第一篇：《受戒》的精神分析心理學解讀

《受戒》的精神分析心理學解讀

汪老的《受戒》為我們描繪了一幅寧靜秀美的水鄉(xiāng)高郵，讓我們仿佛進入了一個烏托邦，和尚和種地，織席，箍桶，畫畫等行當沒什么不同，他們都是自由平等的職業(yè)人，這里人性如花，與世道的艱辛，人生的苦澀都無關，而小明子和小英子朦朧圣潔的初戀更使我們不得不去感嘆汪老這個夢實在是太美麗了。夢是無意識的產(chǎn)物，那么用精神分析學可能更能接近這個夢。

一． 對《受戒》創(chuàng)作的精神分析心理學解讀

這是一個明麗的夢，然而夢的原型卻不是如此，這也就是《受戒》的原拓本——《廟與僧》的風格和《受戒》有這莫大差別的原因。我個人對此的精神分析學解釋是這樣的：《廟與僧》在時間空間上更接近事實——當時在抗日戰(zhàn)爭中作者正在庵趙莊避難，也就是說當時作者的創(chuàng)作主要或者說完全是意識層面，而隨著時間的遷移，在庵趙莊的這些人和事逐漸進入前意識，和作者一直存在并隨著年齡增長逾發(fā)強烈的鄉(xiāng)土情結(jié)、打到四人幫后的無比愉悅相互融合，繼而用以文學創(chuàng)作表現(xiàn)出來的時候，也就成為了我們現(xiàn)在看到的《受戒》，可以說《受戒》的創(chuàng)作主要基于無意識和前意識層面。《廟與僧》這一經(jīng)歷進入前意識層面最終成為了43年后的一個夢——《受戒》。

《受戒》里還有一個亮點就是小明子和小英子朦朧的初戀，而“小英子”不出現(xiàn)在《廟與僧》之中，那么為什么會作者在43年后會想到小英子呢？先來介紹下小英子的原型，現(xiàn)實中沒有“小英子”這個人，而卻有大英子，是一個獨生女，也就是“小英子”的原型。曾在汪家做保姆，跟汪老同在一屋同鍋吃飯兩年，記憶可謂非常深刻，事實上大英子和汪老的感情也是很好的，大英子將汪老的青年照終生收藏，汪老看望彌留之際的大英子。那么可以想象在43年后花甲的汪老在回憶故鄉(xiāng)時也就不可避免的想起了“小英子”——已經(jīng)成為了故鄉(xiāng)情結(jié)的一部分，即弗洛伊德所說的“某些同性質(zhì)的隱念成分在顯夢中混合而為一體”。作為故鄉(xiāng)情結(jié)投射，“小英子”的突然出現(xiàn)也便不難理解。那么小明子和小英子朦朧的初戀也就可以理解為汪老對故鄉(xiāng)的深深的眷戀。（小明子的原型可能不是汪老，但是必然帶有一些汪老的感情）

二．對《受戒》情節(jié)的精神分析心理學解讀

人所盡知，佛教有這森嚴的清規(guī)戒律，其中有這五條基本戒律稱為五戒：一不殺生，二不偷盜，三不邪淫，四不妄語，五不飲酒。可是在《受戒》的描寫中一點都沒有看出來荸薺庵的和尚如何遵守這五戒，相反，在文中明確提到——這個庵里無所謂清規(guī)，連這兩個字也沒人提起。這似乎很荒唐，卻可以用精神分析學理解。

下面有一段對三師父仁渡的描寫可以幫助我們理解這一現(xiàn)象：

他平常可是很規(guī)矩，看到姑娘媳婦總是老老實實的，連一句玩笑話都不說，一句小調(diào)山歌都不唱。有一回，在打谷場上乘涼的時候，一伙人把他圍起來，非叫他唱兩個不可。他卻情不過，說：“好，唱一個。不唱家鄉(xiāng)的。家鄉(xiāng)的你們都熟，唱個安徽的。” 姐和小郎打大麥，一轉(zhuǎn)子講得聽不得。聽不得就聽不得，打完了大麥打小麥。

唱完了，大家還嫌不夠，他就又唱了一個：姐兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的。有心上去摸一把，心里有點跳跳的。??

從仁渡師父的變化——在平時在姑娘面前很規(guī)矩到在情不過大家后唱的段子，不難看出仁渡和尚的本我一直被超我壓抑著，沒有表現(xiàn)出來，所以平時可是很規(guī)矩的。在人們要求下唱起了段子——姐兒生得漂漂的，兩個奶子翹翹的，這便是仁渡發(fā)現(xiàn)社會道德不要求他多么矜持的時候，超我不再那么壓抑本我，無意識中的一些邪惡和淫穢的思想也就涌現(xiàn)出來。伊底開始躁動并將它投射到黃段子上。這里在延伸一下，為什么仁渡會唱個安徽的大家不熟有點淫穢的段子呢？這就是對作為和尚，自身欲望無法滿足的一種補償了。

回到問題上來。經(jīng)過上述分析，我們可以這樣認為，“這個庵里無所謂清規(guī)”的原因恰恰就是“連這兩個字也沒人提起”，既然當時的社會道德不要求荸薺庵的和尚遵守五戒，那么在力比多的驅(qū)使下，本我戰(zhàn)勝了超我，和尚也開始表現(xiàn)出本我的一面，殺生、吃肉、娶妻等等，而文中和尚殺豬時要念“往生咒”則是超我和本我不相上下相互制約的結(jié)果。

有一個情節(jié)幾乎是所有《受戒》賞析文章里的必修課，那么我也不免俗的也去嘗試分析下，由于小明子比較木訥和被動，這里主要對小英子做分析：

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說： “我給你當老婆，你要不要？” 明子眼睛鼓得大大的。“你說話呀！” 明子說：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？” 明子大聲地說：“要！” “你喊什么！” 明子小小聲說：“要——！” “快點劃！”

