第一篇：填空補充-可能考 古文2

宋代文學

＆《山園小梅》的作者是（林逋），其中（“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”）一聯(lián)被稱為詠梅絕唱。

＆蘇軾在《孫莘老求墨妙亭詩》中以（“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”）來比喻多元審美情趣和對各種不同風格的欣賞傾向。＆近人陳衍說：“余謂詩莫甚于三元，（開元、元和、元祐）也。”（《石遺室詩話》）

＆范仲淹在《岳陽樓記》中以如下精練生動的語言，勾畫了“巴陵勝狀”的“岳陽樓之大觀：（銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯；朝暉夕陰，氣象萬千。）” ＆歐陽修《踏莎行》詞中（“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”）兩句，以春水喻愁，宛曲深致地表現(xiàn)了遠行人征途思家的柔情。＆歐陽修《醉翁亭記》中，（日出而林霏開，云歸而巖穴暝）兩句，寫出山間朝暮晦明變化之景。

＆歐陽修《戲答元珍》詩中，（春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽）四句，在描寫山城早春風光的同時，也表現(xiàn)了作者遷謫僻地的寂寞。＆“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，是（歐陽修）《踏莎行》中的句子。＆“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，是（柳永）《雨霖鈴》中的句子。＆晏幾道《鷓鴣天》（彩袖殷勤）一詞中（舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風）兩句，描寫歌聲扇影中傳遞愛慕之情的美景良宵，在藝術(shù)上歷來以工麗而為人所稱道。＆王安石《明妃曲》詩中，（意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽）兩句議論，為毛延壽鳴不平，發(fā)前人之所未發(fā)。又以（君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北）兩句，托古喻今，借美人之生平，傷才士之遭遇，抒寫知音難求有志難展的感慨。＆王安石《泊船瓜洲》詩中，（春風又綠江南岸）一句，用通感手法將可感觸的春風轉(zhuǎn)換成醒目的視覺形象，歷來被人稱贊。＆秦觀《鵲橋仙》（纖云弄巧）詞，以傳統(tǒng)的牛女故事為題材，但突破了舊的程式，尤其是（兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮）兩句，自立機杼，別出新意，不落陳套，歷來為人所稱賞。

＆“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”是（秦觀）《鵲橋仙》中的句子。＆蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》一詞中，以（遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅）數(shù)句，塑造并詠贊了周瑜的英雄形象。

＆蘇軾《飲湖上初晴后雨》中（欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜）兩句，生動地描繪了西湖變幻多端的秀麗景象，歷來為人所稱頌。＆蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一詞中，（亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪）三句，用夸張的手法，描繪赤壁的雄奇景色。＆黃庭堅《登快閣》詩中，（朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫）兩句，分別用伯牙和阮籍典故，抒發(fā)自己失意不遇之感。＆黃庭堅《登快閣》詩中，（落木千山天遠大，澄江一道月分明）兩句，是描寫秋天景象境界闊大的一聯(lián)。＆周邦彥《蘇幕遮》（燎沉香）詞中（葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉）三句，描寫風荷神態(tài)，細膩傳神，王國維《人間詞話》稱之為“真能得荷之神理者”。

＆陸游《游山西村》寫山間水畔的景色，寫景中寓含哲理的名句是（山重水復疑無路，柳暗花明又一村）。

＆陸游《關(guān)山月》詩中，（戍樓刁斗催落月，三十從軍今白發(fā)。笛里誰知壯士心，沙頭空照征人骨）四句，寫出了廣大士兵蹉跎年華，暴骨沙頭、報國無路的怨憤之情。＆陸游《書憤》中（《出師》一表真名世，千載誰堪伯仲間）一聯(lián)，對仗工整，概括地敘述了詩人兩親臨前線時的豪情壯采。

＆陸游《示兒》中（王師北定中原日，家祭無忘告乃翁）兩句，表達了詩人對恢復中原，統(tǒng)一全國的堅強信念。

＆辛棄疾《水龍吟》（登建康賞心亭）詞中（休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未）三句，表示自己不愿意學張翰忘懷時事，棄官歸鄉(xiāng)。＆“青山遮不住，畢竟東流去”是（辛棄疾）《菩薩蠻·書江西造口壁》中的句子。

＆辛棄疾《摸魚兒·更能消》中（長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴）五句，用陳皇后典故，以喻自己處境孤危，慨嘆抱負無由施展。＆辛棄疾《永遇樂》（京口北固亭懷古）詞中（元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧）三句，借引劉義隆典，對韓侂胄草率北伐表示擔心。

＆姜夔《揚州慢》詞中（過春風十里，盡薺麥青青）兩句，借花寄寓感慨，進一步寫揚州的荒涼寂寞。

＆姜夔《揚州慢》詞中（漸黃昏、清角吹寒，都在空城）三句，寫出黃昏時分揚州劫后的蕭條景象。

＆辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》詞中（憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否）三句，自比古代名將廉頗，表示愿為抗金出力，同時對自己的不被重用也表示了憤慨。

&姜夔《揚州慢》詞中（二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲）二句，點化杜牧詩句，以“橋”、“波”、“月”襯寫揚州今昔景的變化殊異。

明代文學

李東陽是（茶陵詩派）的代表人物。“前七子”的代表人物是李夢陽和何景明，他們提出的口號是：（“文必秦漢，詩必盛唐”）。祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿被稱為（“吳中四才子”）。公安派在理論和創(chuàng)作上的核心人物是（袁宏道）。

朱笠亭《明詩鈔》中列為明代最后一位大詩人的是（陳子龍）。代表明代散曲最高成就的是（北散曲）。

梁辰魚開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例，他的散曲集名（《江東白苧》）。從（白苧體）產(chǎn)生到明末，南散曲成為散曲的主流。王驥德《曲律》列為北曲之冠的是王磐的散曲集（《西樓樂府》）。陳鐸傾心詞曲，時人稱為（樂王）。

薛論道散曲的題材有不少是關(guān)于（邊塞軍旅生活）的。明代卓人月認為“我明一絕”的是（民歌）。

宋濂的文學成就主要在散文，被朱元璋譽為（開國文臣之首）。劉基的寓言體散文集名（《郁離子》）。

代表了唐宋派散文的最高成就的文學家是（歸有光）。

柳宗元之后游記文學的新高峰是（袁宏道）創(chuàng)作的70多篇游記。中國古代長篇小說的惟一體裁是（章回小說）。

章回小說是在民間說話藝術(shù)中（講史）一家中發(fā)展演變而來的。《三國演義》在敘事方式上以（全知全能）為主。

容與堂本是現(xiàn)存最完整的《水滸傳》百回繁本，附有（李贄）的評語。將以玄奘為中心的歷史事件衍化為文學形態(tài)故事的是（《大唐三藏取經(jīng)詩話》）。《金瓶梅》現(xiàn)存最早刻本為（萬歷四十五年（1617））《金瓶梅詞話》本。基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物轉(zhuǎn)變的小說是（《金瓶梅》）。

熊大木的《大宋中興通俗演義》是歷史上第一部以（岳飛故事）為題材的長篇小說。神魔小說的文體淵源主要來自（宋代說話藝術(shù)）。明代初年，開神魔小說先河的是羅貫中的（《三遂平妖傳》）。《封神演義》的作者傳為（許仲琳）。

古代小說批評正式起步的標志是（劉辰翁評點《世說新語》）。代表了明清兩代小說理論最高成就的理論家是（金圣嘆）。《六十家小說》是最早的話本專集，它又名（《清平山堂話本》）。被稱為“俗唱”的是（弋陽腔）。

朱權(quán)的《太和正音譜》是現(xiàn)存最早的（北雜劇）曲譜。徐渭首開以南曲寫雜劇的先例的作品是（《女狀元》）。我國第一部系統(tǒng)的戲曲批評專著是（《曲品》）。

