第一篇：詩歌學習——了解偶句

這一節課我們將重點了解偶句的內容以及與偶句類似或相近的一些概念，我們首先說兩個概念：一個是“偶句”，一個是“對仗”。相比于偶句，對仗，是大家更為熟悉的。現代的一些涉及到律詩格律方面內容的書基本上把律詩中的第3、4、5、6分句叫做對仗。這也是網絡很普遍的說法。至于到底什么是對仗，這些說法，提供了一些平仄相對、詞性一致的內容之外，尚有流水對、寬對、窄對等等內容，至于什么樣的標準為寬，什么樣的標準為窄，那就只好各自理解，公說公有理，婆說婆有道，寬與窄的分界線是什么，也無從得知，至于“對仗”中的“對”字和“仗”字究竟是什么含義？也無人釋疑，貌似誰都懂但同時誰也說不清楚。甚至“對仗”這個詞組，本身從何而來也未有見交代，對仗的作用與目地各是什么也沒有多少闡述，今天的對仗 更多的強調是平仄的詞性，平仄好歹算是祖先遺留下來的概念，詞性。則是完全現代的東東，至少，李白 杜甫 王維等等是不知道世界上還有“詞性”這個詞組的。比如：青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

作品中的“一為”與“萬里”，其中“為”與“里”顯然怎么解釋？其詞性，也是難以解釋成一致的。“為”，比如，為善，做善事。為政，當官。為首，當頭目。為，就是做什么的意思。“為別”，也就是雙方要分別的意思，分別，是雙方要做的事，那么，“里”呢，顯然其詞性無論如何也是對不上的。這種情況在唐詩中出現較多，平時大家讀詩的時候自己就很容易發現詞性不相符的例子比比皆是。因此，使用詞性去判斷唐朝的作品，不僅一般人，即使是詩仙、詩圣也是不合格的。究竟是李白他們錯了，還是今人錯了，大家都是成年人，有自己的思想和思維能力留待自己判斷，學院不在這個方面給出結論。“對仗”中的“對”，究竟是什么意思呢，似乎也不得而知。經常看到的，是說同一位置某字對某字對不上。從這點看來好象是表示“對應”的關系，“同一位置的字”這句話本身是有語病的，如果叫做“句子中相同序位的字”，應該更準確。好在今天的我們還有這樣那樣的工具書也就是字典。按照字典的釋疑（與對錯之對的含義無關，故不計）“對”字，其本義，是“答”“回應”的意思引申出雙、偶等含義。比如對酒，就是你喝一杯，我喝一杯，不是說一個人喝，必須是兩人都喝。比如“兩岸青山相對出”中的對就是相互答應、相互配合的意思！并不是雙方針鋒相對。而是相互答應、相互配合體現出的是一種和諧，“針鋒相對”就是使用“針、鋒”來相互答應，當然就是不友善不和諧的關系那么，律詩中的第3、4句和第5、6句相互的關系是答應的關系嗎？顯然不是。因為，大家都可以很方便的讀到唐詩都可以很方便的欣賞到唐朝前賢先圣們的風采，大量的唐詩作品都是證據，證明詩中的第3、4句和第5、6句相互的關系根本就不是前問后答。換句話講，第4、6句，并不是在作回答即使偶爾有，也不到百分之一，不具有普遍性。至于“對仗”中的“仗”字更不知道是何意。作為一個詞組來講詞組中的一個字居然不知道是什么含義這本身已經夠荒唐的了，如果一個字無法解釋放到詞組中，還有必要嗎？顯然無此必要的。

==下面，我們講一下偶句

偶句，最早出自晉朝，在晉朝之前，本叫做藕句。藕句一詞，漢朝就有，指相互關聯的一系列句子。這種寫作方式，先秦文獻中大量可以看到。比如“呂不韋、孔子、孟子”等等諸子百家都有，在漢代始命名為藕句。藕句與偶句，是有顯著區別的，其區別是，藕句，正如同蓮藕一樣不一定就是兩句，可能是三句、四句甚至更多句子。但偶句，就只有兩句，在駢體文中，偶句被大量的使用逐漸形成了一種風氣，經過數百年的發展在晉朝時候，被引入到五言詩中！然后被正式作為這一類詩的特征固定了下來。記載中講，建安七子時候也就是三國時候的魏并沒有在詩中采用偶句，西晉開始頗為盛行，在南北朝的梁朝時期被官方正式確認納入詩的格律中，這個時候，詩，尚未有替、粘、對這些規定。唐詩繼承了這點，整個唐朝只有偶句一說，并沒有“對仗”這個詞組。記載中寫道，李義山（李商隱）說他自己得到了一個聯句可以媲美召公卻未得偶句。這說明，在唐朝晚期李商隱時候，聯句與偶句，是有著本質的區別的。唐朝之前，有個著名的人物，叫顏之推，他所編撰的《顏氏家訓》對后世影響頗大。其中論述詩的內容比較豐富。專門講到了“對藕”，按照他的說法，對就是兩個句子，藕就是若干句子（不止兩個），事實上，關于詩中這兩個句子有這樣那樣的叫法。大致有：偶句、排偶、對藕、對偶、隊仗等。隊仗，很明顯，是以現實中兩邊排列的儀仗來作的比方，最早這個比方出自南宋，南宋有兩個人在說到律詩3、4、5、6句時，使用了“隊仗”這個詞組，其中，就有大名鼎鼎的魏慶之。這里的隊，是列隊的意思。仗，就是列隊后分兩邊排列的儀仗，這個用來打比方的詞組很形象，完全可以解釋清楚。明白不象對仗的仗無法解釋，隊仗，在元朝、明朝、清朝這三個朝代與偶句一起被使用，這些使用，屬于民間不帶官方性質，比如陳田、沈德潛等人。說明一下，隋朝、唐朝、五代十國、宋朝，官方使用的是偶句這個說法。如果說對仗的仗有沒有可能是儀仗的仗的含義呢。這種可能性，當然是存在的只是找不到出處。有沒有可能是隊仗被誤寫為對仗呢，這種可能性，也是存在的。但無論如何，偶句、排藕、對藕、隊仗這些說法所闡述的，都是同一個含義。這就是，由這種類型的句子相互組合在一起，缺了誰都不可以才能夠準確的表達出詩中單個步驟的意思而不是以一句來表達。這點，完全符合起承轉合的特征。這些概念都是對整體進行要求，而不是對句子中的某個字進行要求。這點，與今天對仗的對有著完全不同的要求。對仗，是對字的平仄以及該字的詞性，有著嚴格的限制而偶句等歷史上傳承千年以上的概念都是對兩個句子組合而成的整體，進行要求這個整體必須體現出其應該擔負的功能完成其使命。比如，杜甫的詩句語不驚人死不休”這里說的是“語”，而不是“字”。語，沒有疑問是若干句子！不是句，更不是單指一個字因為杜甫并沒有說“字不驚人死不休”字和語，其區別，是相當大的。杜甫所說，完全符合偶句的特征和要求。下面，我們了解一下“現代律詩”之“對仗” 中關于“合掌”的內容。==究竟什么才是合掌

