第一篇：第九章 文學創造作為特殊的精神生產

第九章 概念：

1．文學有三大類型：現實型文學、理想型文學、象征型文學。

2．現實型文學：主要是歷史上那些現實感很強的敘事文學，簡言之，現實型文學是一種側重以寫實的方法再現現實生活的文學形態，具有再現性和逼真性兩大特征。再現性指正視現實，真實的再現現實的矛盾和規律，作家的思想感情包含在真實的描繪之中。逼真性指以寫實的方法按照（應是“仿照”）生活的本來面目進行逼真的描繪。

3．理想型文學：主要是歷史上那些抒情詩歌、散文、《西游記》一類魔幻作品。簡言之，理想型文學是一種側重以抒情的方式表現主觀世界的文學形態。具有表現性與虛幻性兩大特征。表現性指側重表現作家的情感、理想、幻想等主觀世界。虛幻性指運用夸張、變形的方法，虛構出現實世界不存在的虛幻形象。

4．象征性文學：（指歷史上的寓言、童話、象征詩歌等）側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態，具有暗示性與朦朧性兩大特征。暗示性指作品側重以暗示的方式寄寓某種意義、思想。朦朧性指作品的寓意較為朦朧寬泛，難以用單一的確定意義去概括。

5．詩：詩是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律，高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。基本特征是凝煉性、跳躍性、節奏、韻律性。詩可以分成抒情詩、敘事詩、格律詩、自由詩等。

6．小說：小說是一種以刻畫人物形象、敘述故事情節為主的文學樣式。基本特征有三：一是深入細致地人物刻畫，二是完整復雜的情節敘述，三是具體充分的環境描寫。小說可分為長、中、短篇小說，文言小說、自由小說等。

7．劇本：劇本是一種側重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學體裁。基本特征有三：①濃縮地反映現實生活。②集中地表現矛盾沖突。③以人物臺詞推進戲劇動作。劇本從性質可分為悲劇、喜劇、正劇三類，從形式可分為話劇、歌劇、戲曲、多幕劇、獨幕劇等。

8．散文：散文是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學體裁。基本特征是：題材廣泛多樣，結構靈活自由，抒寫真實感受。

9．報告文學：是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象、及時反映生活的文學體裁。特征是及時性；紀實性；文學性，即必須塑造豐滿的人物形象。

10．詩的音樂性：詩是最強調音樂性的。詩的音樂性體現在節奏和韻律兩個方面。節奏指詩句中長短、強弱不同的音節有規律地變化。安排停頓和音調搭配是形成節奏的兩個重要手段。如果停頓次數均勻，就會形成鮮明節奏；有規律地搭配平聲（陰平、陽平）與仄聲（上聲、去聲、入聲）便形成起伏交替的節奏。韻律即和聲押韻的規律，指同韻母的字在相同位置上有秩序地重復出現。韻律包括頭韻、腹韻和腳韻。韻律可以加強節奏感。

問題：

1．如何認識現實型、理想型、象征型文學與現實主義、浪漫主義、象征主義的關系？

現實型、理想型、象征型分別是縱貫人類文學史的三大文學類型。而現實主義、浪漫主義、象征主義分別是先后發生在歐洲18世紀末到20世紀的三個文學思潮、文學運動和流派。它們是三大文學類型得到充分發展的一段文學，是它們的典型形態，2．談談象征型文學與現實型、理想型文學的區別。現實型文學以逼真敘事寫實為主，理想型文學以抒情和表現理想為主，象征型文學常用象征、暗示等手法，重在寄寓某種意蘊。它不象現實型文學重用逼真描寫，也不象理想型文學用抒情方法。象征型文學常對對象進行變形化、擬人化處理，常常淡化時間與空間，以追求廣泛的象征性。如《刻舟求劍》，暗示人們要用發展變化的眼光看問題。

3．用文學類型理論分析當代文學作品。我國解放后至70年代末出現了“革命現實主義與革命浪漫主義想結合”的文學。“兩結合”文學既重現實，又重理想，要求以革命現實主義為基礎，就是要真實地、歷史地反映現實，能動地描繪出現實發展的趨勢；又要求以革命浪漫主義為主導，即站在革命理想主義的高度看待現實，用理想來指導對現實的描寫，用理想來激勵人民前進。一般認為“兩結合”文學屬于“現實型”文學，而我卻認為它更象“理想型”文學，因為它重在表現革命熱情與理想，而且與屬于理想型文學的歐洲浪漫主義文學極其相似，包括以大革命為時代背景，理想化的人物刻畫等。也可以說“兩結合”文學是對現實型文學與理想型文學的綜合發展。

4．現代主義文學的類型特征是什么？現代主義文學是產生于西方19世紀末、至今盛行的文**流。包括象征主義、表現主義、超現實主義、荒誕派等流派。它不同程度地繼承和發展了此前的浪漫主義與象征主義文學的表現性、虛幻性和假定性特征，使理想型文學和象征型文學發生了多向流變。其特征是：①不重視客觀現實的再現，而重視非理性現實、心理現實、夢幻現實的表現，重點表達異化感和荒誕感。②重點運用變形、荒誕、象征等手法，突出了虛幻性與假定性。

5．從詩歌的基本特點看其抒情表現的藝術特長。詩歌的本質與最大的藝術特長是抒情表現，即抒發感情，表現內心世界與理想。而其凝煉性、跳躍性、節奏韻律性的形式正適應了詩歌抒情表現的藝術特長。只有詩句、詩體凝煉，才便于其中抒情表現；而人內心的情感與理想的邏輯就是跳躍性，而不象事物邏輯那樣有規律性；節奏與韻律可以適應與促進情感的抒發，使詩句和情感和諧而有節奏。

6．比較散文與報告文學的真實性。散文寫的是真人、真事、真物、真情，以抒寫真實的生活感受和真實的生活境遇為核心和最大特點。報告文學是從敘事散文發展起來的，以生活中的真人真事為描寫對象，以寫真紀實為重要特征。可見，散文與報告文學的真實性是極其相似的，它們的真實都接近生活的真實。但都非對生活的機械摹寫，都要用剪裁、取舍、提煉等方法。散文與報告文學的區別在于：散文多了一些抒情味與真實感受，強調情感性。報告文學多了些真實的刻畫與描寫，強調人物形象刻畫。

7．比較小說與劇本在反映生活方面的異同。

小說與戲劇在反映生活時有同有異。相同點是都以敘事和刻畫形象為主來反映生活。不同點在于，①小說是人物、事件的敘述、描寫，而劇本是人物事件用臺詞與動作自我展示。②小說可長可短，人物可多可少，地點可隨意變化；而劇情必須濃縮在兩三個小時以內的特定空間，人物不能太多或太少。③劇本比小說更講求表現矛盾沖突。

第十章 概念：

1．典型：就是高質量的藝術形象，它既具有鮮明獨物的個性，又包含了充分普遍的共同性，從而反映了事物的某些本質（或：文學中顯現特征而富有魅力的性格，特征性與藝術魅力性是其兩大特征。特征性：一指他的外在特征非常生動獨特；二指內在性格非常深刻豐富。魅力性指性格的生命魅力與靈魂深度。

2．特征化（一般稱為典型化）：創造典型的方法，即抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術強化和生發。特征化的對象可以是一句話、一個細節、一個場景、一個事件、一個人物、一種人物關系等。

3．意境：就是情景交融的藝術境界。完整的空間性是意境的基礎，情感的包含性是意境的靈魂，含蓄而耐人尋味是意境的魅力所在。（或：情景交融是意境的表現特征，虛實相生是意境的結構特征，韻味無窮是意境審美特征）。

4．意象：又稱審美意象，指用來表達某種抽象觀念或哲理的藝術形象。具有哲理性、象征性、荒誕性、抽象思維參與性、求解性和多義性等特征。

問題：

1．“本文”與“作品”“本文”又稱“文本”（TEXT），在英語中是原文的意思。指作者寫成而有待于閱讀的文學作品；“文學作品”指經過閱讀了的文本。接受美學認為“作品”是由作家和讀者共同創造的，而“本文”有待讀者閱讀與再創造。

2．“文本”可分為哪幾個層次？

本文從外到內可分為三個層次：話語層，形象層，意蘊層。中國三國時期的王弼也早有言、象、意三層次的分法。

1．舉例說明文學話語與普通話語的不同。

文學語言與普通語言的不同，除了常說的形象性、生動性、疑煉性、音樂性等特點外，還具有以下三方面的不同。（1）文學語言是內指性語言，即指向藝術內部，不一定符合現實生活邏輯。如：??（2）文學語言注重語言的表現功能，蘊含了作家豐富的情感、想象等心理體驗，比普通語言更富于心理蘊含性。如：??（3）文學語言具有阻拒性，指設法把語言寫得陌生、扭曲，以打破司空見慣的套板，產生新奇感。如：??

2．形象具有哪些特點，舉例說明？

文學形象就是用話語系統描繪的具體可感的人物、景物、物態等圖畫，特點有四：一是主觀與客觀的統一，指形象中既包含客觀描寫，又包含作家的主觀情感、思想。二是假定性與真實性的統一，指形象是虛構的，但卻符合生活本質與作者的真情實感。三是個別與一般的統一，指形象是單個的，但他身上又包含了其他類似人物的共同特征。四是確定性與不確定性，指每一個形象從名姓到相貌性格都是具體而確定的，但到底是怎樣的，不同的讀者卻解讀到不完全相同的結果，這即不確定性。如祥林嫂，既來源于客觀生活，又含有作家的同情；既是虛擬的假定人物，又讓人感到非常真實；既是單個人，身上又包含了舊中國婦女的許多共同特征；既是祥林嫂，而不是別的什么人，又在不同讀者的解讀想象中不完全相同。

3．文學典型的審美特征是什么？

文學典型就是文學話語系統中顯出特征的富于魅力的性格。它是文學形象的高級形態之一。其特征有二：一是特征性，即外在形態生動、具體、獨特，內在本質深刻豐富。總之，從整體到局部都很獨特；二是有藝術魅力，能吸引讀者。典型魅力是由它的符合生活本質的真實性、富于獨創的新穎性、包含著作家真情實感的誠摯性、內涵挖掘不盡的蘊藉性造成的。

4．典型人物與典型環境的關系怎樣？

一方面，典型人物在典型環境中形成，典型環境促使并制約典型人物的活動與性格發展；另一方面，典型人物又影響典型環境。總之，二者相互依存，失去一方，另一方就不存在。典型人物的刻畫離不開典型環境。典型環境是典型人物賴以生存和發展的現實基礎，沒有典型環境，典型人物的言、行、心理都失去依據，成為無源之水；而典型環境也以典型人物的存在而存在，離開典型人物，典型環境就失去了存在的意義與形成的可能。

5．舉例說明文學意境的特征。

文學意境就是抒情性作品中情景交融、虛實相生的藝術境界。它具有情景交融、虛實相生、韻味無窮三大特點。情景交融即意境首先是一幅圖景，而其中又滿含著作家的情感。虛實相生中的“實”即意境中逼真描寫的景、形、境，“虛”指這一實境能誘發出豐富的想象空間和情、神、意的體味。韻味無窮指意境中包含著咀嚼不盡的審美意味，包括情、理、意、趣、韻、味等，含蓄而耐人尋味。比如《游園不值》：“應憐屐齒印蒼臺，小扣柴扉久不開，春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”。首先，詩作勾畫的春天之景中內含著喜悅之情；其次，實寫游園不值之情景，卻在讀者腦海中誘發出一個闊大而虛幻的春景空間；再次，全詩耐人玩味，具有無窮的韻味。

6．本書所講的審美意象與一般所講的意象有何不同？審美意象的基本特征是什么？

一般所講的意象多指詩中的形象。本教材所講的意象專指審美意象。審美意象指具有哲學意味的作品中那種意義不在本身，而是象征暗示著一種普遍哲學意義的形象。具有哲理性、象征性、荒誕性、抽象思維的直接參與性等特點。哲理性指表達哲理是創造意象的目的，正所謂“表意之象”。象征性指意象實際是某種意義的載體，是某種事物的象征。荒誕性指意象不合生活常規，如人變甲蟲，刑天以乳為目，都荒誕不經。抽象思維直接參與性指作者創造意象時，由于目的在于表達一種哲學觀點，所以，意象的創造不只是形象思維起作用，而哲學的抽象思維也參與其中。

第11章

概念：

1．敘事學：指20世紀以來由俄國形式主義與法國結構主義等形成的敘事理論。它不像傳統敘事理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品共有的敘事形式方面的特點，包括敘事方式、敘事視角、敘事節奏、敘述者的聲音特點、敘述者與接受者的關系等。它發展了傳統的敘事理論，但忽視了具體作品的特殊性，太重形式，因而不無偏頗。

2．事件：事件指相對完整的敘述單位，由人物行為及其后果構成。如孫悟空大鬧天宮、寶玉挨打、魯智深拳打鎮關西等都是事件。不同的事件作為敘述單位在故事中具有不同的功能。可分三類。一類是推動故事情節的發展，另一類是顯示人物性格。第三類“一身兼二職”，既推動情節，又顯示性格。2．情節；是按因果邏輯組織起來的一系列事件。用以表現人物行為的矛盾沖突，揭示人物命運的變化過程，展示人物的性格。

3．表層結構與深層結構：這是作品結構的兩個層次。表層結構：指事件之間的關系（故事單元之間的關系），這是歷時性向度的結構。深層結構：指故事各要素與故事之外的文化背景之間的關系。這是共時性向度的結構。它植根于一定文化的深層社會心理，因而往往呈現為多義的狀態，造成釋解的困難和歧義。（深層結構已經不是形式意義的結構，而是內容意義的結構）

4．行動元與角色：這是敘事作品中人物的二重特性，即從不同角度看人物的結果。行動元指人物作為一個發出動作的單元（行動“元”），在“做什么”，從而構成矛盾的一方，起推動整個事件發展的作用。如《西廂記》等才子佳人小說，總由幾個相似的行動元構成：張生一類故事結局的追求者；鶯鶯一類被追求的對象；紅娘一類幫忙者；老夫人一類有權勢的反對者；鄭恒一類的小人、破壞者。角色指人物特征的各方面統一而成的獨立的性格，即在故事中“怎么做”。成功的角色既具有鮮明的個性，又具有普遍的共性，并能揭示出社會的某種本質。（“角色”就是常說的“形象”，成功的角色即“典型人物”）人物具有“行動元”與“角色”二重特性，但二者不總是重合的。有時一個行動元由幾個角色擔任。如《西游記》中，許多妖魔，角色、性格不同，但同屬一個行動元，即取經的阻礙者，而唐僧師徒四人構成一個行動元，即“取經者”。反之，一個角色也可能包括幾個行動元，如豬八戒、白馬等，都先是取經的阻礙者，后來又變成取經者。

