第一篇：淺談中國古典悲劇順境結(jié)尾

淺談中國古典悲劇順境結(jié)尾

及其美感效果

張亞暉

我國古典悲劇一般以順境結(jié)尾，與西方悲劇逆境結(jié)尾大相徑庭。亞里斯多德在《詩學》第十三章中說：“悲劇的結(jié)局應該是悲慘的”。（1）不應由逆境轉(zhuǎn)入順境。他還規(guī)定：“一，不應讓一個好人由福轉(zhuǎn)到禍；二，也不應由一個壞人由禍轉(zhuǎn)到福??；三，悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)也不應該是一個窮兇極惡的人從福轉(zhuǎn)到禍”。（2）俄國文學批評家別林斯基也說：悲劇的結(jié)局“永遠是人心中最珍貴希望的破滅，畢生幸福的喪失。”（3）而我國古典悲劇則講究“有團圓之趣”（4）往往有一條光明的尾巴，極富民族特色。正因為我國古典悲劇的順境結(jié)尾，便構(gòu)成了我國悲劇區(qū)別于西方悲劇的一個重要特征。本文擬從我國古典悲劇順境結(jié)尾的分類，源流和美感效果作一些粗淺的探討，以利于文學傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

一、順境結(jié)尾的分類

我國古典悲劇順境結(jié)尾不是籠統(tǒng)的“團圓”，根據(jù)其內(nèi)容可歸為以下五種： 第一種，象征式。這種類型常見于愛情悲劇。其藝術上韻味無窮，舞臺畫面美麗，唱詞抒情，以歌頌為主。較為典型的有《梁山伯與祝英臺》，在封建禮教的壓迫下，梁祝先后殉情而死。生前愿望難實現(xiàn)，死后化作蝶雙飛，歌頌了反抗封建禮教、追求自由愛情的斗爭。舞臺上百花競放，彩蝶雙飛，其境其情十分動人，具有積極浪漫主義色彩。再如《嬌紅記》，申純和王嬌一對情侶，為追求自由婚姻，與封建倫理和貴族豪門進行斗爭，迫于當時封建勢力的強大，戀人雙雙殉情。作者歌頌了他們從一而終，以至于投身不悔的精神，以他們死后“合塚”作結(jié)。他們的墳上長滿了花草，月兒照著墓頂上的棠梨，一雙鴛鴦向天上飛去，離開污濁的人世而“仙圓”。“諧仙偶結(jié)鳳儔，把玉鎖金枷，一齊脫手”（5）的反抗精神和對理想的追求在象征式的結(jié)尾中得以體現(xiàn)。

第二種，復仇式。這種類型具有強烈的感情色彩，愛憎分明，是非清楚。較常見的是鬼魂復仇。例如宋元南戲中的《王魁負桂英》敫（jiao）桂英是一個生活在社會底層的善良婦女，當趨炎附勢王魁中狀元將桂英遺棄后，桂英憤而上吊自殺，但她死后懷著滿腔的怨恨，終于將人面獸心的王魁拉到了地獄。另一種是由其活著的人復仇，如《趙氏孤兒》，趙盾家三百余口被屠岸賈滿門抄斬，只遺下趙氏孤兒，經(jīng)程嬰等人救護才得免一死。孤兒長大后，程嬰告訴其父真情，孤兒終于奮起復仇，殺死屠岸賈以報仇雪恨，這是一種反映政治斗爭題材的悲劇。《清忠譜》也屬于此一類，后起東林黨人擊敗奸賊魏黨，正義得以伸張。《竇娥冤》的結(jié)尾也是復仇式的。竇娥死后，其冤魂出現(xiàn)，盡訴冤死之情，父竇天章明察案情，最終為女兒雪冤。這種結(jié)局體現(xiàn)了一種堅韌不拔的斗爭精神，能鼓舞人民向反動勢力作斗爭。

第三種，解脫式。這種結(jié)尾類型思想較復雜，有明顯的出世思想，是當時社會問題在政治上找不到答案的結(jié)果。如《長生殿》中唐明皇與楊貴紀死后“仙圓”、“情悔”于月宮，以達到道德的自我完成。這里的生死不渝的愛情與荒淫無恥的生活是一對矛盾，他們的“悔”不能洗清荒淫生活帶來的政治災難。這種以團圓來求得思想的解脫，于愛情來說是圓得過去的，于政治上來說卻不能肯定。

第四種，調(diào)和式。這種歡樂尾巴多出于政治原因，具有麻痹人的思想的作用。如《琵琶記》中牛亟相本是反動勢力的代表，是悲劇的制造者。到結(jié)尾時他反變成好人，其結(jié)果是趙五娘哀而不怨，牛小姐賢慧恭讓，蔡伯喈不負愛心，與她們一起過著一妻一妾的“團圓”生活，共享富貴，合家旌表。作者力圖調(diào)和兩個階級的矛盾，讓人們感到“玉燭調(diào)和歸圣主”、“圣明世豈相棄”（6）如此，蔡老的荒冢，則在玉燭調(diào)和的升平景象中隱沒了。另外，如《雷峰塔》的結(jié)尾“佛圓”，由封建衛(wèi)道者法海去點化被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下的白氏，并且讓白氏與青兒都位列仙班，調(diào)和了對抗性矛盾。這種結(jié)局與整個劇情無必然關系，與白娘娘的反抗精神也是極不協(xié)調(diào)的。

第五種，報應式。這種類型多與迷信思想有關，但也反映了人們的善惡有報思想，有它積極的一面。這種結(jié)尾或在人間旌表好人，或在陰間懲罰壞人。如《精忠旗》既有陽世報應（存殞恩光）又有陰間報應（陰府訊）。又如南戲（趙貞女蔡二娘）就屬鬼神報應的，“賢德的五娘遭馬踹，到后來，五雷轟頂蔡伯喈。”（7）還有在結(jié)尾把造成悲劇的原因歸于前世的，如清代蔣士鐵的《空谷香》，女主角姚夢蘭一生中二十九年歷盡艱難困苦，其原因是她前世本是花仙，因開會遲到二十九刻而被罰在人間二十九年，這二十九年是前世的報應，待吃盡苦頭，受罰期滿方能歸仙。我國悲劇順境結(jié)尾大致可歸為以上五種。我們可以從中看到，表現(xiàn)積極向上的思想，體現(xiàn)我國人民的樂觀主義精神，鼓舞人民斗志，借以反抗黑暗勢力的結(jié)尾還是占主導地位的。但某些作品的結(jié)局宣揚因果報應，消極遁世的糟粕是不可取的。

二、順境結(jié)尾的根源

我國古典悲劇的順境結(jié)尾不是偶然形成的，它是各方面因素影響的結(jié)果，并經(jīng)過長期的實踐形成了獨具的風格。下面試從哲學、政治、社會、藝術等方面探索一下境結(jié)尾的形成根源。

哲學根源 《國語。鄭語》云：“和實生物，同則不繼”。“以他平他謂之和”，“若以同稗同，盡乃棄矣”。（8）“和”與“同”是春秋時代兩個重要哲學概念，對后世影響很大。所謂“和”是被兩種以上不同事物調(diào)和統(tǒng)一起來。“同”是簡單地把相同事物合二為一。“和實生物，同則不繼”是事物的形成規(guī)律，古人稱這種規(guī)律叫“中和”。關于“中和”的含義，《禮記。中庸》解釋說：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位矣，萬物育矣”。意思是說，喜怒哀樂的感情從內(nèi)心發(fā)出之后，要合乎節(jié)度，也就是說，情感的外發(fā)要適當，不得過激，這種理性精神既是治國平天下的“大本”，也是倫理道德、美學、藝術之“達道”。“和，故萬物皆化”。（9）“和，故百物不失”（10）由此而說，悲劇的順境結(jié)局是兩種對立物相克相濟形成的，是在矛盾的斗爭中獲得統(tǒng)一的結(jié)果。

所謂“反情以和其表，比類以成其行”；“小大相成，始終相生，倡和清濁，迭相為徑”（11）指出了事物的相反相成，在悲劇中則以苦生樂以喜襯悲。《老子》五十八章中說：“禍今福之所倚，福兮禍之所依”。（12）這種辯證思想揭示了事物矛盾在一定條件下會轉(zhuǎn)化的道理，悲喜交錯也是事物矛盾轉(zhuǎn)化的結(jié)果。從發(fā)展的觀點來看，悲劇人物、事件的正義一定會得到伸張，善的一定會戰(zhàn)勝惡的。莊子在秋水》篇中說：“以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非。”（13）中國戲曲作為一種理想藝術，其形象的內(nèi)涵往往是描寫事物的一種意向，表達作者或者觀眾的意愿，從事物發(fā)展趨向看，光明一定戰(zhàn)勝黑暗，悲劇故事可能以喜劇形式結(jié)尾。正如馬克思所說：“??一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。??第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”。（14）孔子在《論語。八佾篇》中說：“樂而不淫，哀而不傷”。這里指的是情感的理性節(jié)制。我國古典悲劇以順境結(jié)局與這種節(jié)哀思想是相吻合的。悲劇的基調(diào)是悲，為了不使悲這種單一情感過于外溢，為了使悲劇氣氛不至于過度悲傷而使觀眾壓抑得透不過氣來，悲劇作者得要考慮如何達到哀而不傷的效果。所以嵇康在《聲之哀樂論》中說：“古人知情不可姿，欲不可極，因其所用每為之節(jié)，使哀不致傷，樂不致淫，斯其大較也”。（15）我國古典悲劇是合乎這種觀點的，尤其在結(jié)尾，用小喜的感情來適度沖淡悲劇氣氛，給觀眾以情感上的調(diào)劑與精神上的滿足。這種安慰性的小喜在《竇娥冤》中的平獄伸冤，《趙氏孤兒》的復仇雪恨，《精忠旗》的滿門旌表，《嬌紅記》的鴛鴦翔云，《清忠譜》的鋤奸慰靈中都得以體現(xiàn)。

政治根源 毛澤東同志說：“一定的文化（當作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，??一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟是首先決定那一定形態(tài)的文化的；然后，那一定形態(tài)的文化又才給予影響和作用于一定形態(tài)的政治和經(jīng)濟”。（16）悲劇作為一種文字樣式，必然與當時的歷史條件下的政治狀況有關連。我國古代產(chǎn)生悲劇較多的時期“歷史上有三次，第一次是南宋到元初，第二次是明天啟、崇禎到清康熙的前期，第三次是清末和民國初年”。（17）第三時期主要是產(chǎn)生近代地方戲，這里且不多談。我們看看一、二兩個時期：宋末元初和明末清初都是政治上大動蕩時期，由于異族的殘暴統(tǒng)治，激起了人民的反抗，“反映到文字上，就是揭露社會黑暗，歌頌反抗精神的雜劇作品的大量涌現(xiàn)”。（18）如《竇娥冤》反映了官吏的昏聵，草菅人命，其結(jié)尾就反映了人民對政治的要求，他們渴望清官。政治昏暗，社會動蕩，便主要產(chǎn)生悲劇，因為在強大的反動勢力下，善良者遭到邪惡者的迫害，正義不能伸張，各種政治勢力間的斗爭，便產(chǎn)生了許多悲劇性的故事。如明末馮夢龍的《精忠旗》就描寫了民族英雄岳飛與賣國賊秦檜之間的斗爭。明末清初的李玉的《清忠譜》寫的是明天啟年間，以周順昌為代表的東林黨人和以顏佩韋為代表的蘇州人民反對閹官魏忠賢擅權(quán)的政治斗爭故事。其斗爭結(jié)果必長英雄之志氣，滅小丑之威風，這種順境結(jié)尾是當時政治斗爭的需要，它可以鼓舞斗志，給人以力量。

誠然，“戲劇不僅僅是社會向他的成員們灌輸行為規(guī)范的一種手段。它也是表達思想，一種認識過程的手段”。（19）為政治斗爭的一種工具，它的作用不只鼓舞斗志。中國封建統(tǒng)治者歷來推行愚民政策，在悲劇文學中，必然有體現(xiàn)統(tǒng)治階級意志的東西。他們利用人民希望好人得到善報，惡人應得懲罰的心理，借悲劇的順境結(jié)尾以調(diào)和階級矛盾，宣傳宗教迷信思想。利用“大團圓”的形式把觀眾思想引到另一邊去，以使人感到封建制度還是好的，世間還有公道。天公主持正義，閻王懲罰邪惡。那所謂“明有王法暗有鬼神”，“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”。即使好人受到冤枉，也要使人覺得那只是暫時的，希望人們不要為此而憤怒不平。這就是魯迅先生所批判的“瞞和騙”的文學。《琵琶記》就是這樣，它企圖使人們相信牛丞相是好人。魯迅先生在《論睜了眼看》一文中說：“中國的文人對于人生——至少是對于社會現(xiàn)象，向來就沒有正視的勇氣”。“從他們的作品上來看，有些人確也早已感到不滿，可是一到快要顯露缺陷的危機一發(fā)之際，他們總要即刻連說‘并無其事’，同時便閉上眼睛。這閉著眼睛，便看見一切圓滿??于是無問題、無缺陷、無不平，也就無解決、無改革、無反抗。因為凡事總要一‘團圓’，正無需我們焦躁”，（20）《雷峰塔》中白娘娘的反抗精神也就因“佛圓”而隱滅。這種“團圓”調(diào)和了兩種勢力間的斗爭，是統(tǒng)治階級為穩(wěn)定其統(tǒng)治地位的一種迂回戰(zhàn)略，即是利用這種“團圓”來削弱人們的斗志。

社會根源 產(chǎn)生我國悲劇順境結(jié)尾這種特征的社會根源是復雜的，近代杰出學者王國維先生在談到我國悲劇順境結(jié)尾的原因時說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂觀色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享”。（21）用我民族的樂觀主義精神來解釋我國悲劇結(jié)尾的順境團圓這一特征，是有非常深刻的見解的。我們民族的樂觀主義精神可追溯到遠古。在許多反映我們祖先與大自然搏斗、改造客觀世界的神話故事中就有體現(xiàn)。如《女媧補天》、《大禹治水》、《后羿射日》、《精衛(wèi)填海》等，即使翻江倒海，天塌地陷，他們也無所畏懼，絲毫不被暫時的威懾所嚇倒，沒有悲觀失望情緒，充滿了必勝信心。這種積極樂觀主義精神，無疑是中華民族優(yōu)秀品質(zhì)的表現(xiàn)。

還有一種樂觀思想，深受儒學的影響，在我國民族思想中也可以說是根深蒂固的。“由于孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實際。‘樂天知命’就是幸福生活的座右銘”。（22）所謂“知足常樂”、“命該如此”因此而產(chǎn)生了一種樂觀思想。古代的中國人不太探究命運，“善者遭殃，惡者逍遙，并不使他們感到驚訝，他們承認這是命中注定”。（23）

另外一種樂觀思想受佛教影響很大。佛教自漢代傳人中國以后，“它的影響主要表現(xiàn)在兩個方面：思想方面（如中國的哲學、中國的思想）和藝術方面”。（24）但佛教的主要作用是麻痹人心。歷代統(tǒng)治者都提倡信奉佛教，以利用它加強統(tǒng)治。例如元代“據(jù)至元二八年（1291年）估計，全國共有佛教寺院四萬余處，僧尼二十余萬人”。（25）由此可見佛教在中國傳播之廣，影響之大。佛教思想勸導人們出世，以求得精神上的解脫。宣揚“生死輪回”、“因果報應”，所謂“業(yè)有三報：一者現(xiàn)報，二者生報，三者后報”。（26）所謂“未作不起，已作不滅”。認為事物有因必有果，善有善報，惡有惡報。這種思想致使人們遭到不幸時，把痛苦歸于天命。這種宿命論不是導致人們的悲觀情緒，便是產(chǎn)生一種消極樂觀思想。

