第一篇：豐音樂讀后感

西方音樂史讀后感 西方音樂史人類重要的文化現象，歷經了漫長的歲月，伴隨著人類社會的發展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當人們面對這樣一個復雜龐大的歷史性文化現象時，總會讓我們產生許多思索。我國許多音樂學家投入到這一文化的探索和研究，其結果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀音樂的主要現象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀宗教與世俗音樂；復調的誕生和發展，以及14世紀新藝術蓬勃興起。五至七章，文藝復興時期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時期，重點在于歌劇的誕生和早期發展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時期的音樂。首先對古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對19世紀浪漫主義音樂進行了比較細致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對重要的音樂體裁的發展線索進行了梳理。勿需質疑，這本音樂史概述全面而詳細。

回顧西方音樂史學的發展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對西方音樂史的相關資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發展以及偉大的作曲家。萌芽狀態的音樂史學最早在德國出現初形，到18世紀時出現了真正意義上的史學。19世紀音樂史研究進入成熟時期，這時期中世紀的音樂成為研究的重點，作曲家的傳記也更加完善。20世紀后音樂史開始有了獨立的研究方法，研究領域的擴展和多樣性都是20世紀的音樂史的特點。二次世界大戰后，西方音樂史的研究有了新的進展，史料規模空前龐大，音樂史和相關學科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個發展過程。當我們現在來回顧西方音樂史學時，明顯可以感受到這項工程的浩大和艱難。整本書注重風格研究這一音樂發展中的重要因素，把音樂風格演變作為音樂發展中的一個重要過程，描述西方從古代文明到20世紀這一過程中，不同時期出現的不同音樂現象，把風格作為重要話題。誦讀這本書，對于理解不同時期的風格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時，也告訴大家一定要重視音樂作品風格在音樂歷史發展這一歷程的重要作用。看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個有效的研究基礎，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當然這是難以令人信服的。西方音樂經過多年的研究，書中把它劃分為七個時期：古代時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期、20世紀現代時期。這樣劃分，對于把握每一時期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。書中對浪漫主義時期音樂進行深入的描述。浪漫主義對于對音樂史來說是一個嶄新的時期，它伴著政治、社會的巨大動蕩而產生發展。浪漫主義音樂的一個重要特征既發掘民間藝術。許多國家的作曲家對民族的歷史文化及民間音樂產生強烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學者對浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭議。在書中，我們可以深刻感受到隨著社會不斷向前發展，西方音樂也隨之進入20世紀的大潮中。20世紀對科學技術對創作工具、音樂表現手段、傳播方式等方式產生極大的影響，音樂發展與科學技術緊密聯系。20世紀音樂對古典音樂的一種反叛。社會上普遍存在一種意識形態，把20世紀音樂作為一種腐朽沒落的現象來看待。這種思潮也不可避免地反應到專業音樂界中。把20世紀音樂作為一個專門的章節來闡述，這代表了我國對西方音樂觀念的一種進步，從不接受到接受的一個過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀的結果。西方音樂作為人類特有的文化現象，它的藝術的美決定了它的價值之所在，這種價值是可以使全人類接受的。當然也可以為中國人接受，因此西方音樂史研究必將在中國長期開展下去。也對我們中國音樂的發展產生深遠的影響。

《西方音樂史》讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產可以看出曾經存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學作品又是音樂作品，它由職業彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產生了音樂比賽。公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發展過程中，有哪些重要的音樂現象出現？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應該建立有規律，受監督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應倡導秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應象柏拉圖所言的“和諧的教養，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發展，面對新情況，有人認為音樂應該推陳出新，不斷向前進，而當時占主導思想的還是以柏拉圖為代表的哲學家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復雜和追求創新，應簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應該符合規則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀medieval(476年至1450年左右)從公元476年，goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復興時期的人文主義學者把這一時期稱為歌特(gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據八個調式系統對曲調進行的分類，及從紐姆譜

（neumes）逐漸發展為精確的音高記譜法（pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復調音樂的尚松(chanson）大量出現，樂器的發明與制作的進展也是該時期的重要特征。

名詞解釋：復調

兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規范和最高權威。

基本特征：①無伴奏的純人聲（男聲）歌唱的單聲部音樂形式。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節拍特征。④建立在單純的自然音階基礎上。⑤歌詞主要來自圣經和詩篇。⑥旋律音調平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經文歌的特征及其產生的意義。

經文歌的產生可追溯到第斯康特的復調寫作手法。在一定程度，經文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預示著它的發展方向，13世紀最經典的經文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現了法文經文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經文歌特有的“復歌詞”現象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經文歌的各個聲部在節奏模式上保持了一定的獨立，節奏的運動在復調音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發出協和音程中還能感受到一定的統一性。經文歌的復調結構是高度理性化的。經文歌體現了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風格，代表了一種在新世紀出現的音樂創作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節奏技術的運用（3）變化音的終止式。

馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創作經文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經經常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復興時期

文藝復興時期renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經院哲學的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統一，聲樂、器樂表演藝術水平大為進步。復調音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？

牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼 7．早期文藝復興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創作特點。1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯系，傾向大調性、主調風格，常自由運用三度、六度音程，以此產生出和諧豐滿的音響。

代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區的音樂作品主要是彌撒曲、經文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。

8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發展的意義是什么？ 16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創作開辟了道路。9．帕特斯特里納創作的特征。

帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮，人們習慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應文藝復興音樂發展方向，對復調音樂做出了富有創造性的發展。他的創作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風格是一種復調無伴奏合唱風格。10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復調因素的主調風格的。

代表人物：塞米西，雅納坎。

附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。

詠嘆調（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調（recitative）又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的（詠嘆調 aria常常是帶有返始的三段體）。

重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細膩抒情的獨唱造成對比效果。

主導動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反復出現來昭示劇情的發展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關聯的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時期