5．本文時間與故事時間：文本時間與故事時間構成敘事作品中時間的二元性。故事時間即在故事中虛構的時間，指生活中那個故事展開原本所用的時間；本文時間指作者敘述這個故事所用的時間，略等于閱讀所用時間。這兩種時間有時可以重合，但總體而言，二者的性質、長短、順序往往不同。

6．一般行動邏輯的基本序列是三段式：首先是行動的可能性，指一個行動將要發生。其次是變為現實或走向相反，這是故事內容的主要部分。最后是取得成功或失敗。（實質是常說的開端、過程、結果）

7．視角：即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角由敘述人稱決定，常用的有第三人稱視角（敘述），第一人稱視角（敘述）兩種，另外，也有第一人稱與第三人稱交替變換的敘述。第二人稱敘述較為罕見，它其實是第三人稱的變體。

8．敘述者聲音：指敘述者隱藏在故事后面說話或者有時站出來說話的方式，前者叫隱蔽的敘述聲音，后者叫凸顯的敘述聲音、戲劇化的敘述聲音。敘述聲音是敘述動作的主要組成部分。敘述聲音的本來功能是傳達內容。在一般的作品中，敘述聲音隱藏在敘述內容后面，不大引起讀者的注意。這種隱蔽的敘述聲音可造成客觀逼真的敘述風格。在有些作品中，敘述者在敘事中突然從幕后站到前臺議論幾句，如某些古典小說中，敘述者突然說：“看官，你??”這就突顯了敘述聲音，使敘述者也成為讀者欣賞的對象，客觀上突出了“講”的動作，從而瓦解了一般敘事所創造的客觀逼真的幻覺，造成另類敘述風格。這種敘述者站到臺前橫插議論的方式可稱為“敘述聲音的戲劇化”。因此，不同的敘述聲音可造成不同的敘述風格與效果：隱蔽的敘述聲音可造成客觀逼真的敘述風格。凸顯的戲劇化敘述聲音可造成另類敘述風格。

9．敘述接受者：又稱隱含的讀者，即作者創作時心目中寫給的讀者。只有這些讀者才有可能成為作者的知音，真正領會作品。實際的讀者一般難以完全符合隱含的讀者的標準，因而導致對作品的誤讀。讀者應盡可能向作品隱含的讀者靠攏，才有可能更好地理解作品。

問題：

1．如何理解敘事的特征？

敘事的特征有二：其一，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。其二，敘事是話語的虛構，只要符合生活與情感的邏輯就行，無須到生活中去求證，但卻可能在更深刻的層次上揭示人生與現實社會的本質。

2．情節與事件的關系如何？

事件由所敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位；情節是按因果邏輯組織起來的一系列事件，用以表現人物的行為沖突，揭示人物命運的變化過程和性格。可見，其一，事件是情節的單位，而情節是事件的組合。其二，講述的目的不同，有的事件“重事”，有的事件重“人”，即顯示人的命運性格，而情節的講述目的只是揭示人物的命運與性格，所以，情節不僅是按因果邏輯組織起來的事件，而且要求事件的展開要能表現人物的性格與命運。

3．試分析一篇敘事作品的行動序列。

行動序列一般包括三段：故事行動的可能性；變成現實（或沒有變為現實）；取得結果（成功或失敗）。（實質是開端、過程、結果）例如《西廂記》，開始是“可能性”，即張生傾慕崔鶯鶯。其次是變成現實，即孫飛虎兵圍普救寺，張生搬兵解圍后，經過“酬箋”、“賴箋”等情節，二人的婚姻逐步變為現實。最后是取得結果，即老夫人答應，二人拜堂成親，取得了圓滿的結果。

4．試述敘事節奏與時間的關系。

敘事節奏由敘事方法引起的文本時間與故事時間的矛盾構成。同樣是故事時長不變，當采用描寫、詳敘方法時，文本時間拉得很長和較長，敘述速度緩慢和較緩；當采用概括敘述和省方法時，文本時間縮短和最短，敘述速度顯快和最快；上述幾種不同的敘述速度交替在文本中出現，構成快慢有變的敘事節奏。（文本時間即敘述故事所用的時間）

5．敘述角度的變換對于閱讀有何意義？

敘述角度的變換指敘述中人稱發生變換，比如，本來是以第三人稱敘述，突然一個情景卻以主人公即第一人稱的角度敘述。這種角度的變換，可以改變故事氛圍和人物情緒，給讀者身臨其境的感覺。

6．敘述視角有哪幾種，各有什么特點？

敘述視角有三種：（1）第三人稱視角，又稱全知型視角。其特點是敘述者從與故事無關的旁觀者角度敘述，無視角限制，即敘述者對所敘之事與人無所不知，包括人物的行為、心理、過去、現在、未來。這種敘述視角作者獲得了充分的自由，但容易出現作者對人物的任意擺布，未給讀者留下探索的余地。（2）第一人稱視角，又稱“內在式焦點敘述”。其特點一是文中的‘我’既是敘述者，又是故事中的一個角色，具有雙重身份，敘述顯得更真實；二是敘述者的視角受到限制，不能敘述角色所不知的內容。但這種限制造成了敘述的主觀性，可產生身臨其境的逼真感。（3）第二人稱視角，實質是第三人稱敘述的變體，這類作品極少。（4）也有敘述視角與人稱變換的。比如，作品本來用第三人稱敘述，可是突然有一節轉為作品中人物的第一人稱視角，這樣可以引起故事氛圍與情緒的變化。

7．試分析一篇敘事作品中敘述者聲音的特點。敘述聲音就是敘述者用什么口氣與態度敘述，不同的敘述聲音可以造成不同的敘述風格。比如話本小說《杜十娘怒沉百寶箱》，主要用第三人稱敘述杜十娘的遭遇，但講到關鍵處，作者時不時用第一人稱的口氣發表幾句議論，表明自己的態度。這就把敘述者從故事的幕后推到了幕前，使敘述人也成為讀者欣賞的對象，換言之，敘述者通過敘述聲音所顯示的個人魅力也成為作品藝術世界的重要組成部分。

第12章

概念：

1．抒情：即抒發感情。從對象看，抒情偏于表現作者的主觀世界。從方式看，抒情偏于用話語的聲音組織與畫面組織來象征性地表現情感。

2．抒情作品：指以表現主觀情感為主的一類文學作品。其主要體裁是抒情詩與抒情散文，另外還有戲劇和抒情小說，這二者兼有敘事和抒情的雙重特點。

3．抒情話語：抒情話語是一種表現性話語，它具有象征性地表現情感的功能，即通過類似音樂的聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現難以言傳的主觀感受過程。

4．抒情作品的結構：抒情作品可分為三個主要的結構要素，即聲音、畫面、情感經驗。由于其情感經驗總要投射到聲音或畫面上，形成聲情并茂或者情景交融的象征表現，所以，三個要素常形成兩個方面的關系，即聲與情的關系，景與情的關系。

5．聲情并茂、情景交融：指抒情詩通過聽覺節奏和視覺畫面給情感節奏賦予外形，將它直接有力地體現出來。換言之，即詩作情感飽滿，聲音響亮，圖景鮮明。

6．抒情節奏：節奏是抒情作品中一種有規律的、連續運動的形式。抒情節奏是一個多層組合。在聲音層，音調的抑揚、字詞句的停頓、反復、押韻等構成聲音節奏。在畫面層，景物的承接、流轉跌宕等構成畫面節奏；在情感層，情感的起伏、強弱、轉折等，構成情感運動節奏。如：梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行，綠蔭不減來時路，添得黃鸝四五聲。聲音的平仄、押韻，不同畫面的接續，情感由喜悅而懷疑而驚喜等，都構成節奏。

7．隱喻：比喻的一種，只表明喻體與本體的關系，不用喻詞。如“幼兒園的阿姨終日泡在她的‘小鳥’中間。”用‘小鳥’隱喻小孩們。

8．象征：用具體事物表現抽象的觀念、思想等的文學方法。如用紅日升起象征美好未來，用魚水關系象征軍民關系。

9．抒情話語的修辭：這是指抒情作者在抒情寫意時的用語方法。常用的有比喻與象征，倒裝與歧義（指一個詩句含有多重意義），夸張與對比，借代與典故。（答時要具體解釋一下。“借代”如“宛轉娥眉馬前死”，用“娥眉”代楊貴妃）

10．抒情角色：指抒情作家表現情感時所處的地位。常見的抒情角色有三種：一是第一人稱抒情，即作者作為第一人稱出現，作品中的‘我’即作者。二是作者作為代言人，以他人的口氣抒情。這是戲曲唱詞的基本抒情形式，詩歌如李白的《春思》中：“春風不相識，何事入羅緯。”詩人代思婦抒情。這種作品中隱含的‘我’是他人。三是作者作為敘事者，在講述事件的過程中抒情，即第三人稱抒情。

問題：

1．文學抒情與敘事有哪些主要區別：

抒情偏于表現作者的主觀世界，敘事偏于再現客觀世界；抒情重在運用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現情感，敘事重在用話語的意義來講故事。

2．抒情話語主要通過哪些方式突出語言的表現功能，舉例說明。

首先，抒情話語突出話語的表現功能，主要是突出了直接呈現情感運動形式的功能，具體表現為突出話語聲音層和畫面層的象征功能。即在抒情話語中，聲音層被凸現出來，造成高低、快慢、長短等有規律的音響組織形式，直接象征著情感運動的形式；另外，在抒情話語中，畫面不僅再現了事物的外表，而且轉化為一種主觀的、感受之中的色彩與形象，直接象征性地表現了感受過程。其次，抒情話語主要通過改變語言規范、復雜化、陌生化等方式來突出語言的表現功能。比如“春風又綠江南岸”，改變了“綠”的詞性，豐富了其表現力。“紅杏枝頭春意鬧”用“鬧”形容春意，不合語言規范，顯得陌生，但卻突出了視角畫面的動感。

3．為什么說“一切景語皆情語”？詩中之景，不是孤立的景，而是為了抒情而設立的，因而是被賦予了情感的景語；詩中之情也不是空洞的概念，而是由景物象征性地表現出來的具體情感，常包含在景物的描寫中。可見，詩中總是情中有景，景中含情，情景交融的，所以，一切景語皆情語。如：“白日依山盡，黃河入海流。”字面寫的是景象，而內部包含了作者對大自然無限闊大的理解與景仰以及對祖國山河的熱愛之情。

第13章

1．文學風格：就是作品的整體話語特色，它由作家創作個性和作品的話語情境造成，具有獨創性、穩定性和多樣性的特點。（就是作家作品的風采、格調、氣韻等特點。）

2．創作個性與日常個性：日常個性是一個人在日常生活中表現出來的人格結構方面的獨特性。創作個性是作家氣質稟賦、思想感情、審美趣味、藝術才能等內在因素綜合成的習慣性創作方式，它是日常個性經過審美創造升華成的獨特藝術品格。

3．風格外構成：文學風格是作品的有機整體中通過語言結構顯示出來的有魅力的獨特性。其構成的要點包括：1．創作個性是文學風格的內在依據；2．主體與對象的統一是風格存在的基本條件；3．文體特色言語組織是風格的外部特征。

4．風格簡分法：分風格為“剛”“柔”兩類，宋詞理論中稱作“豪放”和“婉約”，近人多稱作“陽剛”和“陰柔”。

5．時代風格：又稱風格的時代性，指具有時代特點的文學風格，它是時代精神、審美要求在文學中的表現。歷史上的“建安風骨”“盛唐氣象”以及歐洲的哥特式風格、巴洛克風格等，都有鮮明的時代特點。

6．流派風格：指一個流派的作家作品在文學觀念、審美趣味、取材范圍、表現方法、語言格調等方面表現出的共同特色。問題：

1．如何正確理解“文如其人”，“風格即人”？

文如其人的意思主要是說作品風格是作家說話辦事風格即氣質的表現和反映，而不是說作品的思想道德是作家道德品質和人格的反映。因為“說什么”的思想內容可以作偽，而“怎樣說”的形式不可作偽。不過，也不能說作品的內容與作家的思想完全沒有關系。事實上，偉大的作品只能出自有偉大人格的作家之手。當然，卑劣的作家永遠寫不出偉大作品。

2．論述風格與創作個性的關系。

創作個性就是作家在創作實踐中形成并表現出來的性格特征，它是作家氣質、性格、世界觀、審美趣味、藝術才能等綜合因素的整體顯示。文學風格就是作家創作個性的表現。時代、民族、地域等則是培植創作個性的土壤。

3．創作個性與日常個性的關系

日常個性是一個人在日常生活中表現出來的人格結構方面的獨特性。創作個性是作家氣質稟賦、思想感情、審美趣味、藝術才能等內在因素綜合成的習慣性創作方式，它是日常個性經過審美創造升華成的獨特藝術品格。

4．風格的基本內涵。

文學風格是以作家個性為主導，受創作對象的制約，在作品的有機整體中通過語言結構顯示出來的有魅力的獨特性。其內涵包括：①創作個性是文學風格的內在依據；②主體與對象的統一是風格存在的基本條件；③文體特色言語組織是風格的外部特征。

5．為什么說風格是文體的最高范疇和體現？

風格是文體的最高范疇和體現（意思是說，使作品出現獨特的風格是作家的最高追求）風格使作品顯示出作家的個性光彩，以其獨特性獨樹一幟，給讀者以美感；它給文體的僵硬軀體注進了盎然生機，使其獲得了藝術生命。所以，風格是文體的最高范疇和最高體現。

6．風格有哪些特征？（教材二次修訂時刪去該問題，但沒有修訂練習題。按舊版回答）風格的特征有三：①獨創性，指一種風格總是獨特的，不與別人雷同，這是風格的生命；②穩定性，指作家風格一旦形成，會在一個較長時間基本不變；③多樣性，既指整個文學的風格是多種多樣的，也指同一個作家風格統一中有變化。

7．文學風格的審美價值。不同的文學風格有不同的審美價值。雄渾剛勁的風格可以壯人胸懷，清新俏麗的風格可以舒人心脾，飄逸疏野的風格可以養人性情，沉著含蓄的風格可以啟人思力??

