第一篇：魯迅小說中幾個人物的生命意義

魯迅小說中幾個人物的生命意義

蕭紅一次對聶紺弩談起魯迅小說中知識分子的人物形象時說；?有的也曾經是自覺的知識分子，但處境卻壓迫著他，使他變成聽天由命不知怎好，也無論怎樣都好的人了。這就比別人更可悲。?魯迅在小說中的確寫出了這樣的一些知識分子，然而正是通過這些知識分子的悲慘命運，以?哀其不幸，怒其不爭?的憤怒的感情，寫出了他們的靈魂，揭示了這些知識分子生命的意義：從辛亥革命到?五四?前后中國社會的生活現實是怎樣吞噬那些善良的、脆弱的知識分子的靈魂。

一、魏連殳的孤獨

1魯迅在論及陀思妥夫斯基的《窮人〃小引》中說：?顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家；尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣、聲音。就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。靈魂的深處并不平安，敢于正視現實的本來就不多，更何況寫出？?這就是說，你要寫出人物的靈魂，首先你要敢于正視現實，也就是要敢于正視人物的靈魂深處所能揭示的現實。魯迅所創造的人物，其靈魂之深，也如陀思妥夫斯基那樣來拷問人物，《孤獨者》中的魏連殳，就是這樣的人物之一。作者在《孤獨者》中通過第一人稱的?我?在和魏連殳的幾次相見中，見到魏連殳命運的變化，都顯示著人物靈魂的變化，也無處不顯示人物靈魂在控訴！

被稱為?吃洋教?的魏連殳因為繼祖母死了，他到S城寒石山奔喪，那些族長、近房、祖母的親丁，閑人等都看一看這個出外游學的洋學生，從村人看來，?他卻是一個異類?，而且帶著挑釁，看他是否會遵守一切習俗，誰知令人有些失望的他全應承?照辦?，但卻是對愚昧頑固者的一次嘲弄。作者簡略地描寫這個?孤獨者?的外形：?原來他是一個短小消瘦的人，長方臉，蓬松的頭發和濃密的須眉占了臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光?這就是一個生性孤傲性格的人物形象。

但魏連殳卻熱心愛管別人的?閑事?。他也熱愛他的祖母。他的孤傲是對世俗的嫉視。這些性格上的矛盾，也就鑄成孤獨者的命運。魏連殳性格的形成，也正是他經過辛亥革命失敗以后社會所帶給他對人生的失望。-----這不正是我們所熟悉的范愛農的一個側面嗎？而且在寒石山奔喪時的魏連殳從形象的描寫和細節的處理，如全部接受世俗的安排，也正是魯迅自身所經歷的。當然，一個作家總是寫他熟悉的人和事。因為作者的作品正是對現實生活的概括。正如別林斯基說的?在一位具有真正才能的人寫來，每個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。?所以?似曾相識的?，但又畢竟不是生活中的范愛農，而是文學形象的魏連殳。

文學作品的典型性格，必須通過人物性格中對生活細節的描寫，不能僅憑作者理性的敘述的，魏連殳的性格在細節描寫方面是緊密結合人物的整體，如他對祖母喪事的一切照辦：跪拜、為死者穿衣使旁觀者不覺嘆服。作者在?顯示靈魂之深者?，有如下的描寫：?他坐在草薦上沉思，忽然他流下淚來，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受了傷的狼，當深夜在曠野中嚎叫，慘傷里夾著憤怒和悲哀。?這是一個生活在沙漠中的孤獨者的長嚎，是一個受了重創的靈魂的嚎哭；魯迅不只一次地說過，自己受了傷默默地舔干自己的傷口。在．《過客》中那過客說?可恨的是我的腳早已經走破了，有許多傷，流了許多血…因此，我的血不夠了；我要喝些血。我只有喝些水來補充我的血。?—2—魯迅在《致趙其文》信中說：?過客是明知前面是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛、更悲壯。?——信是寫于1925年4月11日，而《孤獨者》創作于同年10月。都是魯迅同一心情時寫的——魏連殳就是只能喝些水代替血的一個?過客?，他在寒石山將祖母遺物焚毀或送給女工，周圍人阻擋不住，這些在他眼中不過是?無物之陣?，而他也明白自己的舉動只是在作絕望的反抗而已。事實上他更明白自己的舉動只是在作絕望的反抗而已。事實上他更明白交鋒者其實不過是?一切頹然倒地；——然而只有一件外套，其中無物?。——他是在?無物之陣?中作戰，這自然

是人生最大的寂寞，最大的孤獨。

說魏連殳?雖是素性這么冷?，這?冷?恰恰是他內心?熱?的折射。他的孤代表孤傲，正因為他失望于人生的?熱”，這才顯得?冷?。如他一見房東的兩個孩子，?卻再不像平時那樣冷冷的了，看得比自己的性命還寶貴?。一聽孩子病了，?竟急得他臉上的黑氣愈見其黑了?。他深信?孩子總是好的，他們全是天真?；孩子本來并不壞，是后來環境教壞的，所以他的?冷?是對現實人生的冷，而不是對未來的絕望。所以對于純真的孩子的愛，表達他對到處污染了的?大人?社會的憎。但是魏連殳沒能抗擊得了霸道主義和市儈主義結合在一起的社會勢力這就注定了魏連殳自身的不幸的命運。他畢竟是覺醒了的知識分子，所以他更痛苦，可他并不甘心，他斗爭、掙扎；使他成為一個赤膊上陣的孤軍，結果是全身受了重創而退下陣來。未來在哪里？結果在現實逼迫下，它選擇了末路：以生命作賭注去孤注一擲。結局自然是以他生命為代價，換來了揭露那些在中國最適于生存的市儈主義的真面目，這就是在他信中寫的：?你大約還記得我舊時的客廳里……現在我還用這客廳。這里有新的賓客，新的饋贈，新的頌揚，新的鉆營，新的磕頭和打躬，新的打牌和猜拳，新的冷眼和惡心，新的去眼和吐血……?——他企圖嘲弄他的敵人，作為一種報復手段，一旦發覺最大受嘲弄的原來是自己時，從此他對人類都敵視了，他成了真正的?孤獨者?他真的?心死?了。他開始叫房東為?老東西?也捉弄孩子向他磕頭；為了給他們一塊糖，也可以要他們裝狗叫。——這是作者含著淚在拷問人的靈魂。

從魏連殳當上什么師長?顧問?時刻開始也就是他的生命已到了絕路時的回光返照；其實他內心的哀痛也正如范愛農給魯迅信中寫的：?蓋我輩生成傲骨，未能隨波逐流，惟死而己端無生理。?但可悲的是，范愛農落水而死。瞧他穿著師長顧問的不知什么軍級的軍裝和品級?很不妥貼地躺著?。對死者最大的嘲諷是?腰邊放一柄紙糊的指揮刀——魏連殳是揮舞著紙糊的指揮刀躺倒進棺材里去的。??抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能如？”——這是魯迅在一篇散文《墓碣文》中說的，魏連殳也正是為此?抉心自食?真到死亡。那么，他也能那

樣坐起來?口唇不動，然而說——，待我成塵時，你將見我的微笑?嗎？他活著時也曾?于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救……?那就是他?成塵?的時刻。而留在人間的聲音：?隱約像是一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾著憤怒和悲哀。?這是孤獨者魏連殳真正的聲音：在現實的絕望中的發自靈魂深處的聲音。我們讀著小說，不能不毛骨驚然，作為一個具有尊嚴的人，能如此生存嗎？……我想，魯迅的本意，也是熱切地希望著這樣時代應該和魏連殳一同裝進棺木里，然而……

二、《傷逝》的手記

《傷逝》是以描寫涓生和子君這兩個人物的遭遇而震撼人們的心靈的。

《傷逝》是魯迅小說中具有特殊風格的一篇。雖然也用第一人稱，但是直接以主人翁的?手記?來寫自己的心跡。他有時委婉精細，撥動讀者的心弦；有時又如此激越、哀傷聲聲扣住讀者的感情。那種人物內心抒發的情愫，達到了詩的境界。將涓生和子君的靈魂赤裸裸地呈現在讀者面前，讓讀者為子君哀悼，為子君而悲憤。

