第一篇：淺析魯迅作品中的批判意識 好匯總

淺析魯迅作品的批判意識

文學院

漢語言文學(師范)2009級

譚啟霞

指導老師

郝明工

摘要：魯迅作為中國偉大的文學家和革命家，其人生使命就在于喚醒麻木、沉睡的中國人。面對各種苦難的處境，他既剖析自己也剖析別人，形成了獨有的批判意識。本文主要從魯迅所處的境遇，面對這種境遇所表現出來的孤獨和絕望，以及因此而產生的批判和抗爭意識來簡單分析這種批判意識的形成及表現，進而剖析他抗爭與創造的精神，獨立自強的自我，承受苦痛的能力和拯救世界的大愛。關鍵詞：魯迅；絕望；批判意識

Abstract: Lu Xun； Despair；Critical consciousness Key words: Lu Xun as the Chinese great writer and revolutionary, whose mission in life is to awaken the sleeping numbness, chinese.The face of suffering situation, he not only analyse their analysis of others, formed a unique critical consciousness.This article mainly from Lu Xun's situation, in the face of this situation has shown the loneliness and despair, and thus criticism and struggle consciousness to simple analysis on formation and performance of this critical consciousness, and then analyzes his fighting spirit and creative, independent self, suffering and the ability to save the world's great love.古今中外對魯迅作品進行研究的作品不勝枚舉，如張夢陽的《悟性與奴性：魯迅與中國知識分子的“國民性”》 王乾坤的《魯迅的生命哲學》，美國威廉.萊爾的《魯迅的現實觀》，原野昌一郎的長文《中國新興文藝與“魯迅”》，然而這些研究大多數只注重魯迅思想的變遷，或者只注重別人對魯迅的評價，而并非魯迅自己的思想，亦或是只關照他為中國人尋找出路過程中的艱辛和他作品對新文化成長的主要影響，而基于其眾多作品，從作品內容挖掘其為民請命的斗爭過

第 1 頁（共 9 頁）程中所展現出來的批判意識是比較欠缺的，本文將基于此而展開論述。

一

魯迅生命中所經歷的恐懼、復仇、反抗、憎惡、沖突等和他那顆愛國愛民的熾熱之心使其作品形成了一種獨有的意識——批判意識，這一點首先就與他在作品中描寫自身境遇，且常把它比著 “墻”和“荒原”有著密切的聯系。

生命曾然是可貴的，可一旦進入“社會場”，就成了被漠視、被迫害的對象。人的命運便也變得無從選擇：一面被吃，一面吃人。魯迅在他的《狂人日記》里則清楚地表現了這么一種境遇。一方面狂人自己被殘暴、陰險的家族人所吃，同時也發現自己在無意間吃了自己妹子的幾塊肉。吃人世界的批判者自身也是有了“四千年吃人履歷”的“吃人者”。對于狂人和“吃人”世界的每一個生存者來說，每個人自身也無可奈何地成為“罪人”。即便是狂人，也不過是一個無法決定自身的歷史性的微不足道的創造物。據《狂人日記》的寫作時間來看，這篇小說無疑就是自己對當時的世態和自身生活的寄寓。

在魯迅生活的境遇里他常常以“碰壁”為喻。這“壁”便是在魯迅作品里經常出現的一個物象——“墻”。這一堵堵“墻”包含的象征意義概括起來可以總結出三種意思：

一、“墻”將世界分為“里”和“外”兩個部分，在某個程度上來說，兩者互不溝通，互不關懷，從而造成人與人之間關系的疏離。如《故鄉》里的作者與閏土之間產生的“厚障壁”。少年時代兩人一起玩，有著最純真的伙伴關系，可當中年時，他見到“我” 卻畢恭畢敬地叫“我”老爺。造成前后變化的便是封建等級制度這一堵“墻”。在現實生活中，1927年魯迅與其弟周作人決裂，就是最好的佐證。

二、代表造成某種圍困狀態的殘酷的現實，并且這種現實卻時常又不見其具體而實在的形影，然而孤涼冷寂感無處不在。如《“碰壁”之后》中說的“鬼打墻”，《在酒樓上》中無任何大風大浪卻頹喪的呂緯甫以及在魯迅留學日本期間所經歷的“漏題事件”和“幻燈片事件”，都很真切說明了他所受到的生活中陰暗而晦澀的現實的圍攻和迫害。

三、代表找不到出路的現實中的物象，從而給人造成的絕望。如《<吶喊>自序》里的著名象征物“鐵屋子”，第 2 頁（共 9 頁）代表的便是當時無法沖破的社會的黑暗現實。另外，魯迅還說過他身上帶有“鬼氣”①，時常使自己不得脫身,這也不得不說是縈繞在他心里的一種絕望和幽憤。然而即便是絕望和憤概，卻始終得不到消除，于是便產生了一種釋憤似的批判。

魯迅作品中的“墻”這一的物象，同樣也是他對現實生活中的各種必然性的阻力發起的“以頭撞墻”的沖鋒，即使他預見到自己的斗爭或許只是竹籃打水——一場空，是沒有結局的吶喊和斗爭，但他更相信斗爭本身包含著遠比結局豐富和深刻得多的意義。

關于魯迅的境遇的另一種狀態可以說是“荒原”的，既正如他所說的自己生活中經常表現出的“無從措手”，“無從把握”的失助感。他在自己的作品《<吶喊>自序》里說：“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到②者為寂寞。”一方面我們從他的作品中可以看出，經常會衍生出“高丘”、“曠野”、“沙漠”等一些荒蕪的意象群，另一方面魯迅畢生奮斗、批判的目的是為了拯救國人“頹喪”的靈魂。這期間他吶喊過，但到最后還是彷徨。正因為“荒原”，才對中國封建社會“緘默”和“吃人”的精神本質的認識更加清晰和心有余而力不足。荒原上站著的是“個人”，魯迅把這種自覺和不自覺的人的對立強調到這種尖銳的地步，不是他看不起群眾而是他看到吶喊之后他們仍然沉睡。對國人“哀其不幸，怒其不爭”的狀態，也使得魯迅的一生都內心空曠如荒原。

“墻”與“荒原”多次出現在魯迅的生活和作品中，“這種體驗和感受還表現為對于‘墻’和‘荒原’的‘復仇’情緒和行動上，但是這種‘復仇’情緒和行動往往并不能打破和擾亂‘墻’和‘荒原’的堅固和沉寂，倒強化了內心的孤③獨和苦悶”。在魯迅人生的境遇里，“墻”使人從敵意的對象中反觀自己，“荒原”使人從空無的平面中直接感知存在。即便是那可以關住人的“鐵屋子”，也是一個封閉了的、讓人窒息的“荒原”，即便是空曠的“荒原”也只是一間禁錮了人吶喊和斗爭的“鐵屋子”。在魯迅看來，這一切都是險惡的，所以他便選擇與之 ①②魯迅.并非閑話.魯迅全集:第3卷[M].北京：人民文學出版社，2005:83 魯迅.吶喊·自序.魯迅全集:第1卷[M].北京：人民文學出版社，2005:437 ③汪暉.反抗絕望：魯迅及其文學世界[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008:228

第 3 頁（共 9 頁）對抗，即使只是“眾人獨醉我獨醒”的無力空喊，即便只是絕望。

二

魯迅作品中“墻”與“荒原”般的境遇使其批判意識得以在內心深處萌芽，而使其進一步深入的，便是這種境遇所造成的身心的孤獨與絕望。

絕望，往往包括了對人類現狀的險惡性的全部接受，同時也表達了對其本來意義上的非人性的根本拒絕。

魯迅的絕望與孤獨往往與其另一概念“虛無”是緊密相關的，他的這種思想在他的作品《吶喊》、《彷徨》里都有，《野草》里最多。他說：“希望是附麗于存

①在的，有存在便有希望。”希望往往被他看作是非實非虛的東西，于是常覺得“惟黑暗和虛無乃是實有”②，而為之奮斗的也只能做“絕望的抗爭”，這正是他現實生活最真實的寫照。

《藥》里的夏瑜，獻身革命，結果鮮血卻被做成了“血饅頭”，卻仍然沒有喚醒麻木的中國人；《孤獨者》里的連殳愛人，反而為人所共棄；《傷逝》追其的是幸福，所得到的卻是墓碑一塊和無盡的悔恨。《復仇》里四面都是敵意，《求乞者》四面都是灰土，《頹敗線的顫動》四面都是荒野……這些文本里反映出來的死寂般的場景，凝固沉重的氣氛，這正是現實生活中那“‘寂寞新文苑，平安舊戰場。兩肩余一卒，荷戟獨彷徨’ 時期吶喊而不得的彷徨” ③，絕望而孤寂。