8．如何理解文學的地域風格？

文學的地域風格指文學作品表現出的地域特色。在人類社會的不同地域中，環境條件、地域文化與民俗風情會有所不同，反映在文學中，就形成文學風格的地域性，即地域風格。

9．“風格”概念有不同層次。

“文學風格”是總概念，“作品風格”是基本層概念，再上是“作家風格”，再上是“流派風格”“時代風格”“民族風格”。

10．試述風格的基本形態與風格分類的開放性品格。

本教材把風格分為八個基本類型：簡約與繁豐，剛健與柔婉，平淡與絢爛，謹嚴與疏放。其實，風格分類向來就難統一，有人只分為陽剛性與陰柔性兩類；有人分為四類；更有人分為幾十類。各種分法都是相對的，都有合理性，很難定于一尊。可見，風格形態的分類應該是開放的，無限生成的。

11．文學風格除表現為作家作品的風格之外，還有哪些方面的表現和特征。

文學風格除了表現為作品風格、作家風格外，還表現為流派風格、時代風格、民族風格、地域風格等。流派風格指同一流派作家作品表現出來的一致性特征，它是該流派作家共同性格特征與藝術趣味的表現。時代風格指一個時代的許多作家作品表現出的帶有時代特點的共同特征；它是時代精神在文學中的表現。民族風格是同一民族的作家作品的共同特色，它是民族精神、民族文化特色的表現。

14章

1．文學消費：廣義的文學消費指讀者的閱讀，傳統稱作文學欣賞。狹義的文學消費指商品經濟時代以來，文學成為一種特殊商品，人們對它的購買、收藏、贈送、閱讀欣賞等活動。主要仍指閱讀

2．文學傳播：兼指文學作品的出版和流通。（嚴格地說，文學傳播指文學生產者借助一定的物質媒介和傳播方式將文學信息和文學作品傳播給文學接受者的過程。它是溝通文學創作者和文學接受者的橋梁。）

3．大眾傳播媒介：指用于大眾傳播的物質媒介和技術手段，包括書籍、報刊、電視、電影、廣播、電腦等。（309腳注）

4．文化市場：有廣狹二義。狹義文化市場指為實現文化商品流通、提供文化消費而設定的場所，如書店書市、劇場影院、歌舞廳、錄像放映廳等。廣義文化市場指文化商品交換活動的總和。作為整個商品市場的一個特殊領域，它既要按一般市場的價值規律運作，又要遵循國家有關的文化政策與法規。文化市場在文化生產與消費者之間發揮著中介作用。

5．高雅文學：又稱純文學、嚴肅文學。指具有較高思想和藝術價值的文學。它服務于文學修養較高的社會階層。特點是內容深廣，藝術精美，具有巨大的藝術感染力。

6．大眾文學：又稱通俗文學。指通俗、淺近、流行的文學。特點是內容淺近，形式通俗，適宜于消遣娛樂。多服務于文學層次較低的普通大眾。在商業社會，大眾文學又稱消費文學，具有贏利性與商業價值。

7．文學接受是一種以文學文本為對象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊的、積極主動的閱讀和再創造活動。是讀者在審美經驗的基礎上對作品價值屬性和信息的主動選擇、接納和拋棄。

8．文學欣賞指文學閱讀，但不是一般的閱讀，而是明顯地具有儀式的、膜拜的、靜觀的審美性質。它是文學閱讀的理想狀態，（因而只能相對優秀作品而言。面對非優秀作品就無法欣賞）

9．文學接受的審美價屬性：指文學作品可以在情感上打動和感染讀者，給讀者帶來精神愉悅和美的享受。它來源于作品內容和形式統一而成的既源于而又高于生活的藝術世界。文學的審美價值可分為三個層次：即悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志。它們分別指耳目感性快感，內心情感體驗愉悅，精神升華感、自由感、超越感。（審美價值應該是來源于內容和形式兩個方面，內容方面的對社會生活的反映和作家的情感態度，形式方面的生動的形象、巧妙的結構、機智的語言等。）10．文學接受的認識屬性：指文學作品可以幫助人們認識社會、認識人生、認識自己。因為作品通過生動的形象反映社會生活的各個方面，揭示人的內心世界，揭示人生真諦，并且有作家的評價，因而可以幫助讀者認識社會，認識人生，認識自己。

高雅文學的認識屬性一般高于大眾文學的認識屬性。

11．文學接受的價值闡釋屬性：指文學作品包含著多種文化信息，可以滿足讀者對文化的理解和闡釋的需求。文學的文化價值除了認識價值和審美價值外，還有民俗學價值、歷史學價值、政治學價值、政治學價值、宗教學價值、哲學價值、道德學價值等等。他們可以供讀者理解、闡釋、評價各方面的文化內涵和意義以及作者的文化意向。

12．文學接受的交流屬性：指文學可以增進人們的相互了解、溝通和交流。無論是文學活動的“四要素”還是話語活動的“五要素”都充分表明文學的交流功能。事實上，文學從來就是人們進行思想情感、理想意志、生活經驗、審美趣味等交流的橋梁和媒介。

文學交流包括作家與讀者、讀者與作品人物、讀者與讀者、讀者與自然乃至整個人類交流四個方面。

問題：

1．文學消費與文學生產有什么關系？

二者是互動的關系。一方面，文學生產規定著文學消費。一指生產為消費提供對象——文學作品。二指文學生產規定消費方式，即我生產文字型的書籍，你用閱讀的方式消費；我生產影視產品，你用既看又聽的方式消費。三是文學生產著新的消費者，即雅俗和質量高低不同的文學產品可以培養不同品位的消費者。另一方面，文學消費又制約著文學生產，表現為：首先，文學消費使文學產品的藝術、社會、經濟的價值最終實現。其次，消費制約著生產方式、規模和方向——讀者喜歡的文學種類和內容形式才能多生產。再次，大眾的文學消費需求成為文學生產的目的與動力，促使文學生產不斷進行。

2．文學傳播方式對文學的生產和消費有何影響？

文學傳播方式以傳播工具為基礎，截止目前，主要有口頭傳播、書籍傳播、視聽傳播等。文學傳播方式直截影響著文學生產和文學消費。比如，在口頭傳播、書籍傳播、視聽傳播的不同時代，這些不同傳播方式使得文學生產和消費的規模不斷擴大，消費的方式隨之多樣。（最初的口頭傳播方式難以擴大文學生產和消費。爾后的書籍傳播的方式中，初期的手抄本和后來的手工作坊印刷，產量和消費面仍有限。后的大工業生產方式使得文學書籍大批印刷、發行，消費面迅速擴大，而且，文學作品開始與作家分離，主要聽命于讀者對它的閱讀、理解、闡釋、評價了。20世紀20年代以后，文學傳播方式呈現出口頭傳播、書籍傳播、視聽傳播并存和相互滲透的局面。這就大規模提高了文學生產的產量，文學消費也不再像手抄本時代那樣屬于少數貴族和文人騷客的特權，而日益成為廣大平民階層精神生活的需要。）

3．文化市場對文學生產和消費有何意義？

文化市場大大促進了文學生產與文學消費及二者的聯系。表現為：（1）它引導藝術生產者樹立市場觀念和讀者觀念，按市場的需求進行生產。（2）它激發了藝術家的創造潛能，有助于藝術生產力的解放。（3）它使藝術資源得到合理配置，促進藝術的多元化，大大滿足了人民群眾多方面的審美需求。（4）文化市場的競爭機制不斷推動藝術家對文學觀念與寫作方法的探索，促進文學生產的發展和繁榮。當然，文化市場對文學生產和消費也有消極影響，主要表現為以贏利為目的，導致文學消費娛樂性增強，感官刺激性的產品增多，對嚴肅文藝形成沖擊。

4．為什么說文學消費既是一般商品消費，又是特殊的精神產品消費？

這即文學消費的二重性。因為一方面，尤其是近代文化傳播工業和文化市場形成以來，文學生產與消費必須經由商品流通環節才能實現，文學產品的生產和消費要受市場的調節和刺激，必須遵循價值規律，所以，文學消費是一般商品消費。另一方面，①文學消費主要是滿足精神需求，而非物質需求，因而，其消費價值和衡量標準在不同的消費主體那里是不同的；②凝聚在文學作品中的作家的創造性勞動難以定價；③文學產品的精神含量“消”而不“廢”，具有永久的魅力。④文學消費更是一種文化信息的傳播與接受，并且往往具有再創造的性質，要求消費者的積極參與。所以，它又是特殊的精神產品消費。

5．怎樣理解文學消費與接受的意識形態性質？

簡言之，文學消費和文學接受就是包括作家、出版家、書商以及文藝管理機構等在內的文學生產者通過文學產品被讀者閱讀欣賞，傳播和再生產著特定階級和階層的意識形態觀念，最終可能轉化為接受者的思想意識，因而它具有意識形態性質。

6．文學消費與文學接受有什么區別和聯系？

二者的區別在于：（1）文學消費具有物質消費和精神享受的二重性，文學接受純屬精神活動。（2）文學消費包括閱讀行為和只收藏和用以裝點門面而不讀、買書饋贈等非閱讀行為。文學接受只是閱讀欣賞活動。（3）二者的主客體條件不同。文學消費除了閱讀能力等主觀條件，其客觀條件主要強調經濟能力、閑暇時間等。而文學接受需要閱讀能力外，更關心接受者的個性、經歷、文化修養、審美趣味、期待視野等主觀條件。其客觀條件主要強調文本對象和接受者所處的時代背景，沒錢可以借書讀。（4）文學消費研究具有商品生產與流通、精神享受等多視角的特點，文學接受研究只重審美視角。二者的聯系在于：二者同時主要指文學閱讀與欣賞，基本意思是相近的。文學消費是低層次的文學接受，文學接受是高層次的文學消費。（怎能把文學消費和文學消費研究混為一談）

7．怎樣理解文學接受是一種審美活動？

文學接受是一種審美體驗活動，文學作品可以在情感上打動和感染讀者，給讀者帶來精神愉悅和美的享受。它來源于作品內容和形式統一而成的既源于打動和感染讀者，給讀者帶來精神愉悅和美的享受。它來源于作品內容和形式統一而成的而又高于生活的藝術世界。文學的審美價值可分為三個層次：即悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志。它們分別指耳目感性快感，內心情感體驗愉悅，精神升華感、自由感、超越感。（審美價值應該是來源于內容和形式兩個方面，內容方面的對社會生活的反映和作家的情感態度，形式方面的生動的形象、巧妙的結構、機智的語言等。）

8．文學接受是一種認識活動。

文學接受是一種認識活動指文學作品可以幫助人們認識社會、認識人生、認識自己。因為作品通過生動的形象反映社會生活的各個方面，揭示人的內心世界，揭示人生真諦，并且有作家的評價，因而可以幫助讀者認識社會，認識人生，認識自己。

高雅文學的認識屬性一般高于大眾文學的認識屬性。

9．文學接受是一種文化闡釋活動。文學接受是一種文化闡釋活動指文學作品包含著多種文化信息，可以滿足讀者對文化的理解和闡釋的需求。文學的文化價值除了認識價值和審美價值外，還有民俗學價值、歷史學價值、政治學價值、政治學價值、宗教學價值、哲學價值、道德學價值等等。他們可以供讀者理解、闡釋、評價各方面的文化內涵和意義以及作者的文化意向。

文學的文化價值來源于文學對象的多方面性，來源于文學的人文關懷。

（文學文化闡釋的要義是，闡釋主體站在自己的文化視野上，與作品所蘊涵的文化意向進行對話和交流。）

10．文學接受是一種交流活動，具有交流價值。

指文學可以增進人們的相互了解、溝通和交流。無論是文學活動的“四要素”還是話語活動的“五要素”都充分表明文學的交流功能。事實上，文學從來就是人們進行思想情感、理想意志、生活經驗、審美趣味等交流的橋梁和媒介。

文學的虛構性、符號性、形象性和情感性決定了文學交流不同于日常交流，它如朋友間交流那樣平等和投緣，還可打破時空的限制。

文學交流包括作家與讀者、讀者與作品人物、讀者與讀者、讀者與自然乃至整個人類交流四個方面。

第15章

1．期待視野：讀者據以閱讀文本的既成心理圖式（基礎），它源于讀者的人生觀、世界觀、文藝修養、生理機制的先在欲求和經驗。

2．接受心境：就是閱讀文學作品時的情緒狀態。可分為欣悅、抑郁、虛靜三種情況。一般而言，欣悅心境最有利于閱讀；虛靜心境次之；抑郁心境不利于閱讀。

一種心境的形成，既與主體的社會生活狀況和當時境遇有關，也與身體和天氣狀況有關。

3．隱含的讀者：即作家寫給的讀者，或曰作家寫作時預想的作品問世后出現的和應該出現的讀者。如兒童文學的隱含的讀者即少年兒童。隱含的讀者的存在，由作家的創作動機、文本的思想內涵、以及選材、文體等決定。

4．誤解、正誤與反誤：誤解又稱誤讀，指對作品做出與原義相悖的理解。可分為正誤與反誤兩種情況。正誤指讀者的理解雖非作家本義，但可從作品中找到客觀依據，所以具有合理性。反誤指毫無根據的、穿鑿附會的曲解。

5．共鳴：共鳴是文學接受的極致狀態，指閱讀時，讀者被作品的思想感情、理想愿望或人物命運所打動，產生了強烈的情感激動的狀態。這是讀者與作家作品的共鳴。也有人把不同的讀者閱讀同一部作品共同產生了情感激動稱作共鳴，這是讀者與讀者的共鳴。

6．凈化：就是讀者通過文學閱讀而達到去除雜念、趨向崇高的自我教育效果。7．領悟：指閱讀文學作品時和之后，通過靜思默想，領會了宇宙的奧妙，體悟到人生真諦的心理狀況與過程。它是文學接受的最高境界。

8．延留：指讀完作品之后，作品的意義、意味、情景仍留存在讀者的腦海，使其不斷回味的心理狀態。正所謂回味不盡，余味無窮。

問題：

1．讀者的閱讀期待視野是怎樣形成的？

閱讀期待視野即據以閱讀作品的既成心理結構圖式。它形成于主體的全部條件，首先是世界觀、人生觀、生活經歷、政治態度、情感傾向等。其次是藝術修養、文化習俗、審美趣味、欣賞經驗等。再次是年齡、性別、氣質等生理條件及工作性質等。第四，閱讀對象的有關信息，諸如作者名氣、社會反響、出版單位的檔次、印刷質量等也會成為期待視野的構成。（簡言之，由讀者的人生觀、世界觀、文化修養、生理機制形成）

2．文字接受的主要動機是什么？

文字接受的主要動機有五：一是審美動機，即求得審美愉悅；二是求知動機，即求得社會人生、歷史文化等知識；三是受教動機，即獲得人生啟迪、道德凈化、精神鼓舞等教育。四是批評動機，即為了評價作品而閱讀。五是借鑒動機，即為了學習、借鑒作品的藝術技巧。上述動機并非完全存在于每個讀者的閱讀活動中，而是以部分組合的方式存在的。

3．如何理解接受心境與接受效果的關系？

二者是相互影響的關系。一方面，接受心境影響欣賞效果。心境好時，閱讀興趣濃厚，能得到充分的審美享受。心境抑郁時，難得充分享受，甚至心煩意亂，讀不進去。而虛靜的心境，有利于閱讀的潛思默想。另一方面，閱讀效果也會影響、改變心境。諸如，進入藝術世界而忘掉俗務的煩惱；進入悲劇世界而引起心情的悲憤，使虛靜的心境掀起感情的波瀾。