《傷逝》開始就有一段極其沉痛的內心獨白，這是涓生失去子君一年后重又回到原來會館的空屋后的一段痛苦、悔恨的回憶；一年的時間，這在涓生的悔恨中幾乎是隔了一個世紀。

涓生和子君生活的年代比呂緯甫和魏連殳要晚一個時期，他們是經過五四運動的沖擊接受了新的思想的洗禮的青年知識分子。此刻，在悔恨地回憶往事，想到那過去似乎很遙遠，但一旦回憶，又如在眼前：驀然，她的鞋聲近來了，一步響于一步，迎出去時，卻已……兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。

就這樣涓生和子君開始了共同生活的幸福時刻。

在我國現代文學史中，寫五四運動從沖破舊禮教而覺醒的知識分子的小說是不少的。由于作者正視現實的深度和敢于正視的勇氣不同他所擇取的人生也是不同的。魯迅在評論馮沅君的小說集《卷施》時說：?實在是五四運動直后，將毅然和傳統戰斗，而又怕敢毅然和傳統戰斗，遂不得不復活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實寫照。和為

‘藝術而藝術’的作品中的主角，或夸耀其頹唐，或炫鬻其才緒，是截然兩樣的，然而也可以復歸于平安。?但是，《傷逝》和《卷施》也是截然不同的，涓生和子君的?纏綿悱惻?卻是在談伊孛生、泰戈爾、雪萊，談家庭專制和打破舊習慣。這注定了主人翁的命運是不會?復歸平安?的。因為五四運動的激浪，在中國這一社會所起的影響，畢竟不如法國大革命這樣資產階級革命的徹底它如驚蟄時的一陣響雷，驚醒了沉睡中的蟄居者。但只是早春天氣，春寒陡峭，有時會比嚴冬殘酷的，一陣寒流襲來，會凍死剛出土的幼苗，這就是涓生和子君愛情的結局。當涓生終于收到工作單位的解雇通知時他寫道：外來的打擊其實倒是振作了我們的新精神。局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一般……趁我還未忘卻了我的翅子的扇動。

其實，這只是他自我安慰的幻想，但他的內心是空虛和惶惑的。涓生內心的惶惑使他預感到等待著的并非是睛空藍天下可以翱翔的自由世界，而是風暴雨雪。這不過是一個脆弱心靈的自我解嘲。涓生的外來打擊，件隨著他性格的發展，從生活上的無法維持到他們共同生活中所反映的感情上的變化，從自卑感的心理反映，猜疑子君對他不如過去那樣熱情，菜冷了而且還不夠吃。他開始責怪子君飼了油雞，還把僅有的羊肉喂了小狗阿隨，他激憤于?自覺了我在這里的位臵：不過是叭兒狗和油雞之間?。這是涓生對生活現狀所發的牢騷。其實是暴露出涓生漸漸地從感情上責怪發展到了從感情上開始厭棄子君了。他的自私隱隱以男子為中心的因襲思想刺傷了他和自尊，其實，是涓生的靈魂深處已經從一個要?破壞封建專制?的戰斗者的虛幻的自我擴張，逐漸被他庸俗的靈魂占了上風；自我擴張的巨人，在現實風雨面前，成了行動的侏儒。于是，在他的?抗議?下，伴隨著子君的最后的寂寞寄托的油雞成了菜肴，阿隨也?終于是用包袱蒙著頭，由我帶到西郊去放掉了，還要追上來，便推在一個并不很深的土坑里?。他先還感到子君的凄涼和寂寞。但以后，他終于把子君的存在也如油雞和阿隨等同了。他也在策劃要把子君如同阿隨一樣的放掉了。所不同的，阿隨是用包袱蒙上頭的，而?蒙?子君的，仍是他的一套虛偽的人生道理。知識分子的自私，卻又要在他自己的怯懦的行為上作華

麗的辯解，看起來似乎在安慰自己，實際是掩飾著對愛情的可恥的背叛。

我終于從她言行上看出，她大概已經認定我是一個忍心的人。其實，我一個人……但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了。

當然，他是在推卸責任，尋找遁詞?大半倒是為了她?，這不正說出了子君的價值與阿隨等同？還說子君?淺薄?，他不知道子君把一生都交給他作了最大犧牲嗎？在偉大的現實主義大師的筆下，如此深刻地揭示著人物的靈魂。此后，每一段獨白，都成了對涓生靈魂的鞭撻現實生活的真實，決定了這種人物的必然結局。

涓生的自私逐漸發展到從精神上對子君的背叛和行動上的躲避了：?我終于在通俗圖書館里覓得了我的天堂?，因為那里有爐子可以取暖；可是子君呢？就只能獨自一人凄慘地在期待著什么呢？她的精神寄托原來是她的熾熱的，真摯的愛情，此刻也已經如爐火熄滅一樣，這空氣比原來無火更為寒冷。終于，涓生對子君的愛，已經成了他市儈哲學的考驗，他說：?人必生活著，愛才有所附麗。?于是他要擺脫曾經同戰斗、共患難、全身心愛著他的同伴。?世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路；我也未忘卻翅子的扇動，雖然比先前已經頹唐得多……?這種羅亭式的囈語，只是起到了麻痹自己靈魂的作用，終于他殘忍地向子君宣布：?我已經不愛你了！?而且更冷酷、更卑鄙地說：?但這時于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……那么，對被他騙去的一個少女純潔的愛情呢？偉大的魯迅，對于子君的反應作了一段震撼心靈的描寫：我同時預期著大的變故的到來，然而只有沉默。她臉色陡然變成灰黃，死了似的……但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼。

如此深切地來描寫子君受到致命打擊時的心靈瞬息變化。這是作者把一受損害的女性的靈魂升華到了美學的更高境界。因為子君畢竟是強者，她沒有懇求涓生把她留下，她的選擇是隨父親走了，她也知道她的回去，意味著走向死亡。她已經不再愿意敬活了，她以最大的輕蔑默默無言地離開了涓生，仍然是實踐了她最初毅然地離開父親來

到愛人身邊一樣的決心：?我是我自己的，他們誰也沒有干涉我權利？?魯迅為我們塑造了一個五四時期覺醒了的敢于向傳統挑戰的女性。——即使是死也光明磊落。

魯迅在創作《傷逝》之前，曾作過一篇《娜拉走向怎樣》的演說，他說易卜生是詩人，他只是在做詩。娜拉走后怎樣？是墮落還是回來。他都未解答。但是魯迅卻作了解答：?因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而出籠門，外面便又有鷹，有貓以及別的什么東西之類，倘使已關得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可走。還有一條就是餓死了?。就在這篇學說發表兩年后，魯迅便創作了《傷逝》這就表明魯迅早就在深思這樣一個問題。但《傷逝》是出現在中國土壤上的一朵奇葩。他構思一對受?五四?洗禮后的戀人的愛情故事的設想，醞釀已久。不是以為表述的方法不同，去胡猜出的什么內在思想的寄寓之類的無聊?索隱?——它以子君的結局，對現實社會提出強烈的控訴，從而塑造子君這一堅強的性格，無疑比《玩偶之家》中娜拉要實在得多，應該說，魯迅的《傷逝》也是詩，是一首?憂憤深廣?的敘事詩。他沒有易卜生的浪漫氣息，它是現實主義的詩篇。魯迅在他的談活中說：?人生最苦痛的是夢醒了無路可以走，做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。?而現實主義作家，他無權違反現實的真實；他不但驚醒了一個做夢者，而是指出了夢醒后的出路：如果社會不改變，那只有這樣一條?傷逝?的路，做夢人終究要從夢中醒來的。子君第一次夢醒時，她是多么勇敢地走出叔子家門，尋求愛情的幸福，但是她的勇敢帶著幼稚的沖動。她真的相信：?我是我自己的?。但這第一步的抉擇，作為一個女性要比一個男子接受女性愛的勇氣不知要大多少倍。她首先要戰勝自己頭腦中舊的禮教思想，其次要面向社會上迎面而來的各種惡意挑戰。這非要有?背水一戰?的決心不可：退路已經沒有了。因此她對周圍的敵意的襲來，承受的勇氣要比涓生多得多；涓生對路人敵意的、猥褻的眼襲來時感到全身瑟縮，但子君卻?坦然如入無人之境?。