巴洛克時期baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時期的音樂一改文藝復興時期的簡單樸素，變得浮華、復雜，富有感性的吸引力.歌劇發展成熟.當時歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式后來成為協奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點又互相影響。并產生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱終樂章，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發展的主要脈絡。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達夫尼》，但樂譜失傳已久，現僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。

（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀前半葉產生了歌劇，多用宗教題材，常加進合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。

（3）威尼斯歌劇：17世紀前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現迅速加強了威尼斯歌劇的發展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創顫音、撥弦等技法，增強了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運用了牧歌式、歌唱性較強的朗誦調。代表作還有《阿里安娜》等。

（4）那不勒斯歌劇：18世紀初以a·斯卡拉蒂為代表，注重發揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強了詠嘆調與宣敘調的區別。他創作了100多部歌劇，并首創了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發聲的，應而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發聲，應此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀末到18世紀初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時期

古典主義(classical)，在近代音樂著作里遇到這個復合專門名詞而且又沒有進一層明確其范圍時，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時期

浪漫主義romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，音樂有了從共性到個性的明顯轉變.這一時期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.篇二：西方音樂史讀后感 西方音樂史讀后感 西方音樂史人類重要的文化現象，歷經了漫長的歲月，伴隨著人類社會的發展，西方音樂也在不斷的法杖變化著，當人們面對這樣一個復雜龐大的歷史性文化現象時，總會讓我們產生許多思索。我國許多音樂學家投入到這一文化的探索和研究，其結果造就了一篇篇、一部部的音樂史巨著。

本書共分十六章，一至四章分別論述了古代和中世紀音樂的主要現象，包括古希臘和羅馬的音樂；中世紀宗教與世俗音樂；復調的誕生和發展，以及14世紀新藝術蓬勃興起。五至七章，文藝復興時期的音樂，論述了勃艮弟樂派、弗蘭德樂派、以及宗教改革和反宗教改革的各種音樂。八至十章，涉及巴羅克時期，重點在于歌劇的誕生和早期發展、器樂的狀況和晚期巴羅克的兩位音樂巨人----巴赫與亨德爾。十一至十二章，論述了古典主義時期的音樂。首先對古典前期有所論述，然后分別討論維也納古典樂派的三位大師，特別是貝多芬給予了較多的篇幅。十三至十六章，對19世紀浪漫主義音樂進行了比較細致的討論，不僅涉及了眾多的音樂大師，也對重要的音樂體裁的發展線索進行了梳理。勿需質疑，這本音樂史概述全面而詳細。

回顧西方音樂史學的發展過程，可以知道它是由資料收集和故事記錄開始的。從對西方音樂史的相關資料我知道，許多音樂史都史以故事的形式記載音樂起源、發展以及偉大的作曲家。萌芽狀態的音樂史學最早在德國出現初形，到18世紀時出現了真正意義上的史學。19世紀音樂史研究進入成熟時期，這時期中世紀的音樂成為研究的重點，作曲家的傳記也更加完善。20世紀后音樂史開始有了獨立的研究方法，研究領域的擴展和多樣性都是20世紀的音樂史的特點。二次世界大戰后，西方音樂史的研究有了新的進展，史料規模空前龐大，音樂史和相關學科有了更多的交流與融合。這就是音樂史的一個發展過程。當我們現在來回顧西方音樂史學時，明顯可以感受到這項工程的浩大和艱難。

整本書注重風格研究這一音樂發展中的重要因素，把音樂風格演變作為音樂發展中的一個重要過程，描述西方從古代文明到20世紀這一過程中，不同時期出現的不同音樂現象，把風格作為重要話題。誦讀這本書，對于理解不同時期的風格及演變，乃至更多地去理解西方音樂，有很大的幫助。作者已闡述了自己編史的目的是為了力求在闡明作品意味前提下，概要的勾畫出西方音樂史的過程。作者在描述西方音樂的同時，也告訴大家一定要重視音樂作品風格在音樂歷史發展這一歷程的重要作用。

看西方音樂史必須從音樂的起源看起，而音樂史至今也是一個撲朔迷離的問題，早期音樂史料少，且不能提供一個有效的研究基礎，只能憑極少量的記載，輔以一些雕刻、建筑來追溯古代音樂，當然這是難以令人信服的。西方音樂經過多年的研究，書中把它劃分為七個時期：古代時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期、20世紀現代時期。這樣劃分，對于把握每一時期的音樂家和音樂家作品，有很大的幫助。

書中對浪漫主義時期音樂進行深入的描述。浪漫主義對于對音樂史來說是一個嶄新的時期，它伴著政治、社會的巨大動蕩而產生發展。浪漫主義音樂的一個重要特征既發掘民間藝術。許多國家的作曲家對民族的歷史文化及民間音樂產生強烈的興趣，把豐富的民間音樂作為寫作素材。但各路學者對浪漫主義音樂史的研究說法不一。因此此問題尚存爭議。

在書中，我們可以深刻感受到隨著社會不斷向前發展，西方音樂也隨之進入20 世紀的大潮中。20世紀對科學技術對創作工具、音樂表現手段、傳播方式等方式產生極大的影響，音樂發展與科學技術緊密聯系。20世紀音樂對古典音樂的一種反叛。社會上普遍存在一種意識形態，把20世紀音樂作為一種腐朽沒落的現象來看待。這種思潮也不可避免地反應到專業音樂界中。把20世紀音樂作為一個專門的章節來闡述，這代表了我國對西方音樂觀念的一種進步，從不接受到接受的一個過程，是漸漸以一種正確的觀念來看待20世紀的結果。

西方音樂作為人類特有的文化現象，它的藝術的美決定了它的價值之所在，這種價值是可以使全人類接受的。當然也可以為中國人接受，因此西方音樂史研究必將在中國長期開展下去。也對我們中國音樂的發展產生深遠的影響。篇三：音樂之聲讀后感