我國第一部全面論述南北曲源流等戲曲方面的理論著作是（《曲律》）。明末傳奇形成了以沈璟為代表的（吳江派）。沈璟的傳奇合稱（《屬玉堂傳奇》）。湯顯祖長達55出的劇作是（《牡丹亭》）。明初詩歌的代表人物是（劉基）、(高啟）。明末愛國詩人有（陳子龍）、（夏完淳）、（張煌言）、（瞿式耜）。代表明代散曲最高成就的作家有（王磐）、（陳鐸）、（馮惟敏）、（楊慎）等。現(xiàn)存明代民歌集有（《新編四季五更駐云飛》）、（《新編題〈西廂記〉詠十二月賽駐云飛》）、（《掛枝兒》）、（《山歌》）等。明代民歌在形式上包括（俗曲）、（民間謠諺）。把書名定為《三國演義》的人是（毛綸、毛宗崗）。

明代英雄傳奇小說主要集中在（說唐、說岳、說楊）幾大系列上。神魔小說的題材淵源可以追溯到（古代神話）、（六朝志怪小說）。金圣嘆將《離騷》、《莊子》、《史記》和（杜甫詩）、（《水滸傳》）、（《西廂記》）合稱為“六才子書”。

擬話本小說的體制包括題目、篇首、（入話）、（頭回）、（正話）、（結(jié)語）六個部分。明代戲劇的劇種主要有（雜劇）、（傳奇）幾種形式。明代嘉靖年間形成的四大聲腔是：（海鹽腔）、（余姚腔）、（弋陽腔）、（昆山腔）。明初雜劇藝術(shù)的代表作家是（賈仲明）、（朱有燉）。徐渭的《四聲猿》包括（《漁陽弄》）、（《雌木蘭》）、（《女狀元》）、（《玉禪師》）四個雜劇。明代中期三大傳奇是（李開先的《寶劍記》）、（王世貞的《鳴鳳記》）、（梁辰魚的《浣紗記》）。《紫釵記》、《南柯夢記》、《邯鄲記》故事分別取材于唐人小說（《霍小玉傳》）、（《南柯太守傳》）、（《枕中記》）。

清代文學

袁枚的著作有（《小倉山房詩文集》）、(《隨園詩話》）。清代詩人宗法宋詩的有（錢謙益）、（厲鶚）、（翁方綱）。《宋四家詞選》取為學詞楷模的四家為（周邦彥）、（辛棄疾）、（王沂孫）、（吳文英）。被王國維稱贊為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”的詞人詞作是納蘭性德的《(長相思·山一程》）。

顧貞觀的《金縷曲·寄吳漢槎》二首在體例上（以詞代書）。方苞的代表作有（《獄中雜記》）、（《左忠毅公逸事》）。清代白話小說的新品種有（才子佳人小說）、（才學小說）、（諷刺小說）、（公案小說）。清代才子佳人小說的代表作有（《好逑傳》）、（《平山冷燕》）、（《玉嬌梨》）。清代受《西游補》影響的諷刺小說是（《斬鬼傳》）、（《何典》）。吳音彈詞的代表作是（《義妖傳》）、（《三笑姻緣》）。《一笠庵四種曲》包括（《一捧雪》）、（《占花魁》）、（《永團圓》）、（《人獸關(guān)》）。錢謙益入清以后的作品收在（《有學集》）。漁洋山人是（王士禛）的號。《圓圓曲》的作者是（吳偉業(yè)）。

清代中期提出宗法唐人的“格調(diào)說”的人是（沈德潛）。

“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”詩句的作者是（）。《詞綜》的編者是（朱彝尊）。納蘭性德的詞集名（《飲水詞》）。

(《詞辨》)是周濟的著作。

政論集《明夷待訪錄》的作者是（黃宗羲）。方苞將自己的散文理論概括為（義法）二字。代表了清代駢文的最高成就的作家是（汪中）。明清文言小說中，擬晉志怪的是（“閱微系列”）。陳忱所作水滸續(xù)書是（《水滸后傳》）。《鏡花緣》屬于（才學小說）。屬于家庭生活小說的是（《歧路燈》）。現(xiàn)存最早的鼓詞文本是（《大唐秦王詞話》）。韓小窗是清代（子弟書）的代表作家 吳敬梓號（文木山人）。

《儒林外史》中與魏晉風度相似的文人以（王冕）為代表。

以“用傳奇法，而以志怪”概括《聊齋志異》的藝術(shù)手法的學者是（魯迅）。紅學史上第一部現(xiàn)代意義上的學術(shù)論文（專著）是（王國維《紅樓夢評論》）。清初傳奇作家中，蘇州派的代表是（李玉）。李漁的戲劇理論主要見于（《閑情偶記》）。李漁的戲劇創(chuàng)作原則是（結(jié)構(gòu)）第一。

與袁枚、趙翼并稱“乾隆三大家”的是（蔣士銓）楊潮觀著有（《吟風閣雜劇》）。《長生殿》初名（《沉香亭》）。

作者自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”的作品是（《桃花扇》）。

第二篇：古文補充

19、代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所做的《琵琶記》。

10、元詩四大家：元代中期出現(xiàn)了四位著名的詩人，他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。風格雅正，四人的詩歌創(chuàng)作在題材內(nèi)容上大致相同，藝術(shù)上也比較相近，皆雄渾流麗，多模往局，少創(chuàng)新規(guī)。其中最優(yōu)秀的詩人是虞集，作品有《挽文山丞相》。

4、關(guān)漢卿的戲劇成就

（1）塑造了眾多個性鮮明的人物形象。①開場的抒情唱段或有目的的戲劇動作，為刻畫人物內(nèi)心世界，或

渲染氣氛，或彌補布景不足。②在尖銳矛盾中戰(zhàn)線人物性格。③用理想主義光輝刻畫人物。

（2）情節(jié)、性格、主題融合為一，既富有戲劇性又適合舞臺表演。擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場性的另

一個特點。竇娥一登場，便面臨異常嚴峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應付？命運如何？一下子就

成為觀眾極其關(guān)注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開（3）語言本色多姿，是經(jīng)過提煉的群眾

口語，通俗易懂又有表現(xiàn)力

5、《琵琶記》的藝術(shù)成就

（1）在人物塑造上取得了較大的成功，在人物心理刻劃方面尤為突出。蔡伯喈形象揭露了封建禮教的虛偽

和殘酷，封建禮教是建立在他人的痛苦之上的。趙五娘是中國古代勞動婦女的典型形象，贊美了吃苦

耐勞、淳樸善良、忍辱負重的勞動婦女。

（2）采用雙線交錯的結(jié)構(gòu)手法。一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是

趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。這兩條線索在劇中交錯出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺上濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五

娘身上，為她感嘆，為她落淚。（3）語言成就頗高。不少唱詞、對白能與角色動作結(jié)合，成為蘊味深

厚的潛臺詞。

6、論述《西廂記》的藝術(shù)成就。

（1）《西廂記》藝術(shù)上的最大特色，是運用“寓莊于諧”手法，刻畫鶯鶯、張珙、紅娘、老夫人四個面目

各不相同的喜劇性典型。鶯鶯是有情跟無情的碰撞，張生是真誠與癡狂的矛盾，紅娘是機靈幽默的結(jié)

合，老夫人是動機跟效果的沖突。（2）《西廂記》藝術(shù)上第二大特色是情節(jié)波瀾起伏，曲折多變。（3）

《西廂記》藝術(shù)上第三大特色是文辭優(yōu)美，詩意濃郁。《西廂記》始終以它犀利的思想鋒芒和瑰麗的藝術(shù)魅力，在中國文學史乃至人類生活中產(chǎn)生巨大的影響。

1、簡述元雜劇的藝術(shù)體制。（1）、結(jié)構(gòu)：一本四折的結(jié)構(gòu)。“折”與現(xiàn)代戲的“幕’，大體相同。是音樂組織單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。有時加一至二個楔子，相當于開場戲或過場戲。一個雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）、曲調(diào)：用北曲，每折必須用同一宮調(diào)的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、凈、雜四大類、分旦本、未本。（4）、劇本組成：曲詞、賓白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。題目正名放在最后。