以上幾種樂觀思想很自然的反映在我國文學中，當然也在悲劇作品中有所反映。悲劇結(jié)尾的順境團圓不能不說與這種樂觀思想有關。

中華民族因為其生產(chǎn)關系和生活方式的制約，其心理素質(zhì)也有不同其他民族的地方。在二、三千年宗法制度的社會中，我國人民大都從事一家一戶式的小農(nóng)經(jīng)濟。長期過著與外界接觸較少，以家庭為單位的個體生，他們以老少團圓，夫和妻順，父慈子孝，母賢女淑，大家敦誠和睦為最高理想。中小地主階級也往往注重血緣關系的氏族生活，同姓族人往往由族長、祠堂統(tǒng)轄。數(shù)千年來，這種親疏關系潛移默化地影響著人們的心理，以致形成了一些民間習俗：吃團圓飯、賞月思親、忌諱分梨（離）等。正因為這樣的民族心理長期影響著我民族的道德風尚，例如，民間夫婦都從一而終，白頭偕老。這種家庭結(jié)構(gòu)是一種穩(wěn)定的社會細胞，不像西方家庭那樣充滿著游離分裂的騷擾。“由于一個民族有共同的心理素質(zhì)，這個民族對周圍事物——自然、社會和生活，自然地產(chǎn)生較為一致的感受。情感、信念和人生意義的理解與愿望，對某些審美對象產(chǎn)生共同的認識和審美感受。在審美活動中必然打上民族特有的共同心理印記，使美感具有民族心理特征”。（27）我民族的悲劇審美心理之所以區(qū)別于他民族的原因就在這里。所以中國人喜好順境結(jié)尾。

藝術根源 我國古典悲劇的順境結(jié)尾，其藝術根源可追溯到遠古神話。遠古，我們的祖先在與自然的斗爭中，產(chǎn)生了一些具有悲劇性的神話，如《夸父逐日》，夸父追趕太陽，“未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林”。（28）夸父英勇斗爭犧牲之后，還把他的手杖化作桃林一片，供后人納涼食果。這個結(jié)尾寓意是極深的，可以說是一個光明的尾巴，閃耀著理想的光輝。《精衛(wèi)填海》“女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以填于東海”。（29）這是一個少女變鳥，誓向大海復仇的故事。這則悲壯的神話和《夸父逐日》一樣，說明了生命的結(jié)束并不能使斗爭停止。《古詩訓焦仲卿妻作》，焦仲卿與劉蘭芝的婚姻悲劇其結(jié)尾也體現(xiàn)了浪漫色彩：“兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜到五更”。（30）這個結(jié)尾滲透著人們美好的理想，把悲慘的事物與美好的光明的愿望在結(jié)尾處有機地結(jié)合起來，“奠定了中國悲劇敘事文學結(jié)尾的基本特征。”（31）東晉干寶的《韓憑夫婦》中，韓憑與妻何氏死后化作鴛鴦，故其墳塋上梓木“根交于下，枝錯于上”。（32）以及后來民間傳說的梁祝愛情故事，都具有這樣的結(jié)尾。這說明我國古典悲劇的順境結(jié)尾不是偶然形成的，而是文學傳統(tǒng)繼續(xù)的結(jié)果。

我國是一個詩的王國，戲曲作為一種高度綜合的藝術，具有濃重的詩的色彩。所以蘇國榮說：“戲曲是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一”。我國歷來強調(diào)“詩言”。戲曲作為一種詩的藝術，它就要展現(xiàn)作者的理想。黑格爾說：“藝術里真正是詩的東西就是我們所說的理”。（33）這種理想的體現(xiàn)，在我國古典悲劇來說，往往是結(jié)尾，起畫龍點睛的作用。我國古代悲劇作者他們希望有情人終成眷屬，光明一定戰(zhàn)勝黑暗。為了充分表達這種理想，他們往往采用夸張的藝術手法，展開一幅幅浪漫的圖畫，給觀眾以審美愉悅。“中國劇詩人主體，經(jīng)常在客體中站出來頑強地表現(xiàn)自己對事物的評價”。（34）我國悲劇結(jié)尾所體現(xiàn)的主觀傾向性，在眾多的作品中反映是明顯的。如《牡丹亭》中杜麗娘是不可能死而復生的，梁祝也不可能化蝶，但是作者在展現(xiàn)他們的理想時，不需去考慮是否合符生活邏輯，而是采用浪漫主義的創(chuàng)作方法，這種方法與現(xiàn)實主義二者有機地結(jié)合在一起。“如我國的李白、杜甫、蘇拭、辛棄疾、蒲松齡等，都在現(xiàn)實主義和浪漫主義兩個方面取得了突出成就；就具體的創(chuàng)作而言，也有不少偉大的作品達到了現(xiàn)實主義與浪漫主義在不同程度上的結(jié)合，如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《水滸》、《竇娥冤》、《牡丹亭》”。（35）尤其在明代中葉以后，由于社會的重大變化，出現(xiàn)了一股“浪漫洪流”（36）（李澤厚語）這股“浪漫洪流”沖擊著文藝領域，當然也影響到悲劇結(jié)尾的創(chuàng)作。

三、順境結(jié)尾的美感效果

中西方悲劇結(jié)尾的不同形式，體現(xiàn)了不同民族的不同審美要求。西方悲劇就整個劇情發(fā)展來看，他們力求體現(xiàn)真，而我國悲劇則力求達到善。“就莎士比亞而言，他好象并不自命為判別善惡的公正無私的法官。他的大部分悲劇杰作結(jié)尾的時候，都是‘向死亡進軍’，善者和惡者的尸體都橫陳在臺上，其間并無差別。”（37）我國悲劇的結(jié)尾往往將逆境轉(zhuǎn)為順境，悲劇主人公即使不幸死亡，正義也必將得以伸張。大多數(shù)情況下，“善人必享其終，惡人必罹其罰”。西方悲劇就像一幅寫實的油畫，嚴格要求藝術的真實，該死的就得讓他死去，從而達到“憐憫”“恐懼”的效果。而我國悲劇就象一首詩，講究傳神寫意，觀后能使人達到一種理想境界。我們中華民族的性格是較為含蓄、內(nèi)向的，對于悲劇的欣賞有獨到的審美要求，滿足這個要求往往在結(jié)尾。那么，順境結(jié)尾的美感效果怎么樣呢？

順境結(jié)尾的精神美 “美感認識雖不能離開感覺和知覺等感性因素，是以感性認識為基礎。但又不同于一般的感性認識，包括著理性認識的內(nèi)容”。（38）這個理性認識的內(nèi)容，就悲劇順境結(jié)尾而言，就是順境結(jié)局欣賞后的感性升華，這種升華使人們精神上得到陶冶。梁山伯祝英臺反抗封建禮教，死后化蝶雙飛，是對生死不渝的愛情的歌頌，是人們對自由婚姻的向往。梁祝的團圓結(jié)局，更堅定了人們對理想愛情追求的信念，給人們精神上以極大的鼓舞。“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體”。（39）馬克思在這里所說的藝術能培養(yǎng)欣賞美的大眾，是因為藝術本身有美的特性。“藝術不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中，給人以精神的影響”。（40）我國古典悲劇的順境結(jié)尾就向人們展示了這樣一種精神：光明一定戰(zhàn)勝黑暗。這種光明是我民族的精神，理想的光輝。

順境結(jié)尾的和諧美 我這里所說的和諧，不是黑格爾悲劇理論中“永恒正義”的勝利所帶來的“和諧”。黑格爾在《美學。悲劇。喜劇和正劇的原則》中說“??在單純的恐懼和悲劇的同情之上，還有和諧的感情；悲劇通過永恒的正義的景象提供這種感情；永恒的正義有絕對的權(quán)利，去處理各種片面的目的和激情的相對合理性，因為它不能容忍，按照自己的概念說來，原本是彼此和諧的倫理力量，會以勝利的姿態(tài)，在真實的現(xiàn)實中，不斷發(fā)生矛盾和沖突，并把這種情形保持下去”。黑格爾的樂觀主義悲劇觀與我國民族傳統(tǒng)的悲劇觀有著本質(zhì)的區(qū)別。黑格爾的“和諧”是善惡不分，美丑不分的。

我國自先秦以來就有“和美說”。《國語。周語》云：“樂從和”。在這里，我們不應把“樂”單看成音樂。郭沫若說：“中國舊時所謂‘樂’它的內(nèi)容包括得很廣。音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體可不用說，??甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋”。（41）戲劇作為一種綜合藝術，其美學根柢亦從“和”是無疑義的。就悲劇來說，“和”的突出表現(xiàn)就在結(jié)尾，表現(xiàn)在悲喜交錯的劇情。元代戲曲批評家鐘成嗣在《錄鬼薄》中曾說：“歌曲詞章，由于和順積中，英華自然發(fā)外”。悲劇要得到情感的發(fā)外，就要“和順積中”，而“和順積中”則主要是通過悲喜交錯的手法和順境結(jié)尾來達到目的。“匪和弗美”（42）“和”是矛盾的統(tǒng)一。我國悲劇審美中的和諧，是悲劇事物發(fā)生、發(fā)展過程中，各種矛盾通過斗爭，最終得到解決，達到矛盾的統(tǒng)一。如《嬌紅記》申純和王嬌為愛情殉情，如果沒有二人的“合冢”化鴛鴦，這個矛盾就沒有了結(jié)，盡管這種化鴛鴦的結(jié)局是不現(xiàn)實的，但畢竟“圓滿”。《趙氏孤兒》趙盾家滿門被殺，如果沒有孤兒復仇，或者孤兒復仇后死了，這樣都會被我國觀眾認為不圓滿。這與哈姆雷特和敵人同歸于盡是兩種不同的效果。和諧體現(xiàn)了生活、自然界中對立統(tǒng)一的規(guī)律，整個宇宙就是這樣一個多樣統(tǒng)一和諧整體“。（43）我國悲劇順境結(jié)尾就是善與惡、光明與黑暗斗爭，最終以善、光明取勝，矛盾得到統(tǒng)一，體現(xiàn)了悲劇結(jié)尾的和諧美。

順境結(jié)尾的道德美 “人類的一切社會實踐所追求的不外是事物的真、善、美三大價值，而美是真與善統(tǒng)一的形象顯現(xiàn)，因此，在美當中必然包含著真和善的內(nèi)容”（44）我國人民歷來都以事物的美與善來作為衡量道德好壞的標準，而善與美是有密切聯(lián)系的，一般說來，美以善為前提。所以說，符合人民道德的事物就是善的，因而也就是美的。就藝術來說，我國也特別強調(diào)藝術的善。孔子《論語。八佾篇》中說：“《韶》盡美矣，又盡善也”。他就把善作為評價藝術的標準，文學藝術如果體現(xiàn)了善，就有利于道德教化。藝術的基礎是真，它的目的是善。所以王充說：“夫豈徒調(diào)墨弄筆為美麗之觀哉！載人之行，使人之名也。善人愿載，思勉與善，邪人惡載，力自禁裁。然而文人之筆，勸善懲惡也。”（45）我國古典悲劇順境結(jié)尾就起到了“勸善懲惡”的作用。如《竇娥冤》其結(jié)局，兇手張驢兒作為不道德的惡的典型被處凌遲，達到了懲惡的目的。竇娥作為具有優(yōu)秀道德品質(zhì)形象得以伸冤，達到了揚善的目的，歌頌了道德品質(zhì)高尚，替婆婆受苦難乃至冤屈而死的竇娥，道德美的效果油然而生。

順境結(jié)尾的平衡美 當人們欣賞一部悲劇之后，劇中人物的悲慘情節(jié)使人心理很難平靜。人們?yōu)閯≈腥说脑┣薹薏黄剑瑢δ切┏髳旱膲牡昂抻窝Ｈ绻萌瞬荒艿靡陨平K，壞人不得惡報，離散者不得團聚，有情人未成眷屬，作為觀眾來說，心理是十分不滿足的。中國古典美學“作為效果，強調(diào)得更多的是情理結(jié)合”，以理節(jié)情“而不是非理性的迷狂或超世間的信念”。（46）當人們欣賞悲劇時，情感十分哀傷。但是，審美主體不能馬上命令自己的情緒發(fā)生變化，“情緒和情感的發(fā)生、改變具有不隨意性”。（47）只有當劇情發(fā)生變化，滿足審美主體情感上的需要，才會使審美主體心理平衡。因為“能夠滿足人的需要的事物，會使人產(chǎn)生滿意的情緒和情感；不能滿足需要的事物，會使人產(chǎn)生否定階情緒和情感”。（48）我在前面談過，我們民族是一個樂觀善良的民族，需要和睦的家庭，敦誠的友誼，希望和平安定。而當悲劇把“有價值的東西毀滅”之后，觀眾心理就失去了平衡。觀眾不喜歡含著淚，帶著怨恨離開劇場。順境結(jié)尾滿足了這種需要。“悲哀與失去所盼望、所追求的東西的目的有關”。（49）“順境結(jié)尾把人們所盼望的鋤奸除惡、清官政治等，通過各種藝術手段給予了觀眾，把他們所追求的理想在悲劇收束時給以顯現(xiàn)。于是在盼望的目的達到后，繼之而來的是緊張解除時的情感體驗”。（50）快樂就平衡了人們的悲哀情緒。由此而得出結(jié)論，順境結(jié)尾具有平衡美。

順境結(jié)尾的對比美 由蘇國榮先生的作品關于中西方悲劇結(jié)構(gòu)的圖示：中：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜西：喜→悲→大悲我們可以看出，西方優(yōu)秀悲劇盡管情節(jié)迭宕，引人人勝，但一悲到底的結(jié)構(gòu)也有它的缺陷，那就是單調(diào)。這種結(jié)構(gòu)的單調(diào)，造成審美主體的情感單調(diào)，因為審美主體在欣賞悲劇時，他不得不和劇情一起一悲到底。悲哀一直壓迫著觀眾，到最后以致壓抑得透不過氣來。而我國悲劇則具有這種優(yōu)越性，它可以經(jīng)常地調(diào)劑觀眾情緒，特別在結(jié)尾，悲與喜的對比，非常鮮明地給人以審美享受。這種由于對比而產(chǎn)生的美感我們稱它為對比美。對比是在差異中傾向于異，對比能使審美主體精神活躍、振奮。我國古典悲劇采用順境結(jié)尾，其效果并不是使人沮喪、哀傷，而是讓人振奮、讓人看到光明、希望。對比使人的緊張情緒得以松馳，這種松弛，是順境結(jié)尾中對比美的效果。

四、關于順境結(jié)尾的評價

“絕大多數(shù)觀眾絕不欣賞悲劇結(jié)尾本身。相反，他們往往真誠希望悲劇主角有更好的命運”。（51）但是，結(jié)尾與整個悲劇是有內(nèi)在聯(lián)系的，又何況我國古典悲劇的順境結(jié)尾是區(qū)別于西方悲劇的一個重要的特征，所以，對我國古典悲劇結(jié)尾作一定研究是有益的。