《音樂之聲》讀書報告

《音樂之聲》是作曲家理查德·羅杰斯與作家奧斯卡·哈默斯坦第二于1959年合作完成的。演出后大受觀眾歡迎。1965年改編成為同名影片，同年，該影片獲奧斯卡金像獎。有趣的故事，悅耳的歌曲、溫馨的人情、天真無邪的笑料，是《音樂之聲》最吸引人的地方。它也是一部長青的家庭電影，也是電影史上傳頌最廣的一部活潑、溫馨的音樂電影。相信看過它的人一定不會輕易的忘掉，我想自己已經被這部電影感動了。它的音樂，它的主題，它經過精雕細琢的臺詞，充滿藝術的美感，音樂的內涵，更重要的是愛的主題，真正打動每個人內心的純真的愛。電影講述的是一個知真、向善、求美的故事。這本書主要講述了一位名叫瑪麗亞的修女在修道院表現過于反常而受到其他修女的一些雙重評價，說她有時很好笑，但有時會時常惹麻煩。最后，院長還是把她派到了一位名叫特拉普的海軍艦長家作一名家庭教師。

當她載歌載舞地來到艦長家的時候，一切似乎進行得不那么順利，到了艦長家，給七個孩子見完面后，孩子們都不喜歡她，就在女管家帶她到房間時,一只青蛙從他的衣服里面蹦了出來，原來是他們在做惡作劇。于是瑪麗亞就用她臥室中的舊窗簾給七個孩子做了一身游戲服帶著他們去爬樹，坐馬車，野餐，干了許多快樂的事情，她教孩子們學會了唱歌，并且學會了許多歌曲，當他們劃著船到家的時候，恰巧碰見了艦長，他們因為過分的激動而掉進了水里，這并不是倒霉的結束，他們要迎來他們新的媽媽——男爵夫人，可這個人是一個詭計多端的人，這時瑪麗亞出于情形所逼迫也走了，孩子們變得非常不開心。當瑪麗亞回到修道院時，她的院長并不覺得她回來是一件好事，因為修道院畢竟不是逃避現實的一堵墻，瑪麗亞必須面對自己的現實。

于是，她又一次回到了艦長家中，七個孩子看到他后都非常高興，然而，男爵夫人和艦長已經定婚了。瑪麗亞不知道如何是好，但不久，艦長對男爵夫人好像不怎么滿意，于是就解除了婚約，男爵夫人回到了維也納。這時，艦長和瑪麗亞這位普通家庭教師之間有了愛的火花，經過了對方的允許后，他們舉行了盛大的婚禮，瑪麗亞也正式成為了七個孩子的媽媽。當兩人在度蜜月時，艦長受到了德國納粹的任命，但艦長是一個十分愛國的人，他不愿為納粹服務，所以他們準備逃走，在他們正要走的時候，被德國人發現了，所以他們只好硬著頭皮去原本安排的，但艦長卻不同意的音樂節合唱，趁頒獎之機逃到了修道院，但這也沒能躲過搜查，被管家告發。

最后在國界被封鎖的情況下，艦長為了全家的尊嚴與安危，翻山越嶺奔向異國他鄉?? 女主角瑪莉婭生性活潑率真，走出修道院投身世俗生活，大膽追求真愛，以童心，愛心去照料七個過早失去母親的孩子，盡顯生活之真；故事中人際的寬容與親情的和諧，馮·特里普上校一家不畏納粹爪牙高壓的正氣，寧可流亡不做亡國奴的愛國情愫，無不昭示了人類向善的意愿；故事場景阿爾卑斯山麓的湖光山色，音樂之鄉薩爾茨堡（莫扎特的故鄉）的藝術氛圍，尤其是貫穿整部電影的妙曼歌曲（出自音樂大師理查德·羅杰斯之手），經過近半個世紀，仍傳唱不衰，讓人充分體驗到藝術和自然之美。

在影片的開始，天真爛漫的瑪莉婭老是不遵守院里的作息，偷偷跑到山頭外嬉戲、歌唱，我們很輕易的感覺到“美”，有自然之美，有歌聲之美，還有瑪莉婭那種積極向上的美，而不是感到不安或尷尬。每個人都有自己快樂的位子，只有能夠讓自己內心自由的釋放才是真的快樂，在這影片開始，已經埋下向觀眾表達知真的伏筆。

瑪莉婭也會在迷茫時問自己我的未來將會怎樣?,更會唱著好聽的歌告訴自己我會讓別人看之儼然,觸之溫暖,我會讓別人改變對我的看法,我對自己有信心.;她用快樂的善良的心感染別人,改變別人,甚至七個個性怪異從小失去母親的孩子和他們那個嚴肅的上校爸爸...這樣的人你會不喜歡？這樣的人你會不為之感動？以簡單的心態，積極向上的面對生活又何嘗

不是藝術！

上校的性格，表現的很自然。作為一個監長國恨當然不能忘，獨自帶著七個孩子，以他的身份，對孩子的愛表達的不細膩也很正常。最后是音樂讓他變成一個慈祥的父親。看來音樂

的力量是巨大的，這也符合了音樂之聲的主題。當然也向觀眾暗示正確的家庭教育也是一種藝

術。

在舞會中兩人的感情得到了升華，在最后的音樂會中歌聲使上校完全變成了另外一個人，你聽到的，看到的，想到的，感受到的都是美，這就是成功影片的根據！

《音樂之聲》是一部影響了幾代人的電影，無論從哪個標準來評，它都是美國音樂片的經

典之作。有趣的愛情故事、悅耳的歌曲、活潑的孩子、溫馨的人情、天真無邪的笑料，構成了

一幅美好的生活畫卷；動人的音樂、優美的風光、積極的生活態度，引發著人們對生活無限美好的瑕思。

歌曲《音樂之聲》是影片中的點題之曲，影片開始時由瑪利亞在山頂獨唱。上校赴維也納期間，瑪利亞把這首抒發自己對故鄉、對大自然、對音樂的無比熱愛的歌教給了7個孩子，讓他們在