2、簡述南戲的藝術(shù)體制。元代后期，雜劇由盛轉(zhuǎn)衰，南戲則得到發(fā)展，它的體制較雜劇自由進步。（1）、題目：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場次：分場不分折，場次不限；（3）、布局：開場戲、引子、定場白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調(diào)中的曲子，臺上所有的演員都可以唱，臺下觀眾也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。

4、南戲的形勢與元雜劇相比有何不同？南戲和雜劇都是我國具有民族風格的戲曲，但它們又自成體系：①雜劇通例由四折組成，只有少數(shù)超過四折。南戲不稱折而稱出，無固定出數(shù)，長短自由，少則十幾出，多則四五十出。②雜劇常有“楔子”，南戲無楔子，開場叫“家門“或“開宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。③雜劇一般是由一個角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場先唱引子才道白，下場時都有下場詩。④在音樂方面，雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調(diào)，可以換韻。雜劇用的北曲激越昴揚，南戲曲調(diào)柔媚婉轉(zhuǎn)，它們風格各異。

7、簡述元雜劇繁榮興盛的原因。（1）、元代都市經(jīng)濟的繁榮為元雜劇的興盛準備了物質(zhì)條件。都市人口高度集中和對文化娛樂的要求，刺激了雜劇的創(chuàng)作，并為雜劇提供了眾多的觀眾，瓦肆勾欄的擴充為雜劇演出提供了設(shè)備場所。（2）、是戲曲藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果。唐宋以來，各種文學藝術(shù)蓬勃發(fā)展，為元雜劇的形成和興盛提供了充分的藝術(shù)條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內(nèi)容，宋雜劇、金院本為元雜劇體制打下了基礎(chǔ)，大曲、鼓予詞、諸宮調(diào)等提供了音樂曲調(diào)來源，各種舞蹈、武術(shù)為雜劇做表演提供了榜樣。（3）、元代儒家思想統(tǒng)治較松馳，傳統(tǒng)文學觀念的改變給雜劇的興盛帶來機遇。統(tǒng)治者的愛好和提倡也起了一定促進作用。（4）、元代文人社會地位低下，出現(xiàn)了前所未有的從事雜劇創(chuàng)作的作家群。他們長期生活在下層人民中間，目睹社會黑暗，了解人民苦難，自身也飽受壓迫和生活煎熬，因而最能發(fā)人民之心聲，同時他們多是雜劇創(chuàng)作和表演的當行里手，使雜劇藝術(shù)達到很高水平。

25、簡述《琵琶記》結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色。《琵琶記》的結(jié)構(gòu)采用雙線對比交錯發(fā)展的方式，從第七出起，一面寫蔡伯喈蟾宮折桂，入贅相府，享盡榮華富貴；一面寫趙五娘含辛茹苦侍養(yǎng)雙親，步步陷入絕境。兩條線索交錯發(fā)展：一出演趙五娘遭逢饑荒，一出演蔡伯喈洞房花燭，一出演趙五娘“糟糠自厭，”一出演蔡伯喈荷池彈琴；一邊中秋宴飲，良宵賞月；一邊剪發(fā)買葬，包土筑墳。兩種生活形成鮮明對比，互相映襯，突出了趙五娘的悲劇形象，強化了悲劇氣氛，收到了強烈的戲劇效果。

2、簡析《竇娥冤》第三折“三樁誓愿”的深刻含義。答：關(guān)漢卿從“東海孝婦”的傳說中得到啟示，采用浪漫主義的手法，概括豐富的現(xiàn)實生活內(nèi)容，大膽而精巧地構(gòu)思出三樁誓愿。這三樁誓愿由小到大，由弱到強，步步遞升，創(chuàng)造出濃厚的悲劇氣氛。竇娥是無辜的，冤大屈深，她堅信她的死定會“感天動地”，在人間不可能不留下奇跡，于是臨刑時斬釘截鐵發(fā)下三樁誓愿。第一樁，血飛白練：表明自身清白，毫無罪愆，“委實的冤情不淺”。讓天下百姓在“四下里皆瞧見”，她死得象萇弘化碧那樣冤屈，象望帝啼鵑那樣凄慘。第二樁，六月落雪：表明官府制造冤獄，就連蒼天都要逆轉(zhuǎn)常軌，顯威震怒。第三樁，三年亢旱：以大自然不可抗拒的災難，給以嚴懲，直接向黑暗世界進行挑戰(zhàn)。三樁誓愿，從時間延續(xù)而言，一樁比一樁更久長；從空間范圍來看，一樁比一樁更擴大。這也是跟主人公思想感情的發(fā)展緊密配合，和諧推進的。血飛白練，主要是表白誣陷致死，死得冤枉無辜；六月飛雪，進而是指責官府昏聵貪贓，制造冤獄；三年亢旱，則是對殘酷制度表示抗議，給以懲罰。三樁誓愿依次發(fā)出的過程，就是竇娥反抗精神步步升級的過程。

15、南雜劇：明中葉以后出現(xiàn)的一種戲曲形式。用南曲或同時用南北曲演唱，有輪唱或合唱，形式活潑。篇幅短小者，只有一折，也有長達十余折者，則類似短的傳奇。稱其為南雜劇，是為區(qū)別于戲曲史上元代出現(xiàn)的北曲雜劇。南雜劇的數(shù)量、影響不如元雜劇和明清傳奇。

16、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。

10、怎樣看待《三國志演義》中“擁劉反曹”的傾向？(P30)究其原因，一是由于劉備是“皇室胄裔”，多少有點正統(tǒng)的血緣關(guān)系；二十六倍從來以“弘毅寬厚，知人待士”（陳壽《三國志?先主傳》）著稱，容易被接受。特別是在宋元以來民族矛盾尖銳的時候，“人心思漢”、“恢復漢室”，正是當時漢族人民共同的心愿，因而將這位既是“漢室宗親”，又“仁德及人”的劉備數(shù)為人君，奉為正統(tǒng)，是最能迎合大眾的接受心理，符合廣大民眾的善良愿望的。

22、湯顯祖的“至情論”表現(xiàn)在哪些方面？(P129-130)表現(xiàn)在三個方面：從宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生；從程度上看，友情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹；從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式世界戲曲之道來表達。

23、分析《牡丹亭》中杜麗娘的人物形象。(P131-132)杜麗娘是千金小姐，才貌端妍，聰慧過人。但在這樣一位淑靜溫順的嬌小姐身上，同時顯示出與大自然的天然諧和感以及對美與愛的強烈追求，還有她心細如絲的分析能力和獨立識見，以及建立在此基礎(chǔ)之上的酷愛自由與反叛束縛的精神。重要的是，作者寫活了人物，寫出了杜麗娘不斷發(fā)展的性格。

有唯唯喏喏的的千金小姐，發(fā)展到勇于決裂、敢于獻身的深情女郎，甚至尋夢覓愛，為情而死，是杜麗娘性格的第一度發(fā)展；死后面對閻羅王據(jù)理以爭，對情人柳夢梅一往情深，最終為情而復生，私自與柳成婚，這是杜麗娘性格的第二度發(fā)展與升華，所謂“一靈咬住”，決不放松，“生生死死為情多”。杜麗娘性格的第三度發(fā)展表現(xiàn)在對歷經(jīng)劫難、終得團圓的勝利成果的保護與捍衛(wèi)。

3、論《紅樓夢》寶黛愛情的悲劇及其意義。答：《紅樓夢》中的寶黛愛情是一場悲劇，它表現(xiàn)為這一愛情是他們自我的選擇而違背了家庭的意愿，體現(xiàn)出對愛情自主自由的追求；這一追求重在心靈的契合而違背了傳統(tǒng)的仕途經(jīng)濟，崇尚并不現(xiàn)實的至情至愛；這一追求表現(xiàn)為二人的性情乖張，違背了傳統(tǒng)的道德。這些導致寶黛愛情悲劇的必然性。其意義在于舊的傳統(tǒng)、道德的分裂，寶玉和黛玉強烈的自我意識，也是當時的封建社會走向沒落一個象征。

