第一篇：美術史流派的簡要介紹

象征主義

是19世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。主要表現于詩歌創作領域。一般指創作方法，表達令人難以捉摸的幻覺，其內容則是神秘主義。象征派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。在法國象征主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。唯美主義

唯美主義是十九世紀末流行于西歐的資產階級文藝思潮。它最初起于詩壇，后來漸及小說、戲劇，主要流行于英國。所謂“唯美主義”，就是以藝術的形式美作為絕對美的一種藝術主張。這里所說的“美”，是指脫離現實的技巧美。因此，有時也將唯美主義稱為“耽美主義”或“美的至上主義”。唯美主義的真正代表是奧斯卡·王爾德，他是唯美主義創作的實踐者，又是唯美主義理論的鼓吹者?，F實主義

現實主義是 19 世紀在西歐出現的與浪漫主義相對立的一種藝術思潮。由于現實主義藝術家的作品大多對所處的社會的陰暗面進行揭露和批判，所以又被稱為批判的現實主義。畫家庫爾貝是其精神領袖。現實主義堅決如是的表現畫家所處時代的風格、思想和面貌，其中至關重要的是真誠。拜占庭藝術

是指約5到15世紀中期在東羅馬帝國發展起來的藝術風格和技巧。它融合了古典藝術的自然主義和東方藝術的抽象裝飾特質。大體來說，所有拜占庭的藝術都充滿了精神的象征主義。重視心象，不容有寫實主義的存在。圣索菲亞教堂是其在建筑上的典范之作。哥特式藝術

12至16世紀初期歐洲出現的一種以新型建筑為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術。它包含了繪畫、雕塑、建筑、音樂和文學等所有文化現象。代表作品有法國的巴黎圣母院、意大利的米蘭教堂等。佛羅倫薩畫派

是意大利文藝復興時代形成的美術流派，13世紀末已經形成，早期代表畫家有：喬托·迪·邦多納、馬薩喬、安杰利科、烏切洛、波提切利等。盛期代表畫家有：達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。15世紀中葉以后佛羅倫薩畫派已呈衰退之勢，取而代之的是以羅馬為中心的羅馬畫派。16世紀末，由于佛羅倫薩政治上失去獨立，經濟衰落，以及畫家盲目崇拜前輩的結果，逐漸走向風格主義。威尼斯畫派

意大利文藝復興時期主要畫派之一。它是16世紀以威尼斯畫家喬爾喬內和提香為代表的繪畫形式，他們吸收了文藝復興鼎盛時期畫家的精華，但在色彩上大膽創新，使畫作更為生動明快，同時人物背景的風景比例更大。威尼斯畫派對其后的巴洛克藝術時期畫家有很大的影響。

浪漫主義畫派 十九世紀初葉，資產階級民主革命時期興起于法國畫壇的一個藝術流派。這一畫派擺脫了當時學院派和古典主義的羈絆，偏重于發揮藝術家自己的想象和創造，創作題材取自現實生活，中世紀傳說和文學名著等，在繪畫上肯定、頌揚人的精神價值，爭取個性解放，主張有個性、有特征的描繪和情感的表達。代表作品有籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《自由領導人民》。畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運動感。巴比松畫派

法國19世紀的風景畫派。巴比松為法國巴黎楓丹白露森林進口處，風景優美。19世紀30～40年代，一批不滿七月王朝統治和學院派繪畫的畫家，陸續來此定居作畫，形成畫派。它不僅以寫實手法表現自然的外貌，并且致力于探索自然界的內在 生命，力求在作品中表達出畫家對自然的真誠感受，揭開了19世紀法國聲勢巨大的現實主義美術運動的序幕。抽象表現主義

又稱抽象主義，或抽象派。二戰后直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。它是第一個由美國興起的藝術運動，也是二戰之后西方藝術的第一個重要的運動。是戰后漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。自此之后的一段時期里，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。波洛克、克蘭、康定斯基等。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。超現實主義

是在法國開始的文學藝術流派，源于達達主義，并且對于視覺藝術的影響力深遠。于1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術界中。它的主要特征是以所謂“超現實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。米羅、達利、恩斯特等。照相現實主義

又稱“超級現實主義”。20世紀60年代興起于美國的藝術流派。主張藝術的要素是“逼真”和“酷似”，反對藝術家離開客觀對象的任意發揮。畫家作畫大多利用或者臨摹照片，或用幻燈機將底片投射到畫布上，然后在投影上著色。作品尺幅巨大，注重表現生理細節。所作雕塑與真人一般大小，涂以膚色，配以衣服道具，極度逼真。代表人物有克洛斯、漢森等。未來派