許多哲學家都把孤獨當成人類最基本的存在狀態，如克爾凱郭、尼采。其中尼采曾把自己比作根植于絕望而懸視深淵的一棵樹。魯迅一生受尼采思想的影響很大，無獨有偶，他也曾描寫過那么兩棵象征著自己的鐵似的枝干直刺天空的棗樹。一部《野草》更是讓我們看出了關于一個孤獨個體冷峻陰郁的思想和生活歷程。親情、劫難、救國的**，讓這個孤獨的戰士在對待群體存在和個體存在問題上產生了矛盾、沖突和坼裂。另外，《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》等一系列被稱之為“回鄉”的小說中，故鄉是一個淡淡的詩意的空間，但同時更是有著“女 ①魯迅.傷逝.魯迅全集:第2卷[M].北京：人民文學出版社，2005:125 ①魯迅.書信·致許廣平.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:466 ②吳中杰.吳中杰點評魯迅詩歌散文[M].上海：復旦大學出版社，2006:117

第 4 頁（共 9 頁）吊”這種“鬼魂”的充滿死亡氣息的墓地，在魯迅的信念里，故鄉是一個能給人心靈慰藉的最好的地方，可是，這一切卻在時光里收縮為一個即將消亡的傳統世界，被時光的車輪席卷而去，這種現實所構成的心理上“回鄉”與現實“回鄉”不得的相互對立以及《狂人日記》里通過對“死亡”的體驗而產生的對世界感到的無名恐懼的陌生和迷惘，都讓我們在魯迅身上就看到了寂寞感和孤獨感，以及反抗、批判而不得的自輕自賤的多余感。

絕望有很多種，其中很常見的有兩種，一種是不愿做自己而絕望，另一種是做他自己而絕望。很明顯，魯迅的是把小我的生命放置在民族生存發展的洪流當中而“愿做自己”的絕望，更確切地說是“愿做自己而不得”的絕望，在他的實踐里，始終懷有要改造國民性精神的崇高使命感，即使很多時候這種行動只是受著絕望感的折磨和驅使。他曾自嘲說：“好像全世界的苦惱，卒于一身，在替大眾受罪似的。”① 可是這種受罪并沒有換來多少成效，所以魯迅有時就認為自己的存在注定是成了一個“過客”。有時既不知道從哪里來也不知道到哪里去，只能不停地走在這“似路非路”的路上，正如著名學者林賢治所說：“卡夫卡只有天堂，沒有道路，魯迅則是只有道路，沒有天堂。”②

魯迅在當時被很多人看著是本階級的“逆子”，社會的“叛徒”，知識界的“異類”，這就說明了外在世界造成了孤獨和絕望，但實際上他也是自己的反對者。在《墳》的后記里魯迅宣稱：“我的確時時解剖別人，然而更多的是無情面地解③剖自己。”當一個人過多地懷疑自己時往往就會讓自己落入絕望和孤寂中。在現實生活中，魯迅患有肺病，在當時無法治愈的情況下讓他赤裸裸地面對死亡，雖然勇敢而真誠，然而同樣也讓他們在絕望中尋覓希望的可能性顯得嚴重而艱難。他在一次給許廣平的信中說：“有時竟因為希望生命從速消磨，所以拼命的做。”④肺病具有不可阻止的“傳染性”，這樣他就不得不主動或者被動地處于某種“隔離”狀態。“隔離”，在不自覺間便導致了孤獨感的產生和彌漫。

①②魯迅.二心集·序言.魯迅全集:第4卷[M].北京：人民文學出版社，2005:266 林治賢.一個人的愛與死[M].上海:東方出版中心，2006:92 ③魯迅.寫在《墳》后面.魯迅全集:第1卷[M].北京：人民文學出版社，2005:300

④魯迅.兩地書.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:81

第 5 頁（共 9 頁）如果只是外在的窘境就摧毀了魯迅的堅強，那也就構不成他滿懷的孤寂，思想上的蛀蟲成為了啄食他快樂的隱患。在他的世界里永遠沒有愛這種最直接的表達方式，他愛中國人，想要拯救他們于水火，但總是以痛惜國人的愚昧、麻木來表達內心的灼熱。傳統社會、傳統文化所給予他的舊教養，現實生活使他背負的精神創傷和罪與恥的意識以及他自己的“個人主義和人道主義起伏消長的生存方式”① 都決定了他的愛是對于境遇絕望的產物，成了愛的“反射物”——憎。

魯迅曾說：“人在天性上不能沒有憎，而這憎，又或根植于更大的愛。”②他還經常用一種頑童和潑皮的口氣表達過自己這一思想，如“我所憎惡的太多了，③應該自己也得到憎惡，這才有點像活在人間。”同樣在說道印刷《墳》的緣由時，他說：“自然因為還有人要看，但尤其是因為又有人要憎惡我的文章，說話說到有人厭惡，比起毫無動靜來還是一種幸福。”④尼采在自己的自傳里說：“我在本質上就是一個戰士，攻擊是我的本能。”⑤魯迅便深刻地吸納了他的這種思想，從而也時常把憎置于首位。他的這種激進的思想在他的遺囑《死》表現得更為淋漓盡致，其寫道：“歐洲人臨死時，往往有一種儀式，是請別人寬恕，自己也寬恕了敵人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，我要怎么回答呢?我想了想，決定的是：讓他們怨恨去，我一個也不寬恕。” ⑥“愛之真，恨之切”一個在他吶喊了無數次之后依然沉睡不醒的民族使之不得不產生無奈、孤獨和絕望。

三

“憎，這一與愛相生相克的激情，必然將導致非平和的行為，導致對既成局面的反抗。由于人的境遇是絕望的，所以，反抗這境遇也就成了絕望的反抗的終結。”⑦在這種情況下，便油然而生了他獨有的批判意識。

魯迅認為“希望”就如同腳下的路，他在其作品《故鄉》里說到“希望是本無所謂有，無所謂有的，這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，就 ①②（日）丸尾常喜.“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析[M].北京：人民文學出版社，2006:355 轉引自林治賢.一個人的愛與死[M].上海:東方出版中心，2006:95 ③魯迅.書信·致韋素園.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:612

④⑤魯迅.墳.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:612 尼采.瞧，這個人[M].北京：中國和平出版社，1986，11—12 ⑥魯迅.死.魯迅全集:第6卷[M].北京：人民文學出版社，2005:632 ⑦羅瑤.淺析魯迅世界的“愛和憎”[J].中國教育導刊，2007，3：61

第 6 頁（共 9 頁）成了路”。換句話說：人世本沒有希望，懷抱希望的人多了，也便有了希望。然而魯迅有經常借助裴多菲的那句“絕望之為虛妄，正與希望相同”，所以他滿懷希望的奮斗和批判就被轉化成為了一種絕望的與 “黑暗與虛無”的人生抗爭的意識。1925年3月18日，魯迅在致許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因為我常常覺得惟黑暗與虛無乃是實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰……”②在這幾句話里面魯迅把“黑暗”作為一種象征物，而這種“黑暗”——社會現實的壓力，帶給他的苦痛和責任感使其一生都在批判和與之抗衡。

祖父進監獄，家道中途衰敗，只有寄居到舅家，可是又連連遭人白眼；因父親重病臥床，不得不來往于藥鋪和當鋪之間。這一切都讓魯迅從小走進了痛苦，走進了“邊緣化地帶”，所以他曾感慨：“有誰從小康人而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”③從小不幸的境遇便造就了他苦痛黑暗的人生觀，所以青年的魯迅才決心“走異路，逃異地，去尋找別樣的人們”④。即使是行不通，他依舊要用“偏要”去作為其精神上的一種勢在必得的姿態。