試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象。竇娥是一個充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會上再普通不過的、順從命運安排的寡婦們。（1）悲劇形象：嚴守社會道德，卻被社會以不道德的名義毀滅。劇本開始時，盡管竇娥命運坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運的安排，準備修來世。可是社會并不允許她這樣。張驢兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會所毀滅。（2）性格變化：由善良柔順到對社會的極端仇視和強烈報復。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運。但是，社會一步步的逼迫，先是張驢兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張驢兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對這個社會完全失去了希望。這才導致她的怨天咒地和三樁誓愿。（3）關(guān)漢卿以竇娥這個年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對當時社會的認識和評價，對現(xiàn)實的批判。他為社會的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對于這個充滿倒錯的社會的評價。

試分析《西廂記》的藝術(shù)成就。（1）《西廂記》塑造了張生的形象，確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。以后愛情故事中的書生，常常沿襲著《西廂記》中張生的性格特點。（2）《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。（3）《西廂記》中的紅娘，一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創(chuàng)作與生活。（4）《西廂記》對矛盾沖突的設(shè)計足以示范后人。全劇以鶯鶯、張生、紅娘與老夫人的矛盾為基本矛盾，表現(xiàn)崔張與家長的沖突；以鶯鶯、張生、紅娘間的矛盾為次要矛盾，由性格沖突推動劇情，同時也借此刻畫人物，使人物性格在沖突中更加鮮明生動。（5）《西廂記》中才子佳人后花園相會，經(jīng)過磨難終成眷屬的故事模式，也對后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響、談?wù)勀銓汍鞇矍楸瘎〉纳鐣饬x的認識。首先，寶黛悲劇的原因分析。第一，賈寶玉和林黛玉都具有叛逆思想。寶玉鄙薄功名，“乖僻邪謬”；黛玉不隨流俗，卓爾不群，個性獨特。這是當時的社會觀念所不能容忍的。第二，寶黛之間的愛情。寶黛之間產(chǎn)生愛情是榮府所不能夠接受的，它要求有一個能治內(nèi)，能理外，能束縛寶玉的媳婦。第三，賈府的衰敗。它要求用婚姻的維系，來支撐貴族生活的必需，來鞏固并壯大勢力，以滿足復興賈府的愿望。所以，寶黛悲劇是必然的。其次，悲劇的社會意義。《紅樓夢》所寫的寶黛愛情完全突破了傳統(tǒng)小說戲曲中的郎才女貌、一見鐘情的格式，其結(jié)局也不是千篇一律的夫貴妻榮的大團圓，而是一個具有深刻思想意義的社會悲劇。它著重表現(xiàn)男女主人公從生活道路到整個倫理道德觀念上與封建正統(tǒng)派的尖銳對立，揭露了封建制度的黑暗、腐朽和沒落。寶黛愛情是封建末世一對地主階級叛逆者的愛情，它在衰敗沒落的貴族家庭各種矛盾中產(chǎn)生，又在這些矛盾的發(fā)展和激化中被毀滅，預示了這個貴族大家庭不可挽回的衰亡命運，同時也預示了這個貴族之家所寄生的封建社會不可避免的走向崩潰、衰亡 ．以《竇娥冤》為例分析關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。答案要點：《竇娥冤》在藝術(shù)上是關(guān)漢卿當行之作的代表:(1)全劇對沖突的組織簡練、緊湊，同時在情節(jié)的推進中插入科諢，使劇情的展開張弛有致。(2)竇娥形象鮮明，她的善良與剛強在生與死的尖銳沖突中一點一點地得到展示。(3)語言樸素、暢達，突出體現(xiàn)了關(guān)漢卿劇作的語言風格。

四聲猿：是徐渭的雜劇作品。《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

簡述《琵琶記》中的“三不從”情節(jié)，并談?wù)勗搫?nèi)涵的矛盾。

答：第一：欲在家養(yǎng)親，父不從，蔡伯喈被迫上京赴考；第二：考中狀元后，蔡

伯喈想推辭牛丞相招婚，但牛丞相不從，并以奉旨成婚的方式逼迫蔡伯喈“重婚”；第三：蔡伯喈時刻懷念

家人，欲辭官歸里，可朝廷不從。即所謂的三不從。

《琵琶記》內(nèi)涵的矛盾：大多評論者指出《琵琶記》的內(nèi)容是復雜的,有突出的價值、精華,也有明顯的不

足,甚至糟粕。其實,這是高明《琵琶記》二重內(nèi)涵的外在體現(xiàn)。該劇內(nèi)涵二重性至少表現(xiàn)在三個方面:社會

角色意識與個人自我感受的矛盾并存;悲喜因子的交融并存;人物定位的褒貶并存。內(nèi)涵的多重性,正是《琵

琶記》與眾不同的藝術(shù)價值體現(xiàn)。《琵琶記》所肯定的理想價值，是超越名分的對于他人的關(guān)愛。趙五娘在苦難中對于公婆的關(guān)愛，大大超過一個兒媳按照名分所應當承擔的責任，而她對公婆的超越名分的關(guān)愛，最后使得公公突破了名分的限制，對她的幸福表達了真誠的關(guān)愛。

談?wù)劇督鹌棵贰吩谥袊≌f史上的意義答：

1、題材的開創(chuàng)即世情小說的創(chuàng)作。《金瓶梅》則表現(xiàn)的是普通

人的日常生活，是繁瑣的，從而成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。

2、長篇小說創(chuàng)作從《金瓶

梅》開始，進入了文人獨立創(chuàng)作的時代。此前的三部長篇小說都有民間流傳和話本輾轉(zhuǎn)時期，而《金瓶梅》

突破了這一范式。

3、結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)化

4、人物立體化。從單色調(diào)變?yōu)槎嗌{(diào)，從平面化轉(zhuǎn)向立體化。《金瓶梅》的敘事重心從以往的以組織安排故事為主轉(zhuǎn)向以描寫人物為主，并且克服了先前小說中人物性格單一化、凝固化的傾向，注重多方面、多層次地刻劃人物性格，能細致如微地揭示人物復雜的內(nèi)心世界，在一些人

物形象中出現(xiàn)了美丑并舉的矛盾組合，寫出了人物性格的豐富性、流動性。

5、語言俚俗化。

6、從展現(xiàn)

生活美到揭露生活丑，從贊頌到揭露。《金瓶梅》的這種立意和筆法，后世的《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》

等小說有所繼承和發(fā)展。作為一部具有近代意味的現(xiàn)實主義文學巨著，《金瓶梅》是中國古代小說發(fā)展的里

程碑。它突破了中國長篇小說的傳統(tǒng)模式，在藝術(shù)上較之此前的長篇小說有了多方面的開拓和創(chuàng)新，為中

國古代小說的演進作出了歷史性的貢獻。

《琵琶記》的思想內(nèi)容相當復雜：一方面作者的主觀動機是宣揚封建教化，“不關(guān)風化體，縱好也徒然”，這一思想貫穿全劇；另一方面，作品在極力歌頌主人公“有貞有烈”、“全忠全孝”的同時，又真實地描

繪了功名利祿和家庭幸福的沖突，“事君”和“事父”的沖突，理念和情感的沖突，在一定程度上就暴露出

封建社會、封建道德本身的矛盾，展現(xiàn)了廣闊的社會生活圖景，具有深刻的現(xiàn)實意義。雙線型結(jié)構(gòu) 一條

線索是蔡伯喈求取功名、享盡榮華的經(jīng)歷，另一條線索是趙五娘在家歷盡磨難的痛苦遭遇，一貴一賤，一

樂一苦，表現(xiàn)出人物性格和命運的巨大差異。雙線結(jié)構(gòu)，交叉發(fā)展，對比映襯，使劇情發(fā)展有起有伏，場

面安排有熱有冷，在舞臺上濃縮了人間的奢華與凄涼，于強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展

示了更為廣闊的生活畫面，豐富了作品的內(nèi)容。

作者高明的創(chuàng)作意圖，這里有表層與潛層兩重意圖

1、表層：宣揚忠孝節(jié)義等儒家的人倫美德，以達到維

系風化的目的。? 1）從作品本身看，作品對忠孝的強調(diào)貫穿全劇，中心是宣揚“孝”。2）從作者的創(chuàng)作

意圖來看，他要宣揚“子孝共妻賢”的封建倫理道德觀念。? 3）從《琵琶記》的社會效果來看，確實收

到了宣揚忠孝觀念的效果。?