是由意大利詩人菲利波作為一個運動而提出和組織的。他在1909年整個一年中，向全世界發表了一個宣言，這個宣言以浮夸的文辭宣告過去藝術（過去派）的終點和未來藝術（未來派）的誕生。未來派的理論反映了一群意大利的年輕美術家要求創新的意圖。他們不滿足意大利文藝在19世紀停滯不前、落后于歐洲其他國家的狀況，希望本民族的文藝跟上前進的步伐。他們的藝術追求，也確實受到工業和科技革命鼓舞的一面。但是，未來主義又是在意大利民族主義情緒高漲的情況下出現的，它既多少反映了意大利民族自我覺醒和自我奮起的精神，又反映了這個民族在歷史轉折時期傍徨、不穩定、虛無和偏激的弱點。野獸派

也叫野獸主義，是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。代表畫家馬蒂斯、德蘭等。表現主義

是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行于北歐諸國的藝術潮流，是社會

文化危機和精神混亂的反映，在社會動蕩的時代表現尤為突出和強烈。代表畫家有路特維希、蒙克等。青騎士社

德國表現主義美術社團。1911年成立于慕尼黑，活動于一戰前后的表現主義美術社團之一。代表人物有康定斯基、馬爾克、克利等人。社團的核心目的是對畫面的表現形式進行探索。青騎士一詞，出自W.康定斯基 在1903年創作的一幅畫的標題。1914年隨著第一次世界大戰爆發，青騎士活動停止。青騎士社對德國乃至歐洲的現代繪畫起了推動作用。達達派

是1916年至1923年間出現于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。風格主義

也叫樣式主義和矯飾主義，是文藝復興晚期出現的一種潮流。它反對理性對繪畫的指導作用，強調藝術家內心體驗與個人表現，繪畫精細，表面效果華麗，多戲劇性場面，用不對稱和動蕩，取代拉斐爾式的統一風格。它通常與文藝復興全盛時期的藝術習慣相反。代表藝術家有切利尼、格雷考等。洛可可藝術

是法國十八世紀的藝術樣式，風格纖巧、精美、浮華、繁瑣，以法國式的輕快優雅使畫面完全擺脫了宗教的題材。愉悅親切、舒適豪華的場景取代了圣徒痛苦的殉難。主要表現在建筑和繪畫上。代表建筑為法國巴黎蘇比斯府第，代表畫家為布歇，華托等。巴洛克藝術

是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。它對于18世紀的洛可可藝術與19世紀的浪漫主義都有積極影響。巴洛克藝術的特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力；三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂。意大利藝術大師貝尼尼和佛蘭德斯畫家魯本斯的作品放映了17世紀巴洛克藝術最輝煌的成就。拉斐爾前派

是1848年在英國興起的美術改革運動。這個畫派的活動時間雖然不是很長，但對于19世紀的英國繪畫史及方向，帶來了很大的影響。最初是由3名年輕的英國畫家即米萊斯、羅塞蒂和亨特所發起組織的一個藝術團體。他們的目的是為了改變當時的藝術潮流，反對那些在米開朗基羅和拉斐爾的時代之后在他們看來偏向了機械論的風格主義畫家。拉斐爾前派持續影響許多英國畫家直至20世紀。

新藝術運動

新藝術運動開始在1880年代，在1890年至1910年達到頂峰。準確的說新藝術是一場運動，而不是單一的一種風格，可分為直線風格和曲線風格，裝飾上的和平面藝術的風格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、有機的外形和充滿美感的女性形象著稱。這種風格影響了建筑、家具、產品和服裝設計，以及圖案和字體設計。圣保羅雙年展

創始于1951年，由原藉意大利的實業家馬塔拉佐所創立。在全球定期性舉辦的國際藝術展覽中，資歷排行第二，僅次于威尼斯雙年展，第三是卡塞爾文獻展。圣保羅雙年展便固定在這座由建筑師尼邁亞設計的雙年展館舉行。威尼斯雙年展

是一個擁有上百年歷史的藝術節，是歐洲最重要的藝術活動之一。并與德國卡塞爾文獻展、巴西圣保羅雙年展 并稱為世界三大藝術展，并且其資歷在三大展覽中排行第一。被人喻為藝術界的嘉年華盛會?？ㄈ麪栁墨I展 可以用?奧斯卡?來形容，它與威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術展?！弊鳛橄蠕h藝術的實驗現場，卡塞爾文獻展已不僅僅屬于德國，它已經成為國際當代藝術的一個重要坐標，是西方文化界關注的焦點，也是西方社會的時代鏡像。工作室藝術