這又是一個道不清、說不明的問題，翻看王力先生的原話，是這樣寫的：“合掌是詩文對偶意義相同的現象，事實上就是同義詞相對，整個對聯都用同義詞的情況是罕見的。我們也很難找出完全合掌的例子。在這里，王力先生使用的是“對偶”而不是對仗，在同一本書中，王力先生也使用了對仗，不知道王力先生書這所說的對偶和對仗是不是有所區別，這就不得而知。我們繼續講合掌，按照王力先生的意思，其中的關鍵點，在于同義詞那么，什么是同義詞呢，大家可以做出自己的理解與解釋。在這里，我們要說的是，同義詞并不等于是同義字，因為，詞與字，是完全不相同的兩個概念。詞是字的組合照王力先生的話來理解就是字與字的組合不能使用同義詞。同時又說，“很難找出完全合掌的例子”，既然例子很難找出，那么，沒有例子的情況下，合掌到底是指的什么呢，這就不得而知。前句說詩文對偶意義相同的現象而后句卻指對聯都用同義詞的情況是罕見的。這里，不知道王力先生到底是在說詩文的對偶還是在說對聯。既然王力先生說很難找出完全合掌的例子注意，是很難，并不是難，難前面還加了一個“很”字，表示超級困難，既然并沒有合掌的例子那么，大談合掌，有何意義呢。說合掌是大忌卻沒有實例來說明這個大忌，到底忌的都有哪些具體的內容這也是今天合掌引起這樣那樣爭論的原因。歷史上有沒有合掌呢當然是有的，但歷史上的合掌屬于佛教的專用術語與律詩完全沒有關系。回到同義詞我們來看看字典上的解釋“詞義完全相同或相近的詞”，這里的完全相同或完全相近并沒有標準，換句話講只能是各位自己的判斷，比如北京市與首都、河北省與河北這個就容易判斷，就是完全相同但實際情況卻是根本就不可能出現這樣的情況，更多的出現的是爭議，比如“花徑不曾緣客少，蓬門今始為君開” “獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”

前面是杜甫所寫后面是毛主席所作，杜甫，被稱為詩圣，不僅杜甫自己，其爺爺杜審言，在唐詩的詩人中，也是著名人物。杜甫的律詩水平，以及其家學應該不會被懷疑吧難道杜甫不知道合掌是“大忌”？不僅是忌，并且還加上了一個“大”字，也就是忌諱中性質最嚴重的，作為詩圣杜甫而言會犯大忌嗎。毛主席的詩詞水平百年來，即使不是第一，名列前茅，應該是沒有任何疑問的，難道毛主席也犯了大忌這樣的低級錯誤嗎，顯然，合掌一說，就實際的詩例來看前有1300年前的杜甫，后有現代的毛主席，都有作品與合掌這個“大忌”有所沖突，那么，在這種情況下合掌（本身就不十分明確）是不是大忌頗值得商榷。加上歷史上，并沒有合掌這個概念。因此，忌不忌合掌，大家盡可以自己做出決定。說別人合掌，以及被別人說合掌都會引起爭議。引起爭議的原因很簡單，只因為合掌本身就沒有定義清楚。有興趣的朋友不妨課后繼續交流討論，說明一下，無論老師和同學，都有自行闡述合掌的權利，這個闡述，無所謂對與錯。因為，最后的結果，很難有勝利者。

＝＝＝下面，我們簡單的介紹一下格律中的“起承轉合”。“起承轉合”正式提出來是漢朝的一個叫“枚乘”的人第一個提出并且一直沿用至今而沒有異議。漢朝有四大文學名人歷史上稱為漢四杰：分別是班固、楊雄、左思、枚乘。起承轉合由枚乘對詩三百以及先秦詩歌的總結和整理在此基礎上提出了這個概念，枚乘本人在漢朝就是著名的辭賦大師從漢朝至隋朝方沒有正式發布，但官方和民間一直在使用，只是官方的使用在一定特殊的場合下予以明確，比如，祭祀時以及一些（不是全部）重要的宴會時。隋朝建立以后，以欽定的名義發布并在科舉考試中作為硬性規定。關于“律”：律，于5000年前它出自中華民族的祖先---黃帝，這個在《史記》中有清楚的記載。以后的課程中，會詳細闡述

＝＝＝下面，我們接著來了解一下律句的音節

我們仍是以七律為主，講一下七律的音節劃分。七律每句的7個字，1234567是怎么劃分音節的呢？正確的劃分是：12/34/5/6/7 我們看一首七律: 《贈元秘書》 舊書稍稍出風塵，孤客逢秋感此身。秦地謬為門下客，淮陰徒笑市中人。也聞阮籍尋常醉，見說陳平不久貧。幸有故人茅屋在，更將心事問情親。按剛才說的音節，我們來斷一下句 《贈元秘書》

舊書/稍稍/出/風/塵，孤客/逢秋/感/此/身。秦地/謬為/門/下/客，淮陰/徒笑/市/中/人。也聞/阮籍/尋/常/醉，見說/陳平/不/久/貧。幸有/故人/茅/屋/在，更將/心事/問/情/親。