通過以上分析可以看出，我國古典悲劇的順境結(jié)尾是很具個性的，這個個性就是民族風格，民族特點。“文學的民族特點，是一個民族長期的文學創(chuàng)作實踐中逐步發(fā)展成熟起來的，它是這個民族的特定生活內(nèi)容和歷史文化傳統(tǒng)在文學創(chuàng)作中的具體反映，是這個民族的文學區(qū)別于其它民族的文學所獨具的特征”。（52）作為具有我國民族特征的悲劇順境結(jié)尾，我們應該運用辯證唯物主義的觀點來正確評價，只有這樣，才有利于繼承寶貴的民族文學遺產(chǎn)，開拓新型的戲劇文學園地。順境結(jié)尾的積極作用 從思想上來看，它能陶冶人的情感，鼓舞人們積極向上，追求理想。如《趙氏孤兒》、《梁山伯與祝英臺》等。從藝術上來說，有的順境結(jié)尾更增強了悲劇的氣氛，濃化了悲劇情調(diào)。如《清忠譜》，當憤怒的群眾毀祠時，雖然場面帶有喜氣，十分壯觀，“沖天公憤，今朝始泄心頭悶”。“千萬共成群，折毀如齏（ji）粉”。（53）但回想起周順昌“囊首”，顏佩韋等五壯士“戮義”又是何等悲壯：《吊墓》《鋤奸》二折，此時觀眾的心很難說是悲還是喜，越是現(xiàn)在的喜，更襯托出過去失敗的悲。這種含淚的笑，不正是把悲慘推到了悲壯嗎？！

順境結(jié)尾的消極作用 有的團圓結(jié)尾削弱了人們的斗志，麻痹了人們的思想。這種結(jié)尾在思想上作了統(tǒng)治階級的御用工具，被利用來抹煞階級差別，限制人們由于不滿而引起的感情沖動，以防“越軌”行為。例如《琵琶記》的結(jié)尾，既削弱了悲劇氣氛，又降低了作品的思想高度。又如《精忠旗》描寫的現(xiàn)實矛盾沖突是極其深刻的，但在表達理想愿望時，因失去現(xiàn)實依據(jù)而借助鬼神訊奸，其結(jié)尾就顯得蒼白無力。

當然，我們不能凡事求全責備；要用辯證的歷史的觀點來看待悲劇結(jié)尾的作用。只要整個劇本具備了悲劇條件，寫出劇中人物的悲哀痛苦，寫出了人物、事件的悲劇性沖突，而且劇本主流能引起我們的崇敬、同情、憐憫、哀怨，即使是在結(jié)尾有一條亮色的尾巴，我們還是應該承認它是悲劇。因為這些順境結(jié)尾并沒有改變劇本的悲劇性質(zhì)。

“研究中國戲曲悲劇的結(jié)尾，以及結(jié)尾與全劇聯(lián)系的特點，是研究我國悲劇的一個十分重要的課題”。（54）由于本人水平有限，對于這個課題很難深入研究，不到之處在所難免，敬請原諒并指正。

注釋：（1）《西方美學史》第85頁（2）《西方美學史》第84頁（3）《悲劇與戲劇》第5頁（4）《中國劇詩美學風格》第152頁（5）《中國十大古典悲劇集》上第493頁（6）《中國十大古典悲劇集》上第229頁（7）《中國古典悲劇戲劇論集》第5頁（8）《中國哲學史簡編》第54頁（9）公孫尼子《禮記。樂論篇》（10）《國語。周語》（11）公孫尼子《樂記。樂象篇》（12）《中國哲學史簡編＞第120頁（13）《中國哲學史簡編》第132頁（14）《馬克思。恩格斯論文學與藝術》第148頁（15）《嵇中散集》卷五（16）《毛澤東選集》第二卷，第624頁（17）《中國古典悲劇喜劇論文集》第21頁（18）《中國古代史綱》第248頁（19）馬丁。艾思材《戲劇剖析》第13頁（20）《魯迅全集》第一卷第328頁（21）《中國近代文論選》第752頁（22）《悲劇心理學》第216頁（23）《悲劇心理學》第216頁（24）《中國古代文化史講座》第146頁（25）《中國古代史綱》第228頁（26）《廣弘時集。道安二教論》卷八（27）《審美原理》第146頁（28）《山海經(jīng)。海外北經(jīng)》（29）《山海經(jīng)。北山經(jīng)》（30）《中國古代文學作品選》第329頁（31）《中國古典悲劇喜劇論文集》第78頁（32）《中國古代文學作品選》第485頁（33）黑格爾《美學》第一卷第207頁（34）《中國劇詩美學風格》第5頁（35）劉淑成《文藝學概論》第222頁（36）《中國古代美學藝術論文集》第292頁（37）《悲劇心理學》第107頁（38）《美學原理》第315頁（39）《馬克思。恩格斯論文學與藝術》第154頁（40）《美學原理》第164頁（41）《美的歷程》第52頁（42）葛洪《抱卜子。勖（xu）學篇》（43）《美學原理》第161頁（44）《美學原理》第9l頁（45）《中國古代美學藝術論文集》第67頁（46）《美的歷程》第52頁（47）《心理學》第374頁（48）《心理學》第375頁（49）《心理學》第391頁（50）《心理學》第391頁（51）《悲劇的心理學》第5l頁（52）《文學概論》第391頁（53）《中國十大古典悲劇集》下第58頁（54）《中國古典悲劇喜劇論集》第78頁

第二篇：中國古典十大悲劇十大喜劇作品分析

作品分析

中國古典十大悲劇

一、《竇娥冤》

作者題材：《竇娥冤》全稱《感天動地竇娥冤》，是元朝關漢卿的雜劇代表作，悲劇劇情取材自“東海孝婦”的民間故事。

故事梗概：竇天章因為欠蔡婆婆高利貸，無錢歸還，將小女端云給蔡家當童養(yǎng)媳。蔡婆婆給竇天章盤纏赴京趕考并把瑞云改名為竇娥。竇娥與丈夫生活不久后，丈夫暴病去世，竇娥與婆婆二人守寡在家。一日，蔡婆婆向賽盧醫(yī)討債時，險被無錢歸還的賽盧醫(yī)殺害，巧被路過的張驢兒與其父撞破此事。張驢兒借口救命之恩，在蔡婆婆家住，貪圖竇娥美貌，要求與其父一同入贅蔡家。竇娥守節(jié)不肯，張驢兒就下毒計，從賽盧醫(yī)處買得砒霜，下到竇娥為蔡婆婆做的羊肚湯中，欲要毒死蔡婆婆，脅迫竇娥改嫁。正巧蔡婆婆作嘔，吃不下，反毒死了自家老子。張驢兒要挾不成，誣告竇娥。貪官欲屈打成招，竇娥不招。而后要挾要打蔡婆婆，竇娥只好招認。處死前，竇娥許下三樁誓愿——血濺白綾，六月飄雪，大旱三年以證明其冤屈。皆應驗。竇天章科舉得中，三年后任廉訪使至楚州，見竇娥鬼魂出現(xiàn)，于是重審此案，為竇娥申冤。舞臺上常演的有《斬娥》一折。

主題思想：《竇娥冤》是關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作，被王國維譽為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現(xiàn)實，用這段故事，真實而深刻地反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現(xiàn)了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

藝術特色：藝術特色（1）劇作結(jié)構(gòu)：一人一事，主干突出，詳略得當。（2）戲劇沖 突：在正反面人物的尖銳沖突中塑造鮮明的正面人物形象。（3）想象、夸張的藝術手法。作品運用豐富的想象和大膽的夸張，設計了三樁誓愿的超現(xiàn)實情節(jié)，運用了浪漫主義手法，顯示正義抗爭的強大力量，寄托了作者鮮明的愛憎，反映了人民伸張正義、懲治邪惡的愿望也反襯出社會的黑暗。這是第三折也是全劇刻畫主人公形象最著力的一筆，是作品藝術性的集中體現(xiàn)，使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節(jié)更生動，主題思想更深刻，既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術力量。

人物塑造：作品塑造了竇娥這一悲劇人物。最初，竇娥只是一個發(fā)誓信守孝順、貞節(jié)等封建倫理綱常的婦女，但殘酷的現(xiàn)實把她推向深淵。先是流氓惡棍張驢兒對她進行逼婚，后遭官府的酷刑，在同邪惡勢力的斗爭中，她的反抗性格急劇發(fā)展，由安分守己、逆來順受到毫不猶豫地進行堅決的斗爭。在法場上，她對天地鬼神發(fā)出了驚心動魄的控訴，實際是對黑暗社會現(xiàn)實的否定，突出地表現(xiàn)了她不可征服的反抗精神。她從小就是不幸的，母親早夭，七歲時無奈的父親將她送到蔡婆家做童養(yǎng)媳抵債。長大成親后不久，丈夫亡化，她與婆婆相依為命。她嘆息自己命苦，得知婆婆要嫁人，她也只是從一 般的人情物理去勸阻；及至面對張驢兒時，她的態(tài)度明顯發(fā)生變化。她的性格、思想在與張驢兒的斗爭中愈益凸顯，柔弱中顯剛韌。對官府她是寄予很大希望的，但無情棒擊碎了她的幻想，她終于發(fā)出“天那，怎么的覆盆不照太陽暉”的控訴。自己被打得血淋肉飛，她不屈服，但為婆婆免遭拷打，她情愿招認。一個正直、恪守婦道的女子，一個有孝心、愛心的女子，一個想明辨是非的女子，被她視為“明如鏡，清似水”的官府推上了斷頭臺。如果說遭遇張驢兒還屬個體的、具偶然因素的話，那么，竇娥在官府遭遇的“覆盆不照太陽暉”，所反映的則是封建社會、封建官府的本質(zhì)。

法場上臨終前，竇娥的憤激達到了極點，把批判的矛頭直指“王法刑憲”、“天地鬼神”。竇娥本來是一位謹守婦道的弱女子，在與張驢兒、桃杌太守等人的斗爭中，她的反抗意識、反抗行為一步步強化，至[端正好]、[滾繡球]兩曲她的反抗直指神圣、權(quán)威的天地日月鬼神，使竇娥這一形象發(fā)出耀眼的光芒，把作品的思想意義推進到一個嶄新的高度，竇娥的悲劇也就具有了更深廣的社會意義、時代意義。三樁誓愿的發(fā)出、應驗，有神秘色彩，但卻是竇娥這一悲劇人物悲劇力量的呈示，給人以強烈的感染。

語言特色：關漢卿戲曲的語言通俗自然，樸實生動，極富性格，評論家以“本色”二字概括其特色。課文中的曲詞，都不事雕琢，感情真切，精練優(yōu)美，淺顯而深邃。

作品影響：《竇娥冤》是關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作，被王國維譽為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎的名劇，約八十六個劇種上演過此劇。

二、《漢宮秋》

作者題材：《漢宮秋》全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，是馬致遠的代表作，描寫王昭君的故事。全劇四折一楔子。它是在《王昭君變文》的基礎上，汲取歷代筆記小說、文人詩篇和民間講唱文學的成就，然后確定自己的創(chuàng)作意圖，構(gòu)思劇本的情節(jié)和人物的。不同于歷史記載，劇中作者著意點染匈奴的強大，顯然馬致遠是有所寄托的，它是當時十三世紀歷史的真實描繪。

故事梗概：漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮后獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災自愿前往，元帝忍痛送行。單于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故國，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單于為避免漢朝尋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，又聽到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君。

主題思想：全劇用明妃一女人的正氣，充分地反襯出那些以“女色敗國論”來文過飾非者的怯懦與無恥。昭君既有對元帝的眷戀之情，又能為“國家大計”而毅然地“出塞和番”，并不惜以身殉國難，這就充分表現(xiàn)了作者對她的深切同情和高度贊揚；而對于以元帝為首的封建王朝來說，則只是深刻的揭露與辛辣的嘲諷。

《漢宮秋》還別出心裁地把漢元帝作為全劇的主人公，并把發(fā)生這場愛情悲劇的根源，也歸結(jié)到他的身上來。這一點，對于深化作品的主題，對于啟發(fā)人們深入思考金元之際國內(nèi)民族斗爭的歷史性變化，都具有極為重要的意義。藝術特色：（1）抒情悲劇。馬致遠擅長悲劇性的抒情，其作品的情調(diào)是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發(fā)漢元帝孤獨心境和離愁別緒，十分凄楚動人。第三折【梅花酒】【收江南】兩只曲，運用頂針續(xù)麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫得淋漓盡致。（2）。

人物塑造：《漢宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國家利益敢于遠赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛國主義精神和民族氣節(jié)。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國家民族危亡緊要關頭，她挺身而出，以一己閨質(zhì)，擔負起挽救國家、化干戈為玉帛的重擔，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見絀、猥褻不堪。

馬致遠特別創(chuàng)造了王昭君在番漢交界處舍身殉難的情節(jié)。由于王昭君的慷慨殉難，既保全了民族氣節(jié)和對元帝的忠貞，又達到了匈奴與漢朝和好，并使毛延壽被送回漢朝處死的目的。因此，王昭君以身殉難的悲壯之舉，與那“只憑佳人平定天下”的屈辱求和之舉，形成了鮮明的對比。

《漢宮秋》對于元帝與昭君的愛情描寫，是比較深刻準確的。《長生殿》的作者洪升曾說：“情之所鐘，在帝王家罕有。”因為帝王之家，鐘情總是意味著玩弄女性。就《漢宮秋》來說，元帝對昭君的傾心相愛，首先是為昭君的琵琶聲所吸引，接著便是為昭君的姿色所傾倒。技藝和姿色，是元帝愛昭君的基本原因和主要內(nèi)容；對于王昭君舍身赴國難的精神，元帝卻毫無感動之情，更無特別器重之意。霸橋餞別之后，他之所以“委實怕宮車再過青苔巷”，也僅僅是因為“猛到椒房，那一幅菱花鏡里妝，風流相，兜的又橫心上”。可見，作者并沒有過分美化元帝對昭君的愛情，而是如實地寫出了元帝愛昭君的具體內(nèi)容及其局限性。這樣，元帝對昭君的溫柔多情與他對于治理國家社稷的昏庸無能，便構(gòu)成了復雜而又和諧的整體，自然而又逼真地刻畫出元帝愛昭君的鮮明的個性特征。

主人公漢元帝是個悲劇人物，在彼強我弱的形勢下，他忍痛割愛將王昭君送于單于，對那些平常耀武揚威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無策異常憤恨，他唱道“興廢從來有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時賣你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無限的悲涼：“他叫得慢一會兒，緊一會兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運和遭際得到不同時代人們的同情和憐惜。

語言特色：典雅酣暢的語言特色。評價影響：元朝四大悲劇之一。

三、《趙氏孤兒》

作者題材：元雜劇《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報仇》。與《竇娥冤》、《長生殿》、《桃花扇》并稱中國古典四大悲劇。元雜劇《趙氏孤兒》是一部歷史劇，相關的歷史事件記載最早見于《左傳》，情節(jié)較略；到司馬遷《史記·趙世家》，劉向《新序》、《說苑》 才有詳細記載。戲劇情節(jié)敘春秋時期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來的趙氏孤兒趙武長大后為家族復仇的故事。

故事梗概：描寫春秋時期趙盾與屠岸賈兩大臣不和，屠岸賈誅殺趙氏一族三百余口，韓厥、程嬰、公孫杵臼等前赴后繼，救護趙朔遺腹子。二十年后，孤兒在屠岸賈家已長大成人，程嬰把孤兒真實的身世告知，孤兒猛醒，殺死屠岸賈，終于大報仇。