魯迅告訴許廣平“黑暗”與“虛無”乃是實有，表明在魯迅看來黑暗與虛無是不以人的意志為轉移的，但他馬上卻又說要向這些作抗戰和批判。他在自己的另外一封書信里也說到，“《過客》的意思不過如來信所說那樣，即是雖然明知道前路是墳而偏要走，就是反抗絕望”。⑤這也說明，他所謂的“絕望”是有條件的。在他看來，一個人的認識是有限的，自身范圍內的絕望并不代表著整個廣闊的世界空間里的絕望。然而，對“絕望”的抗爭和批判卻也并不意味著肯定了“希望”，相反，“絕望”在個人自身狹小的范圍內是一種真實存在。從個人經歷見聞感知有限性的角度否定“絕望”，那么同樣也就無法確證“希望”，從這個視角來看更能說明“絕望”和“希望”都是“虛妄”的，只有對“絕望”的批判及抗爭才會產生創造性的真知灼見。也正因為這種“絕望”和“希望”的復雜性但又不可不面對的現實便喚起了他對生命意義的再認識、再探求：生命的意義在于在這 ①②①魯迅.故鄉.魯迅全集:第1卷[M].北京：人民文學出版社，2005:510 魯迅.書信·致許廣平.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:467 ③魯迅.吶喊·自序.魯迅全集:第1卷[M].北京：人民文學出版社，2005:438 ④魯迅.吶喊·自序.魯迅全集:第1卷[M].北京：人民文學出版社，2005:439 ⑤魯迅.過客.魯迅全集:第2卷[M].北京：人民文學出版社，2005:195

第 7 頁（共 9 頁）種“孤絕”中批判，批判自己也批判別人，并采取實際行動抗爭。

于革命而言，青年魯迅《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等文章中叫喊不平和批判。猛烈抨擊中國式的社會理想”不攖”，許壽裳在《我所認識的魯迅》中也說：“吶喊沖鋒了三十年，百戰瘡痍，還是醒不了沉沉的大夢，掃不清千年淤積的淫坑。”①在魯迅看來，當時的所謂“右”的、“左”的以及“老”的和“少”的都是靠不住的，然而他卻在為新的出路而奮斗，縱使前面的路只是“墳”。他曾在女子師范學校毀校周年紀念會上說：“我們所可以自慰的，想來想去，也還是所謂對于將來的希望。希望是附麗于存在的，有存在便有希望，有希望，便是光明……將來永遠要有的，并且總要光明起來；只要不做黑暗的附著物，為光明而滅亡，則我們一定有悠久的將來。”②正是有著“為光明而滅亡”的革命信念，所以魯迅才把實有的世界、存在的境遇以及個人行為與希望聯系起來。即使這個過程是孤絕的，為了希望，他從批判自身乃至批判世界出發，在得到一個固有答案后作出應有的抗爭。“以悲觀作不悲觀，以無所為作可為”。③絕望的批判和抗爭中同樣流溢著對生命的珍視和緊迫感。

現實生活中，“墻”與“荒原”般的境遇注定魯迅的世界彌漫著孤獨與絕望，然而對于一個身系國家民族命運的文學家來說，他不會就此停憩探尋和拯救的腳步，然而殘酷的現實總是把夢想擊得粉碎，于是批判意識便應運而生。這種探尋不單在于他對社會生活的認識深度，更在于他對作為個體的知識者的生存態度的嚴峻思考。在他的作品里便把一種獨有的既批判別人也批判自己的批判和抗爭意識表現得淋漓盡致。從這種批判意識中可以發現其內心的矛盾與惶惑，內心的愛恨交織。他否定希望，也否定了絕望；他相信歷史的進步，又相信歷史的“循環”；他獻身于民族的拯救，又詛咒民族的墮落與滅亡。帶著這種獨有的批判去抗爭，去尋求和創造挖掘生命的意義，充滿痛苦和韌性地去承擔中國人及社會的責任。

①②許壽裳：《我所認識的魯迅》，載《魯迅回憶錄》[(專著)上冊].北京：北京出版社 魯迅.書信·致許廣平.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:475 ③魯迅.兩地書.魯迅全集:第11卷[M].北京：人民文學出版社，2005:24

第 8 頁（共 9 頁）

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005.[2]張夢陽.悟性與奴性：魯迅與中國知識分子的“國民性” [M].河南：河南人民出版社，1997.[3]王乾坤.魯迅的生命哲學 [M].北京：人民文學出版社，2010.[4] 汪暉.反抗絕望：魯迅及其文學世界[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.[5] 吳中杰.吳中杰點評魯迅詩歌散文[M].上海：復旦大學出版社，2006.[6] 林治賢.一個人的愛與死[M].上海:東方出版中心，2006.[7]（日）丸尾常喜.“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析[M].北京：人民文學出版社，2006.[8] 尼采.瞧，這個人[M].北京：中國和平出版社，1986.[9] 羅瑤.淺析魯迅世界的“愛和憎”[J].中國教育導刊，2007(3).[10] 許壽裳：《我所認識的魯迅》，載《魯迅回憶錄》[(專著)上冊].北京：北京出版社，1999.第 9 頁（共 9 頁）

第二篇：魯迅作品中的好句子

導語：當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。下面是小編為你準備的魯迅作品中的好句子，希望對你有幫助！

魯迅吶喊好句

1、希望是無所謂有無所謂無的，這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了也就成了路。

2、阿Q在形式上打敗了，被人揪住黃辮子，在壁上碰了四五個響頭，閑人這才心滿意足的得勝的走了，阿Q站了一刻，心里想，“我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……”于是也心滿意足的得勝的走了。

3、老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。

4、我感到未嘗經驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。

5、我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望本是無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

6、我在年青時候也曾經做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著己逝的寂寞的時光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。

7、是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久了就有了十余篇。

8、“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”

9、讀書人偷書，不算偷。

10、在我自己，本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。

11、我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

12、我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。

13、孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”

14、不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。

魯迅朝花夕拾好句

1人生似一束鮮花，仔細觀賞，才能看到它的美麗；人生似一杯清茶，細細品味，才能賞出真味道。我們應該從失敗中、從成功中、從生活品味出人生的哲理。

2生命是盛開的花朵，它綻放得美麗，舒展，絢麗多資；生命是精美的小詩，清新流暢，意蘊悠長；生命是優美的樂曲，音律和諧，宛轉悠揚；生命是流淌的江河，奔流不息，滾滾向前。

3生活如花，姹紫嫣紅；生活如歌，美妙動聽；生活如酒，芳香清醇；生活如詩，意境深遠，絢麗多彩。

4生活是一位睿智的長者，朝花夕拾生活是一位博學的老師，它常常春風化雨，潤物無聲地為我們指點迷津，給我們人生的啟迪。

5生命的美麗，永遠展現在她的進取之中；就像大樹的美麗，是展現在它負勢向上高聳入云的蓬勃生機中；像雄鷹的美麗，是展現在它搏風擊雨如蒼天之魂的翱翔中；像江河的美麗，是展現在它波濤洶涌一瀉千里的奔流中。

6人生是美好的，又是短暫的。有的人生寂寞，有的人生多彩，不同的人有著不同的人生追求；人生是一條沒有回程的單行線，每個人都用自己的所有時光前行。

7生活，就是面對現實微笑，就是越過障礙注視未來；生活，就是用心靈之剪，在人生之路上裁出葉綠的枝頭；生活，就是面對困惑或黑暗時，靈魂深處燃起豆大卻明亮且微笑的燈展。

魯迅野草中的好句

1、猩紅的梔子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形了……我又聽到夜半的笑聲；我趕緊砍斷我的心緒，看那老去白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。——《野草》中的《秋夜》

2、野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐。

3、過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。

4、生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。

5、江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。——《野草》中的《雪》

6、當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

7、為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實在比死亡與朽腐更其不幸。

8、我記得有一種開過極細小的粉紅花，現在還開著，但是更極細小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春，蝴蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。她于是一笑，雖然顏色凍得紅慘慘地，仍然瑟縮著。——《野草》中的《秋夜》

9、地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。

10、但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。

11、天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。

12、我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。

13、在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。——《野草》中的《雪》

14、而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地眨著許多蠱惑的眼睛。——《野草》中的《秋夜》

第三篇：魯迅作品

魯迅先生作品集

魯迅（1881--1936），字豫才，原名周樹人，浙江紹興人。中國現代偉大的文學家、思想家、革命家。“魯迅”是他1918年發表我國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》時所用的筆名。

作品有：

①小說集《吶喊》（1923年），包括《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《社戲》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小說集《彷徨》（1926年），包括《傷逝》、《祝福》等11篇作品；

③小說集《故事新編》（1936年），包括《補天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文詩集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《過客》等24篇作品。

⑥雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《且介亭雜文集》《二心集》、《南腔北調集》等。

魯迅先生是中國現代偉大的文學家和翻譯家和新文學運動的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年時代受進化論思想影響。

1902年去日本留學，原學醫，后從事文藝等工作，企圖用以改變國民精神。1909年回國，先后在杭州、紹興任教。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”為筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，對人吃人的制度進行猛烈，地揭露和抨擊，奠定了新文學運動的基石。五四運動前后，參加《新青年》雜志的工作，站在反帝反封的新文化運動的最前列，成為五四新文化運動的偉大旗手。