文章中的小明子當時十七歲，小英子雖然不能確定年齡，但應該和小明子長不多，能確定屬于性心理的潛伏期。小英子先小聲說，在咄咄逼人的質(zhì)問，到最后的說了句快點劃這句轉(zhuǎn)移話題的話。可以這么理解，當時的社會道德就是女孩子要矜持，而內(nèi)部的力比多的不斷變化，使小英子在本我、自我和超我的之間來回。先是表現(xiàn)出了自我的一面，所以矜持的說，然后在不得到明確答案的情況下，力比多受到壓力，轉(zhuǎn)變而成焦慮，焦慮需要通過某種突進發(fā)泄，所以接下來是一連串的咄咄逼問，最后在得到明確答復后卻轉(zhuǎn)移的話題，那就是自身欲望得到了滿足并消退，矜持的心理又占據(jù)上風。這樣似乎把小英子丑化了，不過其實不然，單純從某種角度上來說就是自我的體現(xiàn)。

不過話雖然這么說，我一直覺得用弗洛伊德的泛性論去分析小明子和小英子的圣潔的初戀的褻瀆，不過鑒于欣賞角度要求仍然不作刪改，在此表示歉意。

本文參考文獻：

《汪曾祺全集.1.小說卷》 北京師范大學出版社 1998.《文學與精神分析學》 王寧著 人民文學出版社2002 《精神分析引論》

弗洛伊德著

商務印書館

1997 《關于汪曾祺小說<受戒>的訪談》

夏 濤著

《“人的心，是脆的”——從<受戒>看汪曾祺創(chuàng)作心理》

翟業(yè)軍、呂林著

第二篇：邊城之精神分析解讀

《邊城》：弗洛伊德精神分析中不可褻瀆的生命形式

——從精神分析角度淺析《邊城》

一代文壇巨擘沈從文先生以其作于 1934 年的小說《邊城》為我們描繪了一個恬淡優(yōu)雅的湘西意境，一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”，展現(xiàn)了渾身籠罩人性光芒的翠翠，祖父，天保，儺送等人物形象，其純凈、善良、癡情都給我們這些生存于嚴酷競爭下的人們留下了一片清澈的海洋。然綜觀整個文本，《邊城》的原始生命力時刻隱現(xiàn)著弗洛伊德精神分析主義的影響，這也為筆者提供了精神分析角度淺析該文本的可能。

一、《邊城》生命形式：弗洛伊德精神分析主義本我、自我、超我之對應沈從文先生有其自己獨到的生命觀，他筆下的《邊城》人物更是返璞歸真，熱情地展現(xiàn)人的本性，尤其是“力比多”——性的本能。

（一）自然下純真的愛情與弗洛伊德“本我”的闡釋 在談到《邊城》時，沈從文先生指出。“??內(nèi)中寫的盡管只是沅水流域各個水碼頭及一只小船上纖夫水手等等瑣細平凡人事得失哀樂，其實對于他們的過去和當前，都懷著不可形諸筆墨的沉痛的隱憂，預感到他們明天的命運??”

纖夫水手的愛，在《邊城》集中表現(xiàn)為其與妓女的情感：“妓女多靠四川商人維持生活，但恩情所結(jié)，卻多在水手方面。感情好的，別離時互相咬著嘴唇咬著脖頸發(fā)誓，約好了，‘分手后各人不許胡鬧’”。從某種意義上講，這是淳樸的鄉(xiāng)下人獨有的放蕩不羈、無拘無束的愛，更是不免提到弗洛伊德精神分析中關于“本我”精辟見解。

弗洛伊德將生命分解為三重人格：本我、自我與超我。其中“本我”表現(xiàn)為一種動物生命的本能欲望與沖動，即“力比多”，這種“為樂原則”的性能量是是混亂的而無理性的。一定程度上，“鄉(xiāng)下人”確以其原生態(tài)的自然力量消長于萬物之間，這種自然力量絕無現(xiàn)代理性的指導，然而這種敢愛敢恨的自在絕不應僅僅理解為動物的本能，而是優(yōu)美人性的自然形式。

（二）缺乏力比多主動權(quán)，翠翠：自我與超我

⒈《邊城》中翠翠正值情竇初開的年華，然而作為自小失去父母的少女，并沒有人能夠從正面陰道她如何進行“愛”的行為，她缺乏對愛情觀念的正確理解，以致其對愛情中一個唯美的因子“性”的排斥。她打心眼兒里瞧不上水邊的妓女，認為她們骯臟可恥，這實際上表現(xiàn)了其對愛情中“性可恥”的神秘含蓄而又錯誤的觀念，而這種錯誤觀念使她與現(xiàn)實世界不免有些脫節(jié)，沉醉在自己的小天地里，缺乏清醒的自我意識，不知道如何才能更好地表達自己的愛情，不了解如何或者說內(nèi)心抵觸“力比多”這種原生欲望。如此看來，在翠翠人格中其實是缺乏一個完整的“本我”觀念的。

⒉然而在自主形式中，《邊城》又建筑了更高一層的人格，即弗洛伊德精神分析中的“自我”。自我，即現(xiàn)實化了的本能，講求“唯實原則”，它決定自己的行為，在現(xiàn)實面前更傾向于關注自己的命運。因而翠翠和儺送又都具有這種自主選擇的唯實性自我。他們憧憬美好的愛情，正是因為這個原因，前者拒絕了所謂“父母之命”，而后者反抗了金錢與權(quán)威這種拒絕命運安排的反抗正事弗洛伊德精神分析中本我的現(xiàn)實型體現(xiàn)，是沈從文先生著力于展現(xiàn)的“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”

⒊當然，在弗洛伊德三重人格的理念中，能夠?qū)崿F(xiàn)道德化自我、“為善原則”的超我是生命的最高形式，推廣至《邊城》，這種“超我”則表現(xiàn)在對愛，對正義，對責任對自由的不息追求，即縱使前方艱難萬險，也不會忘記自己內(nèi)心深處那種緣于生命的內(nèi)心的堅強，一種在艱險環(huán)境中仍不懈奮斗的堅持。

《邊城》中，儺送內(nèi)心愛慕翠翠姑娘，然不得不承認的是哥哥天保為成全弟弟的愛放棄約定駕船出事，二老也在負疚之情中離開湘西。一定范圍上講，這是血濃于水的骨頭親情，更是儺送作為個體化的人內(nèi)心“道德化自我”的深刻體現(xiàn)——離開，代表勇于承擔責任的生命的質(zhì)量，這種生命質(zhì)量正是弗洛伊德精神分析學說中“超我”的實現(xiàn)形式之一。

