永不枯竭的源泉。

據粗略統計，各省、市采集到的56個民族的民歌已達萬首以上，全國有40萬。

1900年，作為歷史的見證，中國人民反帝反封建的壯麗史詩，在民歌中有著鮮明的反映。

中華人民共和國的誕主，賦予了民歌新的生命，民歌創作進入了一個嶄新的時期，勞動人民翻身當家做了主人，美好的前景，展現在人們的眼前，這正像一個人在經過艱苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波萬頃的大海，人們的情緒激動了，歌不斷從激動的心頭流出來。人們用歌聲唱出了對黨、對毛主席、對新生活的無限熱愛。人民創作了如《東方紅》、《咱們的領抽毛譯東》、《瀏陽河》、《八月桂花遍地開》等傳世之作。民歌在新中國的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，連片密布，搖曳生姿。社會主義民歌創作的沃野展現在眼前，勞動人民的歌聲沖天而起，響徹云霄。

黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先后派出工作組對全國的傳統民間文化，尤其是民風進行大范圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規模的活動，使得流傳于民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。

二、民歌的分類和特點

民歌的定義—人民群眾在生活實踐中經過廣泛的口頭傳唱，而產生和發展起來的歌曲藝術。

民歌特點：P4口頭性（民歌是一種口碑藝術。口頭創作，口頭流傳）、集體性（是人民群眾集體智慧的結晶，每一首流傳至今的曲目，都是在流傳過程中集體加工,經過了千人唱、萬人傳，并在即興的不自覺的磨研、錘煉中，日益精煉、成熟，這民歌是一個永遠不結束的創作過程。）、流傳變異性（大部分民歌都是很久遠的年代流傳下來的，在流傳過程中，由于演唱者地域、自身條件、情緒的不同，容易形成一首歌曲的不同變體。）、短小精悍（由于民歌口創作的特性，使得民歌的形式非常簡潔、樸素，這也符合了中華民族的美學原則--簡潔、精煉。即無論詞曲，都應以最簡單、明暢、質樸的語匯、技法表達人的所見、所聞所思所感。凡是達到這個要求的，就會成為一首優秀之作被保留、傳唱；凡是不能達到這個要求的，或被淘汰，或被繼續打磨。事實上，所謂簡潔、單純、明暢，也是自然存在的一個法則。民歌是大眾創造的藝術，向來以“返樸歸真”為宗，以便與自然法則保持一致。）、鮮明的風格色彩（民歌同創作它的人民的生活環境、生活方式密切關聯，因此，不同地域、民族的民歌各有不同的民族風格和地方色彩）

民歌是民族民間音樂的基礎。

在傳統的民族民間音樂中，民歌的產生最早，是最基本的組成部分，是其他各類民族音樂的基礎。民歌的分類：

根據不同的民族文化背景以及民歌的不同風格色彩，中國民歌大體可以分為7個不同的風格色彩區。1．北方草原文化民歌區；

2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區； 3.西部受佛教文化影響的藏族民歌區； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌區；

這一民歌區包括云南、貴州、廣西等地的少數民族地區一帶。有二十幾個不同民族聚居在這里。由于許多民族沒有文字，民歌成了他們記載歷史、傳播知識以及進行社交活動的重要手段，已成為日常生活中不可缺少的一部份。這一地區代表性民歌是多聲部民歌。多數民族都有二聲部、三部民歌。民歌的又分為“大歌”、“小歌”。大歌主要指在公共場合演唱的歌曲。小歌內容以愛情為主，一般是青年男女在室內用小嗓輕聲唱。侗族大歌50年代即聞名全國，其他民歌如《桂花開放貴人來》、《阿細跳月歌》

5．東北受薩滿教影晌的狩獵文化民歌區；大小興安嶺。以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族籌），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節日，都要進行歌舞狂歡。6．西北高原多民族半農半牧文化民歌區； 7．中原及東部沿海有著古老傳統文化的漢族民歌區