2、潛層： 作為文人，不愿歷史上著名的人物蔡伯喈繼續(xù)在民間背負惡名。

他之所以為蔡伯喈翻案，是他與蔡伯喈在情感上有呼應和共鳴——對事業(yè)成就的渴望，即讀書人十年寒窗、郡中薦試、金榜題名、洞房花燭夜這一系列對于知識分子來說如意的人生快事有共欲同求。

琵琶記》的藝術(shù)成就（1）悲劇特色：善于塑造苦境，抒發(fā)苦情，以情動人。主要以苦境苦情塑造趙五娘

歷盡苦難的悲劇形象。如第二十出“五娘吃糠”、第二十四出“五娘剪發(fā)賣發(fā)”等。（2）人物形象真實生

動。①、趙五娘：孝順、忠貞、善良、堅忍，在艱難困苦中具有高度責任感和自我犧牲精神，是古代勞動

婦女具有人格光輝的典型形象。②、蔡伯喈：軟弱、動搖——三被強，三不從，是元朝受壓迫、軟弱的知識分子的典型。

(3)雙線結(jié)構(gòu)，交叉發(fā)展，對比映襯。一條線索是蔡伯喈求取功名、享盡榮華的經(jīng)歷，另一條線索是趙五娘在家歷盡磨難的痛苦遭遇，一貴一賤，一樂一苦，表現(xiàn)出人物性格和命運的巨大差異。(4)語言特色：兼顧不同人物的身份和具體環(huán)境，運用不同兩種風格的語言，以質(zhì)樸自然為主，兼有文采之美。如趙五娘的曲詞多質(zhì)樸自然，蔡伯喈的曲詞多文雅綺麗。名曲為第二十出 [孝順歌] 三支曲。

論述《桃花扇》與《長生殿》的異同？

答：相同之處：a二者都是歷史劇，《長》寫李﹑楊愛情，安史之亂，《桃》寫侯﹑李愛情，南明滅亡b都以男女愛情為線索c都用雙線結(jié)構(gòu)的形式，從愛情寫政治4音律極為和諧。不同之處：a思想內(nèi)容的側(cè)重點不同《長》寫政治與愛情的矛盾，但最終超越矛盾，以佛學思想“情緣總歸虛幻”作總結(jié)，《桃》也是寫政治﹑愛情，但并非停留在這個基礎(chǔ)上，他反對魏閹余孽，頓悟出全是一場空，反對政治的“冷心”b創(chuàng)作方法不同，《長》表現(xiàn)在對創(chuàng)作素材的剪裁和提煉，《桃》在于塑造性格鮮明的人物形象，結(jié)構(gòu)上《長》以愛情為主，金釵貫穿全劇，《桃》工整典雅c結(jié)局不同，《長》把愛情政治作為一場虛幻，《桃》中二人循入空門，反映作者對政治的冷漠，失去信心。

王實甫的《西廂記》在藝術(shù)上取得了極大的成功。

（1）從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。

（2）體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲；并且打破了元劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情、刻畫人物，都起了很好作用。

（3）塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。

（4）優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個性化。對創(chuàng)造戲劇氛圍、表達人物的深層次感情，起了極好的作用。

三國演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運用虛實相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問題。羅貫中游刃有余地運用了虛實相間的手法，取得了極大的成功，并為后來的歷史小說創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對作品進行藝術(shù)構(gòu)思時，主要采用了似下幾種技法：（1）細心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達到點鐵成金的效果。（2）于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強作品的藝術(shù)性含量。（3）本末倒置，改變史實。即將個別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。（4）張冠李戴，移花接木。（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征（1）單一性。（2）穩(wěn)定性。（3）和諧性

林沖：①有勇有謀，②安分守己、委曲求全、循規(guī)蹈矩、謹小慎微，③以牙還牙的報復心理，④救弱濟貧的俠義氣概。⑴委曲求全的忍耐性格。作為一個禁軍教頭，他曾得到高俅的提攜，他對他的頂頭上司畢恭畢敬。即便是刺配滄州，言及高俅，仍稱之為高太尉。如文中林沖對李小二這樣說：“我因惡了高太尉，生事陷害，受了一場官司，刺配到這里??”這給人的感覺是林沖受罪乃因自己有過在前。而反觀林沖之前的表現(xiàn)，無一不是逆來順受。但同時，他性格中也有忍辱負重的特質(zhì)。⑵以牙還牙的報復心理。當他得知陸謙、富安追至滄州欲加害于他時，不禁大怒，四處尋仇，最后在山神廟手刃仇敵，上了梁山，走上反抗的道路。盡管如此，林沖在陸謙第一次加害他時，放過了陸謙，也體現(xiàn)了他的惻隱之心。

⑶救弱濟貧的俠義氣概。作為達官顯宦，林沖不同于諂上欺下的貪官污吏。他對下層百姓具有惻隱之心，是一個有正義感的將官，為人光明磊落、仗義疏財。如林沖救過李小二免送官司的插敘，充分說明了這一點。⑷謹小慎微的細致個性。最能體現(xiàn)此點的就是在林沖往市井買酒之前，先將草屋里火炭蓋了；而當他回到草屋時，發(fā)現(xiàn)兩間草廳已被雪壓倒，此時課文這樣描寫：(林沖)恐怕火盆內(nèi)有火炭延燒起來，搬開破被子，探半身入去摸時，火盆內(nèi)火種都被雪水浸滅了。這些細節(jié)，固然對情節(jié)發(fā)展具有鋪墊作用，也生動地凸現(xiàn)出林沖個性中精細的一面。

5、試析宋江的“忠義”。

答題要點：宋江在江湖中“義”名遠揚，因而具有對英雄好漢們的感召力和凝聚力，促成了梁山造反事業(yè)，但他又時刻不忘為朝廷盡“忠”，又以其影響力把梁山事業(yè)推向了悲劇結(jié)局。“忠”與“義”的矛盾是宋江性格的基本特征，也是《水滸傳》思想內(nèi)容復雜性的主要表現(xiàn)。

試論述《紅樓夢》的藝術(shù)特點。

①發(fā)展了現(xiàn)實主義，突破我國古典小說的傳統(tǒng)。

②賦予愛情以思想境界和深刻的社會意義，突破了“才子佳人”的格局。A、重“知己”，不講郎才女貌。B、重情操，不涉風流韻事。C、表現(xiàn)悲劇的審美理想與審美評價，打破了“大團圓”的俗套。D、塑造出“真的人物”，打破了好人全好，壞人全壞的模式。

③《紅樓夢》調(diào)動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術(shù)表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出詩化的性格和詩化的意境與風格，這是對以前敘事體小說的一個突破。

.世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

第三篇：六下課內(nèi)填空補充

1、《石灰吟》《墨梅》都是：詠物詩。即兩首詩都托物言志，借事物來表達自己的做人志向和高尚思想情操

2對石頭不畏“千錘萬擊”和“烈火焚燒”，即使“粉身碎骨”也要留下清白石灰的描寫，贊頌石灰堅強不屈、潔身自好的品質(zhì)，抒發(fā)了詩人不同流合污，堅決與惡勢力斗爭到底的思想感情。

3人夸獎只愿留下清香彌漫天地間來表達作者鄙視流俗、淡泊名利、貞節(jié)自守的高尚情操。

4、寫梅花的古詩：梅花（宋 王安石）墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不足雪，為有暗香來。

5、再寫一首托物言志的詩。竹石（清 鄭燮）咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風

23、孔子游春

1故事，表現(xiàn)了孔子對弟子的關(guān)愛及師生間真摯的情誼。

2、有情義，有志向，善施教化，所以孔子稱水是真君子。學了課文，我們認識了博學多才、循循善誘、有教無類、因材施教、教導有方的大教育家孔子，認識了爽朗大方、心地善良、樂善好施的子路，溫文爾雅、謙虛沉穩(wěn)的顏回。