與此同時，古樸美麗的翠翠也以弗洛伊德超我精神日復一日地在溪邊守候著渡船，等待那個端午節(jié)龍舟盛會上那個出現(xiàn)的年青人，小說結(jié)尾那個人“也許永遠不回來，也許‘明天’回來！”詞約義豐，與離開相比，這是《邊城》自身的守望精神，而這份守望卻恰如其分地彰顯了翠翠等待真愛的執(zhí)著，是所謂理想化、道德化的自我形式。

二、“父親缺位”所造成的戀父情結(jié)

（一）戀父之一——對祖父的眷戀依賴

作為剛出生就父母雙亡的孤女，翠翠生長于自然。湘西的清風麗日給了她健康的體魄，茶侗的青山綠水給了她晶亮的眸子，然而自然所不能給與她的便是深沉的父愛。應該說翠翠自幼與祖父相依為命，祖父成了她唯一的依靠——唯一的異性依靠，成為她盡情呼吸、耍性兒的對象，因而翠翠從內(nèi)心深處便比任何人都更渴望得到一份切切實實的父愛，然這份需要感卻在后天在孤獨的生存依賴中形成逐漸形成戀父情結(jié)。此處《邊城》中翠翠的戀父在程度上又趕超了弗洛伊德精神分析在《厄勒克特拉》中的戀父情結(jié)：自幼在孤獨封閉的環(huán)境下，愛祖父是出于人依賴的的天性。這種愛，一方面是對祖父作為長輩的敬畏，另一方面則摻雜著某些她自己也說不清的情感，即“戀父情感”。

以《邊城》第一章人物對白為例，“祖父同翠翠各把小竹作成豎笛，吹著迎親送女的曲子。當有人過渡來了，祖父便獨自去橫溪渡人，在巖上的一個，見船開動，于是銳聲喊著：你聽我吹，你唱。”在這里聽到迎親的曲子無比愉悅，甚至翠翠要求祖父唱迎親的曲子，實則是在無意識只能夠渴望得到異性的關愛，對面的祖父儼然已成她戀父情結(jié)的對象。在往復的吹唱中，翠翠的戀父情感在不自覺中滋生與發(fā)展。

（二）戀父之二——無法釋懷，儺送 翠翠發(fā)自內(nèi)心地愛著祖父，然而祖父并不能給予她內(nèi)性即渴望又膽怯的異性情感，于是在得到儺送幫助返回渡口后，翠翠“便平添了一份不能明言也無法明言的心事”。”從此，翠翠情愫的單一性被打破，思念著這個年輕人。當?shù)弥獌透赣H——團總順順考慮到碾坊一類的商業(yè)婚姻時，翠翠不滿地嘟囔著 “碾坊陪嫁，稀奇事咧”，這與其說是對金錢的不屑，倒不如說是對對二老儺送愛情的懷疑感，這種懷疑感便造成了戀父情結(jié)中的悲劇性：“與悲劇形式相對的決定性的感情模型是什么呢 ? 這模型是由對立性質(zhì)的兩種感情傾向組成的，這兩種傾向易于為同一物體、同一情景所激發(fā)，并且，這樣彼此沖突就產(chǎn)生內(nèi)在的緊張”。這份緊張感，實則為戀父矛盾情感的升華。

（三）白塔與父親的必然聯(lián)系

《邊城》中多次提及“白塔”這一意象。“塔”象征偉岸正直，以精神分析學知識鑒定，塔這一堅實的意象完全可視作精神分析象征物：父親。在《邊城》第 20 章中，白塔隨著祖父的逝去而坍塌，回首小說結(jié)尾處翠翠凝望守候的背影，溪水邊等待那個男人的歸來，等待重造心中的塔與其歸于和諧的一天。從這樣的角度看，白塔重建便是女主人公翠翠內(nèi)心戀父情結(jié)的延伸，她渴望重塑父性，而新的生活秩序也有待于儺送去建立。

三、“夢”因愿望而起：弗洛伊德精神分析釋夢理論

在弗洛伊德精神分析中，釋夢理論占有相當重要的作用。弗洛伊德認為，“夢因愿望而起，夢的內(nèi)容即在于表示這個愿望，這就是夢的主要特征之一。”在翠翠的潛意識里一直存在一個熾烈的愿望，即渴望有人為她送歌，關心她愛她；作為青春期懵懂的少女，翠翠的愿望以另外一種形式體現(xiàn)在其夢境中，倒也合乎情理：“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？ 摘虎耳草！”虎耳草作為一種象征，往往是青年女子獻給心上人的信物。翠翠之所以夢見“摘虎耳草”乃是由于其睡眠中聽覺受到了崖上歌聲的刺激，而歌聲的刺激又激發(fā)了這位少女內(nèi)心深處對愛人的真切盼望。由此看來翠翠的夢境在弗洛伊德精神分析中是完全成立的。

四、結(jié)語

早在 1925 年，美國學者金介甫早便指出，沈從文的小說中已出現(xiàn)了“下意識”這一字眼，沈從文先生對這一說法本身也不可置否。因而《邊城》中弗洛伊德精神分析的存在便有其合理性。小說從整體意象把握到人物分析都可運用精神分析的方式進行淺析，而其中的每一個意象都構(gòu)成了生命的堅實內(nèi)核，展現(xiàn)了生命的無限可能性。

第三篇：意象對話與精神分析和榮格心理學

意象對話與精神分析和榮格心理學

明水按：最近看了有關精神分析和榮格心理學的著作，切實感受到意象對話和二者的密切關系。重讀《意象對話臨床技術匯總》中的有關章節(jié)，更覺精彩，故和大家分享。以下摘自上書15頁至18頁有關內(nèi)容。

就系屬而言，意象對話與精神分析、榮格心理學是近親。甚至可以驕傲地說，我們中國人所創(chuàng)立的意象對話療法，是將榮格的分析心理學向前推進了一步，并成功地進行了本土化，同時又不失世界性文化意義。

一、意象對話與精神分析

起初，意象對話的創(chuàng)立者是在釋夢的過程中對意象發(fā)生了濃厚的興趣。在對榮格心理學的強烈認同下，創(chuàng)立者將意象的意義分析及其翻譯引入心理學，極大地豐富了對于意象、象征和原型的理解，拓展和深化了精神分析的“心理能量假設”“人格的深層理論”以及“心里動力學理論”。為了更好地幫助自己和他人了解自我、成長自我，為了推動心理咨詢和治療的實踐工作，意象對話應運而生。