1918-1926年間，陸續創作出版了《吶喊》、《墳》、《熱風》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集，表現出愛國主義和徹底的民主主義的思想特色。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為反動當局所通輯，南下到廈門大學任教。1927年1月到當時革命中心廣州，在中山大學任教。“四一二”事變以后，憤而辭去中山大學的一切職務。其間，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影響，徹底放棄了進化論幻想。1927年10月到達上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第四篇：魯迅作品中的民間文化

魯迅作品中的民間文化

關鍵詞：魯迅 民間 文化 態度

摘要：魯迅作品中涉及到了古今中外的眾多民間文化，而他對各種民間文化的態度是有區別有層次的。有對童年時期故鄉民俗的懷念和懷疑，有對接觸到的一些民間文化進行的解讀和發掘，有在文化變革時期對傳統民間文化做出的創新嘗試。本文目的就在于整理魯迅作品中一些具有典型代表的涉及民間文化的篇幅或者文字，對魯迅的民間文化態度進行歸納分層和總結，以證明魯迅對待民間文化的客觀和理性。

自鴉片戰爭以來，中國幾千年來的封建文化就不斷受到西方文化的強烈沖擊，在各種內外因素的影響下，傳統的中國文化也開始在內部不斷發生著沖突。當新文化運動轟轟烈烈地展開之后，關于傳統文化的爭論也就開始了。民間文化作為傳統文化的一個重要組成部分，此時也受到了眾多的關注。新舊交替之際，變革必不可少，而且，中國的封建制度已經失去了它存在的基礎，社會面臨轉型，改革也常常是具有顛覆性的。然而歷史證明，不管社會發生怎樣的劇變，多姿多彩的民間文化始終有其生長和發揚的土壤，有其獨特的內涵和魅力。雖然很多的民間文化常常與封建、迷信、愚昧、落后聯系在一起，但不得不承認的是豐富的民間文化形式也造就了許多文學與藝術的經典。比如馮夢龍的的經典文學著作《警世通言》中的《白娘子永鎮雷鋒塔》的故事與民間評話和 說書是直接相關的，直到后來成為家喻戶曉的傳說，還有譬如剛開始人們只是用來驅邪鎮妖的舞獅活動，流傳至今就有了一套系統的舞獅藝術，成為人們逢年過節的一種增添喜慶氣氛的方式了。

當新文化運動以一種徹底推翻一切舊文化傳統的姿態進行時，許多冷靜的知識分子也感到了一種擔憂，看到了民間文化當中許多值得肯定和繼承的東西，并且可以從中汲取許多有利于文學創作的養分，找到藝術的靈感。魯迅就是其中一位，可以說魯迅對待民間文化的態度是極有層次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始終以一種極度理性的眼光來對待。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中說到民間文學時就對原生態的民間文化給予了肯定：“就是《詩經》的《國風》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的......經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品......但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”對這種來自民間的無名氏作品，魯迅是持贊賞態度的，但另一方面他也表示了一種擔憂。對民間文化被“潤色”之后反而失去本來清新面貌的擔憂，還有對民間文化因為不能以文字形式留傳下去而逐漸 2 消失的擔憂。

縱觀魯迅作品，許多都涉及到了民間文化的內容，不難看出，魯迅一生對民間文化的關注程度相當突出，這不光是表現在魯迅文章中那些很明顯的有關民間傳說的引用，還有字里行間對民間文化所表現出來的態度。正是因為魯迅對民間文化有著各方面的擔憂，才讓他對民間文化有著多層次的思考。魯迅一方面在批判民間文化的不合理之處，另一方面又在積極地從民間文化中繼承和發揚優秀的成分，并且一直在思考如何繼承民間文化。本文通過分析魯迅作品中對民間文化的描寫和引用，以論證魯迅對待民間文化的多層次態度。

第一章：童年記憶——懷念與懷疑

魯迅生活的浙江紹興可謂歷史悠久，人們常說“十里不同風，百里不同俗”，這在浙東地區可以得到最好的映證。浙東的民俗文化絢麗多彩，并且很多都是歷史悠久。浙東的“鬼文化”是民俗文化當中最重要的一部分，這與越地的農耕歷史是相聯系的。《史記·孝武本紀》里面就有記載：“越人俗信鬼，而其祠皆見鬼，數有效。”在生產力尚不發達的農耕社會，人們常常將生產收入與上天和鬼神相聯系，總是以各種方式祈求鬼神的保佑，這種民間習俗漸漸就流行開來。但隨著生產力的發展，有很多祭祀活動漸漸演變成人們的一種娛樂消遣的內容，人們在勞動過后常常以裝神弄鬼為樂。魯迅一生有三分之一的時間在這樣的環境里度過，所以對童年時代的許多民俗文化記憶一直難以忘懷，可是小時候覺得稀奇有趣的東西等到長大再回憶就多了些理性。但不可否認的是紹興豐富 3 多彩的民間藝術文化具有重要的思想意義和審美價值，這對置身其中的人們的價值觀、思維方式以及審美意識的形成和發展具有重要影響。雖然幼年那些淳樸的情感依然是魯迅所懷念的——這在《故鄉》和《社戲》里面就有充分的表現——但曾經要“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”的魯迅在經歷過許多的人世艱辛，看過無數的麻木和冷眼之后，對故鄉的那些民俗總是有新的發現，這種發現正是源于他對一切事物的懷疑精神和自己敏銳的洞察力。在談到兒時記憶時，魯迅有這么一段話：“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了。也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”從這段話里面可以看出，魯迅對童年那些美好的東西是難以釋懷的，卻也并不是一味地去贊賞，回憶本身或許是美的，然而回憶的對象在今天看來也不過是再平常不過的東西，只是因為它是記憶的一種載體而成為“思鄉的蠱惑”，魯迅知道自己或許要被這種懷念“哄騙一生”，他認識到了，卻又不想逃開，這無疑表示了魯迅對民間文化有著深切的眷戀，他愿意時常去“反顧”，從這些最淳樸最天然的事物中發現最可寶貴的東西，卻又并不能因為它來自于故鄉而不予非議。

浙東的迎神賽會很頻繁，魯迅小時候和他的伙伴們常常盼著這樣的活動，“孩子們所盼望的，過年過節之外，大概要數迎神賽會的時候了。”（《五猖會》）在他的記憶中，“那時覺得這些都是有光榮的事業，與聞其 4 事的即全是大有運氣的人，——大概羨慕他們的出風頭罷。”而且魯迅居然還居然想著“生一場重病，使我的母親也好到廟里去許下一個‘扮犯人’的心愿”（《五猖會》），可見幼年魯迅對這類民間活動還是很感興趣并且很有參與積極性。可是父親卻逼著魯迅把書背完才能去看會，魯迅當然不敢違抗父親。等到把書背完，要去看會的時候，魯迅卻又沒了之前的熱情，以至于長大之后魯迅的回憶中“別的完全忘卻，不留一點痕跡了，只有背誦《鑒略》這一段，卻還分明如昨日事。”魯迅對五猖會是懷念的，可是對那種常常以背書之類的事情作為讓孩子們外出玩耍的條件的家長專制做法表示否定，“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。”

對于人們總是扼殺孩子天性的做法魯迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外國的講論兒童的書，才知道游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候對于精神的虐殺的這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墮下去了。”（《風箏》）孩子的天性是不該以過多的傳統教條來約束的，在《女吊》中，魯迅就回憶過曾有一次冒著挨打的危險去扮演“義勇鬼”的經歷，正是這些兒童的好奇天性才促使以后的魯迅記住了家鄉的獨特民間風情，才讓魯迅能夠更加深入地剖析這些民間傳統。

魯迅敢于懷疑的態度，公正客觀的標準使得他在懷念那些童年趣事時總是會以成熟的眼光來進行重新審視，把感性和理性區別開來。魯迅的《無常》可謂是這方面的一個典型案例。《無常》寫了許多對白無常的 5 喜愛和贊美，魯迅認為白無常“不但活潑而詼諧”，還從他身上讀出了人世和鬼界的區別，看出了國民性中的瞞和騙：“......因了積久的經驗，知道陽間維持‘公理’的只有一個會，而且這會的本身就是‘遙遙茫茫’，于是乎勢不得不發生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的‘正人君子’們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。”