男爵夫人到來時為她演唱。上校長久禁錮的心被這家中久違了的美妙、純真、動人的歌聲融化

了，他從原來那位不茍言笑的上校變成了一位和藹可親的父親，和7個孩子擁抱在一起?? 影片里以電影音樂的原貌參與了故事敘事的當首推那首膾炙人口的小歌《雪絨花》。上

校在瑪利亞和孩子們的盛情邀請之下，接過吉他自彈自唱了這首自己最喜愛的、已多年不唱的

奧地利民謠： edelweissedelweiss.（雪絨花，雪絨花，）every morning you greet me． 清晨迎著我開放。 edelweiss edelweiss.雪絨花，雪絨花， bless my homeland forever． 永遠祝福我家鄉。上校沉醉在對故土、對祖國的一片深情

之中，忘我地唱著。瑪利亞的鏡頭數次切入，她站在門口凝視著上校。歌聲使他完全變成了另

樂悄悄地把兩顆高尚的心靈連結了起來，愛情的火花開始燃燒。當兩人在家庭晚會上和諧地共

舞之后，掩飾內心已經變得非常困難了。

而要說這首小小的歌曲作為一件重要的音樂道具在整個故事結構中發揮了巨大作用，那

還是在音樂節上。拒絕為納粹服務、決不背叛自己的祖國和人民的上校準備冒險帶全家離去。臨別之際，他為家鄉的父老鄉親獻上的還是那首他最喜愛的歌。但一曲未了便已哽咽，瑪利亞

默契地接唱下去，并帶動全場觀眾加入大合唱。這是全片最令人心潮澎湃的感人高潮。看似最

簡單、最不起眼的一首小小民歌，在影片所用的全部歌曲中凸顯了出來，促使觀眾開始正視故

事所屬的陰云密布的時代--片頭字幕所說的30年代薩爾茨堡最后的黃金歲月。它使一部洋

溢著歡聲笑語的喜劇片在此刻展現出了嚴肅、深刻、崇高的人道主義內涵。音樂節上全體觀眾

高亢、洪亮地合唱著《雪絨花》，表達了奧地利人民反對侵略的正義心聲和不畏強暴的必勝信

念。

40多年過去了《音樂之聲》永遠帶給你歡樂，帶給你思考。電影《音樂之聲》講述的 是一個真實的故事，影片結尾處是上校一家最終勇敢地逃出了納粹控制的奧地利，也許許多人

認為這個故事就結束了，正像所有的童話故事結尾時所說的那樣，從此過上了幸福的生活。可是，真實的馮·特拉普一家人在此之后到底去了哪里呢？他們的生活到底怎樣呢？

據網上了解，1938年，當這家人出走奧地利的時候，瑪利亞正懷著馮·特拉普上校的又一個孩子約翰尼斯。沒有了花團錦簇的家園，他們成了一文不名的逃亡者，一家人的生活立

刻就是個大問題。但是馮·特拉普一家人并不氣餒，也不在意一切都要從零做起。這個家庭組成了合唱團，浪跡天涯，賣藝為生。從生日婚嫁的宴會到皇家樂館的演出，無所不為。1939 年，當他們來到美國進行演唱旅行時，發現了佛蒙特州小鎮斯托附近的一片農莊。小小的農莊讓他們想起了奧地利的家園，他們立刻愛上了這片土地。于是就用積攢下來的錢買下了這片土地，并建成了自己遠離故鄉的家。在此之后的幾十年間，馮·特拉普一家每年都要到世界各地去演出，足跡遍布30多個國家，但是，他們一直把斯托的這處農莊當成自己永久的家。

1947年，瑪利亞在斯托成立了特拉普家庭音樂營。隨著音樂營的擴展，她家提供過夜的客房漸漸不敷使用，于是她就建起了特拉普山莊。他們也曾因為不諳社會環境而大吃苦頭。1949年，瑪利亞將一家人的經歷寫成了傳記，立刻引起了強烈的社會反響，但是當首次有人出價收購她的故事改編電影時，瑪利亞卻被欺騙，沒有得到自己應有的權利和報酬。不盡如人意的際遇并沒有使他們生出怨天尤人的哀嘆，挫折和教訓也不能使這個移民家庭倒下去。

1965年，電影《音樂之聲》在全世界發行，演出了真善美的一幕，瑪利亞成了家喻戶曉的人物。但在1980年，一把大火把辛辛苦苦建造起來的特拉普山莊化為灰燼。然而，1年半之后，在原來的房基上又是一幢嶄新的特拉普山莊，并且在山麓和湖邊還建造了星羅棋布的客舍接待游人。如今特拉普山莊已經遠近聞名，每年接納成千上萬對特拉普家的經歷和他們的歌聲情有獨鐘的游客 《音樂之聲》來自生活，高于生活，它以樂抒情，以樂動人，到處充滿陽光氣息與溫馨浪漫，它把抽象的音符、大自然的和諧美景和人文景觀完美結合，體現出人與自然和諧融洽、相互依托的關系，鼓勵人們樂觀向上，追求純潔美好，爭取自由和享受生活，消除雜念，達到真善美的理想境界。篇四：三只耳朵聽音樂讀后感