是一個由英語轉來的學科名詞，工作室藝術用來廣泛的代表各種視覺藝術（如繪畫、油畫或雕塑等）。相較於藝術史學科、有時藝術在藝術史與純藝術之外會難以分類，僅稱之為視覺藝術又不夠客觀、因此有工作室藝術一詞來代表在藝術工作室中創作的含意。此學科名稱經常在美國州立大學中見到。表演藝術

是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時將雜技、相聲、魔術等也劃入表演藝術。行動繪畫

二十世紀40年代中期出現在紐約，也稱抽象表現主義，５０年代風靡美國畫壇并波及歐洲。行動繪畫的名稱來自美國評論家羅森伯格對這種風格批評時提出的，它是無形式的、即興的、動感的、有生命力的、技巧自由的藝術，是用來刺激觀察力，而非滿足傳統藝術欣賞的趣味性。抽象表現主義豪放、粗獷、自由的畫風，反映美國人崇尚自由、勇于創新的精神，卻也隱含現代人內心焦慮和苦悶的悲劇情調。波洛克為創始人。貧窮藝術

20世紀60年代在意大利出現的一種新的藝術運動。貧窮藝術的定義來自于它的材料上的選擇。貧窮藝術家們在自己的作品中放棄使用傳統材料，一些在人們眼中被視為垃圾的物品成為了他們眼中的寶物，正因為這些特殊的材料人們給它們起了這樣的名字，做這些的藝術家們被大家稱呼為貧窮藝術家。概念藝術

是在20世紀60年代中后期出現，并流行于20世紀70年歐美各國的。所謂概念藝術，是指藝術家對“藝術”一詞所蘊涵的內容和意義標幟再作理論上的審查，并企圖提出更新的關于“藝術”概念界定的一種現代藝術形態。概念藝術又稱“觀念藝術”。在概念藝術家看來，藝術發展的歷史，不全是藝術技巧把玩的歷史。故而，應樹立全面的藝術觀念。藝術技巧中心論，只是19世紀及其以前藝術家的主要觀念和行為。解構主義

60年代緣起于法國，德里達——解構主義領袖——不滿于西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。

荷蘭風格派運動

主張純抽象和純樸，外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用黑與白的原色。也被稱為新塑造主義。運動中最有名的藝術家是荷蘭人蒙德利安。極簡主義

是第二次世界大戰之后60年代所興起的一個藝術派系，作為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現方式，意圖消彌作者借著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。新古典主義

興起于18世紀的羅馬，并迅速在歐美地區擴展的藝術運動。新古典主義，一方面起于對巴洛克和洛可可藝術的反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，并且知曉所模仿的內容為何。代表畫家安格爾。人文主義

是指社會價值取向傾向于對人的個性的關懷，注重強調維護人性尊嚴，提倡寬容，反對暴力，主張自由平等和自我價值體現的一種哲學思潮與世界觀。涂鴉

起源于20世紀60年代美國。制作者將自己的綽號還有自家門牌號之類涂繪于墻面等介質上，后來擴大到汽車、火車和車站站臺等不同表面上做涂繪，墻不再是唯一介質了。是一種街頭藝術。大地藝術

又稱“地景藝術”。它是指藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。藝術家有克里斯托等。

南北宗說

董其昌在《容臺別集·畫旨》中論及“畫分南北宗”：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。西昆體

是宋初詩壇上聲勢最盛的一個詩歌流派，其中成就較高的有楊億等人。它是晚唐五代詩風的沿續，大多師法李商隱詩的雕潤密麗、音調鏗鏘，呈現出整飾、典麗的藝術特征。但是從總體上看，西昆體詩的思想內容是比較貧乏的，它們與時代、社會沒有密切的關系，也很少抒寫詩人的真情實感，缺乏生活氣息。臺閣體

明朝文壇上出現的一種所謂“臺閣體”詩。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺閣體是指以當時館閣文臣楊士奇、楊榮等為代表的一種文學創作風格。它的出現是詩歌創作的一種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。程朱理學

是宋明理學的主要派別之一，也是理學各派中對后世影響最大的學派之一。其由北宋二程（程顥、程頤）兄弟開始創立，其間經過幾位弟子的傳承，到南宋朱熹完成。是一個完整而精致的客觀唯心主義的思想體系。宋明理學