蒙古族民歌健朗悠揚，鄂倫春族民歌則粗曠有力。同是“花兒”，保安族和東安族的韻味不同，寧夏和青海的也各有異。同是漢族民歌，北方的以豪放見長，南方的則比較委婉。

按題材形式分為：

按民歌體裁形式可以分為：號子、山歌、小調。

1、號子是民歌的一個類別。北方常稱“吆號子”，南方常稱“喊號子”，四川稱“哨子”。是伴隨勞動而歌唱的一種常帶有呼號的歌曲。在民歌中，號子產生的最早。我們的祖先在勞動中，為了把大家團結在一起，常常發出前呼后應的呼喊。這些伴隨著勞動重復出現的、有強烈節奏和簡單聲音的呼喊，就是萌芽狀態的民歌——早期的勞動歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歌謠。先秦《呂氏春秋·審應覽》：“今舉大木者，前呼輿讠雩，后亦應之。”便是勞動號子的最早記載。宋代高承《事物經原》：“今人舉重出力者，一人倡則為號頭，眾皆和之曰打號”，說明號子是一人領唱，眾人齊聲應和。起著指揮勞動、協調動作、鼓舞勞動熱情、解除疲勞的作用。多種多樣的生產勞動，產生多種多樣的勞動號子。

勞動號子的定義：是一種和勞動節奏密切相結合的民歌，它產生在體力勞動之中，直接為生產勞動服務真實地反映著勞動者的勞動狀況和生產者的精神面貌。分為搬運號子、農事號子，工程號子、作坊號子和船漁號子。勞動號子的特點：它伴隨著勞動節奏歌唱，與勞動行為相結合，具有協調動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。1）即興編創，內容和生產勞動有關；

2）律動感強，節奏鮮明，風格堅毅質樸、粗獷（GUANG）豪邁； 3）演唱形式以一領眾喝為主。

A欣賞船漁號子《黃河船夫號子》，請學生說出其特點，然后總結歸納：

變現船工集體寫作勞動的歌曲。屬于船漁號子類；內容是船夫在行船中在風平浪靜,和遇到險灘和風暴的時候的不同的表現，為協調勞動、鼓舞士氣所演唱，由于船上勞動強度不一，航行環境不同，船號變化的幅度相當大。有的勞動強度大，協作緊密，操作緊張，這類號子實用性強，如《沖灘號子》；有的在風平浪靜，平灘行船時唱，這類號子實用性弱，抒情性相當濃厚，如《下灘號子》。歌詞方面，前者多為勞動呼號用語；后者見景生情，即興編詞較多。；流行在西北的黃河流域；<川江船夫號子>;工程號子：《打硪歌》 B 搬運號子： 《扁擔歌》 C D 作坊號子： 《打藍調》E 農事號子《舂米號子》

勞動號子作為民歌的一個主要體裁，早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已產生，而直到現代社會某種機器取代某種集體勞動才逐漸消失。數千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏斗中發揮了巨大的社會功能

2、山歌

定義山歌中國民歌的基本體裁之一。：P22是人們在山野、田間、牧場（行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱）的勞動中即興抒發思想所編唱的民歌。

山歌和號子的區別:山歌在山野、田間、牧場的個體勞動中為抒發自己的內心情感而演唱,不象號子是在集體勞動中演唱,直接為生產勞動所服務，因此它不同于號子那樣講究節奏性和動作性強,它的節奏更自由,抒情性更強。山歌的特點:

1、題材廣泛，歌詞帶有即興性；

2、節奏自由、音調悠長；

3、樂段結構簡單，上下句的形式居多；

*

4、音調先高后平，高亢明亮（由于是在戶外演唱，無論是為了暢快淋漓地宣泄郁積的強烈感情還是為了放縱一下自己，都是吆喝似的高音區起唱，使各聲傳得更遠），常常一開始就出現很高的音。在高音區，山歌還常使用延長音，使聲音長久地回蕩在山間和曠野，充滿了浪漫的氣息。）