如果不是這樣斷的話很別扭，這樣斷句不僅吟讀起來順口，而且更容易理解句子中的含義。反之不僅吟讀起來混亂句子的含義理解起來也會更加的混亂。《唐詩三百首》沒有一首是違反了音節的，全部都是按照音節來做的，根據12/34/5/6/7，我們在閱讀作品的時候前四個字分別都只讀半個音，也就像我們唱歌一樣，唱第1、2、3、4位置上四個字的時候每個字音的長度等于5位、6位、7位上字的一半，唱12位，34位這四個字的時候，我們只需唱半拍，而唱5位，6位，7位這四個字卻要唱滿一拍那么，根據音節的劃分我們在寫作的時候，就不可以把兩個搭配的字放在23的位置，因為23位上的兩個字不在同一個音節里，而兩個相互搭配起來的字，必須是在同一個音節，而兩個相互搭配起來的字，必須是在同一個音節，否則的話會讓人感覺別扭。比如：“祖國”“長江”你就不能把他們放在23的位置上。為什么只能是：5/6/7，而不可能是：56/7或者5/67。如果有朋友要問：為什么要劃分成：12/34/5/6/7以什么為標準劃分的這不是我們規定的，這是古人就這么分的。音節的劃分，出自《樂府》，距今2000多年。總之呢，音節要按照12/34/5/6/7這樣來劃分并且，每一首唐詩、宋詩、明詩、清詩，都是證據。如果我們按照網絡上“5/67或56/7”的劃分方法去劃分唐宋詩的話，那么不少唐宋詩就會被推翻了，而《樂府》是漢朝欽定的至于為什么，沒有任何解釋流傳下來／流傳下來的，只有作品可以印證。所以我告訴大家，律詩的音節劃分是：12/34/5/6/7毫無疑問，五律的劃分，就是把七律的12字拿掉就可以了那么大家自然會說知道：12/3/4/5是五律音節的劃法。大家課后閱讀《唐詩三百首》時，可以注意一下音節。我們看下面兩首律詩：＝＝＝《黃鶴樓》 崔顥 昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。還有《春望》 杜甫 國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

從這兩首詩開始講。有過律詩基礎的朋友都知道，律詩分為： 起句（1、2兩句）----首聯 承句（3、4兩句）----頜聯 轉句（5、6兩句）----－頸聯 合句（7、8兩句）--尾聯

這四個部分中，承句、轉句必須是偶句

結合剛才的律詩我們可以清楚的看到律詩承句、轉句偶句的特征：

這樣大家可以看的更清楚。順便和大家解釋一下：

律詩的承句（3、4兩句），叫頜聯，也叫頷聯，正式的說法是：頜聯。

備注：頜 hé 俗稱“下巴” 頷：hàn 下巴）。

這個頜聯、頸聯的說法，見于南宋《詩人玉屑》一書，作者：魏慶之，號：“菊莊”，建安人。在宋代詩話著作中魏慶之的名氣較大，規模也較大，他是宋代詩話方面的代表人物。魏慶之一直就稱承句（3、4兩句）為“頜聯”，至今800多年并無異議。另外，作為歷史上文學方面更著名的書籍《四庫全書》中提到律詩的承句（3、4兩句）時，稱為：頜聯。為什么又叫做頷聯這就不得而知。我們的主張是，無論叫頜聯或是頷聯都沒有問題只要大家知道所指的是哪一句就可以，完全沒有必要爭個面紅耳赤更沒有必要為之大打出手。這兩種說法，指向的是同位置其解釋也是一樣的，因此，沒必要去爭論！這好象你說“房”、他卻要說“房子”，雖然多了一個字》又有什么關系呢，相互相明白說的是什么就可以。怕的是相互不明白，甚至是自己都不明白、更解釋不清。我們說：頜聯、頷聯都可以，反正別人一看就知道你說的是什么東東就可以了。回到我們剛才的詩《黃鶴樓》 崔顥 昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。《春望》 杜甫

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。我們看第一首，有兩個偶句

《春望》這首五律，起句（1、2兩句）就偶句這個就是起句使用偶句。就律詩來講，第一句，可以是偶句，也可以不是偶句。這里解釋一下：偶句與非偶句的區別，在我們閱讀詩的時候可以很清楚的看到一點：通常內容相對嚴肅一點的起句較多采用偶句的形式，反之，內容相對不那么嚴肅的較少使用偶句，大家在課后閱讀唐詩的時候，不難發現這點。我們再看下面的律詩： 《送友人》

李白 青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征 浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。《過故人莊》

孟浩然 故人具雞黍，邀我至田家 綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花

我們看起句就是偶句

起句不是偶句

這幾首律詩已經說明了剛才所講的： 1：相對嚴肅的作品，偶句起； 2：相對不嚴肅的作品，可以不偶句起；

***注意：我只是說“可以”是“非偶句起”，沒有說“一定”“不許偶句起”。如果有朋友問： 老師是不是五律多偶句 七律多非偶句呢？ 那我們的回答是：

不一定。這與內容有關系，以后具體講七律與五律的區別時，會詳細的講解。如果有朋友還是想問，是不是偶句的時候一定首句不押韻呢？必須得有偶句么？我的回答是：就起句而言可以兩個分句都入韻，也可以后分句入韻。

首句押韻的時候絕大多數不是偶句，所以使用偶句的時候，首句不押韻。但是，也有特例，比如杜甫起句“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”。偶句時，除非是特例，通常情況下兩句246位置上的字平仄必須相對，兩句尾字的平仄，也是必須相對的。另外，我們看到無論什么樣的偶句，肯定是偶數句對前一個奇數句絕對不可以是后一個奇數句對前一個偶數句。首聯：首就是頭，在以后上課中會說起句，不直接說首聯；

頜聯：頜：下巴（頷：下巴）也就是我們以后上課中說到的承句；

頸聯：頸：脖子，也就是我們以后上課中說到的轉句； 尾聯：就是合句，最后一聯，尾字就不解釋了。

尾聯，相對自由些，對仗與否，自己決定就可以了，沒有硬性的規定。以后的課程我們會直接說合句。簡單的講，必須是偶句的部分：

承句：

3、4兩句，互為依靠，缺一不可，共同組成偶句。轉句：

5、6兩句，互為依靠，缺一不可，共同組成偶句。合句是否使用偶句，自己決定。根據自己的習慣要是高興使用偶句就使用吧，不高興使用就不使用，決定權完全在自己的手里。＝＝＝下面我們講一下偶句與對聯的區別