但是?安寧和幸福是要凝固的?這?凝固?對子君來說，似乎已到了幸福的終點了；飼油雞、養小狗阿隨，人也漸漸地胖了：這?凝

固?也終究會使一個戰斗者漸漸蛻變為小市民。但她還不可能發覺這?幸福?只是一種假象，不過是又進入另一個夢境罷了。沙漠上怎能栽培玫瑰？何況她不過只是一頭出籠的小鳥，外面等待著的是鷹和貓，更有無情的風暴。果然，當她第二次夢醒時，她突然發覺，愛情和幸福已經像一座糖塔似的漸漸地融化了，直至蕩然無存，她清醒于幻想的破滅。這倒反而使她鎮靜了，她走了，還為涓生留下僅有的生活必須的食物和僅有的幾個錢，就是沒有留下一句話——這證明作者在創作子君這個人物時是深入了人物的靈魂深處。這一筆重重的一鞭，重重地打在涓生的心靈上。今后，她自然是走向死亡。可是茍活者涓生呢？他只能說：?我活著我總得向新的生路跨出去，那第一步——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。?然而，讀《傷逝》不能忽略的是作者作為主人翁的?手記?形式出現的，它的?第一人稱?是主人翁的內心獨白，不是作者?第一個稱?從旁冷靜的分析，因此，這獨白本身就是人物的精神狀態的再現。他的責怪子君的套話，無非是他想推卸責任時的一種遁詞。可我們有些評論者，甚至后來拍成電影的編導，正面地去理解涓生手記的一些為自己開脫的話，而把涓生說成比子君清醒，這都是沒有讀懂《傷逝》的?涓生手記?的落腳點。魯迅操的這把人生的解剖刀，通過?涓生手記?，深深入扣地層層地解剖著涓生和子君的靈魂。——現實主義作家是通過人物性格來訴諸讀者的，而不是說教。

參考書目：《蕭紅選集》人民文學出版社

《窮人〃小引》作者：陀思妥夫斯基 《野草〃這樣的戰士》作者：魯迅 《墓碣文》作者：魯迅

《且介亭雜文二集〃中國新文學大系小說二集序》

注釋：1.選自魯迅《窮人〃小引》 2.選自魯迅《致趙其文》

第二篇：魯迅小說怎樣刻畫人物

魯迅怎樣刻畫人物？

恩格斯說過：“我覺得一個人物的性格，不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做。”

一、通過動作刻畫人物

比如，魯迅的《藥》中，描寫華老栓向劊子手買人血饅頭時的情形：

老栓慌忙摸出洋錢，抖抖的想交給他，卻又不敢去接他的東西。那人便焦急起來，嚷道，“怕什么？怎的不拿！”老栓還躊躇著；黑的人便搶過燈籠，一把扯下紙罩，裹了饅頭，塞與老栓；一手抓過洋錢捏一捏，轉身去了。嘴里哼著說，“這老東西??”

動詞非常準確地表現了華老栓和劊子手的動作和姿態，形象的表現出老栓的善良而膽怯，劊子手的貪婪與兇狠。

二、通過語言刻畫人物

語言描寫是表現人物的主要方法，“聽其言，觀其行”是我們了解一個人的主要手段，更是作者實現刻畫出“這一個”的主要方法。對人物的語言描寫，應該顯示人物的性格，表現人物的形象。如，魯迅在《祝福》中，通過人物的語言，揭示了祥林嫂的內心的悲痛與人世的冷漠。在小說中，祥林嫂的兒子阿毛被狼叼去了，作者寫了祥林嫂反復給周圍的人講述“阿毛的故事”：“我真傻，真的。”“我單知道下雪的時候野獸在山坳沒食吃，會到村里來；我不知道春天也會有。”這句話在小說中反復出現，不但反映出祥林嫂的內心的悲痛，而且表現出祥林嫂無端地責備自己，然而聽者卻逐漸對此冷漠與不屑。從這句富有特征的話中，我們不但深入到人物的內心世界，感受到周圍“愚昧、麻木”的“國民”對她的精神致命打擊。（有契訶夫的苦惱，一個文官的死，變色龍的重復之藝術手法）

又如，魯迅的小說《孔乙己》中，“不多，不多！多乎哉？不多也！”這樣的語言，不但很好地表現出孔乙己迂腐可笑的性格，而且也揭示了封建科舉制度對讀書人嚴重毒害的結果！

三、通過對比刻畫人物

在小說中，前后對比描寫本身也體現出人物的變化。在魯迅的《故鄉》中，作者描寫閏土的命運就運用了對比的手法。在少年時代，閏土“紫色的圓臉”，“紅活圓實的手”，而且“心里有無窮無盡的稀奇的事”，在一望無際的瓜田里，“項帶銀圈，手捏一柄鋼叉”。中年時的閏土，臉上“刻著許多皺紋”，“仿佛石像一般”，“苦得他象一個木偶人了”。通過比較，不但閏土的命運發展展示出來，我們也感受到閏土變化的根本原因，更為重要的是在揭示人物的靈魂的同時，表現出了魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的無奈的思想。

四、通過比喻刻畫人物

比喻就是用具體淺顯的事物來說明或者描寫抽象復雜的事物的一種修辭手法。在文學作品中，為了表現人物的形象特征，除了運用富有形象的詞語外，在用語上，多是運用一定的修辭方法，不但使作品的形象更加具體、活潑，而且更有助于簡潔的文學語言更具表現力。比如，魯迅《故鄉》中，對楊二嫂的描寫用了這樣一個比喻：她“兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”。這個比喻，把一個當年被人們稱著“豆腐西施”的人物，而今卻剩下一幅可笑的形骸的特點表現出來，讓我們感受到了一個年老色衰的女性那內心的苦楚。對閏土的描寫，也運用了比喻的修辭手法：他“仿佛石像一般”，“苦得他象一個木偶人了”等。這一描寫，讓我們感受閏土深受物質和精神的折磨。

五、通過畫眼睛方法刻畫人物

通過畫眼睛方法刻畫人物就是要抓住人物形象的特征。魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“要極簡省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我認為這話是極對的，倘若畫了全部的頭發，即使畫得逼真，也毫無意思。”也就是說，通過對人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內心活動，這是因為眼睛是心靈的窗口，可以從中透露出人的內心世界，因此很多作家都很重視描寫人物的眼睛。如，魯迅小說《祝福》中對祥林嫂的眼睛的描寫：“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”“她全不理會那些事，只是直著眼睛。”“她臉上就顯出恐怖的神色來。”“她大約從他們的笑容和聲調上，也知道是在嘲笑她，所以總是瞪著眼睛。”“不但眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了。”等等，從這些對眼睛的描寫中，不但抓住了祥林嫂的眼睛的變化，反映了人物的悲慘命運，而且也使讀者感受到魯迅通過祥林嫂的變化來對吃人的封建禮教的控訴。

第三篇：魯迅《故鄉》中人物介紹

魯迅《故鄉》中人物介紹

魯迅先生的小說《故鄉》，篇幅不長，卻極為鮮明生動地刻畫了閏土、楊二嫂與“我”等人物形象。由這些不可或缺的人物構成了該篇小說的完整人物系統，他們的經歷和內心感受再現了辛亥革命以后，半殖民地半封建中國農村的日趨凋敝，農民生活迅速破產的社會現狀，控訴了帝國主義和封建階級互相勾結殘酷壓榨和摧殘農民的罪惡，表現了那個時代各個階層人物的不幸尤其是農民的不幸，表達了作者改造舊社會，創造新生活的強烈愿望。本文專就人物系統作點粗淺的分析。