因此，意象對話是精神分析方法的新的分支和新的發(fā)展，它本身就是精神分析的釋夢技術和催眠技術相結(jié)合的產(chǎn)物。但是，與精神分析相比，它又具有明顯的差異和優(yōu)勢。

其一，深化了對“夢”的理解。精神分析認為，夢是一 種偽裝，而意象對話療法主張，包括夢在內(nèi)的所有意象都是原始認知的表現(xiàn)，是一種形象的認知方式，并非偽裝的結(jié)果。

其二，拓展了對“晝夢（day-dreams）”的研究。弗洛伊德在《精神分析引論》中談到：“晝夢是幻想的產(chǎn)物……既和睡眠不發(fā)生關系，就第二個共同特性而言，又缺乏經(jīng)驗或幻覺，只是一些想象而已……晝夢之所以叫夢，也許因為具有與夢相同的心理特征；至于這個特征，我們尚無所知，只是仍在研究而已。”（《精神分析引論》商務印書館，1984年11月第1版，第70~71頁）意象對話承認晝夢是一種想象，但不認為僅是幻想的產(chǎn)物。從某種意義上說，意象對話就是一種晝夢式的心靈對話。但是，晝夢同樣承載著人的心理經(jīng)驗、覺察、動機和心理能量，只不過可能比較弱、比較輕或者比較模糊。意象對話可以將其放大、深化和動態(tài)化，使其具有心理分析意義和治療價值。

其三，翻譯的對象和方法不同。精神分析對夢的意義作出解釋，通過意識層面的翻譯讓來訪者了解自己的潛意識，以達到心里治療的目的。意象對話的翻譯對象是意象，其外延遠大于夢，包括夜夢、晝夢、想象、聯(lián)想、回憶等所有以意象形式來表達的心理事物。進行意象對話時，意象出現(xiàn)在來訪者清醒的情境里，咨詢師并不需要翻譯意象的象征意義，咨訪雙方始終保持在潛意識深層對話的狀態(tài)。對話之后的認知面談，也只在必要時告知某些意義分析內(nèi)容。而這絲 毫不會影響治療效果。

其四，心理治療的平臺不同。弗洛伊德的經(jīng)典精神分析是將原發(fā)過程的東西轉(zhuǎn)化為繼發(fā)過程，然后進行心理治療。意象對話卻是直接在原發(fā)過程里開展心理咨詢和治療工作。這不僅是意象對話與精神分析相比的最大差異和創(chuàng)新，也是它的最大優(yōu)勢。很多受益者在體驗之后發(fā)出“好神奇”“真有意思”的感慨，大都由來于此。

二、意象對話與榮格心理學

由于意象對話的創(chuàng)立者對榮格心理學的認同程度非常之高，所以二者的淵源也就更深、更近。

意象對話是以意象為媒介、用原始邏輯的方法進行深層交流，這與榮格的主動想象技術甚為相似。而這一相似點恰恰是榮格心理學和精神分析心理學的一大分歧——精神分析用理性的邏輯思維理解原始邏輯，榮格卻用原始邏輯本身理解原始邏輯。

意象對話創(chuàng)立者曾形象比喻：若將人的潛意識比作大海，弗洛伊德和榮格都是研究大海的偉人，所不同的是，弗洛伊德站在海邊，站在岸上；榮格下海了。

借用這個比喻，意象對話療法不僅下海了，還要在浩瀚深奧的大海里暢游、互動、治療那些生病的“海洋生物”。因而，同樣是研究大海，弗洛伊德像科學的譯者，榮格像勇敢的冒險者，意象對話則像睿智的醫(yī)生。相比之下，榮格心理學的主動想象技術好似一個內(nèi)向的勇者，獨自想象、獨白交流，咨詢師給予指導和解釋。意象對話更強調(diào)互動性——咨詢師與來訪者之間的互動，有時是來訪者與自己的意象對話之間的互動（比如，引導來訪者“盯”著某個意象看時，來訪者主動或自愿地改變某意象時……）。歸根結(jié)底，進行意象對話的時候，咨詢師和來訪者在一起——共同想象、共同面對、共同體驗、共同解決——是兩個人之間共同探索充滿生命力的意象。

意象對話療法雖與精神分析、榮格心理學淵源甚深，卻也融合了許多心理治療理論和方法的長處，比如人本主義的真誠平等、積極關注與傾聽、無條件接納，格式塔療法的關注“此時此地”、建立現(xiàn)實感，現(xiàn)實療法對責任感的強調(diào)與面質(zhì)技術。

第四篇：心理學電影《霸王別姬》之精神分析賞析

心理學電影《霸王別姬》之精神分析賞析 來源： 德普Leslie的日志

電影《霸王別姬》之精神分析賞析 文章作者：西安惟思心理工作室 錢閩華

片名： 《霸王別姬》 制片： 北京電影制片廠 發(fā)行： 香港湯臣電影有限公司

編劇： 李碧華（李碧華同名小說改編）導演： 陳凱歌 上映： 1993年

時間： 2小時51分

《霸王別姬》是我國傳統(tǒng)戲曲劇目之一，它講述了楚霸王項羽烏江自刎的悲壯歷史故事。由陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》以20世紀20年代至80年代為背景，以京劇《霸王別姬》為主線索，講述一個發(fā)生在京劇梨園里的故事。那么，在精神分析的視角里，在無意識的領域中，影片《霸王別姬》里的人物命運又為我們展示了什么呢

開場：20世紀30年代，北京城里，熱鬧的街井鬧市中。

一個鬢角插花、身材姣好的女人牽著一個孩子匆匆走來。一個男人調(diào)情：“喲，艷紅”，女人甩開他的糾纏。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人將孩子抱在懷里繼續(xù)向前走著。

故事開始了 ??