首先：大家應該知道，偶句不是對聯，偶句與對聯的作用完全不一樣。對聯，要求上下聯，一起表達相對完整，合起來，就是一個短篇，一看就知道你說的故事整個過程是啥東東。而偶句呢，僅僅是律詩中的一個部分合起來也不是全部，也就是說一個故事你只是說了其中的某一個步驟的內容，是局部的，不全面的。如果你拿偶句來給別人說這個是對聯，里面的內容會讓人丈二和尚摸不著頭腦，沒頭沒尾。注意，我們說的是：偶句，僅僅是律詩的部分，而對聯的上下聯表達則相對完整，上下聯共同組成一個完整的內容，不是局部。這是對聯與偶句的第一個區別。第二點，就作用而言。對聯，表達的是作者全部想要表達的東東。比如我看著今天晚上月色特別美，我就想表達這月色的美麗。那么在對聯中就表達了我對這月色的美所吸引的東東。而偶句，卻屬于起承轉合中的承和轉只是分屬于律詩的兩個局部。偶句與對聯的功能與作用是完全不一樣的，這是第二個區別。第三個區別：對聯，可以全景或者全情，比如說我寫月色的美上下聯可以全部都用景色來寫或者我用我對月光之美的一種感懷或者感嘆來描述，而上下聯可以完全是情，沒有景物而偶句卻不能這樣寫，偶句是景、情分明的。還有一個區別以后講課的時候會涉及到今天就不多說他們之間的區別了！===下面我們說義對和合掌。

合掌是律詩中的忌諱，也是常見的毛病。所謂合掌：是指上下聯說同一個意思，或者上下聯所對的詞是一個意思。就像兩只手掌重合在一起一樣。如唐朝王籍的《入若耶溪》中有二句：蟬躁林愈靜，鳥鳴山更幽。

上下句說的都是一個意思，上聯的躁和下聯的鳴都是指聲，靜和幽相近，這就犯了合掌之忌。

后來王安石做了一下更改變為：風定花猶落，鳥鳴山更幽。大家可以看這更改后的句子，改了之后 就不再合掌了。這種例子有很多，比如：“赤縣”對“神州”；“布谷”對“子規”；

“醉漢”對“酒徒”等等之類都是典型的合掌。

有時雖然偶句的出句和對句內容不同，但所用的名詞、動詞、介詞、形容詞的詞意卻相同，也屬于合掌。如唐玄宗的：“馬色分朝景，雞聞逐曉風。” 其中：“朝”、“曉”意思相同，犯了合掌的毛病。唐詩中：黃云同入塞，白首獨還家。“入賽”和“還家”意思相近，也屬于合掌。再比如：流星透疏木，走月逆行云。“流”、“走”在此時同意，屬于合掌。又如在一個偶句中用了“皆”和“盡”、稀”和“少”、“行”和“動”、“猶”和“尚”、“知”和“覺”、“聽”和“聞”等等，這樣也屬于合掌。因而在結構對仗句時應極力避免。合掌：顧名思義，兩個手掌合起來但卻有了左右之分比如：“你”對“他”，“今天”對“明朝”，“高”對“矮”，“胖”對“瘦”等等，都屬于合掌。你是左手，他是右手，雖然義是相對了，但是左右手互合。如果是“你”對“汝”，“我”對“吾”、、、就不是合掌，而是嚴重的失誤。因為我們知道，我＝吾、你＝汝、汝＝儂，朝”對“曉”、“叫”對“鳴”、其義是完全一致沒有區別的。我們不能用“儂吾”來對“你我”，這樣對平仄和詞性都正確，但這個就不是義對。==關于義對：

當初和老師學律詩的時候說什么都不明白“義對”，到底是什么東東，后來和同學們討論一個上午，還是沒弄明白他是啥東東，就貌似我不認識它，它也不認識我一樣。想想，是老師沒講清楚明白嗎？顯然不是。當老師把六期主講的任務交給我們的時候俺們就不得不把老師的講義細細滴讀上好幾遍挖，最后終于搞明白“義對”到底是啥東東了。其實老師在課堂講，我們只是在課堂上用這么短的時間去消化所有的知識點是很困難的。講是別人的事而聽與課后復習消化是我們自己的事情，要說聰明，大家都是一樣的聰明我們不比別人笨，只是因為我們比別人下的功夫少，所以才落后。那么現在把自己對“義對”的理解告訴大家： 義對：

1：義：字義，意義 2：對：相對，不相等

合起來，義對：上下句位置上的詞或者字意義相對。

我和吾，似乎是相對的，稱呼是相反相對了，但：“義”卻都是指人，不是“義”“相對”，他們是合掌。現在我們給義對下個定義： 義對：就是偶句或者對聯中，字義不能是一樣或者是近似。注意：字義相對。義：不能一致或者近似。相對：就如平仄必須相對一樣。

義對、合掌等概念，對于初學者都是難以突破的大關，朋友們需要在課后反復的看仔細想才能讀懂到底合掌、義對是啥東東。在今后的寫詩對句的實踐中錯過了被人指出了才能真的明白，真的懂了，這個只是需要時間的問題。義 和 對分開來理解，義可以理解為：意義，字義；對：相對。對：與相同、近似、相似是有區別滴。需要注意的是：

相對：并非指相反，就如同“左”對“右”、“你”對“我”一樣的道理。在意義上，你與我是人稱代詞，同指人，所以你和我并非是義對，“左”與“右”都是指的方向，“花”和“草”都是指的植物，“鳥”和“燕”都是禽類，“魚”和“蛙”都是在水中游的等等這樣的對，都不是義對。如果拿以上相近、相似、相同的詞對句，都屬于合掌或者是失誤，那么，我們到底怎樣來區分義對呢？有什么規律呢？老師給我們義對的條件： 1：≠ 2：不近似