就《故鄉》的人物系統而言，大致由兩大子系統構成：一是“老一代”，包括閏土、楊二嫂和“我”；一是“新生代”，指水生和宏兒。

首先從橫向整體化方向看，“老一代”是對舊中國社會現實的反映，“新生代”是對未來前景的展望。這兩大系統，構成了該篇小說的有機組成部分，共同揭示了小說的主題。

“老一代”三個人物分別反映了當時社會生活的不同側面，再現了三個階層人物的精神風貌。

閏土是受盡摧殘，卻還沒覺醒的勤勞淳樸的農民典型，楊二嫂則是一個尖酸刻薄、自私貪小的不幸鄉鎮小市民的代表，“我”是一位對故鄉、對人民充滿愛，對農民命運、出路深為憂慮的進步知識分子。這三個人物在那動蕩的社會里都有著共同的不幸，這就是整日為生活的勞碌奔波。所不同的是他們的精神追求：閏土、楊二嫂追求的僅是物質生活的滿足或眼前的利益；“我”這位知識分子所追求的則是理想的人生、理想的生活；既不贊賞“閏土的辛苦麻木而生活”，也不贊賞“別人的辛苦恣雎而生活”，而贊賞一種“為我們所未經生活過的”生活。應該說，在精神方面，閏土、楊二嫂是麻木的，而“我”則是清醒的，認識上是深刻的。這是一個方面。

另一方面閏土、楊二嫂與“我”的生活經歷又是不同的，這是形成他們各自思想性格的基礎。閏土和楊二嫂都生活在農村或鄉鎮，地勢的偏僻、閉塞、愚昧、落后以及長期以來的封建意識和帝國主義文化的侵蝕和毒害，使他們成了靈魂扭曲的一代。二十年前，閏土是個健康活潑、天真爛漫的農家少年，是一位機智、勇敢的小英雄。然而時隔二十余年，卻成了木偶人，外貌上、精神上都發生了深刻巨變，再不是富有朝氣和生命活力的少年，而是一副形容枯干、飽經憂患的模樣：小氈帽變成了破氈帽，“先前紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”不僅如此，精神上也就得衰老、遲鈍、麻木、迷信；同樣，楊二嫂也經歷了由外形到精神上的巨大變化：原來是“豆腐西施”，也比較招人喜愛，但二十年后，不僅變成了“圓規式”的丑陋人物，而且沾染了不少壞習氣。對別人常是一番恭維，繼而公然索取，索取不成便諷刺挖苦，最后順手牽羊而至于栽贓陷害。在這一點上，她與閏土的沉默寡言、勤勞善良形成了鮮明的對照，令人憎惡。但她仍是與閏土一樣的不幸人物，她同樣是那是個日益衰敗的畸形社會的產物，同

是反動階級的精神毒害和生活壓迫的結果。這兩個人物都程度不一地反映了舊中國農村日趨衰落、凋零和農民備受剝削和壓迫的歷史真實，反映出時代的推移和那個動蕩社會的面貌，從而揭示了“改造舊社會”的嚴峻性和緊迫性。

再說“我”這一人物。我出于知識分子的個性和故鄉深刻巨變對他的壓迫，他不同于閏土和楊二嫂，偏于理性的思考，偏重于對現實的關注和認識。故鄉荒涼的景象，中年閏土與他之間的“厚障壁”，“西瓜地上的銀項圈的小英雄影像”的消失，使他氣悶而悲涼，但從“后輩還是一氣”中又看到了希望，又看到了故鄉的前景與未來。于是剖白：希望本無所謂有，希望本無所謂有，無所謂無，這就像地上的路；

地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。堅定了為現實美好的愿望而勇敢實踐的信心。在這里，“我”已是作者的化身。在他身上寄托了作者改造舊社會，創造新生活的偉大理想。

“新生代”是理想的展望。變革社會，創造新生活的歷史使命將由他們完成。這是小說賦予這一子系統的象征意蘊。從小說中，我們可以看出水生和宏兒是兩小無猜的，彼此想念，彼此一氣，沒有上一代感情上的隔膜，只有上一代年輕時性情的率真，“他們應該有新的生活”，為上一代“所未經生活過的”。

如果從橫向整體化方向是作者對《故鄉》中人物系統的表層描述，那么縱向整體化方向則是對人物系統的深層揭示。

從人物的橫向整體化方向，我們已經知道：“老一代”和“新生代”兩大子系統，是該篇小說人物整體系統的兩大有機組成部分，既然是 “有機”，這也就是說兩大子系統之間有其必然聯系。從結構上來看，由“我”的內心觀察與想象來貫連。從意義聯系上，一是表層意義聯系，一是深層意義聯系，從表層上看，它們的聯系表現為由老及新的不斷推進、不斷發展的自然進程，從深層意義或實質意義上看，它預示著一種新生活必將代替舊生活，新社會必將代替舊社會的不可抗拒的必然歷史趨勢。

由以上，我們會發現，魯迅先生在小說中別具匠心地設置這兩大人物子系統，其目的是為了運載他的“改造舊社會，創造新生活”的社會理想，進而雄辯地揭示出：辛亥革命并沒有使廣大農民生活得以改善，也沒有使那個時代各個階層的不幸的人們脫離苦難的深淵，它是徹底的失敗了，中國社會必須再有一次徹底的反帝反封建革命，否則農民無出路，中國也斷無光明前途

第四篇：魯迅小說講解

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魯迅小說

在海外的新儒家及其學人那里，一種觀點很有市場，魯迅是文化大革命的精神源泉。

1、魯迅作品風格不適合青少年閱讀，語言比較怪異，閱歷淺不容易理解。韓石山《少不讀魯迅，老不讀胡適》

2、魯迅已經不適合我們這個時代，他所批評的那些國民劣根性，是一種自虐行為，不利于構建和諧社會。

3、魯迅的風格就是一根棍子，“文革”被人利用來作為打人整人的工具。

他是文革思想偶像之一。有人認為：魯迅的思想與文革的“造反哲學”之間關系密切。文革高潮期間，魯迅著作是唯一被公開閱讀的文學讀物（錢理群深受其益），魯迅的言論（尤其是后期雜文）與馬恩列斯毛的語錄一起，被紅衛兵和造反派的大字報大量引用。在文革后的批孔運動中，魯迅的反傳統思想得到了空前的發揮。

有人不禁要問，為什么魯迅的一些言論在那些大字報中竟是那么的恰如其分？為什么造反派會從內容、文體（雜文）以至句式上都不約而同的模仿魯迅而不是別的作家？難道這僅僅是一種偶然的巧合？

4、魯迅的獨立精神與批判意識是值得肯定的，但是，今天沒有人能夠學得了。如果要學非得有兩條以上的性命才可以。

當然還有一些理由。但是，說來說去無非是這些。概括起來，有肯定性的理由，即把魯迅作為一個高不可攀的有深刻思想與獨到思想見解的人,如陳丹青,在論述到學習魯迅的時候提到,學魯迅的時代與條件已經過去了,如果要學至少要有兩條命才能夠夠資本,這是從積極肯定的態度來看魯迅。但是，更多的是從否定方面來看待這件事情。比如，說中國現在不具備這樣的社會環境了，中國作為大國正在崛起或者偉大復興。或者干脆說中國社會已經是和諧社會了，中國傳統文化正在取代普世價值，正在全世界崛起，中國社會已經沒有了魯迅當年那樣的問題。否定性的理由自然也很明顯，就是因為魯迅大挖傳統的祖墳，而現在中國需要大興國學，繼承傳統，如果不把魯迅從中學教材里踢出來，那么要把傳統文化、國學，特別是孔孟之道塞進去，充斥學生的大腦，恐怕就不容易。因為，魯迅是大挖祖墳的好手。現在要復興國學，“四書五經”要進中小學課堂，復辟傳統文化，魯迅就是最大的障礙物。而魯迅在“文革”時被利用作為棍子，打擊了許多人，這正是剔除魯迅的最好借口。

張閎《走不近的魯迅》（《橄欖樹》2000年第2期），邢治榮在《青海湖》上向魯迅發起挑戰。誠美教育

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魯迅在文革中最受推崇的是他“痛打落水狗”的精神，是他的“橫眉冷對”、“永遠進擊”是他的雜文中“投槍、匕首”精神