主題思想：《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，使他成為邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權(quán)，這就使得程嬰、公孫杵臼等人為救護無辜而進行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構(gòu)成了全劇慘烈悲壯的調(diào)。

《趙氏孤兒》不只是停留在“忠奸斗爭”的主題上。實際上，屠岸賈之“奸”與趙氏之“忠”，在劇中主要是作為基本的背景和對兩大家族之間對立的簡便的解釋提出的，作家并無意對此作過多的渲染。而正如劇本全名《冤報冤趙氏孤兒》所揭示的，強烈的家族復仇意識在劇中表現(xiàn)得更為突出；

在表現(xiàn)這種復仇意識時，作者又強調(diào)了弱者對于殘暴勢力壓迫的反抗。屠岸賈殺絕趙氏一門三百余口，又為了斬草除根而準備殺盡晉國所有嬰兒，這為程嬰、公孫杵臼等人的自我犧牲提供了較之單純的“忠”更具人情味的道義根據(jù)。包括韓厥決定放走程嬰和所攜趙氏孤兒時的一段唱詞，“子見他腮臉上淚成痕，口角內(nèi)乳食噴，子轉(zhuǎn)的一雙小眼將人認。緊幫幫匣子內(nèi)束著腰身，低矮矮怎舒伸”，也表達了對無辜的弱小者的同情。因而，他們或殺身成仁、或忍辱負重以實現(xiàn)其自覺承擔的使命的行為，便有了人格完成的意義和崇高的悲劇美感。

戲劇特色：《趙氏孤兒》戲劇沖突尖銳激烈，矛盾連續(xù)不斷，層層迭進，氣氛始終緊張而扣人心弦，因此，戲劇效果也特別強烈。

人物塑造：《趙氏孤兒》的人物形象塑造也頗具特色。劇中的一批正面人物形象，作者賦予他們不畏強權(quán)，見義勇為，視死如歸的崇高品格。但他們性格的完成，并不是標簽式的抽象道德觀念的外化，而是在劇情的展示和尖銳的矛盾沖突中加以凸現(xiàn)的，因而顯得真實感人。例如程嬰，最初受托救護趙孤時，還是出于單純的報恩思想，而當屠岸賈聲言要殺盡晉國“半歲之下，一月之上”的小兒以后，他的舍棄己子的舉動，就不僅僅是為一個趙孤，同時也是為了挽救更多的無辜，他的思想境界明顯地有一個升華的過程。在劇本第三折，狡詐的屠岸賈讓程嬰拷打公孫杵臼，以試其真?zhèn)巍３虌霝楸Ｗ≮w孤，既要擔當賣友求榮的惡名，又要親手拷打共謀者，特別是屠岸賈當著程嬰的面，親手將假冒趙孤的程子剁為三段，這都使程嬰處于常人所無法承受的精神重負之下。而在嚴峻的考驗面前，強忍悲痛，始終不露破綻。正是在這種尖銳激烈的矛盾沖突中，程嬰忍辱負重、沉著堅毅、視死如歸的思想性格特點，得到了充分的表現(xiàn)。

語言特色：

評價影響：這是一部優(yōu)秀的歷史劇，王國維認為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。在元雜劇基礎上，后被改編為京劇、潮劇、秦腔、話劇、豫劇、越劇、晉劇等劇目。亦有改編為小說、電影等作品。

伏爾泰將其改編為五幕劇本，是中國最早傳至歐洲的戲曲作品。英國劇作家威廉赫察特改編為《中國孤兒》，在英國文化界引起重大反響。他在獻詞中說：“其中有些合理的東西，英國名劇也比不上。“《趙氏孤兒》在國際上是很有名的一部雜劇，有人贊之為：“來自東方之神”。

四、《琵琶記》

作者題材：《琵琶記》，元末南戲，高明撰（高則誠，溫州瑞安人）。《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。共四十二出。被譽為傳奇之祖的《琵琶記》，是我國古代戲曲中一部經(jīng)典名著。

故事梗概：描寫新婚不久的蔡伯喈在父親的催迫下赴京趕考，得中狀元，被迫入贅牛丞相家。而家鄉(xiāng)陳留郡在蔡伯喈離開后連遭干旱，雖趙五娘竭力侍奉，還是不幸先后去世，趙五娘在鄉(xiāng)親的幫助下埋葬了親人，懷抱琵琶一路彈唱，赴京尋夫。一夫二妻，皇帝旌表。

主題思想：這個故事是高則誠根據(jù)宋代南戲《趙貞女蔡二郎》改編的，但與“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的悲劇結(jié)局不同，劇中蔡伯喈是個比較復雜、矛盾而又被肯定的人物，其結(jié)局是大團圓。高則誠改編創(chuàng)作的動機是宣揚封建道德，提倡“風化”，他在“開場”時說道“不關風化體，縱好也徒然”，“只看子孝與妻賢”。

《琵琶記》是一部勸忠勸孝之作，也是一部思想內(nèi)容極為豐富的主題多義之作。在幾千年的古代社會中，《琵琶記》華民族長期形成并逐步發(fā)展起來的忠孝節(jié)義等社會道德觀念，包含有好的和壞的兩種成份，古代的孝道亦然。在古代的孝道中，有維護父母的絕對利益，要兒子作出無謂的犧牲，作奴隸式的服從，諸如“父要子亡，子若不亡，則為不孝”，或“割股救母”之類的愚孝，這是壞的。有熱愛父母，善事父母，為了報答父母的養(yǎng)育之恩，使父母安度晚年而奉獻自己的力量，這是賢孝，這是好的。

戲劇特色：藝術結(jié)構(gòu)上，該劇也頗為成功。從蔡伯喈晉京赴試開始，情節(jié)線索分為兩條進行，一條是蔡伯喈進京后的際遇和變化，一條是家鄉(xiāng)趙五娘與公婆的不幸和悲慘命運。兩條線索一面是榮華富貴，一面是食不裹腹；一面鶯歌燕舞，一面哀鴻遍野；一面朱門酒肉臭，一面路有凍死骨；一悲一喜，一冷一熱，一暗一明，交叉進行，彼此形成強烈的對比，強化了戲劇沖突，對人物塑造、主題的深化起到積極的作用，對后世傳奇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要的影響，被后人視為戲劇結(jié)構(gòu)的圭臬。

人物塑造：《琵琶記》的人物很有個性，其主要人物已成為藝術典型。趙五娘是全劇中最為光輝的人物，是一個賢孝婦的形象。這一人物的塑造有深厚的生活積累，也是民間創(chuàng)作收獲，高則誠的創(chuàng)作對這一人物多所吸收汲取。丈夫進京趕考，她獨自一人在家侍奉公婆，承擔起家庭的全部重擔。饑荒年間，她把可憐的救濟糧留給公婆，自己卻在背后偷偷吃糠。公婆死了，無錢買棺材，她剪下頭發(fā)，沿街叫賣。無錢請人埋葬公婆，她麻裙包土，全筑墳墓。然后描容上路，進京尋夫。在極度艱難的環(huán)境中，她含辛茹苦，任勞任怨，悄悄地作出自我犧牲，以柔弱的肩膀，承擔起生活重擔，既盡了心，又盡了力。在趙五娘身上體現(xiàn)出中華民族多方面的優(yōu)秀品德。她是一個光彩照人的賢孝婦形象。正因如此，趙五娘的形象才長期活躍于舞臺，流傳于人間。

蔡伯喈不是一個負心者，他的行為充滿了矛盾和痛苦，“三不從”與“三被強”反映了這一人物的復雜性和自己的無可奈何。實際上，蔡伯喈這一人物寄寓了作者高則誠本人的思想情感，是現(xiàn)實中高則誠欲有所作為又難以作為的復雜和痛苦思想的表達。蔡伯喈想要做到“全忠全孝”，然而實際上他既沒有忠，也沒有做到孝，是忠孝兩不全。蔡伯喈的優(yōu)柔寡斷、進退維谷、矛盾和痛苦是一個有進取心的高則誠對仕途幻滅后精神探索的一種延續(xù)和表達。

張廣才也是一個成功的形象，他是中華民族優(yōu)秀品德“義”的化身。饑荒年間，他將得到的救濟糧分一半給趙五娘，幫助她一家度日。蔡公蔡婆死后，他又贈送棺材，幫助這個弱女子葬送公婆。他救人于危難之中，有恩于人還不圖報答。他那顆同情苦難之心，救人危難之心，助人為樂之心，是中華民族的善良之心，仁愛之心，無私之心在閃閃發(fā)光。因此，張廣才的形象就成了千百年來人們歌頌的形象。

語言特色：《琵琶記》的語言，文采和本色兩種兼?zhèn)洹２滩诰┏巧钸@條線的人物，用的是文采語言，詞句華美，文采燦然，語言富于色彩，講究字句的雕琢，典故的運用，是一種高度詩化的語言，是一種高雅的語言。這是由于他們的文化水平，和富貴生活的環(huán)境而決定的。蔡伯喈、牛小姐、牛丞相等，都是很有知識的人，說起話來，自然就雅，這是符合人物身份的。他們生活在相府之中，住的是亭臺樓閣的華屋，過的是錦衣玉食的生活，用華麗的語言來寫豪華的生活，才能和諧一致。趙五娘這條線的人物，用的是本色語言。自然樸實，通俗易懂，生活氣息很濃。不講究詞藻的華麗，典故的運用，詞句的雕琢。這是一種接近于人民生活的語言。趙五娘這條線上的人物，使用本色語言，也是由于他們的文化水平和貧窮生活而決定的。趙五娘、蔡公、蔡婆、張廣才等，都是沒有多少文化的人，自然不會咬文嚼字，子云詩日。他們生活在農(nóng)村，住的是民房，過的是農(nóng)村生活，用樸素的語言來描繪這種生活，才能和諧一致。劇中兩種不同的人物，使用兩種不同的語言，構(gòu)成兩種不同的語言風格，這是《琵琶記》運用語言的獨特之處。

評價影響：全劇典雅、完整、生動、濃郁，顯示了文人的細膩目光和酣暢手法。它是高度發(fā)達的中國抒情文學與戲劇藝術的結(jié)合。總之，《琵琶記》不論在思想內(nèi)容上，人物形象上，還是在結(jié)構(gòu)和語言方面，都有獨特之處，值得欣賞玩味。因此，《琵琶記》是一部值得弘揚的優(yōu)秀劇作。

五、《精忠旗》

作者題材：《精忠旗》署“西陵李梅實草創(chuàng)，東吳龍子猶詳定”。對于原作者李梅實，我們別無所知。修訂這個劇本的龍子猶，是明末著名通俗文學家馮夢龍。馮字猶龍，別署龍子猶，室名墨憨齋，因此又號黑憨齋主人。江蘇吳縣人。相比《精忠記》，《精忠旗》一些重要情節(jié)及人物性格更接近于歷史真實。

故事梗概：南宋民族英雄岳飛被賣國賊秦檜謀害，岳珂為岳飛之后，忠心愛國，并立志替先祖翻案雪恥，后取得證據(jù)可替岳飛翻案，但為顧全先皇顏面，終以鮮血毀證物。此舉感動在任皇帝下旨恢復岳家名聲，岳珂繼祖志顯孝，名留青史。

主題思想：作品把對奸臣秦檜的刻劃與朝廷內(nèi)復雜的政治斗爭結(jié)合起來，使其具有更廣泛的揭露意義。固然，作者寫秦檜主和迫害岳飛有兩個重要原因，一是秦是金人派回宋廷的內(nèi)奸；二是秦“怕恢復功成”，岳飛“寵用”，他便不能“長守相位”。但其奸謀何以能夠成功，還在于他有一套高明的“權(quán)術”。這權(quán)術在作者看來，除了蠱惑“圣上”外，主要就是掃除異己，培植個人勢力。而奸黨中人物有阿謀諂媚、想升官、主動巴結(jié)秦檜者，如第六折“奸黨商和”中的萬俟卨、羅汝楫，千方百計向秦檜近侍行賄送禮，通過他們探知秦檜的喜怒好惡，以見機行事，討秦檜歡心。有構(gòu)陷岳飛以報私仇者，如第十七折“群奸搆誣”中樞密使張俊“素與岳飛有隙，每每要尋個甚么計較下手他??幸得秦丞相心下著實不喜歡他”便“趁此因風吹火，一來去眼中之釘，二來又奉承了丞相”??對這些人，秦檜都是委以高官，授以重權(quán)，成為一個奸黨集團。再就是脅迫，如岳飛下屬王貴，不肯助紂為虐、“捏情出首”，便要被“串入張憲一起，先將他敲死”！王貴只好屈從。如此種種。總之，順我者昌，逆我者亡，無所不用其極。而在描述上述具體事件過程時，如萬俟卨、羅汝楫行賄送禮套口風等，又無不是明代官場腐敗的投影。這樣，它的揭露意義就遠遠超過它所表現(xiàn)的時代而帶有普遍意義。

戲劇特色：

人物塑造：《精忠旗》在人物形象刻劃上也較為飽滿、立體化。岳飛形象自不待言，劇本全方位地描寫了他的忠勇：如在北土淪陷、二帝被擄時，他“涅背”明志，表現(xiàn)了強烈的愛國之心，在與金兵對峙的戰(zhàn)場上，他“誓旅”、“挫寇”，兵法如山、軍紀嚴明、屢戰(zhàn)屢勝，表現(xiàn)了卓越的軍事才能；在“金牌偽君”，十二道金牌步步逼壓而來時，他不得已班師的痛苦，又表現(xiàn)了他正統(tǒng)的忠君思想與愛國情感之間的矛盾。總之，劇本從各方面寫在內(nèi)有奸佞、外壓金兵的情況下，他獨撐大廈、力挽狂瀾，置個人身家性命于不顧，最后含冤而死的過程。對岳飛的“精忠”刻劃的可謂淋漓盡致。作者對以往關于岳飛的傳說進行了加工剪輯。一方面，依據(jù)史料增加了“若水效節(jié)”、“書生扣馬”、“世忠詰奸”、“北庭相慶”等內(nèi)容，使岳飛形象更趨豐滿；另方面，刪去了岳夫人卜卦、岳飛看相等情節(jié)；還將岳飛怕岳云、張憲報仇造反損害自己的忠孝之名，而寫信騙他們前來共死的情節(jié)，改成了岳云、張憲是被秦檜迫害，慷慨就義的。這樣，就剔除了原岳飛形象上近于奴性的愚忠的一面，使其更加完美。

《精忠旗》的次要人物，也往往個性鮮明。如岳飛夫人，面對奸佞當?shù)溃^腦十分清醒。她認為，岳飛精忠報國，獨木難支，很難會有好結(jié)果。因此她一再勸岳飛：“盡忠兩字談何容易？如今忠臣若得出力時，國家也不到這般了。豈不聞有道則見，無道則隱。你自不去學那揚子云為莽大夫，還是學陶淵明為晉處士，卻不身名兩全，忠智兼盡？”她要岳飛“休迂，死忠死孝徒自苦，總虛譽半毫無補”。對最高統(tǒng)治者，她也看得很透：“自古道：高鳥盡，良弓藏”“今日呵怕高鳥也難弋取”，等等，都表現(xiàn)了岳飛夫人對形勢的明察洞悉和明哲保身思想；同時，也襯托出岳飛明知兇多吉少，成敗難料，仍要殺敵報國，不顧惜個人利益的崇高品格。