3：義對，不是意思對上了；義對，是意思不同 那就是 相反 或者不近似就是義對。

另外，黃老師還告訴俺們，我們不要用今天的詞性去衡量是否對仗，因為古時候無詞性一說 只講整個上句跟下句的義對。詞性，這個是現代漢語才有的東東。李白他們生活在1300年前的唐朝，那個時候，并沒有詞性，特別需要說明的是：詞性這個東東，是新文化運動，從拉丁語引進的，李白時代沒有詞性的所以老師告訴我們：偶句，不必理會詞性。當然，如果誰愿意講究詞性我們中華詩詞學院表示尊重，并不反對。對聯的歷史非常非常的長，非常+非常=相當的長，也就是時間上比較悠久。詞性的歷史，引入中國，不過百年，至少，滿清第一才子紀曉嵐就不知道詞性的我們要知道，聯不是從詩詞中誕生的，聯和律詩各走各的路，就像我們平時說的你走你的陽關道，俺走俺的獨木橋，一樣的道理，他們互不干涉。

中華詩詞學院的主張是：別人沒有對詞性，不必說別人錯了；別人如果按照詞性對，也不必說其錯了；按與不按詞性，都可以接受的。畢竟，詞性一說，從來就不再“詩詞格律”中。特別強調一下這點，格律從古至今都沒有詞性一說。因此，我們讀到過李白的 《送友人》： 青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴

看這首詩中承句、轉句是標準的偶句，沒有疑問，曾經老師給我們上課時，有朋友問到：此地一為別，孤蓬萬里征。如果一詞一詞的對，義對也對不上，比如：

所以才感覺是上下聯整體意思相對。

老師回答：此≠孤，地≠蓬，一≠萬，為≠里，別≠征。這個就是非常完整的、非常正確的義對。義對就是義對，無所謂寬與窄。事實上，寬對或者窄對，我們在網上都看到過，但并沒有準確的定義。比如：寬。什么是寬，寬的定義是什么？ 標準是什么？大家可以在網上搜索

俺是沒有看到過。窄呢？什么標準才是窄？也是沒有的吧。是義對就不能同一個場中就好像“天上“不可以對”空中“一樣的道理。偶句，中華詩詞學院建議大家采取相對輕松的方式進行，因為八竿子打不著的關系，所以才對上了，就如：

簡單的講，就按照李白這樣對，相對的兩個，不等于、不近似就好了，其實是很簡單的東東，別整的太復雜了。總之：

1、不等于

2、不近似，比如李白的：此≠孤，地≠蓬，一≠萬，為≠里，別≠征。

義對，不是反義。反義對，就是合掌，就如你對我一樣。就如同大家都熟悉的：青山橫北郭，白水繞東城。這兩句中

青≠白，山≠水，橫≠繞，北≠東，廓≠城，浮≠落，云≠日，游≠故，子≠人，意≠情.都是不等于，我們不必去管詞性，不等于就可以了。另外需要說明的是，律詩中有些不可以的對偶，在對聯中是可以的。如寬對窄，胖對瘦等等等。

第二篇：偶書詩歌[最終版]

冬末的春節

在鞭炮聲與暖日下

貪婪著這個山村

難得的熱鬧與溫馨

然而我眼中的農村

卻在城市化腳步的驅逐下

落寞不堪

老屋門前的梧桐樹旁

再難尋兒時的歡樂

有人衣錦還鄉

擦拭著滿嘴的油光

感嘆還是農村的土葷好吃

有人搓著麻將

用勞累雕刻的雙手

述說在外辛苦一年

只帶回空空行囊

有人拿著漁網

在村頭田野的渠溝里

像平常一樣打撈著光陰和希望

故鄉啊

你不會偏袒任何一個孩子

但我們都抵不過時光

躺在村后的松林里

松濤陣陣，枯草離離

翻閱著去年的時光書

盤算著這年的所得所失

結果似乎是

流逝的日子不可計較

這些時光

無論成功還是失敗

無論歡喜還是悲傷

都是這生命中鮮活的組成部分

明天如何活才值得思考

就像這村莊這故鄉

今天有多熱鬧并不重要

重要的是

明天多少人還記得常回家看看

落日斜暉

松濤陣陣，枯草離離

第三篇：紙偶的詩歌

背靠著自己的影子

你不知去向

又退不回來

為了掙脫一個夢魘

為了升入天堂

你耗光了所有的意志

你已病入膏肓

生活不是悲劇也不是喜劇

這叫你無法適應

煙草和酒精可以作為宗教嗎

理想和愛情可以作為宗教嗎

你心中有一個神龕空著

可偏偏神已滅絕

左腳絆到右腳

右腳絆倒左腳

你的孤獨過于荒涼和可恥

你的尊嚴過于寒冷和脆弱

漏網之魚只是傳說中的一種幸運

你疲于奔命卻無處遁形

你拿什么來對抗無盡的試煉

進入掩體

你重新坐入自己的體內

努力使心跳適合原來的自己

這時你發現你已成了一只紙偶

被一只不懷好意的手輕輕一觸

就破碎不堪

且再也無法修補

第四篇：聽雨現代短偶詩歌

電光弧影，雷聲漸起

我獨佇窗前

聽風、聽雨、也聽你

烏云尖叫的走過

時光莎莎的離去

地面上

跳躍著歡快的雨滴

也是這樣的夏天

也是這個雨季

你撐起一傘溫柔

似河柳不勝風力

細碎的腳步親吻著雨花

指尖環繞含羞的思緒

嬌喘如谷中的幽蘭 微顫

眼波推送情的淪漪

清風撩開長長的雨簾

我在外，你在里

你說，雨最富有詩意

象沉落的文字點點滴滴

那天，你從詩中走來

是我擁抱的最美的詩句

此時，我透過雨幕望

夜已披上淺淡的黑衣

歸雁像黑色的羽箭

瞬間消失于無邊的天際

我知道，你我有著

南方與北方的距離

而你的雙眼，仿佛

在我的窗前閃爍、飄移

我將渴望掛在房檐

用思念的燭光

點亮你前行的燈盞

我在深夜的入口徘徊、等待

為了夢來之前

能枕著你的名字 入眠

第五篇：了解20年代詩歌的發展流變

了解20年代詩歌的發展流變 20年代詩體詩風流變

1、風行一時的小詩創作

1923年1月，冰心《繁星》由商務社出版；5月，《春水》由新潮社出版 1923年12月，宗白華《流云》由亞東圖書館出版 1925年3月，梁宗岱《晚禱》由商務印書館出版2、20年代中期起出現的新月詩派和象征詩派。