一、沒有名字的男孩

【鏡頭 1 】

喜福成戲班子的四合院里，艷紅請求關爺收留她的孩子，“不是養(yǎng)活不起，實在是男孩大了留不住，這才投奔您來了！”。她要將自己的兒子送人。這男孩看上去莫約6歲左右，一雙美麗的大眼睛里透出淡淡的冷漠和憂郁。我們沒有聽到男孩叫什么名字。

艷紅將兒子送到戲班子里，用她的話說：“實在是男孩大了留不住，這才投奔您來了！”換一個說法就是男孩大了不能留。對此，她沒有更多的解釋。孩子的衣著可以證明她是一個細致和稱職的母親。不是因為養(yǎng)不起，放棄孩子便是生計以外的原因。母親艷紅無法用言語表達男孩大了在母子之間存在著為什么不能留的困擾。

3至6歲的男孩，處在重要的俄狄浦斯心理發(fā)展時期，特別是母親，需要作出與她溫情有關的抉擇，這是一個關于成為一個男孩的重要抉擇。她可以使兒子成為她的欲望的客體，或者成為他自己的主體。艷紅選擇將兒子送進戲班子，不僅現(xiàn)實的，而且在另一端是母子的分道揚鑣。這個母親的現(xiàn)實決定是殘忍的。但是孩子因為母親的選擇逃離了無意識成為母親欲望客體的死亡之地。

【鏡頭2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都凍冰了。”手起刀落，孩子多余的第六個手指頭被母親切掉。

鮮血淋淋。

【鏡頭3 】

母親艷紅將兒子交給戲班子的關爺。她跪著，沒有話語，略有惶恐的表情，臉上和手上沾滿血跡。眼里星點淡淡的光亮。小男孩跪拜關爺時回頭喊一聲“娘”，看到的只是一扇敞開的房門。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

這個男孩姓什么 叫什么名字 母親始終沒有說。重要的不是孩子的名字，而在于他是一個不知道父親是誰的孩子，來自象征的閹割使他成為一個未被父親命名的孤兒。如同處在前俄狄浦斯期的孩子。

為了進入戲班子而切割第六指。母親不能為他命名，但是可以為他通往父性的世界而獲得命名做出努力。第六指的切割象征來自母親的努力和閹割。孩子因此可以進入戲班子。另外，身體是無意識的道場，手指是人體延伸的突出部位，它是和男性有關的象征。這一刀是對原初粘著的切割以及和男性有關的閹割。母親的閹割對他的未來將產(chǎn)生重大影響。母親離去，沒有絲毫的拖泥帶水。這一刻，完成了進入父姓世界的重要無意識轉(zhuǎn)折。

二、俄狄浦斯三角（第一個）

鏡頭1至鏡頭3隱喻式呈現(xiàn)了心理發(fā)展中無意識的必然心理歷程。母親、兒子、關爺構(gòu)成一個典型的俄狄浦斯三角。

從一個前俄狄浦斯二元結(jié)構(gòu)進入父姓俄狄浦斯三元結(jié)構(gòu)是人類無意識心理發(fā)展的必然過程。孩子因此成為一個真正意義的人。

戲班子是父姓世界的象征，一個以關爺為首領的男性世界。由青一色的男童演員，以及以關爺為首的男性師傅們組成。顯然。這樣一個男性的世界代表了具有父姓意義的世界。母親艷紅走出大門，屋里只留下她的兒子和關爺，象征孩子脫離了母親無意識抓捕攝收的欲望。父姓在母子之間插入的成功。小豆子別無選擇地走向父親（關爺），走向象征世界。關爺是父姓世界的代表，當孩子進入戲班子后，給了孩子一個命名：小石頭。小石頭擁有名字的同時也擁有了父姓，不再是孤兒。

三、“我本是女嬌娥”

【鏡頭4 】

喜福成戲班子大院里

小豆子背誦昆曲《思凡》里的一段臺詞。正確對白是這樣的：

“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎”

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是男兒郎 ??”

師傅呵斥：“你本是女嬌娥！”

小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的繼續(xù)：“ ?我本是 ?我本是??男兒郎 ?”

嚴厲的戒尺懲罰??

小豆子仍然：“ ?我 ?本是男兒郎 ?”

《思凡》臺詞表現(xiàn)的是小尼姑情竇初開后抵抗削去頭發(fā)成為尼姑的心理。成為尼姑先要削去頭發(fā)，削去頭發(fā)是對女性性別的閹割。

小豆子反復錯背《思凡》臺詞并非意識的錯誤。而因這段臺詞里的性別閹割意義。反復背錯正是對性別閹割與顛覆的無意識抵抗。錯誤的背誦類口誤的癥狀。其次，這段戲以長鏡頭形式展示了他人指認主體的重要事實。主體的很大部分是他人指認的存在。性別認同是俄狄浦斯時期的主要任務之一。“你本是女嬌娥！”是一個來自他人的聲音。并且這些人是小豆子象征域的父親，也是父姓權(quán)威的化身。在父姓他人的聲音中，小豆子戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、惶恐不知所措。原本男兒郎的小豆子在此遭遇性別身份的嚴重分裂與混亂。

【鏡頭5 】

師哥小石頭用長桿煙鍋在小豆子的口里反復搗戳，以此懲罰背誦臺詞錯誤。經(jīng)受了痛苦的口腔搗戳之后?? 忽然，小豆子輕松自然笑吟吟地背誦《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎”

這個鏡頭緊接著出現(xiàn)在上面父姓他人的指認鏡頭之后。

長桿煙鍋和口腔是陰莖和女性的象征，在這里口腔搗戳等同強奸。身體同時是意識和無意識相關的存在。口腔搗戳的暴力下，小豆子無意識男兒郎身體意象被摧毀。至此，意識的另一端完成了雌雄顛倒的書寫。男兒郎無意識的堅持失去最后的抵抗。“?我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，小豆子得以笑吟吟背誦自如。

【鏡頭6 】

莫約十來歲的小豆子首次出演《霸王別姬》，由小豆子飾演的虞姬，風華絕代，活脫脫已故虞姬再世。

【鏡頭7 】

（《霸王別姬》首演結(jié)束，小豆子被送到宮中太監(jiān)張公公處。床榻前，張公公面涂脂粉，內(nèi)著紅色繡花抹胸，灰白的頭發(fā)披散在臉頰兩旁，雌雄難辨。小豆子內(nèi)急，他顫微微捧來精致透明的琉璃缽，充滿淫欲的雙眼饒有興致的盯著小豆子排泄。末了，張公公將小豆子按倒在床上??）