4．隱含的讀者是怎樣形成的？

隱含的讀者的形成：隱含的讀者由作家的創作動機、文本的思想內涵、以及選材、文體等決定。

（隱含的讀者總體上由作家有意無意預想的。具體而言，首先由作家的創作動機決定，即作家想把作品寫給哪一類讀者看。其次由文本的選材和思想內涵決定。即文本的材料與思想內涵最貼近哪些人，從而引起他們的閱讀興趣。再次，由作品的文體特點決定，即哪類讀者喜愛這種藝術形式。）

5．文學接受為什么需要“填空”“對話”與“興味”？ 填空、對話、興味實即“再創造”，其根源在于主客體兩方面。主體方面，讀者是有主觀能動性的，他必然要發揮它，與作品進行對話。客體方面，一是文學文本干枯的語言符號只有經過讀者的想象、填空等再創造，才能還原成生動的形象畫面。二是文學描述性的語言具有模糊性和不確定性，只有經過讀者的填空、對話興味，才能明晰與豐富起來。

6．文學接受中為什么會產生異變？

變異包括形象異變、情感異變、思想異變等。指作家寫進作品的形象含義、思想與情感，在讀者那里得到不完全符合原義的理解。文學接受中“變異”的根源主要在于讀者個性化的期待視野。具體而言，讀者的政治觀念、文化觀念、個人經歷、欣賞能力等個體條件不與作者相同，理解到的東西就會有所不同。

7．如何看待文學接受中的誤解？

誤解又稱誤讀，就是讀者做出與作品原義相悖的理解，又分為正誤與反誤。正誤即讀者的理解雖非作者原義，但卻能在作品中找到根據，因而含有合理性，可以說是對作品的填空與補充。反誤指穿鑿附會的曲解。這是有害閱讀的。誤解的根源在于讀者期待視野的存在，即主觀能動性的存在，因而常不可避免。我們提倡正誤，反對反誤。

8．試述期待遇挫與藝術魅力之間的關系。

閱讀中，讀者的閱讀期待與作品展開之間常呈現順向相應與逆向遇挫兩種情況。當作品情節、意境等的展開符合預測期待，即為順向相應。這種情況中，由于文本沒有超出讀者的預測與期待，作品一般平庸而缺乏藝術魅力。與之相反的則是期待遇挫，又分兩種情況，一是作品艱澀或完全不適應讀者的期待視野，讀者無法介入，期待完全遇挫。這種情況中，作品價值無論如何，都難以實現；二是作品富有藝術創新與魅力，超乎讀者的期待預測，造成期待部分遇挫。這種情況中，讀者會因意想不到而略感不適，但接著會因其藝術魅力而振奮，會因豐富了期待視野而喜悅與滿足。真是“山重水復疑無路（遇挫），柳暗花明又一村”（喜悅）。可見，藝術魅力會帶來期待遇挫，而部分期待遇挫有時（不是全部）可以反證作品有藝術魅力。

第16章

1．文學批評：即對以文學作品為中心兼及一切文學活動和文學現象的理性分析、評價和判斷。

2．倫理批評：又稱道德批評，它以一定的道德標準和倫理關系為規范，以善惡為基本范疇，著重對文學的道德意義進行闡釋與評價，實現作品的倫理價值和道德教化作用。特點有三：第一，它具有歷史的長久性。第二，它使用的道德標準具有不同階級、不同時代、不同民族的多樣性。第三，不同的評價結果具有差異性乃至對抗性。道德批評的不足在于往往只強調作品的道德內容，而忽略藝術的靈性與創造性。3．社會歷史批評：又稱社會批評，它強調文學與社會生活的關系，認為文學為一定社會歷史所形成，文學是生活的再現，其價值主要在于社會認識功能與歷史意義。其基本原則是，總是將作品與其產生的時代歷史及作家的生活經歷聯系起來進行分析、闡釋與評價。社會批評源遠流長，其理論奠基人是19世紀末的意大利人維柯，后來法國的丹納提出了神族、環境、時代三元說，更確立了社會批評的地位。中國古時義理、辭章、考據批評也屬于社會批評。

4．審美批評：審美批評著眼于文學作品美的構成及其審美價值，強調作品暢神、娛樂、動情等作用，往往聯系作品對讀者的美感程度品評其優劣高下，具有賞析式評價的性質。其特點有三：第一，它是一種情感評價，常著眼于作品情感的性質、強度及其對讀者情感調動的程度。第二，它常具有超功利的性質，強調審美體驗與靜觀。第三，它是一種形式或形象的直覺批評，強調形式是否完美和諧，形象是否生動獨特。我國古代強調作品的滋味、神韻、意境、言外之意等，都包含審美批評的因素。

5．心理學批評：心理批評泛指運用現代心理學理論進行的文學批評。它們共同的特征是：用現代心理學分析作品人物的心理，竭力探求作品的真實意圖，即作者的創作心理、意識和無意識，再轉而對作品為什么要用這樣的形式技巧與語言符號做出解釋。其派別之一的弗洛伊德的精神分析批評重在挖掘人物的性本能及其與作家的關系。格式塔心理批評側重文學的整體完型結構的評價。

6．語言學批評：又稱形式主義批評。包括俄國形式主義批評、英美新批評、法國結構主義批評等派別。他們的共同特征是：認為文學作品是一個獨立自足體，是一種有組織的符號結構。作品的意圖只需從其內部去尋找。語言的語境、語義、能指性、信息作用是構成形象、形成結構的重要因素，因而重在作品結構和語言的分析。

7．文化批評：現代意義的文化批評，是在審讀文本的前提下，聯系文學外部諸文化現象的批評，尤其是聯系權力和文化關系的批評。它首先關注文化生產者的話語權力，特別強調工人群眾、平民大眾、婦女和種族中的弱勢群體的文化權力，注重當代文化、大眾文化、被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如工人文化、女性文化、被壓迫民族文化等等。而不象其他批評模式那樣關注歷史經典、精英文化、主流文化。同時，文化批評所注重的文化對象，有消解主流文化、對抗文化霸權的指向。文化批評是一種泛文學的批評，即它的對象不局限于文學而是廣泛的文化現象。它又是一種泛學科批評，即它的批評理論不局限于文學學科，而是多學科的理論并用。這一切，使得文化批評具有批判色彩、對話色彩和平民色彩，拓寬了不同話語的共存空間。

8．文學批評的標準：就是一定時代、一定階級的人們據以分析評析文學作品有無價值及其大小的尺度與準繩，常包括思想標準與藝術標準兩個方面。

9．文學批評的思想標準和藝術標準：這是文學批評標準的兩個方面。思想標準是衡量文9學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量文學作品藝術性高低優劣的準繩。不同階級、不同時代、不同學派的思想標準與藝術標準有所不同。

10、文學批評形態：在文學批評中，不同的學派由于所持的文學觀點不同，批評時就有不同的側重和不同的原則與方法，于是，形成各自文學批評的特點。這種有自己的特點的文學批評是文學批評形態。如社會歷史批評、倫理批評、美學批評、心理批評、語言學批評等就是不同的文學批評形態。11．文體批評：是對文學作品進行藝術性批評的重要方面。文體是文學作品的語言、結構、表現手法等形式要素的總和。文體批評就是分析評價這些方面是否符合形式美的法則，是否具有獨特的藝術性和表現力，諸如語言的韻味、節奏，結構的奇妙和諧，表現手法的獨特表現力等等。

問題：

1．怎樣理解文學批評的意識形態性質？

文學批評是一種意識形態評價。這一屬性是由其對象的性質和自身效能決定的。

首先，從對象看，文學批評的主要對象——文學作品是一種意識形態話語，它決定了文學批評必須對作品的意識形態價值做出評價，從而對社會意識形態產生影響。

其次，從文學批評的效能看，第一，文學批評總與一定的意識形態相聯系，力求確定自己所屬的意識形態的主導性與權威性。第二，文學批評對文學思潮、文學運動等文學現象的評價，對文學批評自身的檢討，實質是一種意識形態的論爭，是社會的政治斗爭、思想斗爭在文學領域的反映。第三，文學批評通過特定的價值取向造就自己所屬的意識形態的文學新人和批評隊伍。

2．為什么說美學的觀點和歷史的觀點是馬克思主義對批評的總原則和方法論？

美學的和歷史的觀點之所以是馬克思主義文學批評的總原則和方法論，因為它既反映了文學作為意識形態的普遍規律（反映生活），又體現了文學作為審美意識形態的特殊規律（審美活動）。具體說來：第一，一切文學作品都應是審美的，因而就應用審美的觀點去審視和評價。同時，一切作品又都是一定歷史條件下社會關系的產物，就應用歷史的觀點分析它的根源，評價它的歷史價值。第二，對一切作品的微觀分析和評價，只有在美學的和歷史的宏觀視野下才可能準確把握。第三，美學的歷史的觀點可以指導一切批評方法的運用，即對一部作品可以作倫理的、社會的、心理的、語言符號的批評，但都不能脫離批評對象的美學構成及其歷史背景，更不能脫離批評者的美學觀點和歷史觀點。

3．怎樣理解思想標準和藝術標準的具體內涵及兩者的關系？

馬克思主義文學批評的標準包括思想標準和藝術標準兩個方面。思想標準是用來衡量作品思想性正誤強弱的尺度。藝術標準是衡量作品藝術性高低優劣的準繩。具體而言，首先，運用思想標準，一要看作品反映社會生活是否具有高度的真實性；二看作品的思想與理想是否具有進步的傾向性；三看其是否具有積極健康的情感性。其次，用藝術標準，一看文體構成是否完美；二看形象創造是否鮮明生動；三看意蘊表現是否深刻。再次，思想標準與藝術標準是辯證統一的關系。1．倫理批評又稱道德批評，它以一定的道德標準和倫理關系為規范，以善惡為基本范疇，著重對文學的道德意義進行闡釋與評價，實現作品的倫理價值和道德教化作用。特點有三：第一，它具有歷史的長久性。第二，它使用的道德標準具有不同階級、不同時代、不同民族的多樣性。第三，不同的評價結果具有差異性乃至對抗性。道德批評的不足在于往往只強調作品的道德內容，而忽略藝術的靈性與創造性。

4．立足中國社會歷史語境，簡述文化批評出現的必然性與合理性。

答：現代意義的文化批評，是在審讀文本的前提下，聯系文學外部諸文化現象的批評，尤其是聯系權力和文化關系的批評。它首先關注文化生產者的話語權力，特別強調工人群眾、平民大眾、婦女和種族中的弱勢群體的文化權力，注重當代文化、大眾文化、被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如工人文化、女性文化、被壓迫民族文化等等。同時，文化批評所注重的文化對象，有消解主流文化、對抗文化霸權的指向。

現代意義的文化批評，在中國興起于20世紀90年代，究因原因：一是市場經濟帶來通俗讀物、快餐文學、流行歌曲、卡通等的興盛，使文學批評的視野不能再局限于正統的狹小圈子，而采取宏闊的文化視野。二是受西方文化研究與后現代文化思想的影響，中國的文學研究與批評接受了其中的有效成分，掀起文化批評熱潮。三是中國文學批評理論的根底薄弱，易于盲目崇外和追求時髦，因而當作“前沿”對待而掀起的文化批評也是良莠混雜，在實踐中有待深入。

（大結局）

第二篇：英語文學特殊[模版]

Geoffrey Chaucer喬叟

literature“英國文學之父”

Alexander Pope 浦柏

英雄雙韻體

Richard Sheridan 謝立丹

風俗喜劇

Thomas Gray 托馬斯?格雷.Wordsworth華茲華斯Coleridge柯爾律治 Southey騷塞湖畔派lakeland poets.Thomas Hardy哈代Naturalism（自然主義）

Robert Browning 布朗寧戲劇獨白,Oscar Wilde 王爾德aestheticism唯美主義

David Herbert Lawrence D.H.勞倫斯

Samuel Beckett

Benjamin Franklin 富蘭克林

American founding fathers(建國之父)

Jonathan Edwards 愛德華茲

a theologianheritage

Waldo Ralph Emerson 愛默生Henry David Thoreau 梭羅Transcendentalists（超驗主義）

Nathaniel Hawthorne 霍桑

Emily Dickinson 狄金森

Henry James 亨利?詹姆斯

Theodore Dreiser 德萊塞American Naturalist（自然主義）

Ezra Pound（龐德）,Robert Frost 弗羅斯特

realistic depictions oflife

Wallace Stevens斯蒂文斯 emphasis on Imagination

Ernest Hemingway 海明威

later known as “the ”.Fitzgerald 菲茨杰拉德

Edward Albee 阿爾比

荒誕派

第三篇：創新精神 激發創造能力

小學美術創新精神 激發創造能力的研究

一、課題的提出

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。江澤民同志指出：“一個民族缺乏獨創能力就難以屹立于世界民族之林。”在步入二十一世紀知識經濟時代的今天，一個國家人民的創新意識顯得尤其重要。怎樣發掘學科優勢，培養學生創造精神和高素質人才，是我們所有教育工作者的愿望。美術教育尤其責無旁貸，因為美術教育被公認為是培養創造力的最有成效的學科之一，是培養學生創造意識和激發創造能力的良好渠道和途徑。

二、課題研究的目的和意義

羅恩菲德說過：“在藝術教育界，藝術只是一處達到目標的方法，而不是一個目標，藝術教育的目的是使人在創造的過程中，變得更富于創造力，而不管這種創造力將施用于何處。假如孩子長大了，而由他的美感、經驗獲得較高的創造力，并將之應用于生活和職業，那么藝術教育的一項目標就已達到。”這就要求我們在美術教學過程中，不僅僅只看到傳統意義上的美術學習，而是要看是否有利于學生綜合素質的良好發展，是否有利于學生創造能力的培養，是否有利于學生的個性品質完善，是否有利于知識的遷移。另外，作業的布置要具有靈活性，給學生以充分發揮想象的空間。若使每個學生畫同樣的畫，或呈現同樣的風格，是創造的大忌；或在課業訓練中，僅限于單一地模仿或照抄自然的訓練。模仿作為基礎訓練固然重要，如果不顧自己的內心感受，不積極認真地思考總結，只是一味地模仿，這樣就很容易導致學生陷于僵死的思維狀態，使作業呆板、乏味，缺少生機，甚至阻礙學生創造意識的發展。

三、課題研究的內容

如何在美術教學過程中充分地激發學生創造力呢？我認為，應做好以下幾方面： ⒈ 激發學生的好奇心理 好奇是孩子的天性。好奇心是創造的起點，是創造展翅飛翔的促發劑。孩子對大千世界了解不多，對新鮮的事物，對有趣的小動物等總會看得發呆、出神，甚至對沒有生命的玩具等物品也總要親眼看一盾、親耳聽一聽、親手摸一摸，有時還會刨根問底，問個沒完沒了。孩子對某種新事物問個不停，實際上他是在探索、研究，想發現其中的奧秘。孩子對種探索的愿望和強烈的求知欲，是創造能力的最基本條件。愛因斯坦認為：“現代的教學方法竟然還沒有扼殺神圣的探究好奇心，這不啻是個奇跡；因為這株稚嫩的幼苗，除了需要激發它以外，主要就是需要自由生長，沒有這種自由，它就不可避免地要遭到毀滅。認為洞察和探究的樂趣可以用壓制的手段和責任感來促成，那就大錯特錯了。”教師應鼓勵孩子多問，對他們的想法、問題不管正確與否，都要認真對待，并加以引導、指導。如果教師對孩子的想法、問題認為不切實際、異想天開，而采取不理不睬，或敷衍應答，甚至嘲笑責備的態度，則勢必會壓抑和阻礙孩子的好奇心，從而影響其想象力的發展。