3、無產階級文學思潮的漸次興盛及其對早期新詩的影響。

蔣光慈《新夢》，1925年1月上海書店

掌握早期白話詩、郭沫若《女神》、湖畔詩派、、小詩體、新月詩派、象征詩派的特點及代表性詩人與詩作

學習現代詩歌作品鑒賞方法

一、新詩的誕生

二、嘗試中的新詩——早期白話詩

三、浪漫主義詩歌

四、湖畔詩派

五、小詩

六、詩的“規范化”———新月派

七、純詩概念的提出——早期象征詩派

一、早期白話詩

1、胡適與《嘗試集》

1920年3月，胡適的詩集《嘗試集》出版。這是中國第一部新詩別集。現代白話詩最早的一批嬰兒。

詩歌理論：說話要明白清楚，材料要剪裁、意境要平實、最扼要的材料用最簡練的字句表現出來。

評價：從中國古典詩歌的形式傳統中掙脫出來 理論主張：

作詩如作文

打破詩的格律，換以自然音節

白話詩歌

2、其他白話詩人 劉半農、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情、劉大白等。早期白話新詩的藝術特點： 重實感，少想象，偏于理;大多不用韻，表現出隨感情起伏自然變換節奏和句式的散文化傾向。

二、浪漫主義新詩 創造社——浪漫詩派

1、問題意識：

針對早期白話詩缺少“詩味”、想象、激情等展開批判，開始構建新詩。

2、理論主張：

郭沫若：詩的本質專在抒情

詩=（直覺+想象+情調）+（適當的文字）

3、郭沫若與《女神》(1892——1978)，原名郭開貞，號尚武，別號鼎堂，曾用筆名沫若等，四川樂山縣沙灣鎮人。該詩集分為三輯：

第一輯是三部歷史題材的詩劇《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》，又稱為“女神三部曲”。第二輯30首詩，屬于惠特曼式的雄渾風格的詩歌，集中了郭沫若“五四”時期最有影響最具代表性的詩作。

第三23首詩，主要是詩人早期受泰戈爾、海涅影響而寫的小詩，以及1921年回到國內寫的，風格趨于沖淡、清麗。思想內容：《女神》是五四時代精神與詩人創作個性的高度融合統一。《女神》體現了五四狂飆突進的時代精神，格調雄渾豪放，是詩化的五四精神。《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。

1、《女神》顯示了徹底破壞和大膽創新的精神。《我是一個偶像崇拜者》《匪徒頌》；最強烈而集中地體現詩人呼喚新世界誕生的民主思想。《鳳凰涅磐》《地球，我的母親！》《天狗》《立在地球邊上放號》《爐中煤》

2、《女神》充分表達了詩人對自我的崇尚和對自然的禮贊，是高揚主體的力作。《梅花樹下的醉歌》《光海》《浴海》《地球，我的母親》。

3、《女神》體現了愛國主義的激情。《鳳凰涅槃》《爐中煤》 4、反映了勞工神圣的思想。《匪徒頌》 藝術特色：首先，《女神》中最激動人心的藝術形象，常常高大雄偉，被人格化，情緒化，充滿色彩。

其次，奔放豪邁的主觀抒情，氣勢磅礴的格調。

其三，真正實現了“詩體大解放”，創造出不拘一格的自由體詩。

4、《女神》的時代特征

精神氣質——破舊立新、狂飆突進 中心內容——表現自我 詩體特征——絕端的自由

5、歷史評價

（1）五四的自由精神+詩歌本身的藝術成就。使得《女神》成為中國現代新詩的奠基作品。（2）不足

語言缺少提煉，過于鋪張直露，歐化現象也比較嚴重

三、湖畔詩派

1、詩人與作品

1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人在杭州成立“湖畔詩社”，出版他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩《蕙的風》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學史上稱這四人為“湖畔詩人”。

2、特點

他們的詩是真正意義的“五四”的產兒，是“沒有沾染舊文章習氣老老實實 的少年白話詩”。他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質直，單純的戀愛，而非纏綿，委屈的戀愛。” 馮至：“中國最為杰出的抒情詩人”：

1、他的詩注重抒情，有自己獨立的創造與貢獻。馮至抒情詩的最大特色是處處表現出了藝術的節制，內心的激情不采取直接傾瀉的方式。他的抒情詩感情深沉含蓄，在手法上平淡中見奇巧，哀婉清麗，語言明凈，大致押韻。早期代表作品是《一條小河》、《蛇》。

四、小詩

1、特點

小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。

小詩的出現，—方面表現了詩人對于詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現詩人捕捉自己內心世界微妙感情與感受的努力。

2、來源

小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。

3、詩人與作品 923年，同時出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩》。

五、新月詩派

1、概念

是指形成于20世紀20年代中期、活躍至30年代初期的以聞一多、徐志摩為代表的一批詩人組成的一個新詩流派，他們以系統的理論主張和鮮明的詩風對新詩的發展產生了重要的影響，因積極提倡并實踐現代格律詩，亦被稱為新格律詩派。

2、歷史意義：郭沫若的《女神》為新詩的發展開辟了道路以后，就迫切需要出現形式與內容的嚴格結合和統—，可供學習、足資范例的新詩作品，確守新的藝術形式與美學原則，使新詩走向“規范化”的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩發展史所擔負的正是這樣的歷史使命。理論主張：在新詩已經基本立足后，新月派所要做的： 一是“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創造的重心從早期白話詩人關注“白話”(非詩化，)轉向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”，由此，新月派舉起了“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”的旗幟，中國的新詩創作于是進入了一個“自覺”的時期

4、徐志摩（20年代散文）

5、聞一多三美

六、早期象征詩派

1、理論主張

1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》指出： “胡適說：作詩須如作文，那是他的大錯。”

“先當散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩道之大忌”，“得先找一種詩人的思維術，一個詩的邏輯學”，“用詩的思考法去想”，用“超越”散文文法規則的“詩的文章構成法去表現”。“詩與散文的純粹的分界”，創作“純粹的詩歌”。