健康不佳 肺病 脾氣不好 文如其人

冰心是文學的童年，巴金是文學的青年，魯迅是文學的老年，前幾年中學語文課本大量選用魯迅著作，不合青年心理（成長發展規律）太深奧，大仇大恨青年是在人生體驗中成長的。正方：形式相同 內容不同 紅衛兵是專制 魯迅是反專制爭科學民主“有缺點的戰士依然是戰士，再完美的蒼蠅也不過是蒼蠅。”（魯迅語）誠美教育

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一、魯迅生平（1881年9月25日出生 1936年10月19日逝世）

周家明代正德年間（1506-1526）由外地遷到紹興

（一）祖父周福清對魯迅的影響

1.生活習慣上

A、生活崇尚節儉

魯迅：老虎尾巴，住處簡陋狹小，掉漆的書桌，一把陳舊的藤椅，一張普通的茶幾，一幅硬鋪板，外加兩把硬木椅。魯迅認為“生活太安逸了，工作就被生活所累”

B、記日記（一直記到臨終前一天）

魯迅從1912年5月5日-1936年10月17日的日記共80萬字。記日記是一種學習方法，也是一種生活習慣。2.在學習上

要求魯迅抄一些不常見的書，如陸羽《茶徑》、陸龜蒙的《五木經》以及侯寧極的《藥譜》等自然科學方面的知識。

魯迅青年時代喜讀野史和繪畫與以上讀書經歷有關；周福清要子孫雜讀李白、陸游的詩作。自幼求學，可以先看小說，培養學習興趣和想象力（《西游記》）3.周福清性格對魯迅的影響（濂溪為其始祖，汝南伯）

周福清《恒訓》“我高祖派下，小康如昔也。自我昆季輩，不事生計，賣田典屋，產業盡矣。我身歷盛衰，眼見致敗之由。”（剛強耿介 廉潔正直 趨奉上司聯絡衙役 幽默、諷刺、刻薄）

（二）母親魯瑞對魯迅的影響（1858-1943）

秀外慧中，聰明活潑，心靈手巧，尊老愛幼，知書達禮，樂善好施 剪發放腳 尼姑婆要再嫁老公，三一

八、女師大支持魯迅 五卅慘案抵制日貨；買報看報支持魯迅正義文章。

（三）魯迅的婚姻（1936年許壽裳《魯迅年譜》征求許廣平意見）1903年與朱安定親（在此前與二舅之女琴表妹有一段姻緣）26歲（1906）與山陰朱安女士結婚 47歲（1927）與番禹許廣平同居

A、許廣平在女師大上學時：與陸晶清、呂云章訪問魯迅 B、魯迅從不與朱安照相

C、不穿朱安所做棉褲 燒飯、縫補、洗衣、掃地 誠美教育

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為何不愛朱安？ ①無共同語言②逆反心理

朱安的貢獻： ①做后勤②侍奉婆母③團結和睦④保護魯迅故居和藏書

二、魯迅作品

（一）魯迅小說表現了作者的主體性。

魯迅之所以能夠在中國現代文學上史上卓然成為大家，就在于他突破了一般新文學作家所采取的與作品中的人物之間的等距離視角，而選取了一種超人式的俯視視角。毫無疑問，魯迅小說是將現代民族文化心理結構的強大主觀意念（主體意識，包括民主科學、個性解放、主人公意識）融化在一種古老、凝滯、僵化、悲涼的習俗和愚昧麻木靈魂的客觀再現之中，并使它們形成一種強烈的反差。這種看似冷峻、實則熾熱的情感表現鑄就了現實主義小說的一種創作風范。它要求作者一方面具有強烈的主體意識，一方面又在具體的創作中盡力隱藏自己。魯迅的《祝福》、《孔乙己》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《藥》等傳世之作就是用曲筆來詮釋自己那種高屋建瓴的哲學總命題的。

（二）魯迅的小說創作表現出藝術探索的自覺性。

1、在小說形式上作出多方面的探索（其提供的經驗顯示了現代小說的文體革新意義）

魯迅在《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》的33篇小說中，幾乎一篇有一篇的新形式。魯迅在小說的藝術形式上作出了多方面的探索，使其作品在體裁、結構、敘事方式上幾乎無一雷同。

在體裁上，除常見的小說敘事體裁外，還有日記體、傳記體、戲劇體等；在結構布局上，既有以描述一個人物事跡為主的單線結構（《祝福》），又有明線、暗線交錯的雙線結構（《藥》）；在敘事方式上，既有注重主觀抒情的第一人稱敘事（《傷逝》），又有注重客觀描述的第三人稱敘事（《阿Q正傳》）。魯迅是中國現代文學史上一個較早注重文學敘事的審美價值、審美功能的作家。此外，魯迅在語言操作、生存探索方面也做出了一定的不懈努力。

魯迅小說多樣藝術形式的探索，突破了中國傳統小說呆板的“說故事”模式，賦予現代小說新的文體意義，擴展了小說反映生活的表現能力。

2、以現實主義為主，融合了浪漫主義、象征主義等多種創作方法。

一生致力于中國國民性的探索改造，魯迅毫無疑問是現實主義文學大師，在《吶喊》、《彷徨》中透過對現實和歷史的深刻觀照提出重大的現實和歷史命題，表現了最清醒的現實主義精神。誠美教育

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同時，“博采眾家，取其所長”是魯迅一貫堅持的原則，這就決定了他的創作必然會在現實主義的基礎上，借鑒、吸收、融合其它創作方法，以豐富小說的藝術表現。《藥》的象征意味也同樣明顯，小說中描寫的華老栓、夏（瑜）兩家，實際上是我們整個華夏民族悲劇的象征。此外，《白光》中主人公陳士成落榜后出現的種種幻象幻覺的描寫，也不同程度上運用了象征主義表現手法。《故事新編》更是一部充滿浪漫主義、象征主義色彩的小說集。魯迅在《故事新編》小說中使用戲擬和反諷等寫作策略，從而增加了作品的思想自由度和藝術張力。這是對現實主義的補充，使作品反映的現實更全面、更深刻。

（三）魯迅的小說表現了強烈的社會批判意識。

魯迅既注重文學的藝術性，又不是一個為藝術而藝術的作家。他憂國憂民，一生致力于探索、研究改造國民劣根性。例如，對封建道德、封建禮教吃人，精神勝利法，奴性，瞞和騙的表現批判。

魯迅在小說中塑造了諸如狂人、孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂、愛姑、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等一大批不朽的形象，魯迅對鮮明生動人物形象的塑造是與他探索、研究和改造國民劣根性的努力分不開的。通過一系列人物形象的塑造指出改造國民劣根性的必要性和迫切性。

魯迅的小說從內容到形式都代表了一種全新的文學觀念，其創作經驗經幾十年的歷史檢驗而仍不減當年光輝。為“五四”以來的新文學創作運用多樣化的創作方法開啟了方向。

魯迅精神：憂國憂民的情懷，批評與自我批評的作風，對真善美的執著追求，勤奮刻苦的工作態度

象征主義：利用聯想、隱喻、幻覺、暗示等手法反映作者的思想、情感造成一種朦朧，迷離、神秘的色彩。

《狂人日記》真癲、假癲，茅盾最早認為《狂人日記》有淡淡的象征主義色彩。小序用文言 正文用白話

狂人：

1、現實中 狂人 狂態畢露

2、象征性 戰士 清醒異常 李贄 孫中山

古久先生 具體人 象征封建統治者 吃人 由吃人肉體 過渡到封建禮教吃人

印象主義：不重客觀描寫，而強調主觀感受，主觀印象 《白光》陳士成 16次縣考 落榜后，出現幻覺、幻影、幻聽 左轉右轉 前走后走，量金量銀不用斗。到山里去，萬流湖 誠美教育

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《傷逝》 子君 思想凝固，不思進取，與房東比養小狗 阿隨（小狗）：買→養→放→又冒出 情節悲劇：發生 醞釀 發展 高潮 涓生的處境有荒誕意味 子君命運的悲劇性 精神勝利法：