《三只耳朵聽音樂》讀后感

起先沒借到這本書，前幾天有機會在網上找到了，但很大的部分是vip身份的會員才能看到的，很可惜只能看幾頁，就先寫下這一點點吧。我看了自序，很喜歡這句話：人生是一首長歌，它是由弓弦相撞、迸發而成的生命火花編織成的樂章。我的人生路剛剛二十個年頭，也只能略感這首唱歌的個把曲調，就像一個人高興與哀傷的感情，她或他哭泣的時候人生是低沉的，她或他笑起來的時候人生又是另一番色彩，曲調上揚。自序中，作者說藝術離不開情感，無情不成曲，行文又類似于作曲，那么也就是說，行文同樣離不開感情，行文也是一種藝術的體現，一篇文章可以有跌宕起伏的情感路線，可以有平實的感情流露，可以有的同樣是音樂可以帶給人們的。中國很早在書畫藝術上很講究留白，就是給人無盡的想象空間，給作品增加墨筆以外的書畫美。空間里是品讀者自由發揮的領域，留白也成了此種功能的藝術手法。這本書里講音樂也是有如此功力的，在音樂的世界里，你可以走流行路線，在噪雜的世界里找到本我。可以走古典，心與心可以相互溝通，那我是不是可以理解成這里的音樂給人的情感是真誠的，給人貼心的安慰，所以，而立之年的父輩都喜歡這樣的沒有喧囂的純粹美的感情精華，就像我的爸爸媽媽，他們喜歡經典的《瀏

陽河》，喜歡李玲玉。而立之年在書上說是一個追求安定的季節，想來也和這個有關，也許流行對他們來說是浮躁，是沖動，所以他們聽見我們播放或哼唱我們自己的流行音樂時很反感。流行音樂，一般都屬于年輕人，就和書中說的一樣，它隨著時尚風向不斷變換。時尚音樂包含的太多了，極度的高調與極度的低沉，是心理節律的兩個極致。而我們爸爸媽媽的年紀的人就不一樣，他們多偏向于經典的樂曲，可是這并不是全部的喜歡音樂的年齡劃分，也有很多的大人喜歡年輕人的東西，就像在我們的樓道里會有化妝濃艷哼唱 《素顏》的母親級美女人物。偶爾看見她，真的很感嘆音樂的魅力。“穆扎克”音樂的魅力在很久之前我曾遇見過，記得中學時和我們學校的傳奇人物住在一起，她不僅在學習上從未輸給過別人，而且八門功八百多分，這是學校史無前例的。一次她和我在宿舍時，心情很壓抑，我就把p3拿給她聽，她聽到《大海》時，一下子大哭了出來。后來她說是這首歌太有感覺了。那時候，我們通常把喜歡稱作太有感覺來表達某某歌曲超符合自己的口味。要愛世界上所有美好的音樂。這句出現在書中的話大概可以解釋這一切了。也許對我們不專攻音樂的人來講，不用做到“愛上”全部音樂，對于這個張揚個性的時代，我們選擇自

己酷愛的一切，是個性。而在個性之外，應該明明確確的明白其中通感的東西，書中在寫到作者和陳鋼邂逅香港一段故事時，寫到：特別生活在當今社會20世紀的現代人，必須有“全息”的聽覺結構網，才能感受美妙音響世界的浩繁信息。我們要怎樣去接受怎樣的信息，是我們要做要想的事。就像我們應該對音樂所表現的，選擇，但都要傾聽。因為對于變化豐富的現代社會，你不接觸怎能給自己更好的選擇，你不接觸怎能給自己想要做的事一個適合社會的機會。現在的音樂里有很多的名詞，例如說，流行經典。音樂的相互滲透由來已久，“超級天才指揮”普列文分身交響樂與爵士樂的領域，足以見到音樂給人的熱情。在不褻瀆音樂的范圍內，你對它的傾聽與塑造早已人格化了，所以音樂有它自由不受羈絆的靈魂，我想這也是更多喜愛、追逐音樂的人渴求與想要受其陶冶的內在。三只耳朵聽音樂，一只耳朵聽古典音樂，一只耳朵聽流行音樂，一只耳朵聽現代音樂。希望我能有機會欣賞更多的樂曲，讀到更多的東西。

第二篇：讀后感（謝豐）

《月亮忘記了》的讀后感（謝豐）

謝豐同學讀了很多好書，也很認真地寫出自己的感受，書帶給我們另一種生活體會，豐富多彩地故事和人物帶給我們全新的認識，要努力去感悟書中一個個道理，還要多思考思考，會有更多的感悟，讀后感（謝豐）。

《月亮忘記了》是一本想象的繪畫作品。主要是月亮離奇地消失，又突然出來的想象的故事。

在一天的黃昏，人們一直在等待月亮的出現，可是月亮一直都沒出來。有人把月亮做成了一個個會發光的球，人人都來買會發光的球。可是好景不長，人們慢慢地丟掉了會發光的球。只有一個孩子留著這個會發光的球，可是那個孩子的會發光的球越變越大，大的都進不去那孩子的家了。最后，慢慢的飄上了藍藍的天空，變成了一個月亮。

讀完了這本書，讓我懂得了，要愛護東西！

這本書寫的很好，想象的很好！竟然能想象出月亮能不見，又能想象出用一個會發光的球代替月亮。

《夏洛的網》的讀后感

《夏洛的網》主要是講，夏洛和威爾伯身邊發生的驚險故事，夏洛是一只神奇的蜘蛛，而威爾伯是一只可憐的落腳豬。

落腳豬一生下來就沒人喜歡他，有一個人用六元錢把它買走了，威爾伯在新主人的牧場里很不開心，因為沒動物跟它玩，但它發現了夏洛，心情一下子就開心起來。剛來到牧場一個多月，就有人想殺了它，威爾伯很傷心，但是神奇的夏洛幫助了威爾伯，幫它成為了人人都知道神豬。

讀完了這本書，讓我懂得了不管你怎么樣，都要活下來!