在教學美術第四冊《美麗的魚》一課中，可以宋激發學生的好奇心。情境導入：“上一次，我們畫了一幅神奇美妙的《海底世界》，其中有許多各種各樣，多姿多彩的魚，同學們也知道了在大海中大魚吃小魚的規律，那你信不信有小魚吃大魚的呢？”許多同學對此心存懷疑，有的睜大眼睛，有的張大了嘴巴，有的挺直了身板……現在，你們想不想，親眼看看小魚是怎樣吃大魚的呢？隨著一聲震耳欲聾的應答“想”，我端出一個裝著金魚的魚缸放在講臺上，又把在塑料袋中幾條兩天沒有喂食的嘎魚放入魚缸中，小魚兇惡地向大魚沖去……，同學們爭先恐后地圍到講臺旁看小魚吃大魚的精彩畫面。由于好奇心被激發起來了，同學們個個觀察的非常仔細。這時，教師應抓住時機發問：“你看到小魚吃大魚了嗎？”“看到了”。“小魚為什么能吃大魚？”有的回答：“小魚的嘴很大，里面還有小牙齒”；“金魚游的太慢，也太老實”；“小嘎魚身上的花紋也很好看呢！”……在小朋友們回答的基礎上，教師告訴學生這節課我們用彩色紙粘貼出美的魚，在保持魚基本特征的基礎上，可以不拘泥真實魚的原形，大膽進行簡化、夸張，讓你的小魚更生動、鮮明。⒉因勢利導，及時啟發，促進創新

因材施教、因勢利導是促進學生創新意識的關鍵。創新是美術的精神，藝術貴在創新，學生階段是思維和認識活動最活躍的時期，他們善于接受和吸引新生事物，熱情大膽，敢作敢為。在他們身上，創新意識往往處于潛在狀態，萌芽狀態，需要不斷挖掘，促進發展。教師要及時發現具有創新精神的少數學生，并因勢利導，鼓勵他們充分發揮其創造力和想象力，促使形成寶貴的藝術個性和創造素養。

培養學生的創新意識，首先應注意保護學生的獨特的個性，并給予其自由發揮的環境和空間。在美術教學過程中，應該從鼓勵學生立足于自身實際，將自己的內心世界以獨特的方式或大膽表現出來，同時能對他人的作品發展自己與眾不同的見解。⒊突破慣有的思維定勢，激發學生的創新思維

人們在理解知識的過程中，由于受到原有的生活經驗、知識基礎和舊有思維方式的束縛，產生一種習慣性的定勢心理。這種心理會嚴重地限制思維的發散，思維活動死板單一，妨礙了創造性思維的發展。在美術課教學中，我們可以改變傳統的“秧田”式座位為“O”型或“□”型，打破傳統課堂教學中過于強調坐姿，桌凳的整齊，教室的安靜等一些常規，讓學生分組學習。構思時讓學生間相互交流，每一幅畫完成一部分或者結束之前留有一定時間，相互觀摩、交流，產生鏈式反應，使一種新想法激起更多的觀點。比如創作《遨游術空》這一課，有的學生畫自己登上了月球。通過觀看交流，產生了“靈感”，打開了思維的閘門，張開了想象的翅膀：有的畫與星星跳舞，有的畫坐飛船游太空，有的畫地球搬家，有的畫到銀河遨游……小組交流觀摩使課堂教學動中有靜，靜中有動，課堂常規活而有序，“形散而神不散”，學生輕輕松松想，無拘無束畫，你能想到此，我能想到彼。在交往中拓寬了思維空間，激發了學生的創新思維。

⒋豐富學生的知識經驗，為想象奠定基礎

因為想象是客觀外界事物在人腦中的反映，它不是憑空產生的，必須以豐富的知識經驗作為基礎，不以知識和經驗為基礎的想象只能是毫無根據的空想。人們常贊嘆大發明家愛迪生的想象力豐富。殊不知愛迪生從小勤奮好學，10歲就閱讀了《美國史》、《大英百科全書》，11歲就閱讀了牛頓的一些著作，以后又閱讀了大量的著作。正因為他從小涉獵各種書籍，積累了豐富的科學知識，才為他以后發揮超常的想象力，發明2000多項東西打下基礎。實踐也證明，知識經驗越廣博、豐富的學生，其想象力也越豐富。所以教師應開展豐富多彩的教學活動，利用各種先進媒體如電視、電影、幻燈片等，也可以通過參觀、郊游等多種形式來豐富學生的知識經驗。

⒌選擇多渠道、多角度的訓練方法，培養學生的創新能力

“無的放矢”，使小學生選材無所羈絆。小學生有許多與成人不同的想法，他們思維活躍，無所顧慮。我們可以通過多種教學方法，啟發學生的聯想和想象，培養學生的創新能力。①在范畫上“添東西”有一次，我在黑板上畫了一個特大樹，然后讓學生們盡情地發揮自己的想象力，上臺添畫。學生興趣盎然，一個個爭先恐后來添畫，最后刪去一些比較雜亂的畫，一幅《樹的暢想》圖就誕生了。

②根據課文想象面。譬如學習了《烏鴉與狐貍》一文，根據課文內容的描寫和插圖，我讓他們創作一幅《烏鴉與狐貍重逢》的畫，學生想象奇特，作品也各具獨特的風格。

③畫科學幻想畫。由于學生們愛看科幻的畫片，聽科幻故事，頭腦里對科學的幻想也就有了許多感性認識，因此畫起來也就得心應手。

④畫大自然的畫。陳鶴琴先生說：“大自然、大社會都是活教材。”創新來源于生活，而不是書本。的確，生活是那樣的絢麗多彩，有形、有情、有境。有意識、有目的地帶領學生去接觸大自然，接觸生活，讓學生走進自然，走進生活，擴大視野，從中引導學生欣賞自然界的豐富多彩，加深學生對自然美的體會，使學生的思維與表達成為有本之木，有源之水。如：學生春游回來，我問他們這次有哪些收獲，大家暢所欲言。我說能不能把它畫下來，同學們可興奮了，于是就讓他們創作一幅《春游歸來》圖。剛開始，學生們的畫面都缺乏個性，有些雷同。我又啟發他們回想在春游中最感興趣的地方和事，及最美的景點，然后作畫。經啟發，學生們畫的春游圖千姿百態、色調各異，有的畫田野里的美景，有的畫野炊，有的畫滿山的樹和花，基本上達到了我的要求。

除此之外，我們還可借助講故事、看動畫片、聽音樂等方法點燃孩子們智慧的火花；可通過談一談、問一問，說出他們喜歡的事，按常規不可能做的事，平時想也不敢想的事；還可以通過“吹牛”、“說大話”等形式進行逆向思維訓練，引導學生大膽地、無拘束地畫出自己的世界來。這些做法不僅使大腦活動起來，通過培養學生的創新思維能力大有好處。

四、課題研究的成效

21世紀是“創新的新世紀”，美術教育是“創造未來人”的特殊雕塑家，創新教育是教學的主旋律。“讓我們解放眼睛，扔掉有色眼鏡，要看事實，看未來；解放頭腦，撕掉精神的裹頭巾，要想得通，想得遠；解放嘴巴，享受言論自由；談天，談地，談出真理來；解放雙手，甩出無形的手套，大膽操作，向前開辟；解放空間，把學生從文化的鳥籠里解放出來，飛向大自然，大社會去尋覓，去捕捉。”（陶行知先生語）

五、課題研究的方法

1、文獻調查法

主要指搜集，從那些就近的、容易找到的材料著手，根據研究的需要，尋找那些分散在各處、不易得到的資料。使用現代教育網絡搜索，快速查找、獲取所需要的文獻資料。在平時經常注意積累和搜集各種文獻資料，養成習慣，持之以恒。

2、教學研究法

本課題研究試圖運用國內外一些教育理論來解釋和解決教材教法問題，廣搜博采，為美術教師提供了從實踐中積累起來的大量具體材料經驗。重視美術教師本身素質的提高，重視教學反思，重視學習過程的和諧。

3、案例分析法、經驗總結法

新一輪課改 提出“教師即研究者”“反思的實踐者”等等概念。教師，應當擁有教學研究的能力，應當努力成為一名“研究型教師”。我們做此課題研究，要求實驗教師積累美術課堂教學案例及時進行分析反思，及時進行經驗總結，促進教師提高研究能力，努力做研究型的教師

六 課題研究原則

１、目標性原則。根據美術課程標準的要求，充分體現在學段目標下形成生成亮點，內涵豐富的美術學習信息，提高學生學習美術的興趣。２、個性化原則。學生是活生生的個體，教師要創設良好氛圍，讓學生在學習中發展個性，找到自己學習的最佳切入點。

３、主體性原則。堅持以學生為主體，充分發揮學生的自主性，激勵學生的內在動因，建立新型的學生觀，使學生真正成為學習的主人。

４、開放性原則。要求學生在學習中廣泛涉獵多方面知識，豐富學生的頭腦。并創設寬松的學習氛圍，讓每個學生都有表現的機會。

七、課題實施途徑：

１、根據各個年級的學生特點，課題組成員選擇恰當的教學內容，擬定實驗目標，方法和實施計劃。

２、根據計劃設計實施方案，并在實驗班進行實驗。

３、課題組成員精心設計教案，并在課堂中搜集資料，將點滴生成情況整理成文。

４、及時總結課堂教學過程中經驗和存在問題，為下一階段的實驗提供參考。

八、課題研究實施步驟：

實驗時間為3年（2008年9月——2011年9月）

第一階段：（2008年9月——2009年9月）

課題研究準備階段

主要工作內容：

學習教育理論，選定申報，制定實驗方案和實施計劃

調查分析目前學校各年級美術課堂現狀及存在問題。

確定課題組人員，進行培訓。

第二階段：（2009年9月——2010年9月）

課題研究實驗階段。

1、討論研究課題實驗方案。

2、以學習、討論、課例研究、反思、小結、論文為主要形式，開展課題的實施和研究。

3、以學期為單位，制定研究計劃，開展實驗，材料整理、小結。

4、及時反思調整，再研究。

第三階段（2010年9月——2011年9月）

課題研究階段

1、根據第二階段研究過程，整理材料并匯編。

2、總結研究成果，上升理論高層得出研究結論。

3、完成實驗結題報告。

九、課題研究預期成果：

１、通過實驗前后的對比，將和諧滲透于課堂教學的過程之中，以人為本，為每個學生的終生發展服務。學生在美術學習興趣、文化品位、審美情趣及美術整體素養等方面均有明顯提高的資料；

２、形成學生資料集：課題開展以來學生所收集并有效加以利用了的資料及學習隨感集；反映學生學習美術興趣和能力等綜合素質的提高的記實及獲獎成績。

３、形成教師資料集：所有參與課題教師的教學案例、隨筆及論文。（多媒體課件；活動課錄像；活動課照片）

4、課題實驗結題報告。

十、課題管理：

１、成立課題研究組

課題組負責人：樊士花

課題組成員 ：黃婷 王偉 王健 張瑞典 李欽飛

２、確定課題實驗班級：１——６年級部分班級。

３、課題組人員具體分工：

黃婷---特邀顧問，負責對課題方案審查、研究過程疑難問題進行指導。

王偉——負責組織實施課題方案，負責召集課題實驗人員對階段性成果進行總結，負責課題方案的制定與協調管理工作，負責課題組學習研究活動統籌安排。王建——負責組織課題組成員擬定實驗計劃，并組織實施負責課題組活動具體安排。管理課題相關資料和數據，做好會議紀錄。

李欽飛——負責協助課題組負責人組織課題組開展活動，協助管理課題相關資料和數據，做好會議紀錄。

黃婷 王偉——撰寫階段性成果報告。

課題組全體人員——積累案例，成果展示。根據教學實際，制定具體實驗內容、計劃，并在實驗班級組織實施。

4、管理規定

（（1）本課題負責人，制定課題研究方案和實施文件；對組員的《研究方案》和《實驗措施》進行審定，對研究成果進行鑒定；對組員進行指導、培訓、檢查和評估；組織各種類型的交流。課題主要負責人應將課題實施、取得成果及經費使用情況向所在單位和省、市教科所填報檢查報告表。

（2）課題實驗成員負責組織學生實驗，參加培訓活動，學習，參觀，交流，上公開課，撰寫論文，提供相關資料和數據。如教案、論文、實驗記錄、心得體會、反思等。

（3）課題組成員共享課題最終成果。

十、課題研究的保障措施

⒈ 由校長孫中卿任組長，業務校長金潔瓊任副組長。⒉ 校長室、教導處、教科室和各年級組互相配合。⒊ 學校優先保障課題研究和培訓的經驗。

第四篇：論重慶的文學精神（模版）

人物介紹：

劉東：“重圖講座”嘉賓。重慶作協主席團委員，報告文學創作委員會主任。筆名雨楓。四川射洪人。中共黨員。1988年畢業于江西財經大學財政金融系，國際經濟法在職研究生。先后在 重慶市財政局、市委研究室、市外經貿委任職，現供職于市紀委，正縣處級，會計師。市紀檢監察學會常務副秘書長。重慶市首批青年文化人才。10歲開始發表作 品，28歲出版第一部長篇小說。2007年加入中國作家協會。已出版《情懷底色》、《獨釣中原》、《愛神復活了》、《雨綠愛情樹》、《與愛同新生》、《盛 世風鈴》、《尋覓金佛》等長篇小說和作品集《心雨島》，發表長篇報告文學《那一方凈土》、《組織打大戰役的班長》及其他體裁作品百余篇（首），共計240 萬字。《盛世風鈴》入選“重慶十年文學叢書”。以下為主講內容：

part01論重慶的文學精神

問題：你所理解的文學精神是什么？重慶的文學精神是什么？重慶的文學精神在哪里？ 劉東：首先我聲明一點，我們在這里純粹以文學的名義進行交流，在這里，我也只是一個作家（小說家、報告文學作家）的身份。