指宋明時代，占主導地位的儒家哲學思想體系。宋、明儒家的哲學思想。理學實際創始人為周敦頤、二程兄弟（程顥，程頤）等人，至南宋朱熹而集大成。建立了一個比較完整的客觀唯心主義體系。提出“理”先于天地而存在，將上的地位。它深深影響了中國古代社會后半期的社會發展和文明走勢，使儒學重新走上正統地位。嶺南畫派

廣東籍畫家組成的一個畫派。是海上畫派之后崛起的最成體系,影響最大的一個畫派。創始人為高劍父、高奇峰等人。“嶺南畫派”注重寫生，融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責任感改造中國畫，并保持了傳統中國畫的筆墨特色，創制出有時代精神、有地方特色的現代繪畫新格局。吳門派

中國明代中期的繪畫派別。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均屬吳郡人，故名。對明末清初重要畫派的影響也很大。松江派

明末山水畫流派之一。以董其昌為代表，其支派有三：蘇松派、云間派和華亭派。風格互有影響，風格古雅秀潤，與吳門畫派精工具體形體對照。婁東派

產生于江蘇太倉，婁東派的繪畫藝術只是祖述宗師，缺少創新和開拓。像等“小四王”一類的畫家。四王

四王是中國清代繪畫史上一個著名的繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。他們之間有師友或親屬關系，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趁于程式化。畫山水序

山水畫論。南朝宋宗炳著。為中國最早的山水畫論著作，是中國山水畫乃至整個中國畫的最重要著作。主要闡述用畫的形式把哲理的內容（道）表達出來，第一個把老莊之道與山水畫聯系起來，指出作山水畫，觀山水畫是用來觀察體現圣人之道的山水畫功能論。提出“以形寫形、以色貌色”、“應目會心”、“澄懷味象”、“澄懷觀道”、“臥游”、“暢神”等著名論點；提出繪畫透視學“遠小近大”原理。

古畫品錄

是南朝齊、梁的藝術理論家謝赫所著的繪畫論。《古畫品錄》分為兩部分。序論--提出繪畫六法論。畫品，收錄了27位畫家，分為6個品級，評其優劣。作為人物畫創作和品評的準則。指出了繪畫批評的典范，成為后世論畫和鑒賞批秤的標準，以致于“六法”一詞，后來引伸成為中國畫的代稱，或理論、技法的總稱。“六法”指的是：一 氣韻生動；二 骨法用筆；三 應物象形；四 隨類賦彩；五 經營位置；六 傳移模寫。澄懷觀道

本是禪的境界。這一禪境亦十分精妙地呈示了在審美主客體的交融升華中達到的最高審美境界。是中國人的文化心靈所深深領悟的一個審美主題?！俺螒选?，就是挖掘心靈中美的源泉，實現“最自由最充沛的深心的自我”；“觀道”，就是用審美的眼光、感受，深深領悟客體具象中的靈魂、生命，完成，凸現一個審美客體。考工記

是中國春秋時期記述官營手工業各工種規范和制造工藝的文獻。這部著作記述了齊國關于手工業各個工種的設計規范和制造工藝，書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料，記載了一系列的生產管理和營建制度，一定程度上反映了當時的思想觀念。歷代名畫記

中國第一部繪畫通史著作。唐代張彥遠著。全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫“百科全書”的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。筆法記

北宋畫家荊浩晚年所作。圖畫見聞志

中國北宋繪畫史著作。郭若虛著。記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發展史。全書6卷。該書繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，反映了唐末至北宋中期繪畫的發展面貌，在中國繪畫史學上占有重要地位。宣和畫譜

《宣和畫譜》北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。20卷。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還以一部傳記體的繪畫通史。是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳，仍有一定的史料價值。明四家

亦稱為“吳門四家”。指中國畫史上沈周、文征明、唐寅、仇英四位明代畫家。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水。唐寅山水、人物都很擅長；仇英以工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關系外，唐寅、仇英各有內格。因此“吳門四家”（“明四家”）只是明代四位成就很高、不同風格的大家，而并非一個畫派之稱。元四家

是元代山水畫的四位代表畫家的合稱。一般來說： 指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。清初四僧

“四僧”是指石濤、朱耷（八大山人）、髡殘、漸江。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，四人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。是清初最富有創造性的畫家。蘭亭序