這本書寫的很好，寫出了夏洛和威爾伯的驚險的故事，把夏洛和威爾伯想象得很好，這本書寫的非常棒！

《艱難的歸程》的讀后感

《艱難的歸程的讀后感》主要是講一只被寵物場淘汰的將推上餐桌的雜種狗，它經歷了逃脫、求生的驚險故事后，逃到了牧場。

逃到牧場后，牧工給雜種狗取名為阿蓬。來到牧場的阿蓬就經歷了兩次兇殺案。后來，阿蓬被誤以為是兇手，被趕出了牧場，讀后感《讀后感（謝豐）》。被趕出牧場的阿蓬發誓一定要找出兇手，并殺死它。一只從狼窩里救出的狼妹，天天給阿蓬送飯，可阿蓬萬萬沒想到，狼妹才是真正的兇手。可是阿蓬遲遲沒有下手。狼妹偷偷地離開了牧場，狼群幾次行動都有狼妹的存在。在一次滑坡中，主人喪命。阿蓬擔負起把羊送回牧場的任務，想不到狼妹會出手相助。

這本書寫的很好，把阿蓬的事跡寫的很清晰！

《荒野之王》的讀后感

《荒野之王》主要是講一個叫王誠的人，在在野外養了一只叫金爪兒的隼雕，金爪兒被一個非法售賣野生動物的人抓住，后來又被放回大自然。

金爪兒被抓住后，里面有一個人叫大胡子，大胡子很喜歡金爪兒。不論金爪兒做錯什么事，大胡子就當沒看見樣，睜一只眼，閉一只眼，都不會責怪它的。漸漸地，大胡子與金爪兒熟了。慢慢的金爪兒會狩獵了，大胡子大喜。可是，好景不長，這個非法售賣野生動物的團伙，被警方發現了。沒多久，金爪兒就被放回大自然了，過上了幸福的美好的日子。

這本書寫得很好！把金爪兒的經歷寫得很清晰。

《叢林守護者》的讀后感

《叢林守護者》是艱難的歸程的第二部。

《叢林守護者》主要是講老金退休后，帶著阿蓬又當上了護林員。但是，當護林員的過程中，遇到了各種各樣的驚險故事。

在當護林員的過程中，遇到了野豬、瘋豺等野獸。最可怕的是瘋豺偷換了阿蓬的女兒。其中，殺死患上狂犬病的瘋豺是最驚險的，老金差一點兒，就喪生在瘋豺的爪之下，阿蓬也受了重傷，幸運的是，老金和阿蓬成功地殺死了患上狂犬病的瘋豺，給這一片森林減少了一份危害。阿蓬還獨自殺死了一頭兩百斤的野豬，可是功勞卻全算在別人身上。

這本書寫得很好！

《海底兩萬里》讀后感

《海底兩萬里》主要是講一名叫尼摩的船長的復仇計劃》

在很久很久以前，有一個不明生物，像鯊魚，又像鯨魚，又好像大章魚。我和尼德-蘭，還有康塞爾一起來到這個不明生物的背上，才發現它是一艘潛艇，來到船艙里，才才知道這艘潛艇的名字叫“鸚鵡螺”號，鸚鵡螺號是尼摩船長的船。尼摩船長用鸚鵡螺號摧毀了很多軍艦，還從海里得到了許許多多的寶藏。但是，尼摩船長是很講義氣的人。

這本書寫得很好!寫出了我和尼德，還有康塞爾的冒險的故事，和尼摩船長的復仇行動。

《小狗狗錢錢》的讀后感

《小狗錢錢》主要是講教你如何理財的。

小狗錢錢是吉婭在家門口發現的。當時這只小狗已經受重傷了。在小狗傷好后，發現這只小狗對錢反應比較大，就取名為錢錢的。錢錢能跟吉婭講話，告訴了吉婭如何攢錢，錢錢讓吉婭在一年之內，贊了一萬多馬克。吉婭懂得了如何攢錢，比如：把百分之五十的錢存入銀行，變成鵝，再把百分之四十的錢，放入為自己的夢想做到夢想存錢罐里，最后把剩下的百分之十的錢做零花。這就是錢錢告訴吉婭的。

我讀完了這本書，這本書告訴我們，懂得的理財，不由亂花錢。

第三篇：音樂《果園豐收了》

音樂《果園豐收了》教案

目標：

1、傾聽音樂，感知樂曲表達的喜悅之情。

2、根據樂曲創編動作，大膽表現。活動準備： PPT課件，錄音機 開始部分：

音樂律動入場，引出討論話題

1、小朋友剛剛是隨音樂入場的，那么，你們喜歡好聽的音樂么？(喜歡)今天老師給小朋友帶來了一首好聽的曲子，讓我們一起聽聽

活動過程：

1、完整播放，讓幼兒傾聽樂曲；

提問：（1）、當你聽到這首樂曲，感覺你的心情是什么樣啊？（歡快的、高興地）

(2)、你在什么時候會很高興，很歡快呢？（老師表揚的時候，媽媽夸獎的時候）

2、你想不想知道老師聽到這段音樂想到了什么開心的事？（想知道）,老師帶你們去一個地方，打開PPT,看看這是什么地方？（果園，蘋果紅了，葡萄熟了，豐收的滿滿的果子）那么，這個時候誰最高興?（果農的叔叔阿姨）果子熟了，要怎么辦呢？（摘果子）。

提示幼兒摘果子的過程：

（1）走在果園的路上（應該怎樣表現？幼兒做走路的動作）。

隨后，播放前一小節跟音樂做動作。

（2）果子放在哪兒啊（背筐，提籃子，挎籃子的動作）找動作的優美的幼兒上前表演。隨后播放第二小節跟音樂做動作。

（3）來到果園摘果子，幼兒做摘果子的動作，找動作優美的幼兒上前師范。播放音樂隨音樂做動作。

隨后把前面的動作連起來做一遍，表揚表現不同的幼兒和動作做的優美的幼兒。

（4）摘完果子比一比果子，看看誰的大，指導幼兒做動作，征求孩子的意見，選出做好看的動作，隨音樂，其他幼兒模仿。

（5）拿起自己摘的果子回家（幼兒可以做背筐、挎筐等動作，也可以輪換做動作）。隨音樂做動作。

1、隨音樂整體的做一遍，是動作連貫起來。活動結束：

自然結束活動，表演給家長看。活動反思：

這節音樂課，準備的不夠充分，對樂曲的節奏掌握的不夠熟練，所以節拍卡的不夠穩，在教學過程中表現的不夠積極，沒能調動孩子的興奮點，有個別幼兒表現的非常好動作做的很優美，如果自身能夠將情緒融入音樂中帶動孩子，相信可以完成的更好。