2、詩人與作品

詩人：穆木天、王獨清、李金發、馮乃超、胡也頻 王獨清《玫瑰花》穆木天《雨后》

3、李金發《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩集。

思考題

1、勾勒新文學第一個十年新詩的流變線索，并簡評不同階段新詩潮流彼此之間的承傳關系。

2、簡析新月詩派對中國新詩的貢獻。

3、簡述象征詩派的藝術追求。

4、李金發詩的藝術特色和缺失。

20年代喜劇

1905年汪優游組織同學，成立中國第一個業余劇團，演出《官場丑史》。誕生期：

1、春柳社：1906年在東京成立。主要成員有李叔同、歐陽予倩等。是中國最早的現代話劇社。

2、民眾戲劇社

1921年成立，成員有沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等。

3、上海戲劇協社

1921年成立，成員有應云衛、谷劍塵等。

二、20年代劇作家的創作 社會問題劇

胡適 《終身大事》是第一個在刊物上公開發表的劇作。田亞梅：“孩兒的終身大事，孩兒應該自己決斷”

陳大悲《幽蘭女士》從家庭入手來分析社會問題。3.歐陽予倩 現代戲劇家、電影事業開拓者。建國后任中央戲劇學院院長。這一時期戲劇代表作有《潑婦》《潘金蓮》等 創造社劇作家：1.郭沫若

代表作三個叛逆的女性：《卓文君》《王昭君》《聶嫈》。2.鄭伯奇 《抗爭》被洪深譽為最早顯露“反帝意識”的獨幕劇。丁西林——“獨幕喜劇的圣手”

田漢：湖南長沙人。中國現代話劇奠基人之一。南國戲劇運動的領導者。1920年第一個劇本四幕劇《梵峨嶙與薔薇》。《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優之死》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《南歸》《古潭的聲音》等是代表之作。（“兩夜一死”）

30年代加入左聯

創作話劇《梅雨》《亂鐘》《暴風雨中的七個女性》《回春之曲》等.寫電影劇本。40年代代表作

《秋聲賦》與《麗人行》。建國后

話劇《關漢卿》《文成公主》。改編戲曲《白蛇傳》《謝瑤環》等作品。1968年被迫害致死。

二、田漢劇作的特征（P107）

1、新浪漫主義的創作風格。

1、新浪漫主義的創作風格。

2、逐步增強的現實主義因素，戲劇性與抒情性的互相依存。獨幕話劇《獲虎之夜》，早期最優秀的獨幕話劇之一。三幕話劇《名優之死》

田漢戲劇的藝術風格

1、現實主義與浪漫主義融為一爐、交互輝映

2、抒情性與戲劇性有機地結合起來，使劇作趨向成熟。

20年代文藝思潮 學習內容：

1.文學革命發生與發展的過程； 2.外來思潮與文學社團； 3.初期文學理論建設； 4.文學創作潮流與趨向。

第一節 五四文學革命發生與發展 一、五四新文化運動是文學革命的背景和動力

1、辛亥革命后的社會現實

2、新型知識分子隊伍的 壯大

3、辛亥革命后不到二十 年的時間，是中國思想的 “黃金時代”

二、五四新文化運動

1、陳獨秀與《新青年》

2、《新青年》的兩項主要工作：（1）倡導思想自由，重新評判孔子，抨擊文化專制主義（2）廣泛引進和吸收西方文化。三、五四文學革命（1）胡適與《文學改良芻議》 《文學改良芻議》：文學革命的第一篇宣言（1917年1月）（2）陳獨秀與《文學革命論》：文學革命的第二篇宣言（1917年2月）

2、文學革命的響應 錢玄同（化名王敬軒）、劉半農的“雙簧信”；

劉半農：《我之文學改良觀》；

胡適：《建設的文學革命論》

周作人：《人的文學》、《思想革命》《平民的文學》 《每周評論》、《新潮》

3、文學革命的論爭

1）對“國粹”派林紓的斗爭（1917年-1919年（2）與“學衡派”的論辯（1922年）3）與“甲寅派”的論爭（1925年）4）新文學陣營內部的分化與斗爭

4、文學革命的實績

（1）白話文的全面推廣。

（2）外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起，呈現出我國歷史上空前未有的思想大解放的局面。

（3）文學理論建設取得了初步的成果。（4）創作取得了引人注目的實績。第二節 五四時期外國作品的譯介和 新文學社團的蜂起

一、外國作品的譯介

二、文學社團的興起

1、文學研究會：我國新文學史上第一個純文學社團。

2、創造社：為藝術而藝術 浪漫

3、新月社： “要把創格的新詩當作一件認真事情做” 第三節 文學革命初期理論建設

一、為文學革命尋找根據，證明其必然性與合理性。

二、胡適的理論：側重從語言、形式方面為文學革命尋找突破口

1、“白話文學”論

1917年1月《文學改良芻議》、1918年4月《建設的文學革命論》

2、“歷史的文學觀念”論 《白話文學史》

3、主張采用寫實主義 《易卜生主義》、《談新詩》

三、周作人的理論：探討新文學的思想建設 第四節 文學創作潮流與趨向 第一個十年文學的三個階段： 1、1917-1919，文學革命初期。創作剛剛萌芽，是準備階段。2、1919-1926，思想最解放，創作最活躍。第一代重要作家登上文壇，創作流派開始形成，各種文體有了較大發展，新文學初步站穩腳跟。3、1926-1927，革命形勢發生巨變，創作沉寂。對于“革命文學”的理論提倡和最初的創作實踐，為下一時期無產階級文學的興起奠定了基礎。

思考題：

(1)簡述文學革命發生發展的大致過程。

(2)為什么說文學革命是我國歷史上前所未有的文學革新運動?文學革命的意義是什么？(3)概述“五四”前后外國文學思潮的進入和文學社團興起的情況。(4)如何評價文學革命時期胡適與周作人的文學觀念與理論？ 需掌握知識點：

《新青年》雜志、新文化運動與文學革命的關系、陳獨秀的《文學革命論》、胡適的《文學改良芻議》、錢玄同與劉半農的“雙簧戲”、林蔡之爭、《學衡》派、《甲寅》派、易卜生主義、“五四”前后西方思潮的大量涌入、文學研究會、創造社、語絲社、淺草一沉鐘社、新月社、湖畔詩社、周作人的《人的文學》。