此外，上場的各類人物，忠者奸者，智者勇者，愚者魯者，一般都各有特色，用筆濃淡疏密的分寸把握得較好。

語言特色：

評價影響：《精忠旗》寫南宋民族英雄岳飛被賣國賊秦檜謀害的故事，是我國古典戲曲中比較優(yōu)秀的悲劇作品，被列為中國古典十大悲劇之一。岳飛的故事在民間流傳久遠，在宋元戲曲中就有《秦太師東窗事犯》和《宋大將岳飛精忠》；明代傳奇有《東窗記》、《精忠記》等作品。清中葉以后，花部勃興，地方戲曲中出現(xiàn)了許多岳飛故事戲，它們都不同程度地表現(xiàn)了岳飛的愛國主義精神，特別當民族矛盾加劇的時候，岳飛形象更起了鼓舞人們團結(jié)抗敵的重要作用。

六、《嬌紅記》

作者題材： 受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家應數(shù)孟稱舜。孟稱舜（１５９９～１６５５后），字子塞、子若，號臥云子、花語仙史。會稽（今浙江紹興）人。所作雜劇有《桃 7 花人面》等。傳奇有《嬌紅記》、《二胥記》、《貞文記》、《二喬記》、《赤伏符》，后兩種已經(jīng)亡佚。

《嬌紅記》是孟稱舜的代表作，全名《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》。該劇源于宋梅洞的《嬌紅傳》小說和劉東生的《嬌紅記》雜劇。

故事梗概：《嬌紅記》寫官宦子女王嬌娘與申純兩相悅慕、私訂終身，后由于帥公子挑唆、嬌娘父迫于帥府威勢，欲將嬌娘嫁與帥公子。申、嬌二人遂雙雙殉情而死。死后化為鴛鴦，升于仙界團圓。主題思想：《西廂記》和《牡丹亭》都是通過男主角高中狀元來捍衛(wèi)其偷情私合后的婚姻成果，而《嬌紅記》中的申純即使赴試高中也仍然不能成就婚姻、捍衛(wèi)愛情；名閥世家依舊在潑天富貴和總體氣勢上壓倒著新進士子，兩者間的地位仍然懸殊很大。這也說明申嬌之愛，是在排除了政治功利目的之后的真心的悅慕，他們以真正的愛情作為起點和終點，不得不在嚴酷的現(xiàn)實面前以死來殉情、明志，作出最后的抗爭。就王嬌娘而言，她所企盼的愛情理想是獲得生同舍、死同穴、才貌相當、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顧；就連司馬相如式的文人，她也棄置不嫁，因為“聰明人自古多情劣”。

崔鶯鶯對張生的以身相許，帶有白馬解圍后感恩和酬誓的意味；杜麗娘與柳夢梅的夢中交歡，是封建束縛下的青春能量的釋放；而申、嬌之間的偷香竊玉，既拋棄了外在的功利目的，又是具備深厚情感基礎的渴望已久的行動。因此其歡會以相知和相思作為純粹的前提，既不帶有外在因素的摻入，也不待婚姻形式的預先認可，是一種充滿理性的情感行為。這對情侶死后化為墳頭的鴛鴦，正是在向世人傳哀示警。其《泣舟》、《雙逝》和《仙圓》等出戲，沉痛悱惻、悲上加悲，依稀可見《孔雀東南飛》和《同窗記》的疊映，卻又是《嬌紅記》所特有的場面。所以陳洪綬批點此處曰：“淚山血海，到此滴滴歸源；昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也。”中國悲劇以“怨譜”定名，《嬌紅記》是較早的一部傳奇。

戲劇特色：小說的布局、筆法繼承了唐人傳奇，但情節(jié)更加曲折，情調(diào)更加纏綿；在規(guī)模上也擴大了許多，標志著文言小說已從短篇向中、長篇過渡。

人物塑造：孟稱舜在《嬌紅記》中塑造的嬌娘形象與《西廂記》中的鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘不同的是，她已經(jīng)不是那些在封建禮教重壓下逆來順受的弱女子，對愛情和婚姻自主的追求不是被動的或朦朧的，而是對婚姻戀愛經(jīng)過深思熟慮，形成了自己的戀愛觀，并有追求的新女性。

她清醒地看到了封建婚姻給廣大青年造成的精神痛苦：“婚姻兒怎自由，好事常差謬。多少佳人錯配了鴛鴦偶。”因此決不能再演“古來多少佳人，匹配匪材，郁郁而終”的悲劇，而要選擇一條符合自己理想的道路，這就是漢代奇女子卓文君“自求良偶”式的婚姻。

她不僅蔑視不學無術的紈绔子弟，而且也不要那些朝三暮

四、輕薄無行的文人才子，她理想的愛人是“死同穴，生同舍” 的“同心子”。當她與申純邂后相遇，相互愛慕，也沒有立即陷入熱戀中，而是對他進行了多次的試探和考驗，當肯定對方是真心愛已時，便矢志相許，至死不渝。

嬌娘對把婚戀放在科舉功名之上“不怕功名兩字無，只怕姻緣一世虛”的男主人公報以贊譽。更有甚者，他不讓申純象以往愛情劇男主人公那樣把科舉功名當作博得愛情的手段，而是安排他斷然舍棄已經(jīng)到手的、令無數(shù)人欽羨的“錦繡前程”，去為嬌娘殉情而死。

正如王季思主編的《中國十大古典悲劇集》前言所說：嬌娘的自主婚姻觀“揭示了封建社會后期婦女的進一步覺醒，表明了她們反對封建禮教束縛，希望主動掌握自己命運這一民主要求的增強”。此外，孟稱舜的《嬌紅記》在思想上還有一點與前人愛情劇不同的是，突破了郎才女貌、才子及第、洞房花燭大團圓的俗套，以申純和嬌娘婚姻的悲劇結(jié)局，深刻批判了封建專制和封建婚姻道德。

在現(xiàn)實生活中，嬌娘的戀愛理想是行不通的。她與申純初戀，因申純?yōu)槁涞跁瑳]有功名，遭到門第觀念嚴重的父親王通判的反對。當申純科舉高中得到王通判的允親后，又受到權(quán)貴帥府公子的阻撓。在無法實現(xiàn)愛情理想的情況下，嬌娘和申純雙雙以死相抗，表現(xiàn)了他們與封建專制勢力不妥協(xié)的精神。

嬌娘對把婚戀放在科舉功名之上“不怕功名兩字無，只怕姻緣一世虛”的男主人公報以贊譽。由此可見，輕視功名的申純形象已與后來《紅樓夢》中賈寶玉思想暗暗相通；追求“同心”的申嬌愛情也隱約帶有以背叛封建仕途經(jīng)濟為共同思想基礎的寶黛愛情的某些影象。《嬌紅記》所反映的這些思想，正是封建社會走向沒落、資本主義萌芽日強、市民階層壯大的時代氛圍下，進步文人對愛情婚姻問題認識的深化。從《西廂記》到《牡丹亭》，再到《嬌紅記》，又到清代的《紅樓夢》，我們可以明晰地捕捉到我們的先人在婚戀問題上艱難跋涉的歷史軌跡。

語言特色：此書文筆細膩，心理刻畫深微；技術上也多承襲前人，更進一步。如男女幽會、詩帕傳情等情節(jié)，與唐元稹《會真記》傳奇有明顯模仿痕跡，其中又有王實甫《西廂記》套路。書的最后一節(jié)，寫申、王二位情人化作鴛鴦，翩翩冢上，又無疑是采自《搜神記·韓憑夫婦》的影子，甚至《孔雀東南飛》的影響也豁然可目睹。

評價影響：

七、《清忠譜》

作者題材：《清忠譜》，中國明末清初傳奇作品，由李玉、朱素臣、畢魏和葉雉斐共同創(chuàng)作完成。李玉與《清忠譜》：李玉，字玄玉，一作元玉，號蘇門嘯侶，又號一笠庵主人，江蘇吳縣人。約生于明萬歷十九年，逝世于清康熙十年（1591－1671）。他出身低微，曾作過宰相申時行家的傭人。明崇禎年間中舉人，入清后不仕，專以編劇為業(yè)，是蘇州劇壇的重要人物，與朱佐朝、丘園、畢魏、葉稚斐、張大復志同道合，形成蘇州作家群。他的劇作，多取材于近現(xiàn)代題材，善于表現(xiàn)新的生活，塑造新的人物形象，并適合舞臺演出，故極受演員和觀眾歡迎。據(jù)《傳奇匯考標目》記述，他共創(chuàng)作了60多部作品，現(xiàn)有名目可考的有33種，全本保存的有《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》、《清忠譜》、《麒麟閣》、《千忠祿》等18種，其中《清忠譜》為代表作。

故事梗概：該劇寫明天啟年間，東林黨人周順昌和蘇州市民反對魏黨的斗爭。作者把東林黨人不屈不撓的抗爭和廣大市民波瀾壯闊的斗爭結(jié)合起來，塑造了與社會黑暗勢力英勇斗爭的藝術群像，展現(xiàn)了人民群眾的巨大力量，在我國的戲曲文化史上寫下了光輝的一頁。

主題思想：

戲劇特色：《清忠譜》在藝術方面最重要的成就在于比較真實地表現(xiàn)了一場轟轟烈烈聲勢浩大的群眾斗爭，同時通過斗爭顯示出各階層人民的不同性格。如《義憤》、《鬧詔》二出既寫出了顏佩韋、楊念如等的組織群眾斗爭，也寫出了王節(jié)、劉羽儀等書生的醉心于寫辯呈向地方官懇求，還描繪了北京校尉和地方大小官吏的不同精神面貌。又如《毀祠》出，通過群眾的合力拉倒石牌坊和最后的冒火 搶出魏忠賢雕像的頭顱來祭周順昌、顏佩韋等，表現(xiàn)了人民熱烈的情緒，并熱情地歌頌群眾的隊伍：“似行兵擺陣，似行兵擺陣，好似天將天神，下臨蘇郡。” 其次是主題突出，線索分明。明代傳奇，特別是反映重大歷史事件的戲，往往頭緒紛繁，人物復雜，或夾雜愛情描寫，沖淡了作品的嚴肅主題。而《清忠譜》全劇二十五出都按照周順昌及蘇州市民的反魏黨斗爭進行，沒有多馀的人物和情節(jié)。

再次，作品寫的是蘇州實事，作者根據(jù)耳聞目見的材料加以組織，搬上舞臺，不僅重要事件有歷史根據(jù)，就是一些細節(jié)，如周順昌寫“小云棲”匾額，周茂蘭刺血上疏等也都有事實根據(jù)。《清忠譜》是我國戲曲史上第一部“事俱按實”(吳偉業(yè)《清忠譜序》)的歷史戲，在清代舞臺上有著重要的地位。這對后來的《桃花扇》等劇有影響。

人物塑造：周順昌耿介正直，集中體現(xiàn)了某些東林黨人清廉公正、疾惡如仇的優(yōu)秀品質(zhì)。隨著東林黨人和閹黨矛盾的加深，他那種不畏權(quán)勢，勇于斗爭的精神，也更加突出了。當東林黨人魏大中被魏忠賢逮捕時，許多人都不敢接近，周順昌卻獨往江邊送行，并和他聯(lián)姻。當閹黨的爪牙正的慶賀魏忠賢生祠落成的時候，他卻沖進祠堂，大罵他們是“豺狼滿朝”、“鴟滿巢”、“只貽著臭名兒千秋笑”。他被捕入廠獄后，在閹黨的嚴刑逼供之下，表現(xiàn)得更加頑強。他一面痛罵魏忠賢“欺君虐民，殘害忠良”；一面表白自己的“勁骨千磨不壞，填胸正氣，直將厲氣沖開”。在就義之前，他仍然高呼：“魏忠賢，魏忠賢!......我周順昌生不殺汝，死作厲鬼，擊殺奸賊便了。”表現(xiàn)了至死不屈的精神。當然周順昌畢竟是一個士大夫，他的斗爭主要是從忠君思想出發(fā)的，他一出場就表白自己“忠孝自根心，君親魂夢欽”。感傷“怎奈君門萬里，空流血淚千行，一點孤忠，徒付數(shù)聲長嘆”。除掉君側(cè)權(quán)奸，做一個名留后世的忠臣便是他的愿望。當別人告訴他，人民知道他被逮，恐怕引起民憤時，他卻說：“果有此事，反陷弟子不忠了。”在生死關頭，人民起來挽救他，他還說：“小弟與兄俱讀圣書，君命召駕且不俟，今日奉旨來提，敢不趨赴。”在廠獄里受了種種的酷刑，還想辯白自己的忠心。這些都表現(xiàn)了他的愚忠和對最高統(tǒng)治者的幻想。

作品還成功地塑造了城市人民群眾的形象，其中最突出的代表要算顏佩韋。他的性格特征是豪爽、重義氣、有膽識，具有毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神。他在李王廟前聽書時，聽到韓世忠無辜被害，就忍受不住，因而大鬧書場。充分表現(xiàn)出他愛憎分明，疾惡如仇的品質(zhì)。在聽到官府要逮捕周順昌時，他憤怒地喊出：“公憤沖天難寧耐，怎容得片時捱，任官旗狼虎威風大，俺這里呼冤叫枉、喧天動地，管教你一霎掃塵霾。”(《義憤》)顏佩韋對閹黨的斗爭是最堅決的，有人提出向官府請求時，他說：“求他什么!他若放了周鄉(xiāng)宦罷了，若費肯放，我們蘇州人一窩蜂，待我們幾個領了頭，做出一件轟轟烈烈驚天動地的事來，眾兄弟不可縮頭縮腦，大家并力同心便好。”這和周順昌害怕群眾斗爭反陷他于“不足”的思想形成明顯的對比。

語言特色：

評價影響：《清忠譜》是李玉成就最高的一部作品。作品主要描寫明末周順昌等人與魏忠賢閹黨斗爭的故事，《清忠譜》取材“事俱按實，其言亦雅馴，雖云填詞，目之信史可也”（吳偉業(yè)《序》）。這個劇本上承《鳴鳳記》，下啟《桃花扇》，成為我國戲劇史上迅速反映當代社會重大政治事件的著名作品之一。它在中國古代戲劇史上有著特殊的地位。首先，它將現(xiàn)實政治斗爭如實地搬上舞臺，這是一個創(chuàng)造。其次是表現(xiàn)一場轟轟烈烈聲勢浩大的群眾斗爭，不僅在讓市井小民成為正義的象征，肯定他們的歷史地位，使他們成為戲劇的重要人物方面，是以前的戲劇作品未曾出現(xiàn)過的，而且把群眾斗爭場面搬上有限的舞臺，也是李玉對戲劇的重要貢獻。

八、《長生殿》

作者題材：長生殿是清初劇作家洪昇所作的劇本，洪升（1645～1704）清代戲曲作家、詩人。字昉思，號稗畦，又號稗村、南屏樵者。漢族，錢塘（今浙江杭州市）人。取材自唐代詩人白居易的長詩《長恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環(huán)之間的愛情故事，但他在原來題材上發(fā)揮，演繹出兩個重要的主題，一是極大地增加了當時的社會和政治方面的內(nèi)容；二是改造和充實了愛情故事。