指人們在遇到失敗或挫折時，用自我安慰、自我解嘲、自我欺騙等手段來獲取精神上的優勝，以掩蓋實質上的失敗，或僅僅把失敗的原因歸咎于外部世界，作出讓自己心安理得的解釋。它使人們安于現狀，不思進取，消極忍讓，從而麻痹人們的斗志。

阿Q的精神勝利法：

在幻想（精神）世界永遠是勝利者，在實際生活中永遠是失敗者 內容包括：

1、自尊自大 看不起城里人、鄉下人、未莊人、有錢人、沒錢人

2、自輕自賤 兒子打老子 自己打自己

3、麻木健忘

4、欺軟怕硬 捉虱子龍虎斗吃虧，與小D打平手又欺負小尼姑，遭罵 精神勝利法的實質：自我麻醉的手段，消極可恥的現象。

分析精神勝利法與批判國民劣根性聯系在一起 要區別對待，辯證分析 精神勝利法的形成具有普遍性，古今中外都有 慈禧念佛咒洋鬼子，狐貍吃不著葡萄說是酸的等。

馬克思認為，在階級社會里，占統治地位的思想是統治階級的思想。不論貴賤高低，處于屈辱失敗的地位時，容易產生精神勝利法。

說不盡的阿Q 一切偉大的作家，一切不朽的文學作品，文學典型，幾乎都是一個屬于全人類的無限開放的存在。當《阿Q正傳》開始在《晨報》副刊連載時，沈雁冰在《小說日報》上發表文章說：“我讀小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是啊，他是中國人品性的結晶。”后來，沈雁冰又在《讀〈吶喊〉》中發展了這一觀點：“我又覺得‘阿Q相’未必全然是中華民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種。”到了四十年代民族解放戰爭的熱潮中，這一接受傾向，又得到了進一步加強，以為這是一個失敗的民族可笑的自解，一個衰落民族的可哀的自滿，很容易得到要有民族“自我批判、自省自救”的反思。

新中國成立后，勝利了的中國革命要求在文學上也得到充分的反映和肯定（湯因比“歷史是勝利者的宣傳”），并按照這一要求對以往的文學進行重新闡釋 誠美教育

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和評價，（從政治革命和思想革命的角度）。陳涌寫于50年代中期的《論魯迅小說的現實主義》，斷定魯迅《吶喊》《彷徨》“深刻地反映了中國的革命，反映了中國革命的性質和動力。”

在這樣的認識下，陳涌對《阿Q正傳》的闡釋，一是強調魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地揭出農民和其他被壓迫群眾的狀況，并指出他們出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心；阿Q是一個被剝削被壓迫，甚至連生活也難以為繼的雇農。魯迅不僅寫了他的不幸與落后，更表現了他必然走向革命。因此，陳涌認為阿Q土俗祠里的夢是“魯迅對剛剛覺醒的農民心理的典型的表現”，“它雖然混雜著農民的原始報復性，但他終究認識了革命是暴力，毫不猶豫地把地主的私有財產變為農民的私有財產，從而破壞了統治農民幾千年的地主階級的秩序和尊嚴，這都表現了本質上是農民革命的思想。”陳涌同時又強調了《阿Q正傳》從被壓迫的農民的觀點對資產階級及其領導的辛亥革命的批判：地主階級及地主階級里的資產階級化的知識分子如何偽裝革命、投機革命，如何排斥真正的革命力量。毛澤東在多次講話中也反復強調阿Q是一個不覺悟的落后農民的典型，要人們吸取辛亥革命假洋鬼子“不許革命”的教訓。

新時期的思想解放運動引發了對傳統魯迅觀、阿Q觀的重新審視。王富仁《中國反封建思想革命的一面鏡子-〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》（北師大出版社1986年初版，1992年再版）一書“引論”里在肯定了前述研究體系幫助我們從中國社會政治革命的角度觀察和分析了《吶喊》《彷徨》的政治意義的同時，尖銳指出：“它所描摹出來的《吶喊》《彷徨》的思想結構圖式與我們在原作中實際看到的在構架上發生了變形，在比重上有了變化。”

例如在《阿Q正傳》藝術描寫中處于次要地位的關于阿Q要求參加革命的描寫，在我們的研究文章中被大大強化了，成了《阿Q正傳》之所以是偉大現實主義作品的主要標志，而在原作中用大量篇幅、濃重筆墨表現的阿Q精神弱點的藝術描寫，則無形中被降到了一個較次要的位置。并且常被認為是魯迅較多地看到人民弱點的一個例證，看作是魯迅當時思想局限性之所在。對阿Q革命的分析中，其積極意義得到片面的夸大，其消極意義則輕描淡寫。

王富仁認為，辛亥革命的領導者無視農民的革命要求（不注意發動群眾），向封建勢力妥協，而阿Q也始終處于愚時落后狀態，這兩者互為因果，造成辛亥革命的失敗。而《阿Q正傳》的深刻之處恰恰在于，它是把阿Q視作辛亥革命之所以失敗的最關鍵因素。由于阿Q的不覺悟，“假洋鬼子”才得以以一點外形的新，攫取了未莊“革命”的領導權，趙太爺才得以保持著自己固有的社會地位。“即使阿Q成了革命政權的領導者，辛亥革命依然毫無勝利的希望，他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級制度。” 誠美教育

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阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，在外化表現上便是對傳統封建制度和封建思想狀況的消極適應。并表現為兩種不同的形式。阿Q的“精神勝利法”是一種被動適應方式，即在無法改變自身實際社會地位的時候，以被動忍耐的方式適應被壓迫、被蹂躪的悲慘處境；而阿Q的“革命”則是一種主動適應方式，即在現實的封建等級制度的階梯上，爬到更高的等級階梯上，由被壓迫者轉化為壓迫者。這里，顯然在強調阿Q的“革命”與其“精神勝利法”在本質上的相通，而辛亥革命的最大教訓正是在于其政治革命行動脫離思想革命行動，忽略了對農民（國民）的精神改造。

阿Q的性格

有人認為阿Q性格充滿了矛盾，各種性格元素分別組成一組組對立統一的關系，它們構成復雜的性格系列。這個性格系列的突出特征就是兩重性即兩重性格；自我幻想中的阿Q與實際存在的阿Q似乎是兩個人，是不相容的兩種人格，但它們都奇妙地統一起來。如質樸愚昧與狡黠圓滑，率真任性與正統衛道，狹隘保守與盲目趨時，排斥異端與向往革命，憎惡權勢與趨炎附勢，蠻橫霸道與懦弱卑怯，敏感禁忌與麻木健忘。其實，這種二重性格正來自人的本性，屬于人類共通的精神現象（林興宅《論阿Q的性格系統》）。

也有文章認為，阿Q的精神勝利法是人不敢正視自己的落后不幸狀態在精神上的瞞與騙。因此，不僅東方落后民族中會產生精神勝利法，在人類發展歷史過程中，只要還有個人和集團處于落后地位，就有產生粉飾落后的精神勝利法的可能（錢理群《中國現代文學三十年》）。

還有人認為阿Q的遭遇及其精神勝利法實質上是表現人的個體生存的雙重絕望。

首先是個體生命與人類基本生存環境的沖突的“絕望”性質。阿Q作為一個個體生命的存在，幾乎面對人的所有生存困境：基本生存欲求不能滿足的“生的困惱”（《生計問題》），無家可歸的惶惑（《戀愛的悲劇》），面對死亡的恐懼（《大團圓》）等等。而他的一切努力、掙扎（《從中興到沒落》）——包括投奔革命，不免是一次絕望的輪回（《革命》、《不準革命》）。面對掙扎無望的生存困境，人只能無奈的返回自身。正如恩格斯所說：“他們既然對物質的解放感到絕望，就去尋求精神上的解放來代替，追求精神上的安慰，以擺脫完全絕望的處境”（《馬恩全集》19卷）