簡單地說，文學就是人學。我們中國人這么說，英文里的文學也是人學的意思。這么推論，文學精神就是人的精神。眾所周知，以人為研究對象的學科很多，包括生物學、醫學、哲學等，但只有文學是從人的情感（當然也包括思想、精神層面）這個范疇來研究人。把人作為抒寫對象的，其物化狀態，其物質載體，就是文學作品。那么，我的理解，文學精神就是作為社會良心、心靈天使的作家采用作品，展現人類的生老病死、恩愛情仇、興衰榮辱、升降沉浮的各種狀態和正確態度，褒揚真善美、鞭撻假惡丑，通過人的情感、思想、精神這個介質來正面地使人的情感更豐富、更柔軟、更高尚，使人的思想更開闊、更深邃、更無私，使人的精神更純凈、更深刻、更健康，使人們的生活更富于詩意、激情和活力，促進整個社會甚至全人類更寬容、更友愛、更和諧，達到一種美好、美妙甚至理想的境界。從文本上講，包含了友善之心和批判精神的文學作品，就具備了文學精神，特別是關注了小人物或陷入逆境中的人物（他們是所有人命運的象征）的作品。文學精神還體現為真切關注民眾疾苦，為民鼓與呼，當護民官，文學揭示真理和真相，本身就是權力，可以制衡政治權力的濫用（政治權力濫用的受害對象天然是民）。

一個人在充盈著慷慨悲涼情懷時可能會感嘆：“萬里長城今猶在，誰見當年秦始皇？”秦始皇的確早就灰飛煙滅了，人世間早已沒了他的蹤影，他只是一個符號，一個精神符號了；萬里長城還在，是物質形態的，但詩經離騷、秦文漢賦、唐詩宋詞、元曲史記也存在，壽命肯定比萬里長城長得無窮長，它們已經融合在我們的血液，滲透進我們的精神，影響著我們的生活、情感和生活的狀態，并且比我們及其若干代子孫都長壽。比如說，我們到天堂蘇杭、如畫江南，去旅游、尋蹤，首先是沖著唐詩宋詞對它們的描述而去的。這話可能偏頗，甚至極端了點，但大家體會吧，至少有一定的成分在內。也就是說，這些優秀文學瑰寶為什么能如此影響我們，關鍵是它們所體現出的精神起了作用，說白了，這也是文學精神的一種。當世界上一切的轟轟烈烈都塵埃落定之時，唯有文化傳承下去，傳承民族文化、民族精神。換句話說，我們民族的悠久歷史、精神遺存，主要的或相當大部分是通過文學傳承下來的。舉個例子，總的來說，全世界知名度最大、影響力最強、權威性最高的獎項——諾貝爾獎，文化方面就只有文學一項；就我國而言，文化方面的獎項也沒有哪個超過了茅盾文學獎。被譽為“世界第一文體”的長篇小說，就是文學樣式中的重要一種。

這可能有點抽象，將其中幾個舉例說吧：善惡是文學中一對必不可少的矛盾，按文學精神的理解和表現就是：人都有棄惡揚善的本性——即“人之初，性本善”，但善分大小，小善是愛憎分明，大善是對惡的包容和改造，有時對一個人精神的審判，遠遠比肉體上消滅他更重要！有個故事，一男子駕車不慎撞死了一女孩，在法庭上，女孩的父母卻請求法官免于對肇事者的刑事，也放棄了民事賠償（再多的金錢也無法使死者復生啊！），唯一要求是判決肇事者給逝者的賬戶上每月存入一元錢。肇事者如釋重負，甚至大喜過望。兩年后，該男子卻哭求法官有罪去坐牢，因為他感到每次去存款時，他都有要窒息的感覺，最后實在忍受不了了。為什么？這就是精神審判的威力所致！特別是當善于惡相互較量、懲罰時，惡是不會先住手的，只有善的一方忍痛自我犧牲，才會終止“冤冤相報何時了”的惡性循環。又比如，人與人的關系，就應該是人類民主平等的思想和價值追求，對弱者以悲憫之心給予同情，對恃強凌弱者進行批判。再就我的現身說法吧，初中一年級時有篇課文叫《最后一課》，是法國作家都德的短篇小說。當時我還沒有相應的史地知識，但老師講解了創作背景，11歲的我從那種悲傷情懷和語言味道中深深感受到了亡國的痛楚，銘心刻骨。可以說，根深蒂固的愛國主義情結和對文學、史學的興趣，首先就是從中激發的。30多年來，我一直難忘，這就是文學精神的力量，其他任何學科、文體都難以替代。這好像說到了文學的功能上，經典文學理論認為文學的功能是認知、教化、審美，后來加上了娛樂。我就簡單地把文學功能歸結為文學精神產生的作用吧。

這當然是一般意義上來談論的文學精神。事實上，我們人類進步的歷史充滿曲折，也充滿了苦難，文學就自然隨她的抒寫對象（包括作為抒寫者的作家本身）的不同生存狀態而跌宕起伏，也隨波瀾壯闊的歷史風云而戲劇性地無常變幻，因此文學的眾多特性中，時代性是重要特性之一。這在重慶文學中表現得十分突出。現代意義上的重慶文學，應該說濫觴于山河破碎、國難深重的抗戰時期，同仇敵愾、救亡圖存成為時代的最強音、主旋律，革命志士用熱血和生命鑄就的紅巖精神也自然成了“重慶文學之魂”。從抗戰時期的英雄之城、中央南方局駐地到解放初期中央西南局駐地，到“三線”建設的最大的國防工業基地（國有企業是共和國的長子，軍工企業更是共和國的驕子），再到第一個計劃單列市，到中西部第一個、目前唯一的直轄市，重慶與國家、民族的命運，與主流政治意識，結下了不解之緣，打上了鮮明的時代烙印。這就是為什么影響和塑造了幾代人的長篇小說《紅巖》這部紅色經典誕生在重慶的原因，《紅巖》也成了重慶文學精神的象征和標桿。

當然，抗戰時期重慶作為戰時首都，大批的知名作家流亡、客居重慶，如郭沫若、茅盾、巴金、田漢等，在這里創作了許多傳世之作，這里我姑且把它們當作“移民作家”的作品，不算在重慶文學之列。但這些作品不僅體現出抗戰大后方文學的革命激情、戰斗精神，而且對重慶文學精神的形成也產生了十分重大的作用。

重慶文學精神當然體現在重慶作家的作品中。新中國建立后，直到今天，具有一定地域特征的重慶文學形成了這樣的基本格局：一是以長篇小說《紅巖》為代表的充滿革命理想主義的現實主義題材作品，“新時期”以來特別是直轄以后，長篇小說創作十分活躍，成果頗豐，一批作品具備了摘取國內文學大獎桂冠的水平，今年茅獎評選中，重慶有2部進入了前20名；二是以《將軍決戰豈止在戰場》為代表的紀實文學創作頗具實力，目前勢頭看好；三是一批優秀詩人的崛起使重慶成為繁榮的“詩歌重鎮”，詩集《檸檬葉子》獲得了魯迅文學獎；四是兒童文學創作形成了氣候，具有了較強的作家隊伍和創作實力。

關于重慶文學的現狀，市作協領導曾如此概括：有作家,缺大家；有作品，缺精品；有活動，缺品牌。但是，重慶作家很有血性，勇于正視差距，正在積蓄力量，厲兵秣馬，取長補短，厚積薄發，或個人，或團隊，創作出更有影響的佳品、精品，沖出重慶。

part02論重慶文學大繁榮

問題：你認為重慶文學要取得大發展大繁榮，應該從哪些方面著手？

劉東：我先說句自曝家丑的話，重慶市作家協會領導曾有個謙虛的估價：重慶文學在全國處于中等略偏下的水平。我個人表示贊同。畢竟，歷史上，巴蜀大地的文化中心主要在成都，少數時間在重慶，重慶是個地處內陸的碼頭、移民城市，兩千多年來行政區劃經常調整，抗戰以來一直是大工業城市，文學的積淀不夠厚實；盡管文學創作中不時有個人的異軍突起現象，但從面上講，傳承性還是較強的，正如富翁可以幾年甚至一夜造就但貴族必須經歷幾代人才能培養出來一樣。反過來說，正因為起點不是很高，才更有大發展大繁榮的空間。對重慶文學而言，目前可謂“雙重福音”：一是剛剛閉幕的中央十七屆六中全會作出的《關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》；二是在此兩年前市委三屆五次全會就專門討論了這一問題，已經奠定了重要基礎，重慶市據此出臺一些文學扶持政策，如對重點扶持作品和核心期刊發表作品的獎勵，對都市作家群等三大作家群的培養等等。當然，文學作品的創作不同于工業生產，具有特殊的生產周期，不可能立竿見影，但可以肯定地說，一定時候，就要開花結果的，迎來的是重慶文學的滿園春色！有了這樣的環境已經很不錯了，是作家們莫大的福音，但我認為還有三點實際措施至關重要： 第一，主流媒體的正確輿論引導。我們都清楚，文學只是眾多精神食糧生產形式的一種，沒有什么特殊的尊榮，也早就失去了轟動效應，況且作家頭上也早已褪去了本身就應不有的光環或“暈圈”，但文學畢竟是一切藝術之母，如果說大概念的“文藝”是一個人，那么文學無疑就是大腦(CPU)，其他藝術形式則是手、腳，CPU受到禮敬是應該的。現在的普遍情況是，我們的紙質媒體也好，網絡媒體也罷，其中不乏主流媒體，對文學作品很排斥，但樂此不疲地熱衷甚至醉心于跟蹤所謂歌星、影星或一些什么烏七八糟的“名人”的緋聞、軼事，有的無聊、下作到了長篇累牘去揣測人家肚子的孩子是男是女的地步！

其惡果，一是極大浪費社會資源。二是嚴重誤導讀者群體，把讀者向庸俗、低俗、媚俗和“一夜暴富”的膚淺、浮躁的歧路上引導，導致了很多社會問題，包括將作家“逼良為娼”（創作中迎合讀者的“那種”口味），說這樣的輿論導向毒害了下一代以致下若干代都不過分！事實上也造成了大眾讀者和優秀讀者的“人為流失”！

中國作家協會一位主要領導曾慨嘆：創作出又好又多的作品是我們作家的天職，但在某種程度上說，媒體現在這樣干，我們擁有的許多優秀作品也因為缺少了好讀者而貶值！這也難怪一位著名文學評論家發出質疑：現在的報紙很怪，難道主編們都是失敗的文學青年嗎？我的意思是說，我們的媒體特別是主流媒體，應該切實肩負起增強全民文化素質、提高其文學閱讀與欣賞水平、推介優秀文學作品的職責。

第二，關注和盡可能根據實際情況改善作家的生存、創作環境。大家注意到沒有，現在是富商高官談文學、文人雅士講生存。我今年參加了魯迅文學院西南六省區市青年作家班學習時，留心關注了這一問題。這個班41人，平均年齡37歲，基本上是這個年齡段六省區市的拔尖作家。遺憾的是，不管是政治地位還是經濟地位，他們都沒有達到同地區同齡人的平均水平，個別人的生計都成問題；即使是有一定政治地位的公務員作家，往往也很尷尬：創作被視為不務正業，詩人成了“神經病”的代名詞，導致他們在工作場合的很多時候還不得不掩飾甚至否認自己是作家。任何人都不希望苦難，作家也不會去贊美苦難，但對于作家而言，苦難是可以轉化為財富的，正如俗話所說的“文學憎（作家的）命達”“憤怒出詩人”“國家不幸詩家幸”“作家注定是自己幻想的犧牲品”。作家即使沒有苦難（沒有苦難才好），也必須有對苦難的體驗、關注和描述，至少是在想象和虛構中去體驗別人的苦難。很簡單的道理，作家如果生活環境相對穩定，輿論環境相對寬松，有助于他們的心靈堅守這塊凈土和自由，堅守這份高雅而冷清的事業，甘愿忍受寂寞和孤獨，實際上有助于他們給社會奉獻出更多的好作品。同時，需要社會盡可能為品德修養好、創作實力（或潛力）強、思想品質正且創作勤奮的作家，提供體驗生活或采風、采訪的便利條件，包括掛職鍛煉、深入生活等。再說直白點，作家一般屬于感情豐富、細膩、熾熱之人，社會給他們“滴水”之愛，他們將傾注“涌泉”之愛在作品中，回饋社會；而且，高素質的作家至少能潔身自好，他們對名利、權勢往往沒多大興趣，他們對社會的要求并不多、不高。

第三，加大對純文學作品的扶持力度。出版社必須面對市場，講求經濟效益無可厚非。有的有創作才華但屬于初出道作家出書很難，便不難理解，這需要財政資金給予一定的資助；有的作家即使想辦法把較好的書出版了，也許就負債累累、債臺高筑了，作品存在市場化問題。被公認為“大腕”作家的莫言曾談到，20世紀80年代,中國作家可以一門心思安心創作,但現在每出版一部書，都面臨著賣書的推銷難題。在市場的壓力下，逢迎讀者的寫作現象比較普遍，如兇殺、暴力、色情文學，不負責任的網絡寫作、地攤寫作甚至堂而皇之的“成人寫作”，以及由出版社策劃、從市場找熱點、多名槍手共同協作的“新三結合”寫作等。而真正使作家和讀者達到“雙贏”的作品罕見。說到莫言，再說幾句，莫言被認為是目前中國最有希望獲得諾貝爾文學獎的作家。但有一件趣事，很有黑色幽默成色：他今年獲得茅盾文學獎第三名的佳作《蛙》在獲獎前，在上海為了推銷，策劃方請出的“形象代表”或“代言人”竟然是“文學娃娃”韓寒！要命的是，“娃娃作家”在大作家面前居然很擺譜——姍姍來遲不說，還傲慢裝酷！莫言先生居然忍住了！大度！誰叫人家是明星、自己只是個實力作家呢？我們設想，要是孔老夫子看到這一幕侮辱斯文的滑稽戲，非要浩嘆“禮崩樂壞”一番不可，甚至氣得在棺材里站起來也未可知！大家設想一下，韓寒可能已算“過氣”人物了，當賽車手去了，要是請什么李宇春更摔什么“巨星”派頭的話，可能莫言先生也許會當場發作了；再要是請什么劉德華，可能把《蛙》的版權賣了還不夠出場費哩！

part03論名著

問題：你認為當代社會還能出“紅樓夢”那樣流傳千古的名著嗎？

劉東：我認為理論上可能。畢竟，時勢造英雄，時勢也造大作家、名作品。“紅樓夢”之所以流傳千古，是因為是一部偉大的作品。但較真起來，也并非無懈可擊，仔細研究再苛求點的話，其語言描述和人物塑造上，有毛病，最明顯的是其中的時間轉化就很亂，但任何一部好作品都不可能十全十美、天衣無縫。可以這么說吧，具備曹雪芹先生的文學才華、思想水平的作家，目前中國還是有幾個的，關鍵是作家要像茅獎新科狀元張煒那樣，22年如一日，鍥而不舍，堅韌不拔，在令人眼花繚亂的繽紛塵世中耐得住寂寞，十年數十年磨一劍；要像曹雪芹那樣，耗干畢生心血來雕塑。但現實中恐怕很難。第一，太平盛世里，作家缺乏社會大變革、大動蕩時期的激烈思想交鋒、生活起落和情感跌宕，對生活、情感、精神的沖蕩體驗和體悟難以達到。這就是什么樣的時代產生什么樣的作品。