3、“泗水河畔春意更濃了”是因為（1）春天來了，泗水河畔本來就洋溢著濃濃的春意;(2)孔子與弟子一番論水促進了師生之間的情誼，這句話有著 深化中心 的作用。

4真君子。

5、孔子論水的話的含義：水滋潤萬物，哺育眾生，像君子一樣無私仁厚；水和順溫柔，像君子溫文爾雅恬淡的性情；水穿山巖、鑿石壁，胸懷志向，像君子具有百折不撓的堅貞情操；水能蕩滌污垢，還萬物本真潔凈的姿態(tài)，像教人求真求善求美的君子風范。

24、明天，我們畢業(yè)

1、《明天，我們畢業(yè)》本文作者通過對六年學習生活及成長歷程的回顧，抒發(fā)了對母校，老師和同學的眷戀之情。

2、《明天，我們畢業(yè)》通過回憶小學六年精彩紛呈的學習生活、感恩教育自己多年的老師、憧憬未來報答母校三個方面表達對小學生活的眷戀。

3、“6年的學習生活多像一幅五彩斑斕的畫卷！”母校的感謝、熱愛、贊美。

4、“在我們心目中，您是天使，您是大樹，您是海洋。”表達了 贊美。“天使”贊美了老師美好的心靈、高尚的品質(zhì)，“大樹”是說 老師授予知識，給予庇蔭，給學生以關(guān)懷、呵護。“海洋”是說 老師心胸寬廣，包容我們的無知、任性。

5、“我們要把火一樣的詩句塞在您的枕下，讓您在睡夢中也能感受到我們熾熱的心跳。”表達了 學生對老師的熱愛和敬意。

6、“等到這些小樹……道一聲：?老師，我們沒有辜負您的希望！表達了 老師的深深眷戀，反映了 同學們立志成才回報老師的心情。

第四篇：社區(qū)工作可能考的論述題

可能考的論述題

1、地區(qū)發(fā)展模式對我國農(nóng)村扶貧和城市社區(qū)建設(shè)的啟示

對農(nóng)村扶貧的啟示：中國農(nóng)村的發(fā)展同樣需要面對發(fā)展中國家農(nóng)村社區(qū)發(fā)展中所存在的問題：發(fā)展的目標是什么?誰的發(fā)展?如何發(fā)展?市場和農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化究竟是農(nóng)村社區(qū)發(fā)展的唯一導向，還是一種不切實際的幻想?等等。這些問題在中國農(nóng)村的社區(qū)發(fā)展中同樣具有現(xiàn)實意義。所以，有的學者認為倡導注重社區(qū)居民的共同參與、民主管理和平等分配，注重發(fā)展過程中居民能力的提高，保持民族文化和自信，尊重當?shù)氐闹R和技術(shù)，避免把傳統(tǒng)的文化和技術(shù)簡單地看作落后，避免把當?shù)鼐用窀淖兂蔀楹唵蔚墓蛡騽趧诱撸蛟S在中國的農(nóng)村發(fā)展中也是一種積極的有啟發(fā)性的發(fā)展思路。

（中國對地區(qū)發(fā)展模式的實踐曾做出過突出的貢獻。在我國歷史上，很早就有以血緣和地緣為基礎(chǔ)的各種互助合作，官方也不乏通過鄉(xiāng)村紳士進行鄉(xiāng)村治理活動。但是現(xiàn)代社區(qū)發(fā)展歷程應該始于1920一1940年以改良中國鄉(xiāng)村社區(qū)為目的的鄉(xiāng)村建設(shè)運動。鄉(xiāng)村建設(shè)運動對發(fā)展農(nóng)村教育和衛(wèi)生事業(yè)，促進農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和社會進步，解決農(nóng)民尤其是自耕農(nóng)的生產(chǎn)生活困難起到了一定的積極的作用。知識分子“深人民間”，把他們所學的知識文化和科學技術(shù)傳授給農(nóng)民，幫助農(nóng)民掃除文盲和脫貧致富。一些實(試)驗區(qū)(縣)在興辦教育、改良農(nóng)業(yè)、建立農(nóng)村公共衛(wèi)生保健制度和移風易俗的過程中所創(chuàng)造出來的一些經(jīng)驗和方法，對于今天相關(guān)的農(nóng)村工作仍有借鑒的價值和意義。

中國的農(nóng)村扶貧也是一種地區(qū)發(fā)展的實踐。新中國成立后，中國共產(chǎn)黨于1950年進行土地改革和農(nóng)村合作化運動，使農(nóng)民獲得了土地及其他基本的生產(chǎn)資料，并先后成立互助組、初級合作社和高級合作社，把單戶單干的農(nóng)民組織起來從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)。中國農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的基本政策是集體化農(nóng)業(yè)勞動生產(chǎn)，國家計劃農(nóng)作物種植，規(guī)定農(nóng)產(chǎn)品價格并對農(nóng)產(chǎn)品實行統(tǒng)購統(tǒng)銷。農(nóng)村為我國工業(yè)化建設(shè)做出了巨大的貢獻。當時對農(nóng)村的貧困援助主要是集體經(jīng)濟的公益金、家庭照顧和國家對農(nóng)村的救濟等。但是由于人民公社運動和浮夸虛報的作風以及天災人禍，我國農(nóng)村社區(qū)的發(fā)展一度受到負面的影響，加上糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷的制度，工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的價格剪刀差等，使農(nóng)民生活水平長期停滯不前，甚至有所倒退。

1978年以后，農(nóng)村土地經(jīng)營改革，實行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制，國家提高農(nóng)產(chǎn)品收購價格，并允許發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，農(nóng)民實際收益增長，農(nóng)村貧困人口大幅減少。國家劃分出18片農(nóng)村貧困地區(qū)，采取計劃手段，實行以工代賑的方式對這些地區(qū)進行扶貧。具體的辦法是由國家計劃委員會制訂以工代賑的扶貧計劃，把扶貧物資撥到貧困地區(qū)，再由貧困地區(qū)的計劃委員會落實到各鄉(xiāng)(鎮(zhèn))、村莊，開展扶貧工程，如道路、涵洞、興修水利、農(nóng)田建設(shè)等，同時要求地方出配套資金。

1986年，國家正式成立國務(wù)院農(nóng)村扶貧辦公室，重新劃定農(nóng)村貧困地區(qū)的類型和區(qū)域，開始有組織有計劃地進行開發(fā)式扶貧。在1993年提出、1994年實施的《國家八七扶貧攻堅計劃》中，進一步明確了開發(fā)式扶貧的方針。這種新的扶貧方針既強調(diào)國家對貧困地區(qū)的扶持和優(yōu)惠政策，同時也強調(diào)要提高扶貧資金的使用效益，注意在貧困地區(qū)適應市場經(jīng)濟體制和體系的需要，在教育、科技、文化上對貧困地區(qū)進行智力扶貧。