《長生殿》的創(chuàng)作過程長達十多年之久,前后易稿三次。據(jù)洪升在《長生殿例言》中所述，第一稿寫于杭州，劇名《沉香亭》，中心是寫李白的遭遇，大概在康熙十二年(1673)前完成。第二稿寫于移家北京之后，因友人說《沉香亭》的“排場近熟”，于是刪去李白的情節(jié)，改寫為李泌輔佐肅宗中興，更名《舞霓裳》，寫成于康熙十八年(1679)。最后一稿，去掉李泌的情節(jié)，“專寫釵合情緣，以《長生殿》題名”，在康熙二十七年(1688)完成。

故事梗概：《長生殿》寫唐天寶年間，楊玉環(huán)被選為宮女，唐明皇李隆基見其姿色艷麗，冊封為貴妃。楊玉環(huán)得寵，其兄楊國忠因此封為右丞相，兩個姐姐也被封為一品夫人，全族上下無不榮譽。楊貴妃生日，唐明皇在驪山長生殿設宴慶賀，并令涪州、海南進貢楊貴妃愛吃的鮮荔枝。進貢的使臣為將鮮荔枝及時送到長安，沿途踏壞了農(nóng)田，踢死了盲人。宴會上，楊貴妃立在翠盤中跳霓裳羽衣舞，博得唐明皇歡心。天寶十四年，安祿山起兵漁陽，一舉攻破潼關，兵臨長安。唐明皇和楊貴妃正在御園歡宴，驚聞兵變，急忙離長安逃西川避難。行至馬嵬坡，六軍不發(fā)，殺楊國忠后，又逼唐明皇賜死楊貴妃。安祿山占長安，篡帝位，群臣降敵，唯樂師雷海青不屈而死。肅宗登基，郭子義平定安祿山，收復長安。唐明皇從成都回長安，經(jīng)過馬嵬坡，重新安葬楊貴妃，心中悲痛不已。回到長安，唐明皇命臨邛道士在蓬萊仙山找到楊貴妃，二人得以團圓。

主題思想：《長生殿》的主題不是單一的，是復雜多樣的，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、展現(xiàn)帝妃情緣，宣揚人間摯愛。洪升在《例言》中說：“念情之所鐘，在帝王家罕有，馬嵬之變，已違夙誓，而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說，因合而用之，專寫釵盒情緣。” 劇本第一出《傳概》中稱：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。??借太真外傳譜新詞，情而已。”以上這些議論，都說明作者是要借助帝妃愛情故事，宣揚“感金石，回天地，昭白日，垂青史” 的人間摯愛。在《長生殿》中，李楊愛情是全劇的主要情節(jié)。全劇50出，有33出專寫李楊愛情。前半部主要寫他們愛情由淺而深的發(fā)展過程，中間曾經(jīng)受嚴峻考驗，最后達到成熟。如《定情》一出，玄宗初見玉環(huán)，以金釵鈿盒為定情之物，兩人相約白頭到老。后來由于玄宗用情不專和楊妃爭寵，二人關系發(fā)生波折。但他們剛剛分離便相互思念不已，很快又和好如初。七夕之夜兩人在長生殿對著牛女雙星焚香密誓：“愿世世生生，共為夫婦，永不分離。”后半部更極力表現(xiàn)楊玉環(huán)自縊后還死抱癡情：“只有一點那癡情，愛河沉未醒” ；她“位縱在神仙列，夢不離唐宮闕，千回萬轉(zhuǎn)情難滅”。唐玄宗也是聞鈴腸斷，見月傷心，終日悲嘆：“我獨在人間委實的不愿生”，“唯只愿速離塵埃，早赴泉臺，和伊地中將連理栽”，對著楊玉環(huán)的雕像痛哭祭奠，派方士尋到蓬萊仙山，最后感動天孫，使二人到月宮重圓。這表現(xiàn)的顯然都是“帝妃情緣”，宣揚的無疑都是“精誠不散”的人間摯愛。

2、穿插朝政大事，寄寓垂戒來世。

洪升在《自序》中還說：“古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之。”“樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。”劇作圍繞李楊愛情穿插了一系列朝政大事，生動反映了安史之亂前后皇帝昏庸腐敗、不理朝政，楊國忠挾勢弄權(quán)、釀成禍亂的社會現(xiàn)實，寄寓著深沉的民族意識和禍福相倚、樂極哀來的興亡之 感。如作為一國之主的唐玄宗，沉迷于歌舞升平之中。為了行樂，把楊玉環(huán)冊封為貴妃，由此又把玉環(huán)堂兄楊國忠提拔為右相，把楊家三姐妹冊封為秦國、韓國、虢國夫人。楊家勢焰熏天，揮金如土，“恁僭竊，競豪奢，夸土木”“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂”。上巳節(jié)，玄宗帶楊家姐妹游幸曲江，所過之處，金簪子、紅寶石丟了一地。《進果》一出，玄宗為滿足貴妃口腹之欲，博得貴妃千金一笑，不惜派人從涪州、海南飛馬傳送新鮮荔枝，一路撞死賣卜老人，踏爛農(nóng)民莊稼，累死驛站馬匹。可見明皇為寵愛貴妃，不僅“占了情場，馳了朝綱”，還給百姓帶來了災難。特別是小人楊國忠得勢之后，招權(quán)納賄，專攬朝政，失機邊將安祿山本應殺頭問斬，可楊國忠在受賄之后競授意兵部奏知皇帝，說安祿山通曉六番言語，精熟諸般武藝，玄宗便輕易將安罪赦免，又封他為東平郡王。安祿山得勢后又飛揚跋扈，與楊國忠相互傾軋，玄宗說將相不和難以同朝，派安祿山充任范陽節(jié)度使，直至其擁兵作亂，不僅李楊愛情因之破滅，而且唐王朝也由此元氣大傷，一蹶不振。《彈詞》一出，李龜年唱道：“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆”，同時也寄寓了作者的心聲。

3、以佛家的色空觀念，否定包括帝妃在內(nèi)的俗眾情欲。作者在《自序》中說：“雙星合作，生忉利天，情緣總歸虛幻；清夜聞鐘，夫亦可以遽然夢覺矣”。《長生殿》既肯定了李、楊的愛情，又寄寓了垂戒來世之意。在李、楊愛情與他們所承擔的角色和社會責任的矛盾難以克服和彌合的尷尬面前，作者讓李、楊二人在歷盡人間劫難、遍嘗悲歡離合之苦之后，終于大徹大悟，毅然跳出愛河情海，以精神的“長生”來消解現(xiàn)實的“長恨”，企圖以“情緣總歸虛幻”的佛家說教，使沉迷情海的俗眾“遽然夢醒”。這種主旨除了開頭《自序》中開宗明義之外，終場的〔黃鐘過曲?永團圓〕更是一目了然：

神仙本是多情種，蓬山遠，有情通。情根歷劫無生死，看到底終相共。塵緣倥傯，忉利有天情更永。不比凡間夢，悲歡和哄，恩與愛總成空。跳出癡迷洞，割斷相思鞚；金枷脫，玉鎖松。笑騎雙飛鳳，瀟灑到天宮。

作者認為，人間是沒有真情真愛的，李隆基和楊玉環(huán)之間的帝妃之愛只有在天上仙界才能找到。人間的恩與愛、悲與歡，到頭來如鏡中之花，水中之月，夢幻一般。只有割斷對紅塵的依戀，才能獲得永久的愛情。

戲劇特色：《長生殿》作為一部戲曲文學名著，它在藝術上的成就也是非常突出的。

首先，作者非常善于通過性格化的語言來塑造人物形象。在這部戲里，無論是主要的、次要的，正面的、反面的人物形象，都具有鮮明的性格特征。“如楊玉環(huán)的嬌妒，李隆基的恣縱，楊國忠的奸詐，安祿山的狡黠，郭子義的忠直，雷海青的義烈，以及郭從謹?shù)木氝_，李龜年的持重等等，甚至同是楊妃姊妹的三國夫人，也都有世故與輕浮的明顯區(qū)別。” 在作家的筆下，什么人在什么情景下唱什么曲子，說什么道白，都恰如其分，如見其人。

其二，作者善于以性格化的戲劇沖突塑造人物形象，如寫李隆基與楊玉環(huán)之間帝妃糾合的幾場戲。楊玉環(huán)因忤旨被遣出宮后，雙方都很后悔，但因地位、身份、性格的不同，其后悔的表現(xiàn)也不同。楊玉環(huán)是遙望帝宮，淚流滿面、獻發(fā)寄情，主動熱烈地表達了她極想回到李隆基身邊，重新受到皇帝的寵愛，但身不由己、回天無術的既悔又愁的沉重心情。李隆基則礙于帝王之尊，明明“欲召取回宮，卻又難于出口”，明明心緒不快，卻偏說“我心緒有何不快！”結(jié)果由惱而怒，一連打了兩個進膳的內(nèi)侍，才終于使高力士看透了他的心機，順水推舟，演出了《復召》這一場“打合鸞鳳在一處飛”的喜劇。《埋玉》之后，作者又通過雨打梧桐，寒夜月光、風吹鈴聲、窗前燈影等最能誘發(fā)人們離情別緒的典型環(huán)境表現(xiàn)李隆基對楊玉環(huán)的悼念之情，充分刻畫了李隆基這一風流天子的性格。此外，如通過三月三郊游來反映楊氏三兄妹的驕奢淫逸；借酒樓這個特定的場所來抒發(fā)郭子義憂國憂民的激情； 在安祿山攻占長安后的太平宴上，讓雷海青罵賊等等，都較好地刻畫了劇中人物的性格，推動了劇情的發(fā)展。

其三，《長生殿》具有鮮明的舞臺藝術特色，無論是在劇本的結(jié)構(gòu)上，還是在曲詞的音律上，都非常適合舞臺演出。全劇有兩條線索，即李楊的感情糾合和安史之亂。盡管劇中的人物眾多，矛盾復雜，但經(jīng)過作家的巧妙安排，做到了繁而不亂，條理分明。如在描寫李楊之情的《定情》、《春睡》之間，穿插了楊國忠專擅的《賄權(quán)》；在鋪陳宮廷奢華生活的《偷曲》、《舞盤》之間，安排了表現(xiàn)民間疾苦的《進果》，不僅在結(jié)構(gòu)上起到了互為生發(fā)，相得益彰，跌宕有致，引人入勝的作用，而且在演出上照顧到了排場的冷熱相濟，演員的勞逸結(jié)合；藝術效果上達到了強烈的對比，相互烘托的作用。洪升在戲曲音律方面有較深的造詣，此劇又經(jīng)過曲學家徐靈昭的校訂，故在曲詞的審音協(xié)律上幾乎做到了“句精字研，罔不諧葉”的地步，無論在舞臺上演唱，還是在堂會中清唱，都有很強的音樂感染力，劇中的許多曲子被觀眾傳唱。由于時代的原因和人們藝術審美的變化，此劇雖然很少全本上演了，但其中的《定情》、《進果》、《密誓》、《驚變》《酒樓》、《偷曲》、《絮閣》、《罵賊》、《聞鈴》、《哭像》、《彈詞》等折至今還在舞臺上演出。

洪升在《長生殿自序》中說：“余覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數(shù)日惡”。由此可見，他深為這些作品所感動，有意在他的劇本中采用這個傳統(tǒng)題材，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，使之有所發(fā)展。《長生殿》全劇共50出，規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富。它以李隆基和楊玉環(huán)的故事作為情節(jié)線索，廣泛地展開了對當時社會、政治的描繪。作者有意識地把李、楊愛情與唐代安史之亂聯(lián)系起來，寫出了封建帝王和妃子的“逞侈心而窮人欲”，以致朝政敗壞，藩鎮(zhèn)叛亂，造成他們自身的愛情悲劇；同時也真實地描繪了唐代天寶年間各種尖銳復雜的社會矛盾和政治斗爭，表現(xiàn)了一代王朝由盛而衰走向沒落的命運。

人物塑造：作者成功地寫出了李隆基倦于政事，耽于安樂，“弛了朝綱，占了情場”，把國家陷于苦難的深淵。他因?qū)檺蹢钣癍h(huán)，而使楊家一門貴顯，楊國忠專斷朝政，炙手可熱。為了博得妃子的歡心，不顧萬里之遙，命令臣下進貢新鮮荔枝。貢使的馬匹沿途毀壞了莊稼，傷害了人命，全不在意。作者把《進果》一出安排在《偷曲》和《舞盤》之間，以宮廷的享樂和人民的痛苦形成對比，大有深意。作者寫出了帝王的愛情并不專一，因此李、楊之間盡管纏綿繾綣，也不可避免地出現(xiàn)波折和污點。七夕密誓之后，兩人的愛情有所發(fā)展和鞏固，然而漁陽顰鼓已動地而來，他們終于自食苦果。為了平息御林軍的憤怒，皇帝不得不在馬嵬坡下犧牲妃子，以挽救他自己的政治生命。從此他感到內(nèi)疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。

作者處理楊玉環(huán)這個人物也有特色。他并不像明人傳奇《驚鴻記》那樣寫“太真穢事”，而是寫出了一個帝王寵妃的既驕縱、悍妒又溫柔、軟弱的典型性格。在爭奪君王的愛情時，她對敵手是毫不留情的，正如她在《夜怨》一出所說：“江采蘋、江采蘋。非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。”而當她得寵時，又時時不免“日久恩疏”的驚恐。作者對她既有批判，又有所同情。盡管她在馬嵬坡下自盡，承擔了一切罪惡，但作者并沒有把安史之亂的全部罪責歸之于她。《彈詞》一出中，以鐵笛擅名的李謩說：“休只埋怨貴妃娘娘，當日只為誤任邊將，委政權(quán)奸，以致廟謨顛倒，四海動搖“，也代表了作者的觀點。

作者通過《賄權(quán)》、《禊游》、《疑讖》、《權(quán)哄》、《進果》等出,寫出了皇帝和貴戚的窮奢極侈,宰相的弄權(quán)誤國，權(quán)臣間傾軋不已，官僚們趨炎附勢，志士仁人痛心疾首，人民生活于水深火熱之中。郭子儀發(fā)出感嘆：“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂”(《疑讖》)，農(nóng)夫高呼“一年靠這幾莖苗，收來半要償官賦，可憐能得幾粒到肚！”（《進果》）都是代表封建社會人民的不平之鳴。

與宰相楊國忠及逆藩安祿山相對照，作者精心塑造了郭子儀和雷海青這兩個出身低微的英雄人物，他們忠心報國，大義凜然。郭子儀武舉出身，到京謁選，未得一官半職，然而他深懷憂國憂世之心，對現(xiàn)實有著清醒的認識，以天下為己任，終于在安史之亂中力挽狂瀾，滅賊復國。《疑讖》一場寫郭子儀酒樓買醉，作者借此傾注了自己淪落不遇、憤世嫉俗的情感。雷海青是一個樂工,當面痛斥安祿山：“恨子恨潑腥穢，莽將龍座占。癩蛤蟆妄想天鵝啖。生克擦直逼的個官家下殿走天南。”并責罵那班降臣：“平日價張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。”（《罵賊》）以琵琶憤擊安祿山，終于慷慨捐軀，作者寫來栩栩如生。可能正是因為這些唱詞涉及了滿族統(tǒng)治者，再加上《彈詞》一出表現(xiàn)了濃厚的興亡之感，觸犯了當時的忌諱，為康熙帝和明珠等滿族官僚所不喜。