第二，工業化時代，生活的同質化現象太嚴重，抒寫對象的差異化、個性化程度較低，作家要有獨到發現的難度增加。

第三，太平盛世里，作家缺乏對苦難的親身感受和真切體驗。而偉大的作品總與巨大的苦難緊密相連；魯迅先生也因此說“苦難是國民精神前進的燈火”。在經濟高速發展、物質享受豐富的今天，人們包括作家們患得患失，膽小、怯懦，缺少擔當的勇氣，缺乏“硬骨頭”精神，不敢深入矛盾，不敢共擔溫涼，導致作品的深度和震撼力、感染力削弱。同時，目前我們缺乏務虛的哲學支撐，缺乏對未知世界的敬畏，導致作家思想狹隘、原創力差，作品自然缺乏神性、魅性和美感。

第四，當代中國出一個張煒已很不錯，但張煒受到的質疑和攻訐已不少了，誰還能堅守？能堅守者縱然有曹雪芹的才華——也是應該的——近二三百年來，長篇小說在文本上不斷創新，在創作技能技法技巧上不斷豐富，但如果受上面三者任何一者或多者的限制，當代版的“紅樓夢”要想難橫空出世，就是空穴來風了。

但不管怎么說，如果真出了，是國家之幸，民族之幸，我們這個時代之幸！我們翹首以待！

part04論文學的“治病救人” 問題：文學在塑造國民性方面有很大的作用，這點可以從魯迅的很多作品可以看出，那么，你認為現在的文學在這個方面的作用如何？文學目前還能取得當時的“治病救人”的效果嗎？

劉東：這個問題比較尖銳，我把順序顛倒過來回答。我認為，文學目前仍然能夠取得當時的“治病救人”的效果。

當然，至少必須兩個前提條件： 首先，作家要具備魯迅先生那樣的把國家、民族的前途和命運看得比自己的生命更重的境界，全面、深邃、獨到洞察國民性的眼光和精細、準確、透徹的理解，以及為民請命的擔當和像鋼板一樣挺且直的脊梁；同時，還要具備魯迅那樣杰出的文學才華。這個條件，實際上是對作家人格的嚴格考量和極高要求。這里的作家人格主要不是道德意義上的人格概念，而是決定作品終極價值的作家的天生氣質稟賦（其中包括：一副熾熱心腸）和后天綜合素質，也是文學的終極較量之所在。

作品是什么？就是作家人格之樹上生長出來的葉子和花朵！這可能有點抽象，通俗點、簡單點說吧，什么樣的時代+什么樣的既帶有鮮明時代特征和獨特個人性格的作家個體，共同給力，就產生什么樣的不同的作品。作家能否成為魯迅，創作出的作品，能否成為《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》那樣振聾發聵的杰作，秘密全在這里了。

其次，我們的教育、輿論體系不要“幫倒忙”。換句話說，這兩個前提，前者是影響力——作家的能力和作品的品質（極高的精神深度、人性深度和文化品質），后者是接受力——說句不客氣的話，現在全民的文化素質大大提高了，但追求正義、真理的勇氣反而萎縮了，這主要是拜金、拜官、拜色和享樂主義給害了的，這不能不說對現代化的反諷和現代化的悲哀！

對此，我們的一些主流媒體“功不可沒”！

3年前，重慶某知名高校50年校慶，報紙上唯一報道的是一張“杰出校友”一覽表，姓名、性別、屆次、最高職務，全是副省部級以上的。有意識的是，歷屆校長（都是大學者）無名，享譽海內外的專家學者大教授，一個都沒有。請問，我們堂堂的高等學府半個世紀就以培養出了這20來位高官為榮嗎？大學究竟是以培養什么人才為目標？新聞媒體究竟要把我們的社會和莘莘學子們往哪條路上引導？更有意識的是，這批高官中，有那么幾位所受的國民教育只是初中，是這所大學的短訓生，根本就沒資格當什么校友！當年，“杰出校友”來混虛假學歷、注水文憑時，是沾大學的光，作為往上爬的資本，現在風水輪流轉，“母校”要沾高官的光了！這是什么古怪的輿論導向？其中為官場上“逼人鉆營”推波助瀾——這也是“國民性”的一種吧？這種報道，攀權媚貴，趨炎附勢，說文雅點，煥發著卑賤的光澤，說準確點，不僅無聊，簡直可恥！如此可恥的行徑，卻不是孤證！

說到這一怪現狀，順帶說說審丑的話題。這種報道，就屬于審丑的范疇。在文學創作中，審美與審丑的價值是同等的，關鍵是要審得公正，不能“葫蘆僧斷糊涂案”，好比成功塑造一個貞潔烈女形象與塑造一個煙花女子形象的美學價值相等一樣。大家注意一種眼下的國民性，反正連西方的哲學家都觀察到這一現象：在蜂擁于北京城里大量“北漂”“京漂”人群中夢想當演員的候選人里，如果挑一個演正面形象的角色，哪怕是個小配角，很難；但隨機抓一個出來當反面演員，且不管演何種角色，都很入戲，好像量身定做似的，十分成功。大家想想，好人、英雄你不會演，當惡人、小丑你在行，這說明了什么問題呢？中國人在日常生活中，不管是有意識還是無意識，究竟在模仿什么人？我們有一批作家，以“先鋒派”的余華、蘇童等人為代表，還有殘雪、李爾（也包括莫言）的一些作品，不是武打的“打”，打得風生水起，斗得死去活來，人心都是陰暗的，人性都是丑惡，只有權謀奸詐、罪惡陰毒；還有不少的作品，憎恨、憎惡多于友愛、寬容，罪與仇多于仁與恕，冒犯多于神圣，傲慢多于敬畏，沖撞、破壞多于包涵、建設，等等。所以海內外都有評論家認為，我國文學目前的水平相當于美國上個世界50年代“垮掉的一代”的水準。這，就是差距！怎么辦？

重拾文學的理想——當然不是盲目樂觀——用社會的光明、人性的光輝等一束束理想的光芒，去照亮、去驅散！消除人與人之間的隔膜、冷漠，消除人間的精神荒漠！那光明、光輝、光芒在哪里呢？就在座諸位和你們的親朋好友、街坊鄰居的心中、身上！

因此，盡管文學在塑造國民性方面有很大的作用，但現在的文學在這個方面的作用相當有限，文學和作家沒有履行起應有的職責，值得作家們和全社會的反思與警醒！

part05論文化改革發展

問題：剛剛召開的十七屆六中全會把深入推進文化改革發展作為一個重大課題拋給了各個城市，劉東老師在這方面有什么看法？

劉東：我喜歡聽真話、說真話，厭惡空洞的套話，但我發自內心地說，黨的十七屆六中全會的《決定》真是一場及時雨，久旱甘霖！黨中央高瞻遠矚，深刻洞察世界發展的潮流與新格局，敏銳捕捉到我們文化中的問題、丑陋、毒素與危機，提出了推動社會主義文化大發展大繁榮的偉大戰略。

好比一個人，文化素質差可以彌補，能力水平差了可以提高，但道德品行差了就很難彌補、提高，甚至對社會有害，且文化、能力越高越危險。一個國家也如此，經濟實力、軍事實力不強，不一定被打敗，即使被打敗了還可以東山再起，如第一次世界大戰的戰敗國德國，經濟、軍事同遭滅頂之災，但不到20年就迅速發展到有能力挑起第二次世界大戰；“二戰”徹底失敗后，與同樣失敗的日本，迅速發展為僅遜色于美國的經濟強國；但文化不強的話，別人不打自敗，如“二戰”以后一些國家的衰落、解體、分裂或陷入內戰、內亂，往往是文化出了大問題（宗教問題的根本是文化問題）。

中華文明源遠流長、沒有斷裂、長盛不衰，是世界四大古代文明僅存的碩果，對維護中華多民族國家的統一、完整，功莫大焉，從正面印證這一點。但是，世界形勢和格局發生了深刻的變化，國家文化軟實力和國家文化安全、文化主權問題被提升到了前所未有的高度。著名的“鐵娘子”、當年與我們敬愛的小平同志針鋒相對談判香港問題的前英國首相撒切爾夫人，曾這么說中國：“一個只能出口電視機而不是思想觀念的國家，成不了世界大國。”話雖難聽、刺耳，但不能不承認是人家的友好忠告。現在，我們全國500多家出版社的收入總和，抵不上德國1個貝塔斯曼集團；美國拍攝關于花木蘭的電影，成功占領了中國市場，我國的創意產業幾乎為零。說狼要來，狼真的已經來了。如果我們不能高舉起文化這面“國家的精神旗幟”，我們就會失去我們的精神家園、民族根基，也就等于亡國滅種了。這絕對不是危言聳聽。

黨中央所指的文化是包括文學在內的大文化范疇。我們談論了半天文化，但文化是什么呢？全世界有150多種定義，我國也有60多種說法，我贊成其中一種意見，它雖然可能不是很嚴密（描述性的）：文化是一個國家的精神支柱，一個民族的發展根基，一個人的生存價值。中華文化博大精深，既塑造靈魂，又滋養精神，其核心價值內容是：禮讓寬容、扶貧濟困、敬孝互助、仁義禮智信。這些，都是文學要抒寫的永恒的對象。

目前，我們的文化，外受挑戰、擠壓，內則反映為一系列社會矛盾（包括人與自然、人與人，特別是人自身——人性的丑陋矛盾，靈魂與人性的矛盾，即人對權力、財富、浮名的欲望急遽膨脹，與人的善良本性相矛盾），一系列危機（道德危機、信仰危機和誠信危機）。誠信危機的話題我想多說幾句，既然都稱危機了，問題是十分嚴重，到了危險的地步，信乃人之本，誠實信用是一個人安身立命的根本。缺乏以致沒有了誠信，人就不成其為人了，沒人敢信任人了，相對應的就是坑蒙拐騙盛行，社會上假貨泛濫成災，處處陷阱，人人自危——注水文憑、論文抄襲、科研造假、食品藥品（本來是保健康、治疾病的）造假摻毒，連醋都有問題了，坐在家里都不敢吃飯了，人活著還有意義嗎？我認為，“仁義禮智信”中，“信”最重要、最根本，有了“信”，其他四樣，基本包含其中。

落腳到文化上，就是文化被商業肢解、壓迫，如傳統文化隨意商業包裝，歷史文化隨意打造產品，革命文化隨意經商賺錢，文化遺產隨意商業贊助，文化創作隨意低俗商化，文化活動隨意搭臺賣假，甚至毀田毀林修筑侵華日軍碉堡，身穿“大日本皇軍”軍服搞旅游的，為當年給日軍侵華戰爭服務而后死在中國的日本人立碑刻字的，等等。國格都不要了，這些沐猴而冠者的人格“將焉附”？這叫什么？亂象叢生，沒有了方向感，沒有羞恥心，搞得一片混亂、一團亂麻、一頭霧水，從而導致文化的公信力、權威性、影響力下降，受到嚴重損害。其中有些人真應該押上法庭去接受審判！

稍微說遠了一點，還是回到文學上談。剛說了“文化是國家的精神旗幟”，那么，文學作為文化的精髓，當然就是國家的精神記憶和精神標志，某些時候也代表著文化的全貌。

這個話題很大，許多東西已在“重慶文學大發展大繁榮”已經涉及到，這里就不多說了。總之一句話，新中國成立以來，文學的第二個春天到來了。我們記得，1978年，全國科學大會召開，集作家、歷史學家、考古學家、書法家、革命家于一身的郭沫若老先生，以中國科學院院長的身份，在大會上作了一篇詩意盎然、激情四射的講話，題目就是《科學的春天》。30多年的實踐證明，那的確是科學的春天，我國已是科技大國，某些領域已世界領先了。隨后一年即1979年，因“文化大革命”造成的十年浩劫而中斷多年的中國文聯、中國作協全國代表大會召開，迎來了文學藝術的第一個春天。30多年的實踐證明，那的確是文學藝術的春天。現在，又一個春天到來了！這不僅是作家、藝術家的福音，也是中華民族的福音！接下來，關鍵就看我們的文學精神的承載主體、文學精神的承載客體的創造者——作家自身——的文化自覺、創作本領了。這里，我就優秀作家的素質要求進行簡要概括，并作為本講座的結束語：作家起碼要是個什么樣子？在確保生存權的前提下，少受、不受、拋棄名利和權勢的誘惑，做世界潮流的開拓者，價值觀的塑造者，真善美的捍衛者，先進文化的引領者，從而成為黎民百姓權益的護民官，知識分子氣節的舉托者，民族大眾精神的守衛者。在專業技術層面，著名評論家白描曾這樣概括優秀作家的基本素質，贈送給大家吧：一是進行深度的感情體驗，建立健全個人的精神生態系統；二是加強勤奮創作訓練，要培養出高強的觀察能力、想象能力、表現能力；三是保持誠實的勞動態度，要像老黃牛一樣辛勤耕耘不止；四是具備豐富的美學修養，要錘煉起扎實的組織文字、結構作品的基本功，要操練出獨特的風格，體現出眾的才情，要熏染出品位高雅、魅力十足的人格；五是保持強烈的超越意識，永遠具備不斷創新的活力。

劉東：漫談重慶的文學精神

2011年11月07日 21:21鳳凰網重慶站【大 中 小】 【打印】 共有評論1條 論文學的“治病救人”

問題：文學在塑造國民性方面有很大的作用，這點可以從魯迅的很多作品可以看出，那么，你認為現在的文學在這個方面的作用如何？文學目前還能取得當時的“治病救人”的效果嗎？

劉東：這個問題比較尖銳，我把順序顛倒過來回答。我認為，文學目前仍然能夠取得當時的“治病救人”的效果。

當然，至少必須兩個前提條件：

首先，作家要具備魯迅先生那樣的把國家、民族的前途和命運看得比自己的生命更重的境界，全面、深邃、獨到洞察國民性的眼光和精細、準確、透徹的理解，以及為民請命的擔當和像鋼板一樣挺且直的脊梁；同時，還要具備魯迅那樣杰出的文學才華。這個條件，實際上是對作家人格的嚴格考量和極高要求。這里的作家人格主要不是道德意義上的人格概念，而是決定作品終極價值的作家的天生氣質稟賦（其中包括：一副熾熱心腸）和后天綜合素質，也是文學的終極較量之所在。

作品是什么？就是作家人格之樹上生長出來的葉子和花朵！這可能有點抽象，通俗點、簡單點說吧，什么樣的時代+什么樣的既帶有鮮明時代特征和獨特個人性格的作家個體，共同給力，就產生什么樣的不同的作品。作家能否成為魯迅，創作出的作品，能否成為《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》那樣振聾發聵的杰作，秘密全在這里了。