山歌的歌詞：山歌都是內容上多為對愛情的謳歌和對苦難生活的傾訴。歌手們浸注著自己的人生感慨。它的歌詞大多數是即興創作，感情淳樸，想象大膽，鮮活生動，感人真摯。甘肅的一首“花兒”這樣唱“我送阿哥到黃河沿，眼看著上了渡船，哭下的眼淚調成面，給阿哥烙下上寫盤纏”意思是眼淚多得可以和面做成干糧送給遠去的愛人；湖南的一首民歌“韭菜開花細絨絨，有心戀郎不怕窮；只要二人情誼好，冷水泡茶慢慢濃。”這樣真摯鮮活的歌詞只有在山歌中才可以看到。

山歌常常劃分為一般山歌（山區）、田秧山歌（平原）和放牧山歌（丘陵）

山歌十分豐富，南方：興國山歌（江西南部的興國縣）老區；彌渡山歌-云南小河淌水，安徽的掙凈紅；客家山歌等；北方：信天游-陜北；山曲；花兒；爬山調（內蒙中西部農業區的短調民歌）。江南的山歌流暢、秀麗；高原山歌高亢、粗曠，旋律起伏大，草原上的牧歌悠長、舒展、奔放。

山歌欣賞：

“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陜西接壤的部分地區。以往，由于交通不方便，這里的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。

特點：

1、信天游的格式簡單的說都是兩句一對。音樂由上下句樂段構成；

2、常用比興手法，上句比興，展開意境和想象，下句具體訴說。比即比喻，興即寄托，比如“興”青線線那個藍線線，用青、藍的色彩，象征、映襯藍花花的形象。五谷子那個田苗子，數上高粱高，一十三省的女兒呦，數上蘭花花好，這里用的是比的手法，用農作物中個頭最高的高粱來比喻蘭花花的出色。

3、曲調的音高運動規律，先高后平，先是激情宣泄，再進行描述，由虛到實。

曲調多建立在“徵－宮－商－徵”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節，并在頭一個腔節上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復的歌唱中，代表曲目有《腳夫調》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》等。曲目欣賞：雞娃子的個叫來狗娃子咬，我那當紅軍的哥哥喲回來喲嗬了。羊肚子的個手巾喲三道道的蘭，俺的紅軍哥哥跟的是劉志丹。你當你那紅軍呀我勞的那動，咱二人的那一心一意鬧革的那命。一桿桿那紅旗呀半空中那飄，當紅軍的哥哥喲出發那了。我送我的那哥哥坡坡里下，紅軍哥哥你騎上大紅喲嗬馬，紅軍哥哥你走到那，都記住我。歌曲欣賞:腳夫調當紅軍的哥哥回來了

學唱《趕牲靈》83歲的柴根是陜西府谷的歌王，老人是趕牲靈的，最后一代腳夫。柴根一輩子就是牽著騾子給人拉貨，從山西到陜西到內蒙，沿著河套就這么走，一路走一路唱。柴根家里四世同堂，兒子60多歲，重孫都十幾歲了。老柴根就是愛唱，見啥唱啥，而且現編現唱，唱了一輩子。柴根是陜西《搖三擺》的開創者。十幾歲的時候，柴根一個人趕著毛驢去內蒙古趕集，路上累了就唱兩嗓子。到了內蒙古他看到那里的女孩子很漂亮，特別是女孩子們走起路來一搖三擺的樣子讓他很動心，于是就哼唱出了這首流傳至今的《搖三擺》。

1注意民歌是有感而發的藝術形式，在演唱歌曲時，注意如何以聲代情，在深刻精煉的藝術素材中表達自己深刻的思想感情。

2信天游是陜北勞動人民的精神、思想、感情的結晶，是陜北人民最親近的“情人”伴侶。演唱的時候想象自己走在寒冷的冬天，在白格生生的雪原中，無論在曲曲彎彎的山道溝壑里，趕牲靈的人們一路走一路歌，把人們從那寒冷、荒漠的天地中呼喚到今人心曠神怡的童話般的境界。3鄉土氣息的表達