【鏡頭 8 】

小豆子和師哥的合影照片。他和師哥都成“角兒”了。藝名：程蝶衣、段小樓

鏡頭6和鏡頭7，張公公對小豆子的身體凌辱進一步搗毀男兒郎的存在可能。更重要意義在于，構(gòu)成了父姓權(quán)威對他的另一種強奸。事件對小豆子性別精神生活的影響是重大的。男兒郎小豆子徹底死了，蛻變成女嬌娥程蝶衣。

四、俄狄浦斯沖突的表現(xiàn)形式

電影中，戲班子四合院的大門每天都緊閉著，不與外面的世界相通，戲班子的男孩們不能隨便外出。四合院是無意識象征的場地。一個演繹現(xiàn)實生死離別、愛恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾沖突的精神世界。

【鏡頭 9 】

進入戲班子后，小豆子雙手被橫綁著練腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊著。其他的師哥們都在京劇節(jié)目的排練中，每一個人都承受關爺及其他師傅們的嚴厲訓斥和責打。

【鏡頭10 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院??，再返回時正遇見關爺暴打其他師哥，責問是誰放走小豆子等人??小豆子趴在條凳上接受關爺懲罰。任憑關爺抽打卻不討?zhàn)垺煾缧∈^忍無可忍憤怒的沖向關爺：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”?? 忽然傳出叫喊聲，出事了！小賴子不堪責打已上吊自盡。

鏡頭9和鏡頭10展示父子之間的俄狄浦斯沖突。

關爺如一個嚴厲的父親，在男孩們面前威嚴自得，男孩們不敢表示任何反抗。他是代表中國傳統(tǒng)的父姓人物。面對這個被壓抑了人格自尊的威嚴暴力的父親，影片中展現(xiàn)出男孩們與他之間沖突的不同解決方式：小石頭以順從為主要解決方式，被逼到極致開始反抗；反過來顯示出順從背后憤怒和反抗的情緒。小豆子因恐懼父親而以逃跑逃避，無奈面對時則以順從的方式解決沖突；他的憤怒情緒壓抑更深。而小賴子面對不堪承受的暴力和恐懼以自殺的方式解決沖突。男孩們與關爺之間的關系是無意識俄狄浦斯父子矛盾沖突及其解決形式的展現(xiàn)。三個男孩對關爺?shù)耐乐饕憩F(xiàn)出極度的忍讓和恭順，不惜選擇自我犧牲。一定程度上代表了中國文化下解決俄狄浦斯父子沖突的主要方向。顯示出中國幾千年君、臣、父、子傳統(tǒng)文化的壓抑結(jié)果。（此處不討論）

五、俄狄浦斯三角（第二個）

【鏡頭11 】

臺上，程蝶衣與段小樓演《霸王別姬》達人戲難分境界。臺后，程蝶衣用蘭花指為師哥掐腰、描眉，與師哥追逐嬉鬧。

【鏡頭12】

后臺化妝室里，程蝶衣怒斥師哥去找“潘金蓮”菊仙，要求和師哥“從一而終”地唱一輩子戲。段小樓說他：“不瘋魔不成活呀！??在這世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

這一段演繹程蝶衣和段小樓的親密如男女之間。程蝶衣愛段小樓如女人之愛男人。其次，程蝶衣又如虞姬之愛楚霸王。早年還是小豆子的時候，關爺說戲《霸王別姬》時贊嘆虞姬的從一而終，自個兒成全了自個兒。程蝶衣生活在他是虞姬還是虞姬是他的夢幻精神世界里。不惜以生命“從一而終”，這為他的未來埋下了伏筆。

【鏡頭13 】

師哥定親酒席上，程蝶衣不顧一切的吃醋。揶揄師哥和菊仙：“黃天霸和妓女的戲師傅沒教過！”

【鏡頭14 】

程蝶衣拒飲菊仙敬酒。告訴師哥：“從今后你唱你的，我唱我的。”）

【鏡頭15 】

段小樓被日本人抓走，菊仙請求程蝶衣救人，她的條件是救出段小樓后她重回萬花樓，不再介入他們師兄弟之間。

【鏡頭16 】

1966年，文化大革命：

在對反動戲子的批斗中，程蝶衣當眾揭發(fā)菊仙的妓女身份，言辭激烈的發(fā)泄對菊仙的憤怒。

【鏡頭17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的囈語：“我冷，娘，水都凍冰了！”菊仙若有所思，忽然，她將程蝶衣如孩子般抱在懷里，抓起床上的一件件戲服將他裹起，輕輕拍著他：“好了，好了。”

鏡頭11至鏡頭17中，程蝶衣、段小樓、菊仙三人之間形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣與菊仙爭寵，不滿師哥背叛他的愛情。他愛師哥如女人愛男人，師哥娶了菊仙使他處在了不可能的位置。從此，他和菊仙宛如母子（母女），師哥也成為不可能的愛人和父親。

在這個俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之間如情敵，又似母女。鏡頭17母女情深。此刻菊仙就是一個懷抱嬰兒、女兒的慈母。

另一方面，訂婚宴上段小樓對程蝶衣的攪局無能為力，他也無法保護菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他寬容的作為，表現(xiàn)出的恰恰是幼稚、懦弱與退縮。

程蝶衣女性的認同是徹底的。成因母親的閹割和父姓扭曲的指認。段小樓則因被母親羈絆，對閹割焦慮的強烈恐懼而不能進入真正的男人位置。他不屬于同性戀。對此段小樓有一個自己的詮釋：“你是真虞姬，我是假霸王。”成不了真霸王是他無法全身心愛妻子菊仙的原因。

【鏡頭18 】

程蝶衣被抓，菊仙同時處在早產(chǎn)的危險中。段小樓選擇了救助程蝶衣而放棄妻子和危難中的孩子。他的孩子沒了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小樓的妻子和孩子。可是他避重就輕為什么 段小樓始終處在無意識的矛盾與沖突中。巨大的閹割恐懼和焦慮使他不能像男人一樣專心去愛一個女人。而妻子的生產(chǎn)喚起他將成為父親的更大恐懼與焦慮。因此，避重就輕，放棄救助妻子和孩子正是段小樓面對將要成為父親這個更大焦慮的一個防御式行動。

六、程蝶衣藝名解析

小豆子易名成了程蝶衣。為什么起一個與蝴蝶有關的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美麗的蝴蝶以及中國文化中許多蝴蝶的故事傳說。