礦區幼兒園

中二班梁爽

第四篇：音樂 讀后感

音樂 讀后感

第一章個人因素—藝術家的成長

一位藝術家的形成，是由許多個人特殊的因素所發展出來的，如：高度的想象力、聰慧、靈敏、易于變通，處在任何環境下都有強烈的學習欲望;即使面臨的是崎嶇道路，仍然頑強的、辛勤的一步一步向前走，音樂 讀后感。在音樂生涯中，各種障礙都可能發生，因此我們必須是絕對的樂天主義者。只有這樣，才能毫無怨尤的花上無數小時、數個星期，甚至幾個月的時間在一段非常平凡、不顯眼的技巧上下功夫。

在練習每首樂曲之初，我們必須能顯想象出音樂里每一個音符的音色，每一樂句的走向，及整個作品欲表達的情感與氣氛。有了想像后，還需要有能力把這些意念顯明地傳達出來。如此，我們創造出來的境界，才能馬上在聆聽者的心中引起共鳴，留下完整且深刻的印象。

音樂就像我們呼吸的空氣一般，是人們生活中不可或缺的。音樂也是一種語言，比任何話語都更能打動人心。而能夠在情感上與人們相互交流的音樂演奏，便是世間最光輝與神圣的榮耀，它使得極盡枯燥與單調平凡的練習，都變成了無比快樂的過程。

第二章音樂是一種語言

將音樂線條演奏得圓滑有方向，使音與音之間具有黏密性、不中斷對于一位鋼琴家來說，是相當重要的要求。音樂的表達永遠都需要以自然地流動為依歸。

一個鋼琴家，在練習中所面臨的最大挑戰，就是如何將樂句的氣氛與精神，簡明而完整的表現出來，傳達作曲家所希望我們傳達的信息，練習時，分析樂曲的每一個句子，然后用平靜且能聽見的聲音告訴自己，你認為某一樂句欲表現的情緒是什么：是愉悅、悲傷還是思鄉、抱怨?是痛苦、歡樂，還是熱情、預言?在你決定了最適當的感覺后，將這種“感覺”在鍵盤上一次又一次地做試驗，直到你雙手彈奏出來的音樂成功地呈現了先前在口語上給于自己的提示，讀后感《音樂 讀后感》。

在彈奏每個樂句的結尾時，身體和音樂必須同時做到一個自然地反映—呼吸，雖然我們不可過度與夸張的呼吸，但是絕不能沒有。呼吸使得我們帶領聆聽著在有準備的情況下進入下一個樂句，也使音樂的緊密度被完整且堅固的保持著。

關于音樂中的“漸慢”，不論樂句是基于何種音量上，“漸慢”都必須自然而且幾乎無法被察覺到。音樂的段落和文學一樣，在每個段落中，我們都可以用幾個字或是幾個音符，將它們重要的意思扼要的講出來，每一個重點都是前一個重點的延續與后一個重點的前述。在樂句中找到表達重點的三個基本程序：1.全神貫注地將音樂線條完整的彈出來，沒有絲毫間斷。2.決定樂句的氣氛，而后使樂句中每一個音符與細節都在這個氣憤的引導下被彈奏。3.找出樂句或段落的最高點，使音樂在進行時有一個移動的方向。

第三章培養均衡的彈奏的能力

節拍器是練習必備的工具，先從很慢的速度—節拍器上的60開始，然后62-64-66，一點一點快起來，再從60，以“3” 的進度練習，熟練后以“4”“5”的進度練習。這樣的練習方式可以達到極肯定且平均的控制。但是節拍器的重要性，僅僅是我們在某個練習階段上，一個“最佳的工具”。它最大的意義亦止于此。雖然它幫助我們克服了許多艱難技巧及完整彈奏上的障礙，并測知我們在每一首樂曲上所能達到的速度極限，但是在這一切都圓滿做到后，我們必須學習從節拍器的訓練里超越出來。鋼琴家欲在琴鍵上飛舞，有三個要點必須做到：第一，運用節拍器慢速度的訓練去克服所有技巧上的障礙;第二，除掉對節拍器的依賴;第三需要訓練雙手能自由肯定的出入琴鍵。

耳朵的重要性。鋼琴家們依靠耳朵的指引，可以在觸健上做出千種變化的音色。舒曼在他的《給年輕音樂家的規則與箴言》中提醒年輕的音樂家們應盡量的打開耳朵，注意周遭一切細微的響聲，像門鈴聲、玻璃窗震動聲，或鳥兒歌唱，等等。在傾聽中，同時發掘這些聲音的高低和旋律的走向。耳朵一旦對周遭環境的聲音產生了高度的敏感性，便有助于我們在不同的場合里、不同的鋼琴上，彈奏出最恰當的音色與音量了。

從最慢的速度開始練習新曲，在節拍器上找尋一個能使手指舒適而正確的彈奏出每一音符的速度，在這個速度上不斷練習，知道手指在鍵盤上已有完整自主的控制力后，才稍稍加快，在速度上采取一點一點漸近，如果一下跑的太快，不僅無法增進任何彈奏的能力，反而危害了我們在表現一首樂曲時，所應具備的均衡控制力。李斯特的練琴方式，開始練習一首新的樂曲時，分五個步驟來研究樂譜。第一次看譜時，仔細的看清楚每一個音符確實的位置;第二次仔細分辨音符的時值;第三次，分析樂句的音色，由不同的音色來表達情感上細微的變化;第四次，仔細的分析高低譜表內所有的聲部，出了明顯的主題之外，他總希望能在找出一些可以醒目加強的細小旋律和線條;最后的步驟中，決定他要的速度。結束這五個步驟的看譜后，他開始在琴鍵上練習。