其次，我們的教育、輿論體系不要“幫倒忙”。換句話說，這兩個前提，前者是影響力——作家的能力和作品的品質（極高的精神深度、人性深度和文化品質），后者是接受力——說句不客氣的話，現在全民的文化素質大大提高了，但追求正義、真理的勇氣反而萎縮了，這主要是拜金、拜官、拜色和享樂主義給害了的，這不能不說對現代化的反諷和現代化的悲哀！

對此，我們的一些主流媒體“功不可沒”！

3年前，重慶某知名高校50年校慶，報紙上唯一報道的是一張“杰出校友”一覽表，姓名、性別、屆次、最高職務，全是副省部級以上的。有意識的是，歷屆校長（都是大學者）無名，享譽海內外的專家學者大教授，一個都沒有。請問，我們堂堂的高等學府半個世紀就以培養出了這20來位高官為榮嗎？大學究竟是以培養什么人才為目標？新聞媒體究竟要把我們的社會和莘莘學子們往哪條路上引導？更有意識的是，這批高官中，有那么幾位所受的國民教育只是初中，是這所大學的短訓生，根本就沒資格當什么校友！當年，“杰出校友”來混虛假學歷、注水文憑時，是沾大學的光，作為往上爬的資本，現在風水輪流轉，“母校”要沾高官的光了！這是什么古怪的輿論導向？其中為官場上“逼人鉆營”推波助瀾——這也是“國民性”的一種吧？這種報道，攀權媚貴，趨炎附勢，說文雅點，煥發著卑賤的光澤，說準確點，不僅無聊，簡直可恥！如此可恥的行徑，卻不是孤證！

說到這一怪現狀，順帶說說審丑的話題。這種報道，就屬于審丑的范疇。在文學創作中，審美與審丑的價值是同等的，關鍵是要審得公正，不能“葫蘆僧斷糊涂案”，好比成功塑造一個貞潔烈女形象與塑造一個煙花女子形象的美學價值相等一樣。

大家注意一種眼下的國民性，反正連西方的哲學家都觀察到這一現象：在蜂擁于北京城里大量“北漂”“京漂”人群中夢想當演員的候選人里，如果挑一個演正面形象的角色，哪怕是個小配角，很難；但隨機抓一個出來當反面演員，且不管演何種角色，都很入戲，好像量身定做似的，十分成功。大家想想，好人、英雄你不會演，當惡人、小丑你在行，這說明了什么問題呢？中國人在日常生活中，不管是有意識還是無意識，究竟在模仿什么人？我們有一批作家，以“先鋒派”的余華、蘇童等人為代表，還有殘雪、李爾（也包括莫言）的一些作品，不是武打的“打”，打得風生水起，斗得死去活來，人心都是陰暗的，人性都是丑惡，只有權謀奸詐、罪惡陰毒；還有不少的作品，憎恨、憎惡多于友愛、寬容，罪與仇多于仁與恕，冒犯多于神圣，傲慢多于敬畏，沖撞、破壞多于包涵、建設，等等。所以海內外都有評論家認為，我國文學目前的水平相當于美國上個世界50年代“垮掉的一代”的水準。這，就是差距！怎么辦？

重拾文學的理想——當然不是盲目樂觀——用社會的光明、人性的光輝等一束束理想的光芒，去照亮、去驅散！消除人與人之間的隔膜、冷漠，消除人間的精神荒漠！那光明、光輝、光芒在哪里呢？就在座諸位和你們的親朋好友、街坊鄰居的心中、身上！

因此，盡管文學在塑造國民性方面有很大的作用，但現在的文學在這個方面的作用相當有限，文學和作家沒有履行起應有的職責，值得作家們和全社會的反思與警醒！

第五篇：肖臨駿：作為信仰的文學

繼葉嘉瑩的聽課筆記將我們領進顧隨先生六十年前的課堂之后，由陳丹青整理的聽課筆記（《1989-1994文學回憶錄》）也出版了，這使我們可以從容領略另一位良師的風采。

梁文道在序言里稱木心為局外人，這不是一個稱呼，而是一種恰當的分類。非但如此，這還是一個局外人對著一群局外人講文學課的事。這群局外人是與文學并無直接關系的人，主要是畫家。講課時間是在二十年前，地點是在異國他鄉的紐約，與局外人們的故鄉隔著半個地球。這一純屬私人性質的事件經過陳丹青的力薦，已經成為我們時代的文學傳奇之一。

筆記記了五本，印成書后，依然有厚厚的兩大本。給人的第一印象是，通篇大言斷語，經常一言以蔽之。筆記對口頭演講的過濾固然促成了這個特點，但它未嘗不是木心自己風格的體現。對于當代中國人，所謂的大言欺世不是什么成語，而是在日常生活中經常碰到的現實，但木心的大言并不欺世，相反，卻能使人回到那種古老的“大言炎炎，小言詹詹”的感覺。炎炎，按照成玄英的解釋，猛烈也。

“老子精煉奧妙，莊子汪洋恣肆，孟子莊嚴雄辯，墨子質樸生動，韓非子犀利明暢，荀子嚴密透辟，孔子圓融周到??他們的用字，用比喻，都成專利，別人冒充不得。

“浪漫主義太濫情，現實主義不重靈性，自然主義太重細節”，“象征主義以為現實世界后面，隱藏著理念世界??但象征主義實踐這些理念時，一舉一動都要象征，多么小家子氣。”

在很多專家為一塊郵票大小的地方忙碌一輩子的今天，瑣碎的小言才是主流。因此，如此猛烈的大言既令人耳目一新，又顯得不合時宜。也許正因為其猛烈，我們從中也能發現不少錯誤或問題。灼見之中有錯誤和謬見，這本是私人性質的文學史無法避免的，本書自然也不例外。這一點我們不必諱言，因為這些錯誤或問題無損于它獨特的光芒和價值。

“希臘人當年的知識范疇如何？很狹隘。希臘人不知道世界史，不知道世界地理，不知道其他種族??”用狹隘來形容希臘人的知識，這倒是頭一回聽說。對于一個擅長航海并能精確測算出地球周長的民族，如果她不知道世界地理，還有哪個民族比她更知道呢？

“我罵儒家，是將好好一部《詩經》弄成道德教訓，詩曰如何如何”，“《楚辭》，很幸運未被孔子修改過、歪曲過，沒弄成道德教訓。”木心對孔子對《詩經》的大刪大改耿耿于懷，痛心疾首。問題是，孔子有沒有將三千多首詩刪為三百多首？自孔穎達以來，很多人都懷疑這一說法。現代學者大多認為，孔子在《詩經》的形成中作用有限，可能僅限于音樂校正方面。

“如果司馬遷不全持孔丘的立場，而用李耳的宇宙觀治史，以他的天才，《史記》這才真正偉大”，這個想法有些古怪。中國的姑且不論，無論是修昔底德、米什萊、蘭克或者法國的年鑒派，哪一位是用《道德經》的宇宙觀治史的呢？倒是有用黑格爾的觀點或某某主義治史的例子，但那是什么樣的歷史呢？

“太陽系處于中年期，到了老年期，能量消耗完了，地球將要冷卻”。哎，他老人家顯然以為太陽里的聚變反應跟煤球爐里的燃燒反應一樣。

《西游記》的版本是一個復雜問題，但就吳承恩本、朱鼎臣本和楊致和本的關系講，學術界已經大致厘清了一個次序，即朱本和楊本是吳本的刪節改寫本。在孫楷第、鄭振鐸等人的工作后，已經沒有多少人認同，吳本是對楊本的擴充這一最初源自魯迅的看法。因此下面這段關于吳承恩寫《西游記》的話就變得有問題了。

我曾說過“風格是一種宿命”，他是好證據——忽然他發現楊致和的《西游記傳》，靈光一閃（可能拍案而起，大叫：“有了，有了！”），《西游記》于是孕育而誕生。有了楊致和的骨架，吳承恩大展身手，找到自己，找到風格，連《南游記》《北游記》的精華也拖了幾段過來（鐵扇公主即出于《南游記》）。

這段話十分精彩，真希望有一個拍案而起的吳承恩，真希望《西游記》就是這樣誕生的。這樣的話，吳承恩就成了一個“有資格挪用別人東西”的“高貴的強盜”。

木心有著強烈的老子情結，這使他對司馬遷提出不切實際的要求，又使他在看待帕斯卡爾的“無限空間的永恒沉默”時，匆忙地下結論：“這是老子的東西嘛！”帕斯卡爾對人類處境的洞微察幽，是為了論證救贖者存在的必要性；而在《道德經》中，非但沒有救贖者什么事，且人在其中的地位亦不特殊。他視文學為信仰，且是惟一的、可以覆蓋一切的信仰，一旦碰上真正的信仰，反倒覺得無法理解了。于是，《舊約》和《新約》的文學性在他眼中成為首要的、壓倒一切的東西，耶穌由于充滿靈感的布道成為“天才詩人”（《圣經》的文學性雖然是研究中的冷門，卻也并非無人研究。木心的著眼點主要在耶穌的人格魅力以及善用比喻的說話方式上，對于敘事手法——《圣經》的敘事之美值得細細品味——基本上忽略了，這一點對《舊約》其實更重要）；帕斯卡爾的《思想錄》在他眼中，真正有價值的“不滿兩頁”。他視宗教為催眠，“再聰明的科學家、文學家也受催眠”，這與宗教是精神鴉片的觀點倒有相似之處。

“《伊利亞特》太幼稚，《神曲》太沉悶，《浮士德》是失敗的，都比不過莎士比亞”，木心說。對于作為宗教思想家、政論家、藝術理論家的托爾斯泰，他完全不能理解，直說他腦子不行。這口氣，真有點登山訓眾的樣子。他站在山頂上了嗎？沒有，但他的確站在了高處，且一再強調登頂的重要性：“有了制高點，看起來就很清楚。一覽眾山小，不斷不斷地一覽眾山小”，這正是木心可貴的地方。不過話說回來，就像統攝萬物的萬有理論是否存在一樣，這樣的山頂是否存在，還真不好說。

讀木心的東西，我常常為他的審美直覺和連珠妙語而擊節，但有時也為這些妙語缺乏一個較堅實的學術基礎而嘆息。的確，在專業的文學史中，錯誤不會這么多，膽子也不會這么大，但灼見也少啊，有時少到沒有，有時少到是負數，起反作用，被引入歧途而不覺得，如果你選擇不當的話。讀此書的樂趣就如同去琉璃廠淘舊書，每有意外的收獲，便有一股快意在心頭升起。這樣的快意，是無法從學院派循規蹈矩的文章里獲得的。這一點目前已經有不少文章談及。網上甚至流傳著從《文學回憶錄》中摘抄的一句話體的語錄，供大家分享。關于這些，我不想多說什么，只想補充一句：這是異端的權利，也是異端的勝利。這是木心一個人的勝利。

很多人可能不會同意木心對批評家勃蘭兌斯、小說家哈代的推崇以及對契訶夫的貶抑，然而對于近現代的文學流派，尤其是二十世紀初蜂起的主義，木心常能表現出過人的見識：“凡主義，都是強扭的瓜，不甜，爛得也快”，“未來主義沒有未來”，“表現主義比未來主義強，至今還有影響”，“垮掉的一代，只有斯奈德沒有垮掉”。這是本書的兩大亮點之一。至于本書的另一大亮點，我以為并不是世界文學至十九世紀的歷史，而是世界文學格局下的中國古典文學。似乎從青年時代起，木心就擁有一副世界性眼光，且常能從歷史和演化的角度看問題。比較文學于他人是一門學問或職業，于他是一種天性。他用水草與水的比喻來形容《紅樓夢》中詩與文的關系，這個比喻也可以用來形容中國文學和世界文學的關系，盡管這個地區的文學與文明在很大程度上是孤立演化的。

在陳丹青的筆下，木心作為圣徒的形象已經粲然可見。使他超越他人而成為圣徒的，既不是他的稟賦，也不是他的學識，甚至也不是他在逆境中的表現，而是他的心靈，一顆雅尚高潔、向死而生的心靈。對于他，生只是死前的一段過程，而離開藝術的生是暗無天日的，除了平庸、不幸、絕望和死亡外，沒有別的出路。他張開雙臂，緊緊抱住藝術的十字架，既因此而吃盡苦頭，又因此而度過劫難，并于垂暮之年終獲拯救，盡管十字架上并沒有一位鮮血淋漓的基督。因此，本書最大的價值不是有關文學的知識以及許多令人難忘的妙語金句，而是木心作為藝術家的個人感悟。“始終不肯背叛自己的人，即使吃了很多苦頭，最終卻可以笑著”，他說。這雖然是藝術家一生的心得，卻令我想起一位波蘭民族英雄（皮爾蘇德斯基）臨終前說的話：有被消滅的危險而不屈服者常能勝利，成功之后即不長進者常會失敗。“來美國十一年半，我眼睜睜看了許多人跌下去——就是不肯犧牲世俗的虛榮心，和生活的實利心。既虛榮入骨，又實利成癖，算盤打得太精：高雅、低俗兩不誤，藝術、人生雙豐收。我叫好，叫的是喝倒彩。生活里沒有這樣（的）便宜。”這是一位歷盡滄桑、劫后余生的老人的冷眼旁觀。雖然被喝倒彩的人未必聽得進去，毫無疑問，他是對的。

在肉體上，木心屬于這個時代。在精神上，他卻屬于一個消逝了的時代。當他選擇與卞之琳、周作人、林語堂等人生活在一個時代時，他也選擇了自我隔絕。這種自我隔絕造就了一位超凡絕塵的世外高人，但代價也是有的。他的過于講究的文字對他的寫作形成妨礙，而他并不覺得，這無疑是代價之一，且是其中較小的代價。須知，“漢家陵闕的石獸，如果打磨得光滑細潔，就一點也不好看了”，說這話的不是別人，正是木心本人。

有一天，木心講到了水滸，講到了施耐庵，他說：“我見過一篇施耐庵作的序，極好。‘風雪夜，聽我說書者五六人，陰雨，七八人，風和日麗，十人，我讀，眾人聽，都高興，別無他想。’我幼時讀，大喜，不想后來我在紐約講課，也如此。”這個序自然不是施耐庵作的，而是由金圣嘆代筆的。原文也不是這樣的。木心憑記憶說，不算錯，且經過記憶坩堝的重新熔煉，變得比原文更暢達，更符合現代語境。不知不覺間，木心自己也變成了強盜，且是高貴的強盜。但幼時讀即大喜，卻令我生疑。這是一段盧梭式的confession嗎？從他少時與人討論《新約》的文學價值看，我只能選擇相信。這個人是何等的早慧，他的心態又是何等的可貴！這樣的心態古人有，陶淵明有，寒山有，胡應麟有，崔述有，上個世紀也還有。在大家的褲腰帶上都別著一個小喇叭的微博時代，誰還會有呢？一個局外人對著一群局外人講文學課，這樣的事在今天還會發生嗎？