蝴蝶的意象很多，代表轉(zhuǎn)化、美麗、短暫、不朽。雌雄同體是蝴蝶另一個鮮為人知的意象。蝴蝶的故事也很多。莊周夢蝶，真幻不分；梁祝化蝶，為愛而生；紅樓夢大觀園里的蝴蝶則是女兒們的美麗象征。

以電影《霸王別姬》的故事內(nèi)容以及漢字諧音的規(guī)定，程蝶衣即：成蝶衣。小石頭化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命運如蝴蝶充滿著神奇密和美麗。一個由男兒郎轉(zhuǎn)化為女嬌娥的存在；他不僅是舞臺上美麗的虞姬，他的愛情也是美麗動人的。生命如蝴蝶短暫。而他敢愛敢恨，不是瘋魔也瘋魔的一生真正屬于自己。無論什么性別，成為一個真正主體的存在是不朽的。

七、少走兩步成不了霸王

【鏡頭19 】

袁四爺?shù)谝淮螁柖涡牵骸皬某酝趸貭I到和虞姬相見，按老規(guī)矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爺在另一處又問段小樓：“從楚霸王回營到和虞姬相見你走了幾步 ”

段小樓：“7步”

關于7步和9步之說看似關于《霸王別姬》舞臺專業(yè)的問答。真正的答案卻在另一端。繼續(xù)看以下鏡頭：

【鏡頭20 】

菊仙在家里對段小樓發(fā)火：不許唱戲，不許玩蛐蛐，要他找一個體面的事做

院子門口，菊仙勒令出門的朋友交出他們玩牌的銀子，嘟囔他們和段小樓來往別有用心

面對妻子，段小樓除了生氣摔東西，他無能為力。

【鏡頭21 】

段小樓不再唱戲了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上見到和菊仙一起賣西瓜的段小樓。【鏡頭22 】

菊仙早產(chǎn)，孩子死了。對此段小樓沒有更多的話。菊仙反倒安撫他，希望從今后他能讓她安心心過日子。

鏡頭18至鏡頭21，段小樓與妻子菊仙的關系如同母子。他是一個未長大并受制于母親的男孩。在菊仙面前他唯唯諾諾，沒有獨立的自我。孩子早夭他并無深切痛楚的情感體驗，更無法為自己在其中不可推卸的責任承擔什么。所有的痛苦由妻子獨自承擔。聽從妻子的安排是他唯一能做到的。

段小樓始終是從屬于母親的一部分，離開母親成為自己的這一步他無法完成。在這個意義上，很大程度上他繼續(xù)停留在原初的母子世界中，沒有完成邁出這個世界成為主體的關鍵一步。

繼續(xù)看接下來的鏡頭：

【鏡頭23 】

還是當年的戲班子大院，段小樓、程蝶衣看望關爺，他兩都成角兒了。關爺訓斥段小樓不再演戲，程蝶衣拒絕以長煙鍋搗戳師哥的口腔遭到關爺鞭打。和當年一樣，他寧死不討?zhàn)垺６涡菫榫瘸痰伦约喊蜗卵澴尤绠斈甑男∈^趴在條凳上接受鞭打。

【鏡頭24 】

仍然在戲班子的大院中，關爺?shù)瓜職w天了。領走小四收為徒弟的不是段小樓這個當年戲班子里最年長的師哥，而是程蝶衣。

【鏡頭25 】

1949年解放后，還是當班的戲班子大院。程蝶衣如當年的關爺一樣鞭打練功懈怠的小四，遭到小四反抗。

鏡頭22和鏡頭24，面對父性權(quán)威，段小樓俄狄浦斯的順從主宰他的一生。他是中國文化和俄狄浦斯閹割焦慮雙重壓抑下的典范。不同的時空中中，相同的條凳上趴著同樣的一個男孩，不同的是一個叫做小石頭，一個叫做段小樓。

按照傳統(tǒng)，大師兄是戲班子掌門人的接替者。掌門人之位如同父親。然而，掌門人關爺死后，段小樓無所作為。真正接替掌門的人卻是程蝶衣，不是段小樓。程蝶衣領走戲班子里關爺?shù)牡茏有∷模虒н@個從小由他撿回來的孤兒成為旦角虞姬。他一如從前的關爺一樣鞭打小四，就像從前關爺鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌門人，成了父親。

段小樓無法成為掌門人，無法成為父親。其實不難理解，他處在一個做男人都困難的位置上又怎么可能成為父親呢！

在精神生活的世界里，從母親走向父親領域的過程中他滯留了一步，在父親的領域中，從男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小樓注定一生不能成為真正意義的男人和父親。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小樓對程蝶衣說的：“你是真虞姬，我是假霸王。”在妻子那兒，他是一個壓抑憤怒的孩子。戲班子里，他無法肩負掌門之位。面對將要出生的孩子，他又陰差陽錯的與之失之交臂。這一切，如果不是因他那少走的兩步，難道真是偶然的巧合

段小樓的第一個孩子夭折后，他一生再也沒有自己的孩子。他自己就是那個死去的孩子。他夭折在成為真正獨立主體的途中。一個不能成為父親的男孩怎么會有孩子呢

至此，或許是一個巧合，按照漢字的滑音和寓意的安排，小石頭成為段小樓的名字之謎被揭開。段小樓：短小嘍！

八、俄狄浦斯三角（第三個）

【鏡頭26 】

段小樓和程蝶衣看望關爺，他兩都成角兒了。

段小樓自己扒下褲子如當年的小石頭一樣趴在條凳上接受鞭打。每一鞭子下來他都和道：“打得好！打得好！”這時，菊仙對關爺說話了：“當師哥的糟蹋戲您活該打他，可當師弟的這個<她伸出第五個小指頭>，請問您這算什么 ”條凳上的段小樓撲向菊仙，并手執(zhí)凳子扔向她。

關爺，菊仙，段小樓和程蝶衣兩人，共同構(gòu)成一個父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙與關爺如父母之間的沖突，引發(fā)段小樓更大的恐懼和焦慮，喚起他被母親欲望所羈絆的無助與憤怒。段小樓的憤怒情緒是對母親的，同時是對自己的。他恨母親控制了他，恨自己無法脫離被母親掌控而成為一個母親欲望客體的存在。希望父親能夠拯救他，成為一個真正的男人。同時，父親的懲罰可以減輕他俄狄浦斯的焦慮和恐懼。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我懲罰，以凳子砸向菊仙正是內(nèi)心矛盾沖突和復雜情緒的行為表達式。

九、“虞姬”自刎

【鏡頭27 】

小豆子和小賴子逃出戲班子大院，觀看角兒演出《霸王別姬》，淚眼朦朧的小豆子將眼光凝注于臺上的楚霸王，如癡如醉。

【鏡頭28 】

49年解放后，程蝶衣被罷演，段小樓與小四演出京劇《霸王別姬》

【鏡頭29 】。

段小樓與小四演出后力勸程蝶衣服軟聽從組織安排，程蝶衣問：你知道虞姬問什么要死

【鏡頭30 】

程蝶衣親手燒了跟隨他多年的虞姬戲服

【鏡頭31 】

影片的最后，1977年。??