興國山歌

興國山歌是江西南部客家民歌,是它沒有嬌柔濃艷、纏綿悱惻一類的情歌，具有一種秀麗直率、明快硬朗的風貌。山區贛民在生產勞動和生活斗爭中，創作出大量引喻生動，內容豐富的山歌，其普及程度超過人們一般想象，無論男女老少，有文化或沒有文化，幾乎個個張口即唱。第二次國內革命戰爭時期，興國山歌曾作為一種殺敵武器而風靡整個蘇區。興國山歌，有固定的歌頭格式：“哎呀嘞——哎”，音調既高且長，回蕩山谷，意在引人注意。中間是字多腔少的數板性音調，然后又經過一個固定的句式：“心肝格”或“心肝哥（妹）”（蘇區時期改為“同志哥”），預示著歌唱將要結束。如：“哎呀嘞哎！打只山歌過橫排，橫排路上石崖崖；行了幾多石子路，心肝格，著爛幾多禾草鞋。”過去這里山高林密，人煙稀少，常有虎豹出沒，人們走山路時，便唱起過山溜：“喔喂，打嗒——啊喂......"聲音激越高亢,可傳數里.以此一則邀集同伴,二則驚散猛獸,故一般都用假嗓高腔或真假嗓結合唱, 技巧性很高，難度較大。

欣賞—紅軍干部好作風

西南高原山歌，與西北高原遙遙相對的包括陜南、四川及云、貴地區的西南高原，也是一個蘊藏極豐的山歌流布區。但這里的自然景觀同山川倉茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環境的山歌自然就有另一種個性和風格。首先是音調的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調展開，并以“羽”為常用調式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂性格就其主流來說是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。大歌、小歌風格開朗熱情。例如著名的《槐花幾時開》欣賞(分析見B13)、《小河淌水》（歌舞19分55）、《放馬山歌》（歌舞晚會15’）、《趕馬調》等恰好是這一風格色彩的最鮮明的體現。此外，這一地區流傳的各少數民族的山歌也都大體上具有這種特色。槐花幾時開,放馬山歌欣賞

花兒

“花兒”又名“少年”，別稱“野曲兒”(因為它在當地有特定的男女定情的意義,它不能在室內或村內唱.也不能在輩分不同或有血緣關系的人面前唱，除在野外演唱外，每年農歷4-6月，還有專門聚會對唱花兒的場合-花兒會)，是流傳在甘肅、寧夏、青海等地回、上、撒拉、東鄉、保安以及漢族中的一種民歌。分為河湟花兒、姚岷花兒和隴中花兒。無論哪個民族的花兒，都用漢語演唱。

花兒以令相稱，每個令就是一種曲調，共有上百種。分為長調子和短調子，長調子高亢、悠長，節奏自由，音域寬廣，多用真假聲結合的方法，男女演唱同樣的音。短調子曲調短小，平和，節奏規整，緊湊，音域較窄，多用真聲演唱。

甘、青、寧由于其封建社會的封閉性和生活在窮山僻壤這樣特定的地理環境所決定，這里的人民都具有艱苦卓絕的忍耐性與簡單樸素的生活方式，因此，“花兒”格調的悲壯、聲音的高亢顫動、形式的單純，都是從游牧民族的歌唱脫胎而來，不同于其他山歌的靡靡之音。雖然在內容上也是以歌詠愛情為主題，但是直率豪邁的氣概，“花兒”在內容上有傾訴苦情的“花兒”，有抒發愛情的“花兒”，有反抗封建婚姻的“花兒”，有宣傳革命的“花兒”??