又名《蘭亭集序》。晉代書法家王羲之撰寫。具有極高的藝術價值，表現了王羲之書法藝術的最高境界。被書法大家米芾稱為“中國行書第一帖”。與顏真卿《祭侄季明文稿》、蘇軾《寒食帖》并稱三大行書書法帖。石鼓文

是我國最早的石刻文字，世稱“石刻之祖”。石鼓文處于承前啟后的時期，承秦國書風，為小篆先聲。因所刻石墩形似鼓，故稱為“石鼓文”。石鼓文與金文有較大差別，具有明顯的動感。當時由于沒有發現甲骨文，所以被認為是中國最古老的文字。瘦金體

是宋徽宗（趙佶，1082~1135年）創造的書法字體，是楷書的一種。其特點是瘦直挺拔，橫畫收筆帶鉤，豎劃收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，豎鉤細長；有些聯筆字象游絲行空，已近行書。寫得更瘦勁、舒展勁挺?，F代美術字體中的“仿宋體”即模仿瘦金體神韻而創。甲骨文

甲骨文是中國已發現的古代文字中時代最早、體系較為完整的文字。甲骨文主要指殷墟甲骨文，又稱為“殷墟文字”，是殷商時代刻在龜甲獸骨上的文字。19世紀末年在殷代都城遺址被今河南安陽小屯發現，是中國商代后期（前14～前11世紀）王室用于占卜記事而刻（或寫）在龜甲和獸骨上的文字。殷商滅亡周朝興起之后，甲骨文還延綿使用了一段時期。遷想妙得

中國畫術語。顧愷之提出的作畫構思活動，是畫家把握生活的的一種藝術方式，觸及到在藝術方面主體表現和客觀制約的辯證關系。意境

中國傳統美學思想的重要范疇﹐在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界?！耙饩场笔撬囆g辨證法的基本范疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結合的一種藝術境界。這一藝術辨證法范疇內容極為豐富，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在兩個統一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。徐黃體異

五代、兩宋時期是花鳥畫發展的輝煌時期，畫家眾多，創作繁榮。五代的花鳥畫，主要集中在西蜀和南唐兩個朝代。唐代由于經濟的發展和文化的南移，花鳥畫在唐代晚期得到發展。主要形成了兩大流派：一種是以西蜀皇帝畫院畫家黃筌為代表；另一種是以南方南唐徐熙為代表。中國后代的花鳥畫基本是建立在這兩大傳統繪畫風格上的。院體畫

簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。

第二篇：心理學主要流派介紹

心理學主要流派介紹

心理學是一門具有長遠歷史但又很年輕的科學，心理學主要流派介紹。因為,早在古希臘時就已經有了心理學的萌芽,但心理學被確立為一門獨立的科學,還只是一百多年的事情。由于心理現象本身的復雜性,心理學在獨立后的一百多年中,出現了各種心理學流派。

一、構造主義

科學的心理學創始于十九世紀末，1879年是現代心理學創始的一年，心理學的創始者是德國的一位哲學家、生理學家馮特（1823～1920），他作為獨立科學的心理學的創始人，建立了現代心理學第一個學派－－構造主義，該學派從1879年開始，興盛了二、三十年。

構造派認為，人的心理意識現象是簡單的“心理元素”構成的“心理復合體”，它致力于心理意識現象“構造”的研究；分析心理意識現象的“元素”，設想心理元素結合的方式。所以該學派又稱為“元素主義心理學”。

該學派主要代表人物是馮特和其學生鐵欽納（1867～1927）。馮特及其心理學體系的主要觀點：（1）心理學是研究直接經驗的科學；（2）元素分析與創造性綜合；（3）實驗內省法。鐵欽納一方面繼承了馮特的心理學體系，另一方面在一定程度上也修正和發展了馮特的心理學體系，馮特認為內省法只能用來研究簡單的心理過程，而鐵欽納則把內省法用來研究思維、想象等高級的心理過程；馮特把心理元素分解為純粹的感覺和簡單的情感，鐵欽納則把意識經驗分析為三種元素：感覺、意象和感情。感覺是知覺的基本元素；意象是觀念的元素；感情是情緒的元素?？傊?，鐵欽納把心理過程分析為感覺、意象、感情，并認為感覺、意象有四種屬性，即性質、強度、持續性和清晰性。感情有前三種屬性而缺乏清晰性，元素在時間和空間上混合形成知覺、觀念、感覺、感情、情緒等心理過程。