第二十六章

新詩（1937.7——1949）二、七月詩派：七月詩派是在艾青的影響下，以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》及以后的《希望》、《詩墾地》、《詩創作》、《泥土》、《呼吸》等雜志為基本陣地而形成的青年詩人群，其主要代表詩人有魯藜、綠原、阿垅、曾卓、牛漢等人，他們以提倡革命現實主義與自由體詩為主要旗幟，在抗日戰爭與解放戰爭時期國民黨統治區的詩歌創作中產生了巨大影響。

中國新詩派： 抗戰結束以后，穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可佳等西南聯大詩人回到北方，在北京、天津等地的刊物發表詩作、詩論，與南方的唐湜、陳敬容、唐祈、杭約赫等詩人相呼應，形成40年代一股重要的詩歌力量。他們拋棄“詩的本質是抒情”的詩學觀，追求“新詩戲劇化”，把傳統主觀抒情詩變為戲劇性的客觀化處境。他們提出詩“純粹出自內發的心理需求，最后必是顯示、象征、玄學的綜合傳統。1980年代，該詩派又被稱為“九葉詩派”。

2、穆旦穆旦（1918—1977）是中國新詩派（九葉詩派）的代表詩人。(1)穆旦的詩深入持久地探索、表現“自我”。穆旦詩中的“我”是生活在混亂而黑暗的現實中的分裂、殘缺、矛盾而痛苦的“我”。《詩八首》既是關于愛情的詩，也是關于自我的詩。其中的情愛主體被困于靈與肉、理性和感情、時間與空間、我與你等一系列矛盾之中，抒情主體分裂而痛苦。

(2)穆旦的“我”深深植根于中國現實，在社會人生的現實中探討個體，在個體生命的展開中體認現實，成為穆旦詩的顯著特點。第二節 敵后根據地的

詩歌創作 40年代解放區“文藝為工農

兵服務”成為主流意識形態，民間詩歌資源成為主要（唯一）的資源，盛行在民間傳統歌謠形式中注入革命內容的“新歌謠”，最著名的如《東方紅》。此外，還出現一批傳誦一時的長篇敘事詩

《王貴與李香香》（1946）

作者：李季

是解放區在延安整風

運動后最有代表性的長篇敘事詩，堪稱歌謠體新詩典范。詩歌描

寫農村青年王貴和李香香悲歡

離合的愛情故事，卻融入革命意識，將傳統戲曲“情人歷難而團圓”模式，創造性轉化為“在革命（與愛情）的考驗中成長”的新詩歌模式。藝術上采用了陜北信天游的民歌形式又加以改造，完成民間抒情詩體向現代敘事詩的轉化。

40年代文學思潮及運動：“文協”

中華全國文藝界抗敵協會的全稱，于1938年3月27日成立于武漢，標志著文藝界抗日民族統一戰線的形成。由老舍主持日常工作，會刊是《抗戰文藝》，“文協”提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，鼓勵作家深入戰爭實際生活，在推動抗戰文藝運動特別是國統區文藝運動的發展上做出了極大貢獻。

2、地域政治文化的形成 a、國統區文學

40年代文學思潮主潮 時段性明顯：

Ⅰ、抗戰初期（1937、7——1938、10）

愛國主義激情，亢奮樂觀；

Ⅱ、抗戰中期（1938、10——1944、9）

對現實、歷史的反思，深沉凝重； Ⅲ、抗戰后期及解放戰爭時期

（1944、9——1949、9）

民主與專制的斗爭，諷刺暴露，喜劇特征 b、解放區文學

基調：明朗、素樸、少有變化。Ⅰ、新主題、新人物、新題材的出現 階級斗爭主題，翻身解放的“新人”，民族戰爭、階級斗爭、勞動生產的題材。Ⅱ、新形式的出現

民族化、大眾化的形式

c、淪陷區文學及上海“孤島”文學

華北、東北淪陷區，1941年12月后上海、臺灣、香港淪陷區。夾縫中生存，雅文學、俗文學對立中接近上海“孤島”文學 1937、11——1941、12 上海“租界”，堅持創作，配合抗日救亡活動，表達抗爭異族侵略的意識。活動主要集中在戲劇、雜文兩方面。代表人物于伶、錢杏邨、唐弢等。

《講話》內容①是中國革命文藝運動歷史經驗的總結，是馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果；

②帶有濃厚的政治、意識形態色彩；

③是特定時期、特定地域、特定背景下的、特定的文藝政策。在特定歷史條件下具有正確性、權威性以及統一思想的重要作用，但后來擴展到整個中國甚至延續近四十年，就顯示出其弊端；④過于偏重文藝的社會政治功能，而忽視了文藝作為一種特殊的意識形態其超階級的、審美的特質；

⑤其所提倡的文藝創作模式及批評標準由于過多的強調了服務政治，結果導致了長期以來的創作、批評的簡單化、概念化；

⑥毛澤東的個人權威性及維護權威的力量長期以來壓制了對其質疑和修正的呼聲，造成了文藝的停滯和發展。“戰國策派”：是指主辦《戰國策》雜志的一些人。云南大學、西南聯大教授林同濟、陳銓、雷宗海等人。

40年代小說

張恨水（1895－1967）：鴛鴦蝴蝶派代表作家之一。《啼笑因緣》

《金粉世家》

承襲了晚清譴責小說的傳統作風，其最高境界是暴露黑暗。后期“抗戰十言情”

黃谷柳（1908——1977），原名黃顯襄，廣東梅縣人。代表作《蝦球傳》

3．文化分析小說 巴金《憩園》、老舍《四世同堂》、師陀《果園城記》、蕭紅《呼蘭河傳》 師陀（王長簡）主要風格：

抒情含蓄深沉，語言生動簡約，極富散文的風致和詩的韻味。4．人生探索小說

路翎代表的“七月派”小說

5、通俗與先鋒——都市新小說 予且的新市民小說 張愛玲（1920－1996。蘇青的《結婚十年》、《歧途佳人》 梅娘的《蚌》、《魚》、《蟹》（水族系列）徐訏的《鬼戀》、《風蕭蕭》 無名氏的《北極風情畫》、《塔里的女人》等