在類似回憶性的輕松散文中，魯迅也常常是暗藏著他犀利的鋒芒，這其實在很多的文章中都有體現，在以民間文化做敘述或引用主體時尤為突出，比如在《無常》開頭就寫道：“凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的......”這就是以一種成人的并且超乎常人的冷靜來看待鬼神了。魯迅從中看出了人們對這種“隨意殺人”者的敬畏，看出了人們造出的神的一點共性，這在他小時候那樣的場景里面或許可以滿足所有看客的娛樂欲望，然而這其實反應的正是國民的怯懦性格。正是因為神有著無上的權力和超人的能力，才讓他們“隨意殺人”變得合法化，或者說正因為他們有這種強硬的手段才會被人們奉之為神。

對于這種國民性的揭露，魯迅還在談到其他民間文化的時候有所表現。比如在《迎神和咬人》一文中，魯迅談及民間文化中的愚昧和迷信的一面，人們總是因為迎神活動中的一些與之稍有沖突的行為便要“咬人”，有時還因此鬧出人命，于是魯迅感嘆道：“迎神，農民們的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他們也不知道別一樣?? 6 咬人，農民們的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他們也不知道別一樣。想救死，想逃死，適所以自速其死，哀哉！”除了為百姓們因無知而造成無辜者成為迎神活動的犧牲品感到悲痛外，也強烈指責了政府因無為而使得農民們得不到任何破除迷信的有教益的東西。百姓們的愚昧常常與政府的無能是分不開的，這樣的民間悲劇反應的正是中國人的無制度和無秩序。

“鬼”是中國民間文化中的一個重點，關于“鬼”的話題，魯迅在文章中時有提及，但魯迅是不信鬼神的。蕭紅的《回憶魯迅先生》曾記載了一件魯迅踢鬼的故事：魯迅從日本留學歸來在故鄉紹興教書的時候，有天天色已晚，魯迅經小路回家，行至偏僻處突現一白影，剛開始他心里是有些緊張的，但自己并不信這就是鬼魂，于是壯起膽子朝那白影走了過去，沒想到那“鬼”反而躲了起來，魯迅更加生疑了，越躲魯迅就越是要過去看看，待魯迅靠近時，那“鬼”便靠住一座墳墓不動了，魯迅決定給這“鬼”一個“致命打擊”，于是奮力踢了過去，原來竟是一個盜墓者。這段故事充分說明了魯迅是一個無神論者，他對一切“鬼怪”都是持懷疑態度的，并且總是要徹底地進行揭露才肯罷休。魯迅總是要給那些裝神弄鬼的虛偽現象給予狠狠的打擊，讓他們露出本來的面目。在魯迅的童年記憶中與鬼有關的活動很多，小孩子只是覺得有趣，好玩，可是在魯迅重新回憶起的時候就開始懷疑開始探討這種鬼文化中蘊含的一些特殊信息了。

在《女吊》一文中，還可以看到魯迅年幼時就善于懷疑的性格。比 7 如在看過“跳吊”的戲之后，魯迅就發問：“男吊既然早被王靈官打死，為什么現在‘跳吊’，還會引出真的來呢？”魯迅不懂，于是“問問老年人，他們也講說不明白。”寫這篇文章回憶的時候，魯迅就明白了，這種鬼里鬼就是典型的有中國特色的東西：“中國的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也還要死的......”這反應的不就是人們對許多概念都喜歡含糊而不愿講清的心理么，魯迅對這樣的模棱兩可是持否定態度的。魯迅對“女吊”是有同情心的，但同時又對她的“壞脾氣”表示批評：“中國的鬼還有一種壞脾氣，就是‘討替代’，這才完全是利己主義......她有時也單是‘討替代’，忘記了復仇。”這說明了什么？不就是民眾的沒有原則，在更貼近的利益面前會輕易地改變自己的既定信仰轉而追求現實利益么。可見魯迅對這種民間文化的思考之深。

綜上所述，魯迅在作品中凡有提及童年的民俗記憶時，除了對那種民間天然質樸的文化形式有著強烈關注和懷念之外又多了許多作為一位思想者所必要的冷靜，從而讓他的經歷，讓他家鄉的那些民間文化折射出了整個中華民族的特征。在這樣的文章中，魯迅雖然總是揭露民間文化所暴露的問題，但這并不表示魯迅排斥這類文化。這樣說并不矛盾，因為魯迅在這樣的懷疑中還并沒有批判這些民俗本身的存在不合理，只是它所承載的信息總是那么不堪，于是魯迅就在這樣的懷念與懷疑之間反復斟酌著童年的民間文化記憶。

第二章：上下求索——顛覆與回歸

作為新文化運動的先驅者，魯迅在文學創作方面是從來不會守舊的，8 從中國第一篇白話文小說《狂人日記》的問世就已經證明了這位文學大家和思想者立志改革中國文壇陳腐氣息的決心有多么的堅決。然而對于新文化運動誓與一切舊文化（包括民間文化）決裂的傾向魯迅卻不敢茍同。文學需要改革，需要除舊，但這并不代表民間文化就從此毫無可取之處，那么魯迅對此究竟是如何進行取舍的呢？可以說，魯迅一旦認清了某種事物是丑惡的落后的低俗的并且也無改造的可能之后，他是會毫不留情地批判并且將它棄之不論的。那么對待民間文化的一些東西，他又是怎樣看待的呢？

在《社戲》中，魯迅對中國戲劇的過去和現在有這樣一段引用的評價：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”京劇是中國的國粹，它發源于民間，也在中國民間受到廣泛歡迎，人們常常在農閑時節于野外空曠之處搭上戲臺唱幾天的戲以供消遣，這種類似于集市一般的散漫輕松的形式使得唱戲活動老少皆喜，從而倍受推崇。然而當這樣的戲劇被搬到劇場或者戲院之后就有些不倫不類了。這也還好，只是環境的變化“使我省悟到在這里不適于生存了”（《社戲》）。最使魯迅不能不能容忍的其實更是戲劇內容的變化，這本該屬于民間的通俗易懂的戲文卻被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”當魯迅覺得這樣的戲劇已經失去了原本的魅力，失去了在民間發展的基礎之后之后，給予的就是否定和保持距離，“即使偶爾經過戲園，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但難道他真的是對戲劇徹底的絕望和否定了么？不是的。他只是不看那種經過士大夫加工的做作的被搬到鬧市中的戲而已，對于發源于民間生長于民間的戲劇，魯迅在內心深處還是喜愛的，但他對于戲劇的美好記憶都停保留在了童年的故鄉：“因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。”然而現在看到的只是硬把它們改造之后搬到鬧市，顯得了無生趣，以致“沒有看戲的意思和機會”。一種是平靜和諧的民間生活氛圍，它的主要元素是自然樸實，鄉村生活的安逸恬淡，而另一種則代表的是庸俗的市井文化氛圍，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖紳士”之流，是鬧市的嘈雜擁擠。如果說魯迅“在倒數上去的二十年中，只看過兩回中國戲”是他的民間文化態度中的一種“顛覆”思想，那么，他對于傳統的民間戲劇活動的向往就是一種回歸了。魯迅在心中對“士大夫”的戲劇保持距離，其實也是對民間文化的一種堅決維護和守望。

對于民間的一些迷信行為，魯迅是不相信也不贊同的，他認為像崇奉泥菩薩之類的行為其實就是國民奴隸性的表現，在《復張孟聞》（《魯迅全集·集外集拾遺補編·通信》）的信中，魯迅分析了人們制造偶像的動機，但并沒有對那些無知的迷信者表示不屑。他認為：“對于這班無知 10 識的弱者，我們應該深與同情；而且，你如果是從事于社會光明運動者，便有‘先覺常后覺’覺醒他們的必要。”魯迅要顛覆的是那些表面看起來是“新”人，標榜自己并非迷信亦沒有偶像，“卻偏偏做了市場偶像之下等信徒”，因為這類人雖然接受了一些新思想，開了些眼界，但依然沒有擺脫奴性的鉗制，“自己不想起來，只求別人援手”，做著借別國社會黨人的勢力來幫助中國脫離奴才地位的白日夢。那么，如何才能擺脫奴性呢？魯迅引用了一段德皇威廉二世的話：“自立不依賴人，此為國民所必具之意識。如國民全階級中覺悟時，則向上之心，油然而發......”泥菩薩是需要顛覆的民間文化，因為它代表的是迷信，是白日夢，但它依然是一種信仰，只是這種信仰是錯誤的，是愚昧的，民眾需要拋棄這種信仰，樹立起健康積極的信仰，有偶像不是壞事，壞的是倚賴偶像。魯迅要顛覆的不是偶像本身，而是它所代表的一種國民思想，要重塑一種新的信仰，這就是一種顛覆，也是另一個層面上的回歸。