二、行為主義

現代心理學的第二個派別是行為主義。行為主義出現在美國，在20世紀初自然科學飛速發展，一些年輕的心理學家對馮特學派不滿意，認為心理學不能研究意識，認為心理學和其他自然科學處于同樣的地位，應該象其他自然科學一樣研究看得見、摸得著的客觀東西，也就是行為。

行為派認為，人的心理意識、精神活動是不可捉摸的，是不可接近的，心理學應該研究人的行為。行為是有機體適應環境變化的身體反應的組合，這些反應不外是肌肉的收縮和腺體的分泌，自我介紹《心理學主要流派介紹》。心理學研究行為在于查明刺激與反應的關系，以便根據刺激推知反應，根據反應推知刺激，達到預測和控制人的行為的目的。

該學派的主要代表人物是華生（1878～1958）和斯金納（1904～）。華生的主要觀點：（1）機械唯物主義決定論；（2）認為心理學是一門自然科學，是研究人的活動和行為的一個部門，要求心理學必須放棄與意識的一切關系，提出兩點要求：第一、心理學與其他自然科學的差異只是一些分工上的差異；第二、必須放棄心理學中那些不能被科學普遍術語加以說明的概念，如意識、心理狀態、心理、意志、意象等等；（3）極力要求用行為主義的客觀法去反對和代替內省法，認為客觀方法有四種：第一、不借助儀器的自然觀察法和借助于儀器的實驗觀察法；第二、口頭報告法；第三、條件反射法；第四、測驗法。斯金納則屬于新行為主義心理學，他只研究可觀察的行為，試圖在刺激與反應之間建立函數關系，認為刺激與反應之間的事件不是客觀的東西，應予以排斥。斯金納認為，可以在不放棄行為主義立場的前提下說明意識問題。

三、機能主義

機能主義是與構造主義相對立的一個學派，它與實用主義哲學緊密聯系在一起，產生于19世紀末的美國。

機能派認為，意識是機體適應環境達到生存目的的工具；心理學的任務是對意識狀態“適應功能”的描述和解釋。它認為，意識狀態是一種連續不斷的整體，稱之為“思想流、意識流或主觀生活流”；人和動物的心理活動都是“本能”沖動的作用。

該學派的主要代表人物是詹姆斯（1842～1910）、杜威（1859～1952）和安吉爾（1869～1949）。詹姆斯的主要觀點：認為心理學研究的對象是意識，心理學是對意識狀態的描述和解釋，意識狀態是一種川流不息的狀態，是思想流、意識流和主觀生活流，反對把意識分解為基本元素的做法，認為這種做法容易破壞心理的整體，詹姆斯關于意識的觀點有：（1）每一種意識都是個人意識的一部分；（2）意識是經常變化的；（3）每個人的意識都可以感到是連續不斷的，每個人的意識狀態都是意識流的一部分；（4）意識的選擇性。安吉爾的主要觀點：認為心理學的方法是內省法（主觀觀察）和客觀觀察法，尤其看重內省法，認為它是心理學的基本方法。積極主張心理研究的領域應包括一切心理過程及其生理基礎和外部行為，看重心理學的應用性研究，如教育心理學、工業心理學和醫療心理學等。

第三篇：宗教流派介紹

宗教信仰－宗教流派

佛教在南朝宋武帝劉裕永初年間(420～422)佛教傳入宜豐。當時在黃崗的五峰山建立凈覺寺。8世紀在逍遙山建云峰寺。唐肅宗第十四子李僖隨高僧慧忠國師出家后，于建中三年(782)捐建資福寺，死后真身葬于寺旁的石塔內，俗稱“太子塔”，1983年遷南屏公園“南園”后山上。9世紀中葉，希運禪師、良價禪師先后在黃崗的黃檗山、同安的洞山闡揚禪宗新法，分別成為中國佛教禪宗之臨濟宗、曹洞宗的始祖。唐宣宗李忱未登基前，曾在黃檗禪寺從希運修行，登基后，希運聲望日高，黃檗禪寺也因之盛化。之后，洞山良價也得到唐懿宗的尊尚，遂使曹洞宗宗風大舉。此時的高僧常觀卓錫五峰山與黃檗山希運相呼應。因此，黃檗山、洞山、五峰山被歷代史乘稱為“釋家三大祖庭”。時至晚唐、北宋時期，禪宗在宜豐進入極盛發展時期，全縣禪寺遍立、僧尼眾多，僅《五燈會元》一書所載宜豐禪林住持僧達30余名。至清初統計，全縣歷代共建庵堂寺院234座。1948年“中國佛教會江西分會上(高)、宜(豐)、萬(載)聯縣支會”在宜豐芳溪塘頭天隱洞成立佛音會，共有會員25名。20世紀50年代，全縣尚有僧尼18名。1981年3月22日，胡紹仁主持發掘出唐建曹洞宗開山祖良價禪師慧覺寶塔，引起社會重視。20世紀80年代，省宗教事務部門撥?？顚Χ瓷饺嬲蕖Ｗ?998年至2002年，經縣人民政府同意，分別在縣城南園設立洞山普利禪寺的下院普濟寺(后更名為廣福寺)，修復在車上林場港口分場境內的天子山古城寺。2005年10月舉行黃檗寺復建暨大雄寶殿上梁、天王殿奠基法會，至2005年，全縣有佛教活動場所4處，佛教活動點6個，現有建筑面積80190平方米，僧尼15人，皈依弟子200多人。