上去高山望平川是青海地區的花兒,它是花兒中具代表性的,影響最大的曲令,屬于河湟花兒.P21 “長調”

蒙古族自稱“蒙古”。其意為“永恒之火”。別稱“馬背民族”。內蒙古草原“長調”民歌，也屬于中國音樂體系（五聲調式），蒙語稱“烏日聽道”，即“悠長的歌曲”。流行于內蒙古阿拉善、錫林郭勒、呼倫貝爾等大草原。是牧民放牧時演唱的民歌。以歌唱草原、駿馬、駱駝、羊群、藍天、白云、水草為內容，表達牧民向往和追求自由生活的愿望。蒙古族是個能歌善舞的民族，在遼闊的草原上，幾乎每個人都會演唱大量的長調民歌。2004年1月11日－13日，“CCTV西部民歌大賽”決賽在北京舉行，扎格達蘇榮拿到了金獎。他說：那兒每個人都會唱長調。在結婚娶親的時候，人去世的時候，朋友聚會的時候，都能聽到長調。就這樣一輩一輩往下傳。只是很多牧人因為抽煙喝酒嗓音好壞不一樣。長調是草原上生活的人用生命發出來的聲音。這東西在蒙古草原已經有上千年的歷史，甚至幾千年的歷史。草原是學長調最好的地方。”只有面對著遼闊的草原，你才會演唱出草原的寬廣和博大。

“長調”在音樂上的主要特征一般為上、下兩句，所以四句歌詞分兩遍唱完。歌詞既擅于抒情，又注重寫景，情景交融，表現人和大自然的和諧關系。牧歌的節奏悠長、徐緩、自由，歌腔舒展，節奏自由。曲調行進多用大跳，裝飾音多而細膩，并具有較強的朗誦性，讓人感覺嘹亮、悠長、親切，沁人心脾。奇附林也是一個令人叫絕的歌手。他來自內蒙古鄂爾多斯市準格爾旗，有人把唱漫瀚調的奇附林說成是高音D之王。這個人連譜都不認，到了北京編導說你這個漫瀚調跟大樂隊和一下吧，不能民族唱法都清唱。編導讓中華民族樂團給漫瀚調配樂，把奇附林拉到民族大學，然后他在那兒唱，編導就讓指揮給測，看他的最高音是什么音，琵琶手拿著琵琶就給測，測出來是HighA，在場的學生就炸了：實在是不可思議 “但是老頭自己根本都不知道。我們說你唱到HighA了，他說High是怎么回事？我們說你認不認識帕瓦羅蒂呀？他說不認識。他比帕瓦羅蒂高六度，其實高一個八度也沒問題，因為當時沒有設計那么高。”李罡介紹說，“這樣的民間唱家有的是，他們的嗓子也唱不倒。當時編導坐到一起議論這事，奇附林就指著65歲的希禮生，說這老先生唱得比我還高。

唱法以真聲為主，并使用一種叫“諾古拉”的特殊潤腔方法，波折音，類似顫音，使悠揚的歌聲更富有草原味道和生命力。伴奏樂器以馬頭琴為主。

欣賞—遼闊的草原、牧歌（對于節奏自由的音樂的記錄，一直是困擾音樂界的難題，僅僅從譜面上，歌曲中“風吹草低現牛羊”的氣魄無法展現。聽音樂欣賞，學唱。騰格爾-天堂（07歌舞晚會2開始）

如果說，誠如”花兒”的兩句唱詞所說：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來廣為傳播的根本原因。爬山調也叫爬山歌、山曲兒，是流行于內蒙古中西部農業區和半農半牧區的一種短調民歌，有后山調、前山調、河套調之分。后山調流行于陰山北麓，旋律高吭悠長，音程跳動大；河套調流行于巴彥淖爾盟河套地區，旋律優美，感情細膩；前山調則主要流行于土默特平原，其特點是兼有后山調與河套調之長。爬山調的結構與信天游、山曲相近，多為兩個樂句的單樂段，曲調則有漢族與蒙古族交融的因素。