對于一些取材于民間故事而漸漸留傳下來的所謂“傳統美德”典范的東西，魯迅又是怎樣看待的呢？孝敬長輩從來都是中華民族的一項重要品德，“孝”是儒家倫理思想的核心，是中國漫長的奴隸社會和封建社會的最根本的禮教準則，然而儒家的孝道體系并非人類的普世價值，并不是客觀真理。在中國“百善孝為先”的傳統思想影響下，人們開始把流傳與民間的一些孝行傳說整理為一本通行的教育范本，既《二十四孝圖》。魯迅為此作了一篇《二十四孝圖》的文章對其中腐朽的思想觀念進行了徹底批判。兒時的魯迅在知道這二十四個故事之后只是感覺“‘孝’ 11 有如此之難，對于先前癡心妄想，想做孝子的計劃，完全絕望了。”但之后重新想起，不禁覺得里面實在有太多迂腐可笑的道理。比如對“老萊娛親”的反感：“正如將‘肉麻當作有趣’一般，以不情為倫紀，誣蔑了古人，教壞了后人。老萊子即是一例，道學先生以為他白璧無瑕時，他卻已在孩子的心中死掉了。”還有的故事甚至完全是只知道站在長輩的角度對孩子無情的殘害，從來不考慮作為接受者的兒童的心理。魯迅就受到過影響。在知道“郭巨埋兒”的故事后，幼年的魯迅就滑稽的想到：“我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家境正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么？”在這種可憐的擔憂中不正顯示出這些故事的荒誕迂腐么？可見“二十四孝”的故事實在都是不合邏輯更沒有人性的案例，那么它還有什么理由繼續在民間流傳下去呢？

不得不說的是，魯迅反對的是“孝”所反應出來的形式，但從來都沒有否認過“孝”的道德價值，并且魯迅也是極其孝順他的母親魯瑞的。對于母親的要求，魯迅都能盡量滿足，比如魯瑞喜歡看書，魯迅就到處搜羅母親喜歡的書給她，魯迅每次領到薪水后，總要給母親買她愛吃的糕點。魯迅一生中惟有一次沒有完全聽信于母親，那就是母親送給魯迅的包辦婚姻。1906年，正在日本學習的魯迅被母親以“病危”的善意謊言騙回老家與自己并不喜歡的典型舊社會女性朱安成親，魯迅對此極其無奈和沮喪。父母之命，媒妁之言，這在舊社會是板上釘釘的事，多少人因此認命，可是魯迅是什么樣的人，接受這么多年的新式教育，立志 12 做改造中國的新青年，怎能接受這樣完全由人安排的無愛的婚姻？母親盼望著魯迅能夠早點給周家傳宗接代，可魯迅這次沒有聽命。魯迅說“這是母親給我的一件禮物，我只能好好地供養它，愛情是我所不知道的。”這就是魯迅對母親安排的這樁婚姻的評價。但魯迅并沒有從此對朱安不管不顧甚至“休妻”。朱安一直伺候著魯瑞，魯迅也一直供養著她們。究其原因，當然是要考慮朱安的名份和她今后的生活，我想，還有一點就是顧及到了母親的感受，這又何嘗不是一種孝敬呢？“孝”并不是要百依百順，社會在進步，封建的落后的東西必然被淘汰。魯迅對封建孝道的批判和憎惡是強烈的，孝的表現形式不該總是那樣的慘酷和專制，“二十四孝”早該被拋棄，這樣，“孝”的內涵才能不斷完善，以趨向于人性化，接近普世價值。只有顛覆一切不合理的東西，才能回歸它們最樸實的本質。這就是魯迅對待某些民間文化的一個層面。

第三章：暗夜獨行——審視與開拓

在魯迅的生命最輝煌思想最活躍的時期，中國的知識分子們漸漸走出國門，魯迅也是其中的一份子。西方文化開始對中國本土文化進行沖擊，中國的知識分子們便進行了各種嘗試，試圖找到中國文學未來的發展方向。可以說，這個時期的文學界異常活躍。人們在不斷嘗試寫作的新文體的同時，也不斷在尋找文學創作的源泉和素材。而此時的大部分都首先想到的是外國的舶來品，是當今世界正在發生的事情。對于民間傳統文化，是極少有人關注的，人們認為這是守舊，是頑固不化的表現，認為民間文化中已經沒有太多可供參考和借鑒的價值，亦不會為革命提 13 供任何有意義的幫助。但魯迅不同，他在《朝花夕拾》中對故鄉民間文化的記述之多，對故鄉民間文化的關注之切也是同時期其他許多作家們無以比肩的，還有魯迅曾經整理輯錄的《會稽郡故書雜集》也說明了他對民間文化的重視程度。

民間文化是人們最原始的思想情感表達，是最底層人民生活的一種間接反應，很多還是民間智慧的一種表現，那些日積月累流傳下來的文化從來都不會因為時間變遷而過時，比如阿凡提的故事，那不正是一種民間智慧的體現么？老百姓總是用最簡單的方式解決問題，而一經文學家們的加工之后有時反而會使問題變得復雜。五四運動以來，社會的基本訴求就是進步，就是求新求變，人們對新的東西總有一種迷思。但如果用歷史的眼光來看，很多東西只不過換了個面目重新出現而已，看起來很新的東西其實早就出現過了。人們已經習慣了把所有新出現的東西都當成是社會的巨大進步，習慣了把所有看起來在往前走的東西都看成是不能拒絕的。在這樣的慣性思維下，民間文化在那樣一個背景中是很容易被人忘卻被拋棄的，即便有人以民間文化為素材進行創作也很難推陳出新。

然而魯迅總能從民間文化中發現一些新的東西，在中國民間文學創作最黯淡的時期，魯迅依然根據古代神話、民間傳說和歷史事實創作（或者說“翻新”）出了富有新意和時代精神的《故事新編》。魯迅自己說這本小說集是“隨意點染，鋪成一篇”，其實這種“隨意”確是有很多的創意在里面。《故事新編》中屬于神話題材的是《補天》和《奔月》，屬于 14 傳說題材的是《理水》和《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》和《起死》。神話和傳說都是發源于民間的，所以相對而言，《補天》《奔月》《理水》《鑄劍》這幾篇較容易被人們所接受，因為它們的題材都是取自于大眾所熟知的神話傳說，雖然魯迅拿來加入了今天的東西，但人們還是能夠清晰的看到民間文化的影子，但也只是“似曾相識”而已，魯迅在其中融進了自己的思想，加入了當代的元素，于是就有了新意，賦予了這些民間文化新的價值。而其余四篇均是出自歷史事件，它們在流傳過程中也許也會有加工，但畢竟是較少的，它們被記錄成文字保存下來，因而一般人是難以接觸到的，而魯迅則在其中加入日常生活細節，將它們變成了帶有荒誕性質的演義，這樣的變化會讓本身嚴肅的歷史真實變得戲劇化，從而也更貼近大眾了。我認為，這就是魯迅在自覺地創造著新的大眾文學，民間文學。他在刻板的歷史真實和隨意的民間傳播之間找到了一個平衡點，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，這樣才能達到啟發民智，教育大眾的目的。而這，不正是文化的功能么，不正是知識分子的責任么？

《故事新編》的出現，既表明了魯迅對民間文化的重視，也證實了魯迅對于民間文化又有了新的思考，他在審視民間文化的時候，還會聯系當時的現實，給民間文化一個新的出路，為民間文化找到一種新的存在價值。這就是一位文化先驅者對民間文化所做出的開拓貢獻。

但是，魯迅對民間文化的認識還不僅僅局限于中華民族。在魯迅的許多文章中都提到了許多的外國民間文化。比如在《談蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎樣》一文中談到了Ahasvar的傳說，在《摩羅詩力說》中引用了“血蝠”（吸血鬼）來論證他的觀點，等等。

魯迅在《拿來主義》一文里面已經清晰地表達了“取其精華，去其糟粕”的“拿來主義”思想，對于民間文化如此，對于外來文化如更應如此。那么，魯迅對外國民間文化的“拿來”情況又是怎樣的呢？

我們知道，魯迅一生除了自己寫作之外，還翻譯了大量的國外作品，這也是他對中國乃至世界文學所做出的重要貢獻。“異域文術新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當于心。”（《譯文序跋集·序言》）而在閱讀和翻譯這些外國作品的同時，魯迅也常常會接觸到各國的民間文化。魯迅對于這些外邦的民間文化同樣是抱著濃厚興趣的，不然就不至于如此頻繁的引用了。而且魯迅的“拿來”也總是能夠變化出新意為我所用。