也就是說，“精神勝利法”是人處于無奈之中的一種幾乎自然而然無可非議的選擇。人們通過這種幻化的精神安慰保持自我內心的平衡（萬物之靈），借以協調自我與外在環境的關系，維持自身的正常生存。但另一方面，在特殊時代（革命時期），這種選擇絲毫未改變人的生存困境，只會使人陶醉，或安于這種精神 誠美教育

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勝利的自我安慰之中，屈服于現實，成為現實生存環境的奴隸。這樣為擺脫絕望的生存環境而選擇的“精神勝利法”，卻使人陷入更加絕望的深淵，于是人的生存困境也就永遠不可能擺脫。

司馬長風在《中國新文學史》中認為，從藝術上說《阿Q正傳》有如下缺點： ①小說中有許多文言成分，這與當時提倡白話文的氛圍不相協調。②主人公阿Q沒有一個統一的個性。既卑鄙懦怯又膽大妄為，既投機取巧又癡呆糊涂，既是受害者，又是迫害者。實際上這是個性的對立統一。

③作品格調太灰暗。就主題和內容來看，作品中沒有一個好人。其中任何角色，沒有一個好的動機與行動，所寫是一個灰色絕望的世界。

既然《阿Q正傳》有如此許多不足，為何還會產生巨大影響和轟動呢？司馬認為，這是因為魯迅集中而深刻地揭露了中華民族的劣根性：如精神勝利法，女人禍水論，欺軟怕硬，投機取巧，幸災樂禍，麻木愚昧，偽詐殘忍，卑鄙懦弱，奴隸根性，粉飾自欺。這十大劣根性對中國人來說，觸及靈魂，搔到癢處，即使用散文筆法平鋪直敘地表現出來也石破天驚，振聾發聵，何況魯迅是用小說筆法形象地表現出來的。

（四）魯迅小說的兩個敘事模式

《吶喊》自序：“如置身于毫無邊際的荒原的惡夢”。

應該說這種“荒原”意識，“荒原”感及沖破荒原的掙扎（努力），是20世紀中外作家所共有的，這個事實本身即已顯示魯迅小說的世界性。作為一個中國現代小說作者，魯迅的“荒原”意象，“荒原”感，又有著自己的獨特內含、獨特把握和表現方式。

1、看與被看二元對立模式

讀過魯迅小說的人，大概都很難忘記那篇獨一無二的〈〈示眾〉〉。它沒有情節故事，沒有人物性格，沒有風光描寫，沒有主觀抒情，沒有推理論證。只有一個場面，看與被看的二元對立，只有一個動作看。但它卻凝結著魯迅對中國人的生存方式、人際關系、人生價值、人類命運等最深刻的觀察與思考。在中國這樣一個一切都“戲劇化”“游戲化”的國度里，“人”不是充當“看客”就是被人看。可以說《示眾》在藝術表現上的“無情節，無人物性格刻劃”的特點，使它具有巨大的包容性，我們甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》中的許多小說都看作是示眾的生發與展開，而且在《示眾》里有意省略的人物、情節，在這些作品里都因具像化而獲得具體深刻的含義。

先談被看，李歐梵在他的《來自鐵屋子的聲音》一文中，曾將魯迅小說里被看的犧牲者分為“獨異的個人（先驅者）與“庸眾之一員”兩類，前者如狂人，誠美教育

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夏瑜、瘋子、大禹等，后者包括孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類被看者既有不同的意義，又相互滲透、補充，構成一種特有的精神文化現象。

在第一組看與被看的二元對立中，雙方都屬于被壓迫而不覺悟的庸眾，看者實際上是通過“鑒賞”被看者的痛苦，來使自己的痛苦得到宣泄、轉移以至最后遺忘。正是在這種麻木而殘酷的痛苦轉移中，使人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。《祝福》《孔乙己》《藥》

別一組（類）看與被看的二元對立發生在獨異的人與庸眾之間。看與被看者的關系，是先驅者與群眾、啟蒙者與啟蒙對象、醫生與病人、犧牲者與受益者之間的關系。從被看的先驅者的立場上看，這種被看的境遇會引起這樣的情感心理反應：不被理解的孤獨寂寞（〈〈孤獨者〉〉）要救群眾反被群眾所迫害的悲哀（《藥》），以至被（群眾）無端吃掉的恐怖（《狂人日記》））。值得注意的是《理水》里所描寫的夏禹，當他作為一個勝利者回到京城時，也仍然不能避免“被看”，大家都在房前樹下談他的故事：他是怎樣夜里化為黃熊，用嘴和爪子，一拱一拱地疏通了九河，以及怎樣請了天兵天將，捉住興風作浪的妖怪無支祁，鎮在龜山的腳下。夏禹到京的那天，更是“萬頭攢動”，百姓就在宮門外歡呼、議論。被故事化了，成為被人鑒賞的荒誕無稽的神話傳說，萬頭攢動之間被“俳優化”。偶像化（可悲的偶像）。

再來看“看客”，作者筆下的看者始終作為一個群體出現。王富仁在《中國反封建思想革命的一面鏡子》中說，他們或者沒有聲音，只有一些不甚分明的形體，雜沓的動態，構不成一個統一的人物（如《狂人日記》一路上的人，《藥》開頭刑場游動的“幾個人”），或者只是某些借代（如《藥》中花白胡子的人，《示眾》中挾洋傘的長子等），或者是一些個性特征仍不具有實質意義的人物（如《明天》里的藍皮阿五，《祝福》里的柳媽，《孤獨者》中大良的祖母等），他們匯合在一起就構成了“無主名無意識的殺人團”（魯迅語），無個性就是他們的個性，無思想就是他們的思想，無意識就是他們的意識，無目的就是他們的目的。而且在任何情況下，他們又總是多數的存在，時時處處被這種陰沉的、自恃強大而默不做聲的、無所不在卻又無法找到的目光所看，確是令人恐怖。

作者在考察看客的構成時，還發現它的不斷擴大的趨勢。《狂人日記》里，已經提到“前面一伙小孩子，也在那里議論我”，七年后所寫《長明燈》的結尾，卻明確地寫到了一群孩子對先驅者“瘋子”的不理解以至敵視，并且笑吟吟的唱著將先驅者的聲音戲謔化的歌；看客的事業被曾視為希望的下一代繼承了。而在《祝福》里，作者甚至發現作為知識者的“我”要對祥林嫂的“死”承擔看客的責任。實際上，知識者向“庸眾”轉化成為看客中的一員，在魯迅的時代已非個別現象。誠美教育

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看客現象：人與人之間的隔膜、敵意、一盤散沙，構成魯迅荒原感的一部分。

2、循環（離去——歸來——離去）的總體結構

（《故鄉》、《孤獨者》、《祝福》）幻滅—希望—幻滅

閏土的故事幫助“我“完成了幻景與現實的剝離；呂緯甫、魏連殳的故事預示了“我”如果回歸故鄉的必然命運。

人們還注意到，在魯近前述兩個模式的小說中，有不少篇章在情節結構上有一個“圓圈”。如呂緯甫（《在酒樓上》）所說：飛了一個小圈子，便又回來停在原地點。（林紓、嚴復）。又如《孤獨者》以送殮始，又以送殮終；《祝福》始于爆竹聲，終于爆竹聲；《故鄉》始于篷船，終于篷船；《**》始于土場，終于土場；《示眾》始于叫賣，終于叫賣；《傷逝》子君從家里出來又回到家里，涓生離開會館最后又回到會館。

歷史的進化與循壞，太陽底下無新事。直面慘談寂寞的人生作絕望的抗戰，直面荒誕，在荒誕中生存。

《吶喊》1923年8月出版 14篇

《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭發的故事》《**》《故鄉》《阿Q 正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