我國農(nóng)村扶貧開發(fā)取得重大成就，貧困地區(qū)貧困人口大幅下降，由1993年初的8 000萬減少到2000年的不到l 000萬，貧困地區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)得到改善，農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)得到調(diào)整，市場經(jīng)濟適應能力有所發(fā)展，農(nóng)民收入增加，農(nóng)村生活水平大大提高，貧困地區(qū)的社會、文化、教育、衛(wèi)生、科技狀況不斷改善。但是不能否認的是，中國農(nóng)村扶貧開發(fā)走的現(xiàn)代化、市場化道路也帶來了一定的問題，例如農(nóng)業(yè)生產(chǎn)市場化增加了農(nóng)民的風險，農(nóng)產(chǎn)品市場價格偏低、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成本偏高導致農(nóng)民增收困難，農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展緩慢使農(nóng)村社會秩序趨于不穩(wěn)定，傳統(tǒng)的家族式關(guān)系網(wǎng)絡(luò)重新成為農(nóng)民規(guī)避風險的屏障，農(nóng)村自然生態(tài)環(huán)境的破壞降低了農(nóng)村發(fā)展的可持續(xù)性等等。）對我國城市社區(qū)建設(shè)的啟示: 由于社區(qū)是歷史悠久的社會實體，人們從事社區(qū)建設(shè)的實踐活動也源遠流長。改革開放以來，成立街道辦事處和居民委員會，城市基層社區(qū)工作的范圍進一步拓寬，為全面啟動奠定了基礎(chǔ)。從20世紀80年代中后期開始，為了適應社會轉(zhuǎn)型的要求，全國各地城市相繼普遍開展了社區(qū)服務(wù)。進入20世紀90年代以后，我國城市社區(qū)建設(shè)逐漸展開。這其中，上海市起到了帶頭作用，并對全國推進社區(qū)建設(shè)產(chǎn)生了較大的影響。伴隨全國性社區(qū)建設(shè)的興起，民政部開始啟動社區(qū)建設(shè)試驗區(qū)活動。2000年，中共中央辦公廳、國務(wù)辦公廳轉(zhuǎn)發(fā)《民政部關(guān)于在全國推進城市社區(qū)建設(shè)的意見》，社區(qū)建設(shè)進入全局性整體推進的新階段。我國的社區(qū)建設(shè)是城市社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟體制改革的客觀要求和必然產(chǎn)物，是基于加強城市社會管理體制改革，改善城市居民生活質(zhì)量，配合國有企業(yè)改革的步伐，建立社會化的社會保障和社會服務(wù)體系，加強社會主義精神文明建設(shè)，鞏固城市基層政權(quán)和基層民主政治建設(shè)而提出來的。其目的是建立以社區(qū)為本的管理體制和運行機制，建立以社區(qū)為本的社會服務(wù)體系，建立以地域為特征、以認同為紐帶，管理有序、服務(wù)完善、環(huán)境優(yōu)美、治安良好、生活便利、人際關(guān)系和諧的新型的現(xiàn)代化的社區(qū)。所以，我國的社區(qū)建設(shè)實則是社區(qū)服務(wù)體系建設(shè)、社區(qū)環(huán)境建設(shè)以及社區(qū)管理體制和參與機制建設(shè)的復合體。進行社區(qū)建設(shè)的手段由以政府為主導的模式逐步過渡為依靠社會力量的參與、專職工作者與志愿工作者相結(jié)合、與政府管理相配合的社區(qū)自治建設(shè)為主導的模式。社區(qū)建設(shè)所采取的策略是依靠傳統(tǒng)的行政網(wǎng)絡(luò)來動員居民配合參與政府制訂的社區(qū)工作計劃，并結(jié)合市場化的策略推行社區(qū)服務(wù)的產(chǎn)業(yè)化、實體化和法制化。

考察我國社區(qū)建設(shè)的內(nèi)容和策略，我們會發(fā)現(xiàn)在我國開展的城市社區(qū)服務(wù)偏重于社區(qū)的行政管理、社區(qū)福利服務(wù)的市場化和社區(qū)建設(shè)的生活化。它忽略了社區(qū)的生活共同體的基本定義，只是簡單地把社區(qū)理解為地域生活場所，而沒有兼顧社區(qū)居民自主決策控制社區(qū)的發(fā)展方向和活動，因而削弱了居民自主開發(fā)利用社區(qū)資源和解決社區(qū)生活問題的可能性，使得社區(qū)成為國家政權(quán)建設(shè)的延伸，成為市場體系擴張的基層空間。所以，西方國家城市社區(qū)發(fā)展的模式可以為我國的社區(qū)建設(shè)提供若干借鑒：一是社區(qū)建設(shè)離不開社區(qū)居民的參與和合作，不是依靠外界來管理社區(qū)，而是依靠社區(qū)自治；二是專職的社區(qū)工作者不是作為社區(qū)建設(shè)的領(lǐng)袖而存在，他們只是促進社區(qū)發(fā)展的工作人員，只有社區(qū)居民才是產(chǎn)生社區(qū)領(lǐng)袖的真正基礎(chǔ)；三是社區(qū)建設(shè)不僅僅是為社區(qū)居民提供一些便民利民的福利服務(wù)，更要重視社區(qū)居民自主參與、自我發(fā)展等的能力提高；四是社區(qū)不僅僅是居民的生活環(huán)境，也是居民合作生產(chǎn)的場所；五是不能將社區(qū)經(jīng)濟視為市場經(jīng)濟的延伸，而應將其看作社區(qū)居民合作生產(chǎn)與消費的經(jīng)濟形態(tài)。

2、社會策劃模式對中國農(nóng)村發(fā)展和城市社區(qū)建設(shè)的啟示

1．對中國農(nóng)村扶貧發(fā)展的啟示

農(nóng)村扶貧發(fā)展可以向社會策劃模式借鑒的一個重要方面就是注重項目的微觀管理技巧，改變農(nóng)村扶貧由政府行政宏觀、粗放管理的傳統(tǒng)。要借鑒社會服務(wù)管理中的項目策劃技巧、項目方案的設(shè)計和優(yōu)化選擇方法、項目執(zhí)行落實的管理技巧和項目評估技巧等，提高整個項目的成效和效益。具體來說，一是要繼續(xù)發(fā)揚和完善原有的宏觀綜合計劃管理，保證把有限的扶貧資金使用到真正貧困地區(qū)和貧困群體；二是借鑒和吸收項目管理技巧，政府扶貧管理部門加強對扶貧項目的論證、分析和選擇，而社區(qū)工作者是要協(xié)助貧困對象學習項目策劃技巧，學習撰寫項目計劃建議書；三是要借鑒和本土化項目實施管理技巧，提高項目的落實成效；四是要借鑒和推廣西方的項目評估和檢查的技巧，保證項目資金的使用效益和項目的社會效益等。

2．對中國城市社區(qū)建設(shè)的啟示 社會策劃模式是一種比較適合中國處境的社區(qū)工作模式，可以大量應用于中國的社區(qū)服務(wù)中心服務(wù)項目的策劃和管理，改進中國社區(qū)服務(wù)中存在的問題。一是可以明確中國社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的使命和遠景，避免僅僅追求市場收費服務(wù)，忽視社區(qū)社會福利服務(wù)的使命；二是加強社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的服務(wù)項目的交代性和居民可接近性，向社區(qū)政府、社區(qū)居民負責，便于社區(qū)居民的使用，避免社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的自我利益最大化傾向；三是加強社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的服務(wù)項目的內(nèi)部流程優(yōu)化和全面品質(zhì)管理，提高服務(wù)質(zhì)量和服務(wù)產(chǎn)出效率；四是做好社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的服務(wù)項目的評估。通過評估，不斷改善社區(qū)服務(wù)項目的品質(zhì)和效率，同時提高社區(qū)服務(wù)機構(gòu)的社區(qū)認可度和社會公眾認可度，便于籌資和發(fā)展。

3、社會行動在中國的適應性問題討論

社會行動能不能在我國開展?對此學術(shù)界有兩派觀點。

一派主張社會行動不適合在我國開展。原因是：首先，我國的國家結(jié)構(gòu)形式單一，權(quán)力集中，執(zhí)政黨及其政府的價值取向是追求政權(quán)的穩(wěn)定，因此挑戰(zhàn)現(xiàn)存制度和政策合法性的社會行動難以為政治體制所認同和接納。其次，自古以來傳統(tǒng)的中國社會一向認為挑戰(zhàn)政府權(quán)威的行為就是反政府行為，政府和民間不能實現(xiàn)雙贏，公民社會絕對是異政府的力量。同時，國人深受儒家和為貴、重權(quán)威的觀念影響，對發(fā)生在自己和周圍人身上的事件大多采取息事寧人和逆來順受的態(tài)度，很少選擇以對抗方式解決問題。最后，我國城鄉(xiāng)社區(qū)屬于行政主導型的社區(qū)，政府通過準行政化的村委會和居委會將權(quán)力的觸角延伸到社區(qū)的每一個角落，居民對政府的依賴意識非常強，遇到問題不是想辦法自己解決，而是求助于政府和單位，社區(qū)自治意識非常弱，顯然以齊心協(xié)力和眾志成城為前提的社會行動難以形成。