語言特色：

評價影響：《長生殿》是一部寫得很出色的傳奇戲曲。作者在廣闊的社會、政治背景中來表現(xiàn)李隆基和楊玉環(huán)的愛情悲劇，對歷史素材加以精心選擇和剪裁，進行了藝術的概括、集中和虛構(gòu)，使事件和人物的描寫基本符合歷史真實，而且全劇寫得有聲有色，許多場面強烈感人，把歷史劇的創(chuàng)作提高到一個新的水平。作者將李、楊愛情和安史之亂兩條情節(jié)線索互相糾結(jié)、發(fā)展，組織得有條不紊，在布局和結(jié)構(gòu)上也作了巧妙的安排，隨處可見匠心。他更發(fā)展了著名的《琵琶記》中運用的對比的手法，使宮廷內(nèi)外、朝野上下、天上人間交相輝映，一齊展現(xiàn)在觀眾和讀者的眼前。而皇室的享樂和人民的受難，權(quán)奸的爭權(quán)奪利和有識之士的憂國憂世，上層官僚的卑劣靈魂和下層人民的崇高品質(zhì)，形成強烈的對照，發(fā)人深思，是作者的用心所在。對人物的描寫作到了充分的性格化，各種類型的人物都較生動，特別是對李隆基和楊玉環(huán)兩人在一些場合作了細致的心理描寫。曲辭優(yōu)美，恪守韻調(diào)，也是本劇的顯著特色。總之，它是一部“臺上之曲”和“案頭之曲”相結(jié)合的優(yōu)秀作品。當時民間流傳的口諺說：家家收拾起（“收拾起大地山河一擔裝”是明末清初作家李玉《千鐘祿》中《慘睹》一出〔傾杯玉芙蓉〕的唱詞），戶戶不提防（“不提防余年值亂離”是洪升《長生殿》中《彈詞》一出〔一枝花〕的唱詞）。它與當時孔尚任寫的另一部歷史劇《桃花扇》堪稱雙璧。洪升與孔尚任被譽為“南洪北孔”。他們對中國古典戲曲的發(fā)展都作出了杰出的貢獻，在中國文學史上占有很高的地位。

九、《桃花扇》

作者題材：《桃花扇》是清初作家孔尚任經(jīng)十余年苦心經(jīng)營，三易其稿寫出的一部傳奇劇本[1]，共有44出，通過男女主人公侯方域（字朝宗）和李香君的愛情故事反映明末南明滅亡的歷史劇。所謂“借離合之情，寫興亡之感，實事實人，有憑有據(jù)。”當時清初正是考據(jù)學極盛時期，影響了作者忠于歷史的態(tài)度，劇本中絕大部分人物是真人真事，劇本所寫的一年中重大歷史事件甚至考證精確到某月某日，但由于并不是歷史書籍，劇中加入了一些虛構(gòu)的故事情節(jié)以及人物感情刻畫，從深度和廣度反映現(xiàn)實，并且有很高的藝術表現(xiàn)力，是一部對后來影響很深的歷史劇。

故事梗概：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭。結(jié)識李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強將李香君許配他人，李堅決不從??南明滅亡后，李香君入山出家。揚州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學道。

全劇其中穿插當時歷史事件，南明君臣如何花天酒地，四鎮(zhèn)帶兵打內(nèi)戰(zhàn)，史可法堅守揚州城破投河自盡等。

全劇只有30名出場演員，作者將其分為“色部”、“氣部”和“總部”。色部是貫穿全劇表現(xiàn)“離合之情”故事主要情節(jié)的人物，又分為以男主角侯方域為首的及其周圍人物的“左部”和以女主角李香君為首的及其周圍人物的“右部”，共16人。氣部是表現(xiàn)背景歷史“興亡之感”的人物，又分為以史可法為首的忠臣的“奇部”和以馬士英等為首的奸臣“偶部”，鑒于歷史上不敢罵皇帝，將弘光皇帝分在奇部，共12人。總部只有兩人；“經(jīng)星”張瑤星道士，“緯星”南京太常寺老贊禮，作為全劇幕中穿插，介紹背景，以情節(jié)外人補充交代敘事的人物。

主題思想：

1、借離合之情，寫興亡之感。作者在談到《桃花扇》的創(chuàng)作意圖時自稱是“借離合之情，寫興亡之感”，即圍繞明末名士侯方域、名妓李香君之間的愛情故事，展現(xiàn)南明興亡歷史，使人“知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”，在清王朝滿洲貴族的統(tǒng)治下，回答許多漢族知識分子產(chǎn)生的“國在那里，家在那里，君在那里，父在那里” 的疑問。以期“懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣”。

2、揭露閹黨余孽，昭示悲劇禍首。劇中的阮大鋮，在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展中，一直是阻礙和悲劇制造者的角色。當初侯方域客居南京，經(jīng)朋友楊龍友介紹，結(jié)識了秦淮名妓李香君，在手頭拮據(jù)、缺少疏櫳之費的時候，正因罷官也蜇居南京的阮大鋮，立刻巴結(jié)侯、李，送上妝奩，企圖拉攏復社文人，達到洗刷自己罪責、以求東山再起的目的。妝奩被李香君堅決拒絕之后，阮大鋮便懷恨在心，把侯李視為眼中釘、肉中刺，伺機報復。南明王朝建立，得勢的阮大鋮被任為光祿寺卿，他一方面羅織罪名，下令逮捕侯方域，致使侯方域連夜逃到淮安史可法的幕府；一方面又逼迫新婚的李香君轉(zhuǎn)嫁給漕撫田仰，對其進行百般侮辱、迫害，致使李香君在反抗時額頭撞地，血濺詩扇，被楊龍友就著血跡，在扇面上點染成一枝桃花，成了“桃花扇”。李香君以扇為信物托老師蘇昆生找回侯方域時，李香君已被朝廷征選入宮當了歌妓，阮大鋮又把回來的侯方域逮捕入獄。直至南明覆亡，侯、李二人才重新合會。閹黨余孽馬、阮，同時又是南明王朝覆亡的罪魁禍首。

3、突破封建等級觀念，塑造了李香君等下層人物的光彩形象。劇中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多藝，美麗聰慧，憎愛分明，有堅貞節(jié)操和反抗精神。他對侯方域一見傾心，不是一般的兒女私清，而主要是出于對復社文人的傾慕。《卻奩》一出，寫她堅定地站在復社文人一邊，拒絕閹黨余孽阮大鋮的拉攏，毅然拔簪脫衣，拋卻阮大鋮送來的妝奩，使侯方域深感自愧不如，不僅成了侯氏自己的“畏友”，而且也成了復社文人尊重的對象。《守樓》一出，表現(xiàn)李香君在侯方域面臨被捕的嚴峻時刻，力勸侯趕緊投奔史可法，自己從此“洗粉黛，拋扇裙，罷笛管，歇喉唇”，節(jié)操自守。《拒媒》一出，阮大鋮讓她嫁給新貴田仰作妾，她一不受利誘，二不怕威逼，堅定表示：“奴是薄福人，不愿入朱門”，在強拉硬拽之下，她甚至不惜血濺詩扇，自毀容顏。《罵筵》一出，馬、阮拉她為他們飲酒賞雪唱歌助興，她借機對一幫誤國奸臣開口痛罵：“堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身稀貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，《后庭花》又添幾種。??東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。”馬、阮被罵得惱羞成怒，下令把李香君按倒在雪中，他仍然昂揚唱道：“冰肌雪腸原自同，鐵心石腹何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。”李香君作為一個風塵女子，冒著生命危險，敢于仗義執(zhí)言，敢于以“娼女之賤”痛罵“丞相之尊”，其斗爭精神可歌可敬。另外，劇作還寫了下等藝人蘇昆生、柳敬亭心存國家，為了朋友敢于兩肋插刀，為了國家甘愿出生入死的精神，不僅與馬、阮之流大相徑庭，而且使復社文人相形見絀。熱情歌頌下層人物，表現(xiàn)出作家的民主思想。

4、抒發(fā)民族興亡情緒，表現(xiàn)國家至上精神。劇本以馬、阮敗亡和侯、李入道為結(jié)局，不僅蘊含了清王朝“太平盛世”下漢人的民族興亡之悲，而且從哲理高度揭示出個人命運與國家存亡不可分割，表現(xiàn)出鮮明的國家至上思想。作者在劇中褒貶人物雖然仍用“孝子忠臣”之類的傳統(tǒng)道德用語，但在實際敘事寫人時，已由傳統(tǒng)的以朝廷、皇帝為主，一變而為以國家、民族為本。在清兵南下，南明頃刻覆亡，國家徹底不存的時候，劇中不僅當初宣揚“幸遇國家大變，正我們得意之秋” 的馬、阮之流轉(zhuǎn)眼勢敗身亡，而且一向以清流自許的陳貞慧、吳應箕等復社文人也恍然大悟：“日日爭門戶，今年傍哪家？” ；尤其《入道》一出，作者特地安排了張瑤星道士厲聲斥責國破家亡后再度重聚的侯、李道：“阿呸！兩個癡蟲，你看國在那里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點花月情根，割它不斷么！”侯、李兩人聽后，“冷汗淋漓，如夢忽醒”，雙雙入道。這里不僅蘊含了明清易代后漢人的民族興亡之悲，而且還從“皮之不存，毛將焉附”的哲理高度，形象地闡明了個人命運與國家存亡的關系，表現(xiàn)了國家高于人倫觀念。

戲劇特色：

1、結(jié)構(gòu)精密，匠心獨運。

全劇整體構(gòu)思是“借離合之情，寫興亡之感”，“一生一旦為全本綱領，而南明治亂系焉”。即以侯、李愛情為中心線索,展現(xiàn)南明王朝一代興亡的歷史畫卷。侯、李愛情與政治斗爭結(jié)合緊密。開始侯、李結(jié)合，正是南明王朝醞釀成立之時，劇中展開了復社文人與閹黨余孽阮大鋮之間的斗爭，使侯、李愛情帶上濃重的政治色彩；弘光王朝成立，馬、阮奸黨開始排斥異己，造成侯、李分離，引出侯、李兩條線索：以“侯線”聯(lián)結(jié)南京城外的史可法、江北四鎮(zhèn)和左良玉，表現(xiàn)統(tǒng)治集團內(nèi)部矛盾；以“李線”聯(lián)結(jié)南京城內(nèi)弘光皇帝、馬士英、阮大鋮、田仰等朝臣及秦淮歌妓藝人，揭露統(tǒng)治集團荒淫腐敗。兩條線索互相穿插，全劇結(jié)構(gòu)嚴謹有致，渾然一體。

劇中的一柄詩扇貫穿全劇，具有“戲眼”的重要作用。它既是侯、李的定情信物，又是二人離合的象征。它在劇中多次出現(xiàn)，諸如贈扇、濺扇、畫扇、寄扇、撕扇等。作者說：“劇名《桃花扇》，則桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠；觀者當用巨眼”。扇子雖小，但它卻聯(lián)系著人物命運，牽動著劇情起伏，隱括著劇本主題。作者還說：“桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯屈于權(quán)奸者也；權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進聲色、羅貨利、結(jié)黨復仇，隳三百年之地基者也。”。把桃花扇置于戲劇結(jié)構(gòu)引人注目的特殊位置上，并以之作為全劇題目，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”，由此可見作者的匠心。

以中介人物楊龍友作為連接正邪雙方的紐帶。劇中一方是正直而注重名節(jié)的復社文人，一方是卑鄙無恥的閹黨余孽；一邊是侯、李愛情，一邊又是弘光王朝的政治鬧劇。這截然對立的雙方，作者巧妙利用了劇中人楊龍友的雙重身份和雙重性格，輕而易舉地解決了這一難題。從身份看，楊龍友既是馬士英的親戚、阮大鋮的盟弟，又是侯方域的好友。從立場看，他屬于閹黨，與阮大鋮一樣失勢而同病相憐，但他又有憐才惜香之心，有時也能良心發(fā)現(xiàn)，感情用事。身份和性格的二重性使他動搖于正、邪雙方，左右逢源，同時為雙方效力，在劇中眾多的人物中起著穿插紐帶作用。

結(jié)局不落生旦團圓的俗套。戲劇快要降下帷幕時，劫后余生的侯、李在棲霞山白云庵相逢而互訴鐘情，不想張道士突然下壇，撕扇擲地，厲聲大喝，于是侯、李雙雙入道。這一筆，把侯、利愛情和南朝興亡都作了總結(jié)。既使人耳目一新，又令人深思回味。第40出原批說：“離合之情，興亡之感，融合一處，細細歸結(jié)，最散、最整，最幻、最實，最曲迂、最直截，此靈山一會是人天大道場，而觀者必使生旦同堂拜舞乃為團圓，何其小家子樣也！”《桃花扇》以侯、李雙雙入道作結(jié)局，是作者對中國傳統(tǒng)悲劇觀以生旦團圓為結(jié)局的突破。

2、人物形象鮮活，個性突出。

《桃花扇》中的人物形象，有姓名可考者達39人。其中，除了劇中的男女主人公侯方域和李香君外，還有上至皇帝朝臣，下至歌妓藝人，三教九流，各色人等。人物雖然眾多，但又人各一面，血肉豐滿，個性突出。孔尚任在人物塑造上有以下特點：其一，善于寫出同類人物的不同性格。同為閹黨余孽，馬士英貪鄙而無才略，阮大鋮狡詐而富才情。同為江湖藝人，柳敬亭機智詼諧而鋒芒畢露，蘇昆生則憨厚樸實又含蓄深沉。同是江北四鎮(zhèn)的武將，高杰無能被殺，二劉變節(jié)投敵，黃得功爭位卻死不降清，左良玉忠貞卻驕矜少謀。其二，善于寫出人物性格的多面性。比如楊龍友，作者把他放到錯綜復雜的社會關系中，成功地描寫他會說會道、善寫善畫的多方才藝，表現(xiàn)其四面討好、八面玲瓏的性格，塑造出他見風使舵、老于世故的政治掮客形象。他周旋于兩種力量之間，既不得罪于魏黨，又不自絕于清流；既出面為阮大鋮疏通復社文人，甚至帶人抓走李香君的假母，又在馬、阮要逮捕侯方域時，及時為侯通風報信；既利用李香君去巴結(jié)田仰、馬、阮等權(quán)貴，又在李香君罵筵反抗面臨殺身之禍時，又出面對其巧言救護。正如《桃花扇?媚座》批語說：“香君一生，誰合之？誰離之？誰害之？誰救之？做好作惡者，皆龍友也。”

3、曲詞、賓白刻意求工，安排合度。其曲詞雖不如《長生殿》優(yōu)美，卻以工整典雅見長。其“說白詳備，不容再添一字”，用以交代故事情節(jié)，推動戲劇進程，展現(xiàn)人物性格。“凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之”。曲詞用以表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，不僅語句順暢，語意明亮，而且每出以八曲為限，很適合舞臺演唱。但由于作者堅持寧不通俗，不肯傷雅，故《桃花扇》語言存在典雅有余而當行不足，嚴謹有余而生動不足的缺陷。