道教據清康熙乙巳《新昌縣志》載，漢代有“敖真人”在縣東修煉，后人于其修煉地建“敖仙觀”，這是宜豐歷史上記載最早的道觀。漢南昌尉梅福于元始年間(前16～14)棄官隱居天德建“宅仙觀”修道。兩晉時，縣城東門外建有“化民觀”。唐代，化民觀改稱元康觀，后多次易名。唐會昌年間(841～846)，元康觀道士張弼崇被唐武宗召為國師。晚唐時花橋有“鴻寶觀”，相傳唐末道士呂洞賓游經此處，曾向觀主討茶喝。觀主讓其在灶頭自斟自飲。呂洞賓于是“掬煤嚼竹”題詩4首于壁。到明洪武年間，縣內有比較完整的宮觀8座，道士24人。民國26年(1937)，縣內道場以天寶境內的紫陽壇為最盛，道士多時達20人。至解放前夕，仍有少數道士分散在農村活動。解放后，縣內大部分道士都有了正當職業，道教流派已不存在。2004年12月紫陽壇修復并依法登記為宗教活動點。

第四篇：美術史

法國拉斯科洞窟--馬

法國拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點：用粗細濃淡變化的線條對動物的體積和結構進行渲染，力求達到再現自然的效果。

中國原始巖畫

特點：1.主體形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重細節刻畫，無濃淡區別，多以單色平涂，線條簡單，形式感強。

無論東方或西方的原始繪畫，都反映出人類審美感知和藝術創作的一條重要規律：“得其精而忘其粗，得其內而亡其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視?！?/p>

古埃及壁畫

特點：1.側面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體，側面的雙腳

“正面律”風格

古希臘瓶畫 特點：繼承了古埃及公式化的繪畫風格，進步、熟練掌握人體解剖和運動的知識。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭、身軀、腿之間所形成的動態，我們可以發現當時的藝術家仍然受古埃及造型法則的影響，不過從人物的比例關系、骨骼機構和肌肉形狀看，藝術家已經開始使用模特做創作參照，使人物造型更加真實可信。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風格，強調表現人物強烈的個性和復雜的內心世界，趨于寫實。

中世紀繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復興時期的先驅者喬托的作品。構圖層次分明，氣氛莊重樸實，畫家通過“面向自然”創造出具有現實生活情趣的圖畫，體現了人文主義的反封建思想。這幅壁畫奠定了文藝復興現實主義的創作風格。對日后新藝術的發展影響至深。

文藝復興時期的繪畫

達芬奇

意大利文藝復興三杰之一，也是整個歐洲文藝復興時期最完美的代表。他是一位思想深邃，學識淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發明家、哲學家、音樂家、醫學家、生物學家、地理學家、建筑工程師和軍事工程師。達·芬奇擅長于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強。畫面上好像被蒙上一層薄霧，圣母女兩人就在這種霧一般的環境中相對地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。

米開朗基羅

米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中，畫家為了準確、生動、真實地表現力的感覺和英雄氣概，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態，還兩次描繪了左手的細部。強化了整體的藝術感染力。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復興時期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗、熱情、富有想象，用筆奔放，人物粗狂，意氣風發，完整。

丁托列托

《雕像習作》構圖新穎、形象飽滿、感情奔放、寧靜優美。

丟勒：德國名垂不朽的一代素描宗師 創造出了一套完整的三維空間、立體造型方法和人體解剖學，形成了素描科學體系，其基本思想與認識方法，至今仍被人們視為素描造型的普遍規律，并作為西方傳統繪畫造型的基礎。