《彷徨》1926年8月出版 11篇

《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨》《傷逝》《弟兄》《離婚》

三、魯迅在中國現代文化思想史上的意義

（一）首先，魯迅的思想文化建樹，開啟了中華民族新文化的方向，魯迅的道路成為一代中國知識分子的表率。

早在青年時代，魯迅就是一個自覺的啟蒙主義者（《摩羅詩力說》、《文化偏至論》），經過“五四”新文化運動后，便發展成為一個戰斗的民主主義者。他以民主主義為武器，對中國幾千年的封建文化進行了氣魄宏偉、鞭辟入里的總結批判：魯迅勇于接受新思潮，對中國傳統文化作了全方位的審視和反思，不斷探索中國文化現代化的道路，給中國新文化建設留下了一份極其寶貴的遺產。

魯迅自身的思想發展道路，也成了中華民族優秀精神的典范與表率。他從封建主義的“逆子貳臣”發展成為民主主義者、愛國主義者。就顯示了一種不斷進取的精神。1927年，大革命失敗后，他又經歷了一次痛苦的考驗，思想上產生了飛躍。此后，他閱讀了大量馬列著作，掌握了辯證唯物史觀，逐漸向無產階級世界觀轉化，終以一個成熟的共產主義者姿態獻身于中國革命事業。魯迅的道路 誠美教育

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典型地反映了20世紀中國優秀知識分子不斷追求真理、不斷前進的過程（道路）。魯迅的道路，影響了中國20世紀幾代知識分子，一批批優秀知識分子就都是沿著這條道路走過來的。

（二）其次，魯迅在各個文學領域都進行了成績輝煌的創造，成為中國新文學最偉大的奠基者和開拓者。

他的《犯人日記》揭開了中國新文學的第一頁（陳衡哲《雨滴》），以后又繼續創作了《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》《傷逝》等極為成功的現代小說，中國現代小說在他手中首創，又在他手中成熟。他創作了蔚為壯觀的獨樹一幟的雜文，使雜文這種從來不登“文學殿堂”的文學樣式經他的改造、實踐和創新成為新文學的重要品種。他創作的《野草》標志著我國散文詩體裁的成熟，在藝術上取得了后人難以超越的成就。他撰寫了第一部中國人自己寫的中國小說史，翻譯介紹了大量外國文學作品，特別是馬列主義文藝理論。凡此種種，說明了魯迅的首創性文學成就，確定了他在中國文學史上的崇高地位，他的歷史性貢獻，標志著他同時又是20世紀世界文化巨人之一。他站在中國文學與世界文學已經達到的高峰之上，既扎根于中國人民的現實生活土壤之中，又廣泛吸收外國文學的優秀成果，創造出既是世界的，又是民族的，而且具有獨特個人風格的現代中國人的文學。

總之，魯迅以自己的輝煌業績，為整個中華民族的文化開辟了嶄新的方向。魯迅的方向是我們應當繼續堅持并加以發展的方向。

1852年，波特萊爾《巴黎的憂郁》 魯迅《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《古小說鉤沉》 《中國小說史略》

第五篇：魯迅小說研究

魯迅小說集《吶喊》，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四運動時期的社會生活，從革命民主主義出發，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈愿望。

《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝福》寫于1924年2月16日，末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實際的時間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關懷。

《故事新編》是魯迅的最后的創新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。面臨死亡的威脅，處于內外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術都達到了一個新的環境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發現或隱或現、或濃或淡的存在著“莊嚴”與“荒誕”兩種色彩和語調，互相補充、滲透和消解。

《故事新編》對于歷史材料的處理, 恰如(故事新編· 序言》所說明的, 大多用的正是這種方法: “只取一點因由, 隨意點染”。以至把現代生活中的各種細節也大膽地引入歷史, 突出其針貶流俗的意義。《故事新編》的這種沒有“將古人寫更死” 〔2 〕, 而是以極省儉的筆墨勾勒出他們的形象, 既不違背故事木身的真實性, 又從中照見了“ 五四” 以后, 別是三十年代形形色色的現代人靈魂的創作方法, 使得《故事新編》顯示出了一種歷史小說創作中前無古人的新貌。所謂的油滑，用作者自己的話來說，就是當“有一個古衣冠的小丈夫，在女媧兩腿之間出現了”時，“便陷入了油滑的開端”。具體的說，就是在作品中的古代神話、傳說和人物形象身上出現了現代生活的情節，而且這種現代生活的情節并不局限某部作品而是從第一篇小說作品貫穿于全部作品。《故事新編》的這種表現方法同現代美學范疇中的“怪誕” 的表現已無二趣了。（《故事新編》中的古代人物使用現代語言, 古人生活中出現現代生活的因素, 這對于描繪古代神話、傳說或歷史人物來說, 顯然是歷史生活中“ 自然所沒有” 的情形。這是作者在創作時有意夸大, 甚至變形了原來生活中的人或事。這種重新創造產生了一種有趣的藝術效果, 這就是古今重疊, 作品中出現了漫畫般夸張或變形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而這些形象是很容易令讀者聯想到現代社會中的某些人和事那些古代人物在小說中表現出的畸形混亂和荒唐卻恰恰是現代生活中某些人物的本質持征和生活心態。這就達到了藝術芙的要求: 形式是光怪陸離, 違反常態的, 但它卻是寓真于怪, 以扭曲的形態, 曲折地反映出生活本質的真實的要求, 因而它是可以達到藝術美的。細節的怪誕，《故事新編》中的怪誕藝術表現方法的運用, 并不完全取決于作家的主觀愿望, 而更多的則取決于生活本身。社會是人的所有關系的總和, 這當中也許會產生許多始料未及, 超出人們意愿和理智范圍的奇特現象。文學中的怪誕是揭示這種社會生活的奧秘。1.深層文化心理語境中的“ 一” 對“ 多”的外結構模式A.行動元的價值指向向深層掘進所謂行動元, 就是推動故事向前進發的內在驅動力。一個角色可以成為一個行動元,也可以成為多個行動元, 而多個角色有時也只能構成一個行動元。o 對立的行動元之間構成矛盾沖突。然而《吶喊)(仿徨》卻顯現 出另一種截然不同景觀。這里沒有劍拔弩張的外在緊張, 亦沒有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活場景流淌著濃郁的原汁氣息展現于我們面前。只有細細地品嘗, 我們才能感受到故事深處的內在緊張, 這是一種靈魂的無意識的角逐。

B

.“ 一”對“ 多” 的外部結構模式出于消遣的目的和其它種種原因, 中國古典小說的故事行動元往往被構筑為單一對立的矛盾沖突, 因而其結構大多便呈現為“一”對“ 一”的線性平面構架。《吶喊》《仿徨》的故事行動元采取的則是一種“ 一”對“ 多”的結構形態。先覺者的現代意識及其存在權利、弱小者的奴隸資格和封建傳統文化的體現者和維護者的正常人性是“ 一” , 封建傳統文化是“ 多”。1敘述者主體意識支配下的 內部結構方式在《吶喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”對“ 多” 的向心立體架構, 多種矛盾都失去了延展的勢能, 矛盾之間的并列互補關系使之無法構成自身運轉的具有強烈消遣功能的故事鏈, 這意味著故事自足性的極大消解, 敘述者的結構功能因而也便顯得意義非凡。第一, 這種內部結構方式使小說在故事層面上以更為經濟的篇幅容納了更廣闊的社會、歷史和文化內容, 同時也使“ 一”對“ 多” 的外部結構也難以實現。第二, 這種內部結構方式也為對故事價值蘊含的發掘、提升進而構筑一個更富于主體獨創性的意蘊空間立下了汗馬功勞。不難看出, 由于外結構模式的變革, 內結構方式的引進及其強化內外結構的相互疊印使《吶喊})(仿徨》的意蘊空間獲得了古典小說無法比擬的深廣度, 創作主體精神結構的滲入更是古典小說中見所未見。正由于此, 當代研究者們對《吶喊》《仿徨》主題學層面的研究才呈現出兩種不同的向度: 一是王富仁先生的“ 鏡子”論;一是汪暉先生的歷史“ 中間物”意識論。前者側重于文本的外部結構研究, 后者側重于文本的內部結構研究。綜合這兩種研究成果亦可證明敘事結構的內外變革大大地拓展了《吶喊)(仿徨》的意蘊空間, 從而從一個方面為《吶喊)(仿徨》的現代藝術品格奠定了堅實的基礎。