爬山調有著悠久的歷史，數百年來或山頂溝底，或道路村舍，或田間草場，到處都可以聽到牧羊人、趕車人以及耕地、收割的人們那高亢悠揚的歌聲。

爬山調的演唱形式有室內、室外之分：室外歌者多為男性，腔長調寬，內容不限；室內歌者多為女性，調門較低，旋律柔美婉轉。其題材十分豐富，喜怒哀樂、笑罵褒貶，插科打諢皆能成頌。

它的節奏較有規則，拍節較為固定，句式為典型的上下句結構，每句字數不等，這就構成了這種短調民歌簡單而又不呆板，鏗鏘頓挫的語句特點。節奏上多用高音的自由延長音，旋律上多用大跳，上下句的前半句曲調相同，只有后半句有所變化。

爬山調常用比興、夸張等手法，最值得稱道的是演唱者的即興性，想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，走到哪兒唱到哪兒，而且所唱的內容還要合轍對稱，上口押韻。歌詞語言多用鄉土重疊詞，顯得格外親切生動，具有靈俏幽默的藝術風格，動人心扉，有著濃厚的山野風味。

爬山調樸實無華、平中見奇，既是塞北勞動人民心聲的自然流露，又是這個地區社會歷史、時代生活和風土人情的一面鏡子。字里行間洋溢著百姓的情、百姓的愛，以其濃郁的鄉土風味和泥土氣息葆有其旺盛的生命力。）

小調

定義：流行于城鎮集市的民間小曲。多產生于民間日常生活和風俗性活動，經過歷代流傳，藝術上多經加工。小調分布于大多數漢族地區，以山東、河北、江蘇更具代表性。

特點：這類歌曲在句法結構上經常使用“啟承轉合”的形式，所以它的音樂特點是

1、傳唱環境:號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調則基本上離開了勞動現場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農民，它更多地是在市民、商人、小手工業者以至一部分職業、半職業歌手中傳唱。

2、流傳廣泛: 有人說：小調有“腳”，由于在城市中傳唱，使得它容易流動于四方。而山歌、號子往往僅限于一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。因此，同一首小調常常會有多種曲調。民歌數量最多的一種。

3、題材廣泛。涉及社會的各個層面。號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進一步與說唱、戲曲相結合而走上舞臺創造了條件。

4、歌詞特點一般不是即興創作的,小調體裁將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。很多小調都是以“五更”“四季”“十二月”等時序以及數字序為基本體式。

5、旋律特點：由于流傳的廣泛性，及專業藝人的參與，使得小調的音樂形式更為規范，音樂手法更為豐富，旋律性強，易于流傳。但由于它的精致性，因此不象號子和山歌的鮮活、生動、淳樸、強悍的特點減弱了。小調的結構規整、勻稱、旋律優美、結構穩定，便于清晰、從容的陳述事物，常常用來敘事和陳述愛情。分為對應式和起承轉合式，對應式為一上一下兩個樂句，相互應答，相互補充，表達一個音樂內容。起承轉合式基本曲體是四句型結構，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的引子，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是“起、承、轉、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結構關系的體現。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學藝術思維邏輯、思維方式的反映。可以說，小調中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。

即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是“起、承、轉、合”。

6、演唱形式：以獨唱為主，也有獨唱和齊唱，常有樂器伴奏。了解不同地域的小調特點: 分析：

1、地域及類別；

2、描寫的主要內容；

3、調式；

4、曲式；

5、特色分析。

西北:繡荷包P30繡荷包在我國的河北四川云南山東山西等地流行,曲調各異,尤其以這首山西晉中的流行.繡荷包都是反應男女愛情生活的民歌.由于地區不同,音樂風格也各有差異.山西的這首刻畫了一位少女思念情人并親自繡荷包送情人時的內心活動.全曲是有5段歌詞的分節歌形式.旋律明快優美,有起有伏,抒情性的特點.山東:沂蒙山小調 河北:放風箏 江蘇:茉莉花