另一派主張社會行動可以在我國適度開展。原因是：基層民主建設(shè)已經(jīng)初見成效，居民的民主意識和法制意識已經(jīng)有了較大程度的提高，居民開始學會運用法律手段和體制內(nèi)的途徑捍衛(wèi)自身的利益，已經(jīng)意識到社會輿論和新聞媒體在維護自身利益方面所具有的強大作用。近些年，不論是在農(nóng)村，還是在城市，社區(qū)沖突事件日漸增多，沖突程度日漸升級。在農(nóng)村主要是圍繞村有經(jīng)濟收益分配、干部的貪污和公款吃喝、亂攤派、亂收費等嚴重損害農(nóng)民利益的問題展開的。對這類問題的解決，在運用合法途徑達不到目的的情況下，無權(quán)無勢的農(nóng)民只能采取上訪、靜坐甚或沖擊鄉(xiāng)縣政府等手段。在城市主要是圍繞房屋拆遷、環(huán)境治安、房地產(chǎn)商的背信棄義等問題展開的。對這類問題的解決，城市居民先禮后兵，在迫不得已的情勢下，只能選擇上訪、靜坐、新聞報道，有時是封鎖道路、沖擊政府等激進措施。這些沖突事件著實鍛煉了問題人群，喚醒了他們的參與意識和社區(qū)意識，提高了他們處理問題的自治能力，使他們嘗到了問題在短期內(nèi)解決的甜頭；對政府來講，問題的妥善解決提高了上一級政府在人民心目中的形象，使人民保持對黨的信心，提高了黨的執(zhí)政的合法性，鞏固了黨的執(zhí)政基礎(chǔ)。

盡管如此，我們認為，從歷史和現(xiàn)實來看，我國仍然缺乏開展激進社會行動的傳統(tǒng)與土壤，開展過激的社會行動會危害我國安定團結(jié)的政治局面，一切不利于社會穩(wěn)定的事情都要三思而后行，要持審慎的態(tài)度。作為社區(qū)工作的實踐類型之一，社會行動曾在社區(qū)工作發(fā)展史上發(fā)揮過重要作用，這無疑是社區(qū)工作研究者無法回避的。有鑒于此，我對本節(jié)社會行動模式作了較多的介紹。社區(qū)工作實踐者在對其原則、策略有所了解的同時，尤其要結(jié)合國情對其適用性進行深入思考。

4、社會策劃模式討論與啟示

策劃具有自身的特點，從這些特點出發(fā)，我們可以一分為二地對社會策劃模式的優(yōu)點與局限性做出評價。

關(guān)于社會策劃模式的理性化 理性化是指在做出選擇和決定時，確立清晰的目標和假設(shè)，運用連貫及一致的決定標準，系統(tǒng)周詳?shù)乜紤]事實，以客觀的理由及邏輯去分析各個可行的方案并估量其后果，然后做出最理想的決策。因此，“理性化”構(gòu)成了策劃的中心概念。而所謂合乎理性，包括以下幾個方面的內(nèi)容：一是具有清晰的目標和價值取向。如果所研究的方案有多個目標和取向，便需要將各目標的重要性及其先后次序整理并排列出來，對各個目標之間的交替可能性(trade-off)也應事先做一了解。二是列出所有可以解決問題或達到目標的方案及其可行性。三是研究并估量各方案的得益及需要付出的相應的代價。四是比較各方案的結(jié)果。五是選擇代價最低卻能達到最佳效果的方案。

由此可見，理性化的方法是配合一些科學化的策劃技巧，尤其是用統(tǒng)計學處理數(shù)據(jù)的方法來收集、處理和分析資料，以協(xié)助決策的制定。但是，使用理性的方法，這里指功能上的理性(instrumental rationality)，并不能保證策劃在政治上以及價值取向上能夠保持中立和客觀。

關(guān)于社會策劃模式的工作策略

社會策劃模式下的工作策略分技術(shù)性策略和社會關(guān)系性策略。就技術(shù)性策略而言，容易落入管理主義的范疇，引起爭議；而就社會關(guān)系性策略，則比較靈活，沒有什么大的爭議。管理主義是在20世紀80年代以后，隨著西方社會福利界的保守主義的抬頭，強調(diào)社會服務(wù)的對客戶負責、對捐款人負責；強調(diào)社會服務(wù)的服務(wù)質(zhì)量標準和社會服務(wù)的全面品質(zhì)管理；強調(diào)社會服務(wù)的成本效益分析，節(jié)約資源、增加服務(wù)附加值；強調(diào)服務(wù)程序的優(yōu)化和標準化，減少主觀隨意性。管理主義的出現(xiàn)一方面是對社會服務(wù)領(lǐng)域長期以來專業(yè)主義控制下的對案主利益操縱的反抗，另一方面是對福利國家的福利危機的保守主義批評的積極會應。管理主義把大量的原來營利組織中的管理原則和技巧引入到非營利組織的服務(wù)項目的管理中，形成非營利組織自己的管理策略和技巧。這一方面加強了非營利組織的服務(wù)成效、節(jié)約服務(wù)成本；另一方面也導致原來該領(lǐng)域大量的專業(yè)人員獨立判斷、自主決定服務(wù)措施的自主性削弱、甚至消失，引起專業(yè)人員的不滿和抗議。所以在社會服務(wù)領(lǐng)域，管理策略和技巧與專業(yè)判斷和專業(yè)自主性也是一個需要平衡的問題，做到兩者兼顧，既要管理效率和保證服務(wù)品質(zhì)；也要服務(wù)過程的專業(yè)判斷和專業(yè)自主性。

第五篇：北京大學考古文博學院

北京大學考古文博學院

2009級本科團支部全體同學：

來信收悉。得知你們近一年來不僅校園學習取得新的進步，而且在野外考古實習中很有收獲，甚為欣慰。從字里行間，我感受到了你們立志為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢而奮斗的決心和信心。

你們在信中寫到，中國夢讓你們感受到了一份同心奮進的深沉力量，讓你們更加懂得了當代青年所肩負的歷史責任。說得很好。中國夢是國家的夢、民族的夢，也是包括廣大青年在內(nèi)的每個中國人的夢。“得其大者可以兼其小。”只有把人生理想融入國家和民族的事業(yè)中，才能最終成就一番事業(yè)。希望你們珍惜韶華、奮發(fā)有為，勇做走在時代前面的奮進者、開拓者、奉獻者，努力使自己成為祖國建設(shè)的有用之才、棟梁之材，為實現(xiàn)中國夢奉獻智慧和力量。

五四青年節(jié)即將來臨，我向你們致以節(jié)日的問候。

習近平

2013年5月2日

據(jù)悉，2012年6月19日，習近平到北京大學調(diào)研高校黨建工作時，看望了考古文博學院2009級學生，并同他們交流，勉勵他們學好專業(yè)，為中華民族文化傳承和祖國建設(shè)多作貢獻。五四青年節(jié)前夕，學生團支部全體同學于4月28日給總書記寫信，向總書記匯報了他們近一年來的學習、生活、思想情況特別是關(guān)于中國夢的認識和體會，同時表達了懇請總書記在百忙中再一次給他們送上寄語和囑咐的期盼。習近平收到北京大學黨委轉(zhuǎn)交的這封信后隨即回信。

背景解讀

“得其大者可以兼其小”出自《唐宋八大家文集 歐陽修》卷十八·居士集卷十八或問：“大衍之數(shù)，《易》之缊乎？學者莫不盡心焉。”曰：“大衍，《易》之末也，何必盡心焉也。《易》者，文王之作也，其書則六經(jīng)也，其文則圣人之言也，其事則天地萬物、君臣父子夫婦人倫之大端也。大衍，筮占之一法耳，非文王之事也。”“然則不足學乎？”曰：“得其大者可以兼其小，未有學其小而能至其大者也，知此然后知學《易》矣。