17世紀的繪畫 魯本斯：致力于文藝復興時期米開朗基羅和拉斐爾等藝術大師的研究，并深受其影響?？坍嬋宋镄蜗笊鷦?，強調肌肉的豐滿圓實，時而略顯夸張，富有很強的生命力。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎上，形成了自己獨特的具有寫意性的古典繪畫風格。

18世紀的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多、布歇 素描以對客觀對象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動入微。同時表現手法洗練而不失豐富多彩，風格嚴謹而不失氣質豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情，描繪了當時西班牙人民現實生活與革命斗爭。他的繪畫風格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上，他把古典繪畫中強烈的光線效果和主觀的明暗處理所產生的戲劇性因素，巧妙的結合為一體，突出了畫面所要表達的內容。

19世紀的繪畫 安格爾：認為離開了素描的功力就談不到藝術的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高、完美和寧靜。他的素描以精準的線條和微妙的明暗，極其嚴格的表現了人物的形態與結構，并在理性觀念的指導下和寫生求實的基礎上，追求造型的理想化、形象的真實感和藝術的完整性，使其具有典雅的審美價值。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯、德拉克羅瓦

主張擺脫學院派和古典主義的枷鎖，反對刻板僵化的藝術教條，提倡發揮藝術家的想象力和創造性，以激烈奔放的感情反應激蕩的生動場面，并用夸張的手法塑造形象，向古典派發起沖擊，使藝術的發展獲得了新的生命力。

現實主義畫家杜米埃、庫爾貝、米勒

主張客觀的觀察、認識自然和社會，深刻反映現實生活的本質。反對脫離社會生活、刻板僵化的學院派風氣，拋棄概念化、理想化的模式，研究社會生活中的真是美和時代特征，反映現實生活。

俄羅斯繪畫藝術

借鑒歐洲素描教學體系的基礎上，進一步發展了寫實素描，并形成了自己的特色。但是過分強調精細逼真的素描效果，以致在后來的教學中出現了僵化的現象。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿、德加等人

研究出用外光表現對象的方法，主張用對象“同時觀察”的方法來代替過去對物象逐個細看的“連續觀察”方法，著重光色的表現，進入純粹感覺的領域，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線、點和明暗色調或故意模糊的筆跡，表達形體在某種特定氣氛中光與色的感覺，不再追求形體固有的結構和實感，顯示出一種空間的活力而感到輕松。

塞尚、梵高、高更、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求，反對客觀主義的描寫自然，提倡抒發主觀感情和自我感受，對客觀形象予以變形的夸張而不同于自然，強調內在的本質結構，表現物象的具體性和穩定性，重視形的構成及線條與色塊的處理，使之富有厚實感和裝飾效果，對后來的野獸派、立體派和表現派等流派，產生課很大影響。

現代素描19-20世紀

畫家們不再將素描視為僅僅真實再現客觀地手段，而是通過自身的內心體驗和意想，從不同的感覺和不同的理想中去探求素描的表現，使不同的素描形式與不同的藝術觀念緊密聯系在一起，逐漸開始了改變自然形態、夸張、裝飾等樣式和形態。

野獸派：馬蒂斯、杜飛、費拉伊克 主張夸張變形、對比強烈，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術與兒童般的單純天真，強調表現主義精神。

抽象表現主義主張：“繪畫變現以不反映肉眼看到的對象，其本身應該是與肉眼所見不同的對象，這就是用素描線條去表現運動和速度。”

第五篇：20世紀以來美術流派特色

20世紀以來具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮，又稱現代派。

發展狀況

現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎,所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現代繪畫之父”。較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言夸張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標志著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那么在意大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《圣母》上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關于雕塑藝術的宣言,并把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》(1913)。相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早于1910年前后產生。首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德里安創建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已?？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴鹌陂g在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶

然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經驗的先驗層面,試圖突破現實觀念,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合,以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常采用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以后，作為藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰以后曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現主義之后產生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重于客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向后現代主義轉變。當然，對于后現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，后現代主義是不能與現代主義截然分開的。后現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在后工業社會里把個別的方法和原則加以極端的發展和夸張。后現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與后現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特征的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和后工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他后現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充?；蛘哒f現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別于現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征 既然現代主義美術是西方進入壟斷主義時代以后產生的，是伴隨第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感

情和極為深刻的哲學思考。不同于現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。

對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術?，F代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數美術家的作品中,對工業文明采取回避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。

現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界?，F代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象征性、表現性和抽象性的特點?，F代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。

總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。