叫啊我這么里來,我啊就來了, 拔根的蘆柴花花,清香那個玫瑰玉蘭花兒開.蝴蝶那個戀花啊牽姐那個看呀,鴛鴦那個戲水要郎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.金黃麥那個割下,秧啊來栽了, 拔根的蘆柴花花,洗好那個衣服桑來采.洗衣那個哪怕啊黃昏那個后呀,采桑那個哪怕露水濕青苔.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.潑辣魚那個飛又跳,網啊來抬了, 拔根的蘆柴花花,情郎那個勞動來呀比賽.情姐那個勤勞啊山歌那個唱呀,情郎那個送姐把謎猜.小小的郎兒吶,月下芙蓉牡丹花兒開了.東北:丟戒指P34 兒歌:小白菜

第五篇：《民歌》讀后感

余光中的詩是承繼五四新詩起步的，50年代投入現代主義詩潮，后來又轉而回歸中國古典

傳統，最后他選擇了一條中西融匯、古今結合的詩歌道路。《民歌》這首七十年代創作的作

品就體現了詩人的這種探索和追求。

詩人對西方文學有很高的造詣，對中國古典文學也有深厚的功底和修養。因而，他能在東西

參照中看待中國文化。所以，他的詩的回歸不是形式的，而主要是基本的文學精神和民族魂

魄的血統。正如他自己說：“我的血管是黃河的支流”。這首《民歌》就是在傳統與自我、個

性與共性的交融點上表現和歌唱了中華民族雄強自主、百折不撓的民族精神。這種精神的構

成，是歷史的，也是自然的。

因此，詩一開始就從我們民族的發祥地寫起。正是那莽莽的黃土地養育了我們的民族，孕育

了這首“只有黃河的肺活量能歌唱”的民歌。它自誕生以來，響徹華夏大地，“風也聽見/

沙也聽見”。這里的民歌是我們民族起源時民族精神的象征，所以，它有最古老的自然源流。

正如人們所說：“黃河流域是華夏文明的搖籃”。

民族精神的演化，是從原始的自然理想而進入到社會文明的人文系統。這一進步，詩中是“黃

河冰封”、“長江發出母性鼻音”兩個意象的轉換來表現的。從黃河到長江，不單是地域的擴

大，而是展現了我們民族精神所經歷的艱苦悲壯的歷史行程。因此，“魚也聽見/龍也聽見”。

魚龍是中華民族的圖騰，這說明民族精神作為民族傳統已深入到整個民族文化心理的底層結

構。

歷史長河流到今天，民族精神匯入現實個體。傳統從自然本源出發經歷了歷史的磨礪和充實

之后，又進入更高層次的生命自然。人的自我意識的覺醒和確認，是社會文明的巨大進步，它使民族精神的傳統化為生命的血液，在個人的心海里激動。因此，“醒也聽見/夢也聽見”。這說明個體的人生已同民族精神溶為一體。

民族精神從河流進入血液，并沒有到此終止。個體意識的張揚，正是民族整體靈魂蘇生的重

要表現和先兆。詩中的“自我”也不是純粹的個人，它是個性化的共性。因而，進一步發展，就能超越個體的局限，而進入民族精神的永恒。這就是“有一天我的血也結冰/還有你的血

他的血在合唱”。所以說，民歌的傳唱不會斷絕，它永遠與我們民族的命運共哀樂：“哭也聽

見/笑也聽見”。

這首詩以民歌為民族精神的指代，以河流的流動和轉換為民歌傳唱的載體，從外在世界進入

主體世界，把共時態的地域環境與歷時態的民族演化縱橫融匯起來，從而構成了以詩人對民

族的苦戀為核心而又輾轉升華的四維空間（三維空間加時間維）。這是審美空間，也是智力

空間。以高度的智慧對自己所屬的民族進行深層次的審美思考，正是這首詩的基本特征。此

外，節奏明快，韻律和諧，句式整飭，循環往復，一唱三嘆，這種仿民歌的形式，也很適合詩的內容，并具有民族傳統的特色。