1918年，受母親包辦婚姻的困擾多年，魯迅發表了一首取材于外國民間傳說中關于愛神丘比特的詩作《愛之神》，對“小娃子先生”（即丘比特）的“胡亂栽培”進行了調侃，嘲諷自己對這樁封建婚姻的無奈，也表達了自己對于真愛的向往：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”這就將外國民間傳說寫出了新的內涵，本來愛就是不應該由外人——哪怕是神——來安排的，現在自己卻正處于這樣的無奈之中。

魯迅作品中對于中外民間文化中同一事物的比較就更加突出了。這 16 種跨民族的比較常常一比就比出了各自的人文差異來。

在《關于中國的二三事》中，魯迅把中國和希臘神話中的火神拿來做了一翻比較，說希臘的火神普羅米修斯因為從天上偷了火種而受到宙斯懲罰，因此被百姓傳揚，被崇拜。而中國的火神被人們供奉的原因卻是他們隨意放火，“被了災還要來表感謝之意，雖然未免有些出于意外，但若不祭，據說是第二回還會燒，所以還是感謝了的安全。”而那和善的發明火的燧人氏卻沒有絲毫的名份，被人們忘卻了。這樣的對比就很能說明問題了，為什么同樣是火神，卻被人們塑造出了不同的面孔，一個是為百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一個確是給百姓帶來災難而接受祭拜以此來保人平安。難怪魯迅從中看到了中國人欺軟怕硬吃里爬外的陰暗心理，于是諷刺道：“而且也不但對于火神，就是對于人，有時也一樣的這么辦，我想，大約也是禮儀的一種罷。”其實他何嘗不知道這根本就不是什么禮儀，只是從這些歷史悠久的民間傳統文化中也隱藏著一種國民心理，因為害怕，因為妥協才把這個胡亂放火的怪物敬為神，而真正發明火的燧人氏卻被人拋一邊去了。再看看外國的火神普羅米修斯是怎么來的，他是因為偷了火種給凡人，于是受到神界的懲罰，受著無盡的折磨，永世不得翻身，人們把他奉為神其一是因為感恩，其二是因為憐憫，這就是歐洲的人文主義精神之所在，跟他們比起來，中華民族的這種奴性似乎有著太久的淵源，有著太根深蒂固的基礎。難怪魯迅會“衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”（《摩羅詩力說》）。

對這種國民性的根源，魯迅也從對民間文化的審視中找到了答案。17 在《談皇帝》中，魯迅有這樣一段話：“中國人的對付鬼神，兇惡的是奉承，如瘟神和火神之類，老實一點的就要欺侮，例如對于土地或灶君。待遇皇帝也有類似的意思。君民本是同一民族，亂世時‘成則為王敗則為賊’，平常是一個照例做皇帝，許多個照例做平民；兩者之間，思想本沒有什么大差別。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓們也自有其“愚君政策”。”從百姓對待鬼神的態度中就可以看到人們對付強者和弱者時的瞞騙心理。上瞞下，下騙上，如此惡性循環，終于早就了中國式的“愚民”和“愚君”。這種影響不可謂不深遠，以致于魯迅 “覺得中國人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿輕易相信別人，更不愿輕易對人講真話。走到今天這一步，與中國兩千多年的封建帝制是息息相關的，“愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多么駭人呵！”（《上海所感》）

中外民間文化對象形象差異上所反映的民眾心理，魯迅也有所探究。同樣是關于貓的傳說，中國和日本在形象塑造方面有相通的地方，但對貓妖性格的描述卻是有區別的。“日本的貓善于成精，傳說中的‘貓婆’，那食人的慘酷確是更可怕。中國古時候雖然曾有‘貓鬼’，近來卻很少聽到貓的興妖作怪，似乎古法已經失傳，老實起來了......”（《貓·狗·鼠》）。據《資治通鑒》記載：“延州刺史獨孤陀有婢曰徐阿尼，事貓鬼，能使之殺人，云每殺人，則死家財物潛移于畜貓鬼家。”可見日本的貓到底還只是自己作怪，即使行為殘暴，也只是“貓婆”的可惡，這其實反應的是 18 日本民族內心里那種壓抑的性情，須要得到釋放，雖然他們把這種釋放寄托在貓的身上，但分明就在昭示自己身上也潛藏著這種沖動。再看中國的“貓鬼”，雖然也是在外作惡，卻是受了人類主人的殺害和指使，最終淪落成人類的發財工具，其實人們能創造出這種廣為流傳的民間迷信，不正是人們心中有“鬼”么？人們為了利己，總是想征服一切，貓在他們眼里僅僅是一個工具而已，至于別人會不會以同樣的方法來害自己，最后導致世界大亂，人們從來都不去想，眼前的利益高于一切。這是魯迅關于中國國民性的又一次探討，因為“古法失靈”，貓們才老實起來，其實只不過是人們終于有所覺悟而已，然而那骨子里那愛占小便宜的性格依然如故。兩個幾乎相同的事物卻有著兩種不同版本的傳說，從這種民間文化的差別中可以看到兩個民族在衍生這種傳說時人們的心態，反映出各自民族的社會情形。

綜上所述，魯迅對待民間文化的態度層次分明，該批判的，魯迅絕不留情；該遺棄的，魯迅從不眷戀；該繼承的，魯迅堅決維護；該發揚的，魯迅毫不怠慢。

毛澤東曾經指出，我們“必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區分開來”（《毛澤東選集》第六卷，第708頁）。中國雖然經歷了兩千多年的封建社會，但從中沉淀下來的民間文化并不都是腐朽的。我們只有運用馬克思主義的觀點對中國民間傳統文化進行具體分析，才能懂得應當從中吸取什么，摒棄什么，改造什么。由此看來，魯迅對待民間文化的各種態 19 度與毛澤東思想是不謀而合的。主要參考文獻：

1.魯迅《魯迅全集》，人民文學出版社，1980年版。

2.劉希《壓抑、釋放、和狂歡——魯迅民間記憶中“鬼世界”和“死后想象”》，載于《作家》2007年12月。

3.凌云嵐《魯迅與民間文化——游子的精神返鄉之旅》，載于《魯迅研究月刊》2003年第一期。

4．白帝《魯迅畫傳》，現代出版社，2005年版。

5.李城希《魯迅與中國傳統文化》云南人民出版社，2006年11月第一版。

第五篇：讀《魯迅批判》有感

讀《魯迅批判》有感

朱涵

《魯迅批判》是著名學者李長之先生的一本小書。篇幅不長，區區十萬字，卻是研究魯迅的一部赫赫有名的經典。是每一個想深入研究魯迅乃至民國文學的人繞不開的必讀書。李長之在其中提出的許多觀點大多依然十分洞見。而且，不同于傳統的中國史學人物傳記，這本書運用了西方精神分析的方法，認為作者的心理、精神狀態和童年會很大程度上影響作家的作品。作品與作者之間有著千絲萬縷的關系，是一個有機的整體。割裂開來，就無法深入理解兩者任一。在分析過程中，不僅僅是對文本作出評價，更需要從魯迅本人的精神面貌演變來推斷和解讀文字背后的來龍去脈和蘊含的深意。相比之下，傳統的中國史學人物傳記所帶的黑白分明的道德判斷忽視了人物作為一個個體在宏大的歷史進程中的渺小與力量之有限。把一部作品、一個人批判一番很簡單，畢竟人不能脫離現實而存在，不能在開啟上帝視角、了解所有完整的信息的情況下做出最優的判斷。而刀筆吏們若不深入探究一個人精神成長的過程，看不到他們經歷過的傷痛和在政治道德困境中掙扎的痛苦，很容易站著說話不腰疼地用圣人的道德標準來否定他們的所作所為。而從精神分析的方法出發，至少可以多一些理解和寬容，少一些書生意氣的酸腐的道德評價，看得到魯迅的局限。而只有理解了魯迅的局限，才能更好地欣賞他作品的魅力，了解魯迅作為一名文化巨匠與舐著自己傷口的戰士的偉大。