段小樓：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被師傅削去了頭發(fā)”（背景音樂起：沉緩而悠遠）

段小樓：“我本是男兒郎”

程蝶衣：“又不是女嬌娥”

段小樓：“錯了，又錯了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”

程蝶衣：大王，漢兵殺進來了（背景音樂起：節(jié)奏急如臺步競走，另藏別音如兩泉相爭。）程蝶衣自刎。

程蝶衣為何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意氣盡，賤妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王別姬》里。段小樓是他的楚霸王，認同自己便是那虞姬。他是虞姬還是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“從一而終”那一天的到來，他便徹底成了虞姬。

霸王意氣盡。程蝶衣終于看到懦弱、退縮、無主見的段小樓并非他心里的那個楚霸王。他燒了虞姬戲服。

倆人在《思凡》臺詞的對白中，段小樓：“錯了，又錯了！”什么錯了呢 段小樓是男兒郎錯了 抑或程蝶衣不是女嬌娥錯了 伴隨沉緩悠遠的音樂升起，演繹程蝶衣在內(nèi)心尋找答案。程蝶衣：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。

背景音樂又起，展示程蝶衣另一番的內(nèi)心矛盾與沖突。

早年第一次的《思凡》對白制作了虞姬程蝶衣。早年和小賴子一起深情凝注過的舞臺上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成為楚霸王或擁有楚霸王。現(xiàn)在，他是虞姬，無法擁有楚霸王。眼前的段小樓仍然是一個尚未進入男人位置的小石頭、一個假霸王！

正所謂“大王意氣盡，賤妾何聊生”。由一段急如競走，又似兩泉相爭的音樂表述出程蝶衣內(nèi)心的痛苦與沖突，程蝶衣伸手拔劍自刎。

虞姬死了。

第五篇：《受戒》讀后感

《受戒》讀后感

上班路上聽許子東講《20世紀的中國小說》，講到汪曾祺，是個耳熟能詳?shù)拿郑抑安⒉涣私狻Ｕ劦揭粋€短篇《受戒》，講的是一個男孩小明子和一個女孩小英子的故事，小明子家里排行老四，生下來父母就決定讓他去當和尚，因為做和尚包吃住，能養(yǎng)活自己。這故事便是講了和尚在頭上燒戒疤的故事前后。

故事不長，十多分鐘就看完了，看完后心頭先是一甜，再是一酸，后是一苦。甜，因是結(jié)尾處小英子說要給小明子作媳婦；酸，因是兩小無猜的感情再難尋覓；苦，因是他們的命運自小已注定，沒有太多選擇的余地。

這讓我想到了費孝通描繪的鄉(xiāng)土中國，“鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯，長于斯，死于斯的社會。不但是人口流動很小，而且人們所取給資源的土地也很少變動”。于是我們看到汪曾祺筆下的小明子在出生時被安排去當和尚：

他是從小就確定要出家的。他的家鄉(xiāng)不叫“出家”，叫“當和尚”。他的家鄉(xiāng)出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的…

小說中雖然一些人有專門的職業(yè)，但還是免不了自己種地的，小明子只是在有空的時候才去“當和尚”。另外，和尚也是可以娶妻生子的，到了炎熱的季節(jié)還能把老婆孩子接到廟里避暑。而和尚這個職業(yè)的需求在于做法事。

和尚要做法事，做法事要收錢，——要不，當和尚干什么?常做的法事是放焰口。正規(guī)的焰口是十個人。一個正座，一個敲鼓的，兩邊一邊四個。

而說到小明子去受戒，其實也是為了吃上口飯，看這段小英子問的話：

“不受戒不行嗎?” “不受戒的是野和尚。” “受了戒有啥好處?” “受了戒就可以到處云游，逢寺掛褡。” “什么叫‘掛褡’?” “就是在廟里住。有齋就吃。”

看下來小明子的“當和尚”就是找個能吃口飽飯的職業(yè)。那這里不禁要問了，雖然現(xiàn)代社會的生產(chǎn)關系發(fā)生了變化，我們不必自己種地也能吃上飯，但去上班是不是也僅僅是為了吃飽?

我們每天去上班和小明子去寺廟當和尚，是不是一樣的動機?

百年來社會發(fā)展不息，但對個人而言是不是進步呢?小明子出門不需要開車搭公交，劃一艘船就能去他生活世界的各個角落。小明子不擔心找老婆的問題，當和尚也沒有競爭壓力，整個鄉(xiāng)土社會在千百年里一成不變地持續(xù)著。反觀現(xiàn)代生活，個人的選擇是多了，但要操心的事就更多了，為什么我們要稱之為是一種進步呢?

或許我們會說，人的壽命變得更長了，掌握的知識更多了，可以去往更遠的地方。沒錯，人類的好奇心讓我們走得更遠，但人終究還是要離世的，我們找尋一切知識的終極意義是什么?統(tǒng)治這個宇宙嗎?還是維系人類的繁衍?

我覺得發(fā)展的驅(qū)動力在于人與人之間的競爭思維，并且這種競爭是沒有目的的，競爭只是為了讓自己更多地攝取他人的勞動力。

但如果一個人想脫離這種沒有目的的競爭，現(xiàn)代社會還有一個角落能讓他去自在的生活嗎?我們是不是回不到以前封閉而又純樸的社會了?馬克思預言不同社會階段的發(fā)展是歷史的必然規(guī)律，如果是真的，那么我們只能從汪曾祺的筆下再回味舊社會“美好”的一面。