第五篇：布豐的天鵝讀后感

讀這篇文章，剛一開頭便被天鵝的美吸引在里面，布豐的天鵝讀后感。我不知道為什么，感覺天鵝在布豐的筆下就是很美，我卻說不上來它美在什么地方。

我只能將布豐的形容詞一個一個劃出，原來天鵝的美可以這樣形容的：天鵝是“優雅的”，“妍美的”，“高貴而柔和”的，“妍麗”的，“俊秀”的，“圓潤”的，“皎潔”的，“宛轉的，傳神的”，“雍容自在”的，“百看不厭”的；“忽而興致勃發、忽而悠然忘形”。

如果我要描寫天鵝，我可能只會看到天鵝的白，不光是我，我想大部分人也會這樣。畢竟天鵝給我們的印象就是白。

作者也將天鵝比作船，這令我非常驚訝。“天鵝”和“船”雖說都在水上“航行”。可外表差別太大了啊。不過作者卻將其和船的相同點合理的舉了出來：

天鵝=船，頸子，胸脯=船頭，腹部=船底，身子翹起來時像船舳；尾巴=舵，腳=寬掌橈；

大翅膀就是帆了。

我看得心服口服，腦袋里浮現出正在游泳的天鵝，仿佛是一艘乘風破浪的船，只不過這艘“船”不受人控制，卻更為自由罷了。

在任何社會里，不管是禽獸的或人類的社會，從前都是暴力造成霸主，現在卻是仁德造成賢君。地上的獅、虎，空中的鷹、鷲，都只以善戰稱雄，以逞強行兇統治群眾；而天鵝就不是這樣，它在水上為王，是憑著一切足以締造太平世界的美德，如高尚、尊嚴、仁厚等等。它有威勢，有力量，有勇氣，但又有不濫用權威的意志、非自衛不用武力的決心；它能戰斗，能取勝，卻從不攻擊別人。作為水禽界里愛好和平的君王，它敢于與空中的霸主對抗，它等待著鷹來襲擊，不招惹它，卻也不懼怕它。它的強勁的翅膀就是它的盾牌，它以羽毛的堅韌、翅膀的頻繁撲擊對付著鷹的嘴爪，打退鷹的進攻。它奮力的結果常常是獲得勝利。而且，它也只有這一個驕傲的敵人，其他善戰的禽類沒一個不尊敬它。它與整個的自然界都是和平共處的：在那些種類繁多的水禽中，它與其說是以君主的身份監臨著，毋寧說是以朋友的身份看待著，而那些水禽仿佛個個都俯首帖耳地歸順它，讀后感《布豐的天鵝讀后感》。它只是一個太平共和國的領袖，是一個太平共和國的首席居民，它賦予別人多少，也就只向別人要求多少，它所希冀的只是寧靜與自由。對這樣的一個元首，全國公民自然是無可畏懼的了。

天鵝的面目優雅，形狀妍美，與它那種溫和的天性正好相稱。它叫誰看了都順眼。凡是它所到之處，它都成了這地方的點綴品，使這地方美化，人人喜愛它，人人歡迎它，人人欣賞它。任何禽類都不配這樣地受人鐘愛：原來大自然對于任何禽類都沒有賦予這樣多的高貴而柔和的優美，使我們意識到它創造物類竟能達到這樣妍麗的程度。那俊秀的身段、圓潤的形貌、優美的線條、皎潔的白色，婉轉的、傳神的動作，忽而興致勃發、忽而悠然忘形的姿態，總之，天鵝身上的一切都散布著我們欣賞優雅與妍美時所感到的那種舒暢，那種陶醉，一切都使人覺得它不同凡俗，一切都描繪出它是愛情之鳥在古希臘傳說里，美女海倫是勒達和一只天鵝孕育的，那只天鵝是宙斯的幻形。，一切都證明這個富有才情與風趣的神話是很有根據的。

我們看見它那種雍容自在的樣子，看見它在水上活動得那么輕便，那么自由，就不能不承認它不但是羽族里第一名善航者，并且是大自然提供給我們的航行術的最美的模型。可不是嗎，它的頸子高高的，胸脯挺挺的、圓圓的，就仿佛是破浪前進的船頭；它的寬廣的腹部就像船底；它的身子為了便于疾馳，向前傾著，愈向前就愈挺起，最后翹得高高的就像船舳；尾巴是道地的舵；腳就是寬闊的槳；它的一對大翅膀在風前半張著，微微地鼓起來，這就是帆，它們推著這艘活的船舶，連船帶駕駛者一起推著跑。

天鵝知道自己高貴，所以很自豪；知道自己美麗，所以很自好。它仿佛故意擺出它的全部優點：它那樣兒就像是要博得人家贊美，引起人家注目。而事實上它也真是令人百看不厭的，不管是我們從遠處看它成群地在浩瀚的煙波中，和有翅的船隊一般，自由自在地游著；或者是它應著召喚的信號，獨自離開船隊，游近岸旁，以種種柔和、婉轉、妍媚的動作，顯出它的美色，施出它的嬌態，供人們仔細欣賞。

天鵝既有天生的美質，又有自由的美德：它不在我們所能強制或幽禁的那些奴隸之列。它無拘無束地生活在我們的池沼里，如果它不能享受到足夠的獨立，使它有奴役俘囚之感，它就不會逗留在那里，不會在那里安頓下去。它要任意地在水上遍處遨游，或到岸旁著陸，或離岸游到水中央，或者沿著水邊，來到岸腳下棲息，藏到燈芯草叢中，鉆到最偏僻的港灣里，然后又離開它的幽居，回到有人的地方，享受著與人相處的樂趣——它似乎是很歡喜接近人的，只要它在我們這方面發現的是它的居停和朋友，而不是它的主子和暴君。