由此而知，同司馬遷的《史記》一樣，這本《魯迅批判》最大的特點便是它的紀實性。不虛美，不隱惡，不預設結論，不假設立場。一切都從客觀事實和批判者本身的文學與美學的標準出發，論證總結。不會因為當時的政治需求而刪改觀點，也不會因為權力的淫威而妥協。這也導致了李長之的人生經歷與太史公有遙相呼應之處。太史公的《史記》是他自己理想的政治道德的總結與體現，許多地方與專制統治需求格格不入，對漢高祖與漢武帝入木三分的鞭撻尤遭統治者忌諱。而在民國時期，《魯迅批判》這本書被視為左派讀物而被查封；新中國初期反右運動中又被查禁，文化大革命期間，一公宣隊隊員指著李長之先生的鼻子說：“魯迅是可以批判的么？就沖著‘批判’，你就罪該萬死。”一本能把國民黨與共產黨都得罪的書，一位能在解放前后都遭到封殺的學者，卻能歷久彌新，或許正是這本書學術價值最有力的作證。畢竟，真正客觀和深刻的思想，是不怕政治力量的干涉的，而它正也是政治力量最害怕的。這正是批判家的風骨，不屈從于批判對象，不屈從于時代，不屈從于政權，更不屈從于普羅大眾，始終保持著獨立思考的能力，這本書，若從精神分析的角度來講，也應該是李長之先生本人磊落光明，熱烈而嚴謹，明白而深刻的人格體現吧。

李長之認為，魯迅生在一個風云變化，世代更迭的社會環境中。每一個生活其中的人，都不可能不對這變化有敏感的體會。但除了這個大家共有的大環境，魯迅本人獨有的經歷更是使之成為魯迅的重要因素。醫學教育帶給他的科學素養與最終的棄醫從文，小時候家道中落讓他感受到的人情冷暖，和魯鎮那充滿了執拗的農民性的生長環境，都給他的精神以及他的作品烙下了深深的印記。

就醫學教育來說，李長之認為最重要的是進化論的第一要義：生存。每個人都必須先生存下去，為了生存而掙扎與反抗。所以他的作品中滿是對普通人，對尤其底層人們的死與生存的關懷。有時候見的血淚太多了，他的筆下甚至會透出冷漠與麻木的氣息，但這恰是魯迅的自我保護，好讓他能修整之后生存下來，繼續戰斗。而這對人的生存最深切的關懷，也是讓魯迅成為受五四青年愛戴的原因。

醫學教育給魯迅帶來的第二點性格特征，便是魯迅對中國傳統醫藥的痛恨，這其中又延伸出對傳統醫藥所代表的封建社會中人的愚昧與無知的批評，和對與醫藥有著盤根錯節的關系的傳統文化的針砭。它們與現代、文明、都市的西方文化相比，區別大得刺眼。但最根本的，則是醫藥本身對人的救治或毒害是最直接和顯而易見的，而它所代表的封建文化與道德，則如慢性毒藥般腐蝕著、吞噬著每一個生存其中的人的心靈與精神。

小時候家道中落的經歷讓魯迅感受到了世態炎涼。他自己受到過的奚落、嘲笑和哄笑，都在作品中有著反映，同時包含著一種過分神經質的驚恐和無限的同情。他看得到那些小人物的傷痛，因為那其中有他小時候的影子。交織著的寂寞與倔強，悲哀和憤恨，也是魯迅的文字最鮮明的特色。

農民的執拗性則是始終徘徊在魯迅筆下刻畫得最深刻的主題。他們偏執、愚昧、怯懦、懼怕改革，甚至不憚于對改革者施加最殘酷的冷漠與直接的迫害。但另一方面，他們的執拗又是他們堅韌的源泉，讓他們逆來順受，頂受著最煎熬的生存卻頑強地不輕易置棄。對于這種精神的了解不僅僅讓魯迅筆下的農村人物有血有肉而躍然紙上，更讓魯迅在和其他知識分子筆戰的時候時刻展示出純粹的堅持甚至偏執。這種持久正是農民精神帶給魯迅作為一個戰士的禮物。

李長之先生認為，魯迅對于形而上的最玄奧深邃的哲學問題不甚感興趣。這恐怕不僅僅是當時中國面對的時局讓“救難”的緊迫性壓倒了一切，更是因為魯迅性格中的敏感、脆弱與堅韌讓他并不適合進行艱深而持續的思索，因而也不適合寫探索人性終極問題的長篇小說。魯迅是一個詩人與戰士的結合體。詩人，是印象的，感性的，被動的。他的注意力會隨著環境而轉移，作品也因此烙上了許多獨特的時代的印記。他的敵人是一切他看不慣的人，他的反應是強烈而即時的，如同他辛辣的文筆，諷刺著一切在發生著的可諷刺的事情。所以雜文和短篇小說是魯迅所擅長的文體，濃縮和精華了魯迅作為詩人那種感情濃烈與隨時宣泄的需求。而他的長篇小說則稍顯平淡。缺乏沉郁的哲學思考做后盾，無法在只言片語中閃現哲人的智慧，整體就顯得無力蒼白。

偉大的文學家不僅僅是有時局性的，更是有普世性的。而魯迅的普世性來自于他對農民性格深刻的了解與中國社會和普通人中農民性格的普遍存在。這讓他的作品即使放在當代也依然讓人讀完會心一笑，而后便緊鎖眉頭地陷入沉思。中國農民的愚昧，奴性，偏執與冷酷，魯迅抱著極大的憎惡與同情，不論是同村人消費著祥林嫂的不幸，咸亨酒店里眾人對沒落知識分子無情地嘲諷，農民們在強權面前畏縮的同時，又貪婪地咀嚼著弱者的骨髓。長在農村環境里的中國人都有著一雙像狼一般又兇又怯的眼神，在他人后面不遠不近地跟著，在最孱弱的時候便毫不留情地撲上來咬一口。但這狼本身也是環境的受害者，因為在狼大肆發泄這淺薄而無聊的快意的背后，是現實生活希望的渺茫，把絕望與痛苦都暫時寄托在這幸災樂禍上。這般逼真的刻畫，只有真正了解中國農民的魯迅才能做到。

魯迅對農民冷酷與冷漠的刻畫入木三分，不論是《藥》里面大家伸長了脖子看砍頭，還是阿Q死后圍觀者“槍斃沒有死亡好看”的評論，都讓人寒意頓生，悲從中來。冷漠本身還沒有這樣壞，但對于“冷漠”的冷漠和習以為常，就像魚生活在水中一樣以為是生活必須的部分，則讓人憤恨。魯迅挑選這一主題，源于他的敏感和敏銳，源于他郁勃的詩人氣質。在對國民性和奴性的鞭撻下，更是對普通人深深的同情。這在魯迅近乎白描的文筆中得到了體現。

所以李長之先生說，魯迅的情感是詩人，而他的思想止于戰士。他的情感是粗暴的，充滿了力量，幾乎過剩。因為過剩，反而讓他能冷冷地回去深深地刻畫那筆下他含著淚諷刺的人物。他的美學不是傳統士大夫那吟風弄月的雅士情趣或逍遙山水的老莊情懷，而是一種不精致的審美。這不僅是因為他不屑于有文人雅士一樣的審美情趣，或許更是因為他的性格注定他不能夠寫出那樣的文學。這樣過剩的詩人的情感，使得他的文字必須用許許多多的連詞，尤其是表示轉折的連詞，所連接起來。這是他情感翻滾與變化的紀錄。若沒有豐沛的情感支撐起這形式，光光學魯迅連詞的使用，只會變得拗口而膚淺。這也是許多人學魯迅而落得個邯鄲學步的下場的原因。

而魯迅的戰士氣質，除了因為他豐沛的情感之外，也是因為他對于深邃的問題不感興趣。所以他對急切的問題能單刀直入，躍入戰斗并直中要害。他沒有自己的哲學體系，恰恰使得他能夠與所有他看不過的人論戰。因此詩人與戰士，在魯迅身上得到了完美的統一，相輔相成。

文學家的偉大在于他能夠同時抓住人性的本質與這個本質在時代中具體的表現，從而讓他的作品不僅在當時有讀者，在以后也有知音。魯迅就是這樣的一個文學巨匠。但是，之于魯迅，這或許恰恰是讓人難過的地方。他對國民性的批判在今天依然醒震聾聵，那幾十年了我們到底進步了嗎？改變了嗎？阿Q們不是還在嗎？依然吃著趙老爺的巴掌。祥林嫂們不是還在嗎？依然在別人的消費中過著悲苦的生活。那魯迅們在哪兒呢？那些有著最純粹的人性的關懷而且不畏強權地抗爭的民族的脊梁，這些像北方的雪一樣的孤獨的斗士在哪兒呢？我們也只能用讀魯迅和寫魯迅來表達自己的憤恨。或許只有李長之這樣桀驁不馴的人才有資格也是最適合來做評價魯迅的批判家了吧。

是為《魯迅批判》讀后感。