藝術特色：《桃花扇》是一部最接近歷史真實的歷史劇。孔尚任在創(chuàng)作中采取了證實求信的原則，他在《桃花扇·凡例》中說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”所以，全劇以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的離合之情為線索，展示弘光小王朝興亡的歷史面目，從它建立的歷史背景，福王朱由崧被擁立的情況，到建立后朱由崧的昏庸荒佚，馬士英、阮大鋮結(jié)黨營私、倒行逆施，江北四鎮(zhèn)跋扈不馴、互相傾軋，左良玉以就糧為名揮兵東進，最后史可法孤掌難鳴，無力回天，小王朝迅速覆滅，基本上是“實人實事，有根有據(jù)”，真實地再現(xiàn)了歷史，如劇中老贊禮所說：“當年真如戲，今日戲如真。”（《桃花扇·孤吟》）只是迫于環(huán)境，不能直接展現(xiàn)清兵進攻的內(nèi)容，有意回避、改變了一些情節(jié)。孔尚任對劇中各類人物作了不同筆調(diào)的刻畫，雖然忠、奸兩類人物的結(jié)局加了點虛幻之筆，如劇中柳敬亭說的，“這些含冤的孝子忠臣，少不得還他個揚眉吐氣，那些得意的奸雄邪黨，免不一廠加他些人禍天誅”，以達到“懲創(chuàng)人心”的藝術目的，但總的說，作者的褒貶、愛憎是頗有分寸的，表現(xiàn)出清醒、超脫的歷史態(tài)度。

人物塑造：《桃花扇》中塑造了幾個社會下層人物的形象，最突出的是妓女李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生。照當時的等級貴賤觀念，他們屬于為衣冠中人所不齒的倡優(yōu)、賤流，在劇中卻是最高尚的人。李香君毅然卻奩，使阮大鋮卑劣的用心落空，孤身處在昏君、權(quán)奸的淫威下，誓不屈節(jié)，敢于怒斥權(quán)奸害民誤國。柳敬亭任俠好義，奮勇投轅下書，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗爭的戲曲中出現(xiàn)過市井細民的正面形象，但多是忠于主人的義仆，如《一捧雪》中的莫誠，或者是支持忠良的義士，如《清忠譜》中的顏佩韋五人，都還是處在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是關心國事、明辨是非、有著獨立人格的人物，使清流文人相形見絀，更不要說處在被批判地位的昏君、奸臣。這自然是有現(xiàn)實的依據(jù)，反映著晚明都會中部分妓女的風雅化以至附庸政治的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在詩歌、傳記、筆記中反映出來，但劇中形成的貴賤顛倒的對比，不只是表明孔尚任突破了封建的等級貴賤觀念，其中也含有他對尊貴者并不尊貴，卑賤者并不卑賤的現(xiàn)實的憤激情緒，以及對此所做出的思索。這是當時許多旨在存史、寄托興亡之悲的稗史所不具備的。

《桃花扇》創(chuàng)作的成功還表現(xiàn)在人物形象眾多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一類人也不雷同。這顯示出孔尚任對歷史的尊重，如實寫出人物的基本面貌，如同是武將，江北四鎮(zhèn)都恃武逞強，行事、結(jié)局卻不同：高杰無能，二劉投降，黃得功爭位內(nèi)訌，卻死不降北兵；左良玉對崇禎皇帝無限忠心，但驕矜跋扈，缺少謀略，輕率揮兵東下。侯方域風流倜儻，有幾分紈绔氣，卻關心國事。這其中也反映出孔尚任對人物性格的刻畫較其他傳奇作家有著更自覺的意識，要將人物寫活。如同是權(quán)奸，馬士英得勢后橫行霸道，而阮大鋮則奸詐狡猾，都表現(xiàn)得淋漓盡致，從而在劇中營造出生動的場面和氣氛。楊龍友的形象尤有特色。他周旋于兩種力量之間，出面為阮大鋮疏通復社文人，帶人抓走李香君的假母，在馬士英、阮大鋮要逮捕侯方域時，又向侯方域通風報信；他趨從、奉迎馬士英、阮大鋮，在李香君罵筵中面臨來身之危時，又巧言救護李香君，誠如《桃花扇·媚座》批語所說：“作好作惡者，皆龍友也。”他多才多藝，八面玲瓏，表現(xiàn)一副政治掮客的圓滑嘴臉和老于世故的復雜性格。

語言特色：《桃花扇》的語言非常優(yōu)美典雅。曲詞、說白的寫作頗有工力。

評價影響：桃花扇一劇形象地刻畫出明朝滅亡前統(tǒng)治階層腐化墮落的狀態(tài)，中國各代王朝的滅亡實際和明代是如出一轍，“以史為鑒，可以知興亡”，劇本脫稿后立即引起社會的關注，在舞臺上經(jīng)常演出，康熙皇帝專門派內(nèi)侍向孔尚任索要劇本（此后第二年，孔尚任即被罷官，疑與《桃花扇》有關），看到其中描述南明皇帝耽于聲色的情節(jié)，常皺眉頓足說：“弘光弘光，雖欲不亡，其可得乎！”每當“中華民族到了最危險的時候”這部劇就能引起人們更大的注意。

十、《雷峰塔》

作者題材：《雷峰塔》是乾隆年間傳奇創(chuàng)作中影響最大的一部作品。它取材于白蛇精與臨安青年許仙的神話傳說。乾隆三十六年（1771），方成培根據(jù)陳嘉言父女的舊抄本，整理改編成《雷峰塔傳奇》。方成培，字仰松，號岫云詞逸，安徽歙縣人，乾隆三十六年（1771）客居揚州。方成培除加工改編《雷峰塔》外，還創(chuàng)作有《雙泉記》傳奇。方本《雷峰塔》共34出，保留了陳嘉言父女舊抄本的精華，對唱白曲詞進行了潤色加工，使之成為一部杰出的愛情悲劇。方成培的《雷峰塔》刊刻后，被改編成許多地方戲上演，白娘子的故事得到更加廣泛的傳播。由此可見，《雷峰塔》的創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個由民間藝人－文人作家－民間藝人－文人作家的漫長創(chuàng)作過程。

故事梗概：《雷峰塔》寫白云仙姑本西池王母幡桃園中一白蛇，因偷吃仙桃成精，至峨嵋山連環(huán)洞中修煉，已經(jīng)千年。白云仙姑慕戀人間恩愛夫妻，欲尋有緣之士為夫，行至西湖與小青相遇。小青也是修煉千年的蛇仙，偶至西湖游歷。白云仙姑經(jīng)過一番苦斗，終將小青收伏，二人遂以主仆相稱。錢塘青年許宣，父母逝世，家業(yè)漂零，暫住姐夫錢塘縣馬快李君甫處。清明節(jié)，許宣至西湖岸邊祭掃祖墳，忽下大雨，恰逢白云仙姑和小青，并借以雨傘。白云仙姑見許宣風流俊雅，有心相許。翌日，許宣至白云仙姑處相訪，小青從旁撮合親事。許宣見白云仙姑貌若天仙，欣然應允。白云仙姑取白銀兩錠給許宣，使其尋媒提親。錢塘縣銀庫失盜官銀，李君甫奉命緝獲盜賊。李君甫回家，許宣拿出銀子請其說媒，李君甫見銀子上的鈴記恰為所失官銀，遂追問來歷，許宣陳述前情。李君甫知許宣被妖精所惑，即命其至蘇州好友王敬溪處避禍。李君甫率眾抄沒白云仙姑居處，搜出所失官銀。白云仙姑攜小青尋至蘇州，許宣被其巧言說動，遂與之和好如初。端陽佳節(jié)，許宣設酒席與白云仙姑慶賀，白誤飲雄黃酒，醉臥床上，現(xiàn)出原形，許宣見狀驚死在地。白云仙姑為救許宣親至嵩山南極仙翁處尋求還魂仙草。仙翁知許宣乃釋迦牟尼座前捧缽侍者轉(zhuǎn)世，遂給與仙草。許宣服仙草復活如初。法海奉旨收伏白蛇，接引許宣歸位。白云仙姑率蝦兵蟹將水漫金山寺，與法海大戰(zhàn)，因懷孕戰(zhàn)敗逃遁，行至斷橋亭產(chǎn)下一子。法海追至，白云仙姑無力再戰(zhàn)，被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。小青與法海大戰(zhàn)，亦遭擒，被鎖 閉在七寶池邊。其時，許宣亦為護法韋馱接引升天歸位。二十年后，許宣、白云仙姑之子許士麟得中狀元，衣錦還鄉(xiāng)，祭奠雷峰塔前。其時，白、青二仙災限已滿，出來與之相見。

主題思想：

戲劇特色：《雷峰塔》的故事情節(jié)非常富于神話傳奇色彩。特別是當它被改編為各種地方戲以《白蛇傳》的劇名上演之后，吸取了大量的民間表演藝術，使這一色彩更加突出。如川劇《白蛇傳》一開幕，白蛇在如來佛的大雄寶殿上，掙脫了鎖鏈，逃向人間，追求幸福的生活。監(jiān)收白蛇的哈蟆精來向如來佛請罪，如來命它跟蹤白蛇，并派了法海、韋陀率領哪吒、風火二神、哼哈二將協(xié)助哈蟆精收服白蛇。一開始就展現(xiàn)出濃郁的神話氣氛。第二場，使觀眾料想不到的不是白蛇如何與哈蟆精等斗爭，而是在峨嵋山收服了同類青蛇。青蛇是根據(jù)民間傳說以男性出現(xiàn)的，收服后變?yōu)榕浴Ｔ诤髞恚鶕?jù)情節(jié)的需要，有時是女性，有時又變?yōu)槟行浴Ｔ谶@個角色上，也體現(xiàn)出強烈的神話色彩。“水漫金山”一場戲是最能突出神話色彩和川劇藝術特點的戲。缽童的四變臉，在瞬間由白變紅，由紅變綠，由綠再變白，以及韋陀的開慧眼、風火二神的噴火、青蛇的蹬肩亮相、白蛇的竄火圈等，以一系列的高難度技巧，刻畫了劇中人物的性格，表現(xiàn)了這場爭戰(zhàn)的絢麗神話色彩。

人物塑造：劇中的白云仙姑，完全解脫了妖怪氣，是一個深受觀眾喜愛的美麗、多情，而又勇敢堅強的婦女形象。她雖然是個蛇精，但并沒有傷害任何人。她不僅熱愛人間平民生活，而且富有為爭取幸福生活的權(quán)利而斗爭的勇氣和經(jīng)驗。但她做人的要求和權(quán)利遭到如來佛祖的弟子法海的一再阻撓和殘酷鎮(zhèn)壓。更為不幸的是，她所愛的人許宣是一個意志軟弱、立場動搖、寡情薄幸的人。在與法海的抗爭中，許宣背叛了她，致使她被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。十六年后，白云仙姑的兒子許士麟中了狀元來西湖祭塔。母子相會，除了共同譴責法海這個專門“離間人骨肉的奸徒”、“青蠅貝錦的野狐禪”外，白云仙姑還特別叮囑兒子道：“但愿你日后夫妻和好，千萬不要學你父薄幸！” 白云仙姑的遭遇和血淚控訴，完全是現(xiàn)實生活中婦女的寫照，作家通過這一戲劇形象，深刻揭示了以男性為中心的封建宗法制度對婦女的殘酷迫害。

白云仙姑雖然是封建宗法制度的受害者，但她在與許宣的戀愛婚姻中始終處于主動的地位。在《舟遇》一場中，白云仙姑為了造成與許宣接近的機會，“頓攝驟雨”，通過借傘與許宣相識。《訂盟》一場中，許宣來訪，經(jīng)青兒撮合，同意與白云仙姑建立戀愛關系，白云仙姑立即提出：“官人回去，即央媒說合，早成美事。”并讓青兒拿出兩錠白銀，送與許宣，作為籌辦婚事所用。《遠訪》一場，許宣因官銀被盜引起對白云仙姑的懷疑，躲避到蘇州，白云仙姑主動從杭州來尋訪，巧言化解了許宣的懷疑。在《端陽》一場中，白云仙姑誤飲了雄黃酒，顯露了蛇身，將許宣嚇死。白云仙姑從嵩山南極仙翁處尋來還魂仙草，救活了許宣。

在中國戲曲中反映愛情婚姻的劇目，女性常常是處于被動地位，如《西廂記》中的鶯鶯等，女性自然的正常的性愛要求被忽略，甚至被封建禮教看作是罪惡的、淫穢的、十惡不赦的東西。湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘“癡夢”、“尋夢”，不僅描寫了女性的性愛要求，而且對封建禮教給予徹底批判。孟稱舜《嬌紅記》中的嬌娘，則有了明確的戀愛觀，這就是尋求“死同穴，生同舍” 的“同心子”，共同的生活理想成了戀愛婚姻的基礎，突破了男才女貌的傳統(tǒng)婚姻觀，但女性在表達愛情時還是被動的。而《雷峰塔》中的白云仙姑則完全是以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)的，在與許宣的關系中始終處于積極主動的地位，這是中國戲曲愛情劇的重大發(fā)展，盡管白云仙姑的行動有不少非凡人所及的神話色彩，但在她身上我們真切地看到了明末清初人們民主意識的覺醒和自由戀愛婚姻的理想。這種進步的戀愛觀和婚姻觀被后起的地方戲所繼承和發(fā)揚。

語言特色： 評價影響：方本《雷峰塔》傳奇反映了人民的愿望，表達了最廣大觀眾的審美趨向，在幾百年里廣為流傳，成為舞臺演出本中的經(jīng)典，也是源源不斷的改編的模本。20世紀中期，方本《雷峰塔》傳奇樹立了在世界戲劇史中的地位，成為中國古典十大悲劇之一。方成培的《雷峰塔傳奇》是個非常優(yōu)秀的劇本，取得了很高的藝術成就，歷經(jīng)200多年，人們喜歡看這個戲，可見其藝術魅力之所在。直到現(xiàn)在，京劇、昆曲中經(jīng)常上演的《盜仙草》（即《仙草》）、《斷橋》等折子戲，和方本完全一樣。但是，由于受到歷史的局限，方本也存在一些不足之處，尤其是沒有徹底擺脫生死輪回、因果報應的觀念。然而，不足之處和糟粕與這部戲的藝術成就相比，畢竟是次要的。人無完人，金無足赤。

中國古典十大喜劇

一、《救風塵》

作者題材：趙盼兒風月救風塵》，簡稱《救風塵》，是元雜劇作家關漢卿的代表作之一，是一本諷刺喜劇。是一部杰出的現(xiàn)實主義古典喜劇。寫惡棍周舍騙娶紅塵女子宋引章后又加以虐待，宋引章的結(jié)義姐妹趙盼兒見義勇為，設計將宋救出。此劇共四折，無楔子。

《元曲選》本題目正名：安秀才花柳成花燭 趙盼兒風月救風塵

此劇雖是喜劇，卻隱含了中國傳統(tǒng)社會妓女的悲哀，關漢卿善于刻畫，在這一個現(xiàn)實的題材里，將宋引章的幼稚、趙盼兒的練達、周舍玩弄婦女的性格，寫得真實又分明。

故事梗概：妓女宋引章本與安秀才有約，后被惡少周舍花言巧語所惑，不聽結(jié)義姐妹趙盼兒相勸，嫁給周舍。婚后宋引章飽受虐待，寫信向趙盼兒求救。因周舍不肯輕易放過宋引章，趙盼兒巧用計策。她濃妝艷抹，假意愿嫁周舍，自帶酒、羊和大紅羅去找周舍，周舍喜不自禁。趙盼兒要周舍先休了宋引章才肯嫁他，剛好宋引章又來吵鬧，周舍一怒之下寫了休書，趕走宋引章。趙盼兒與宋引章二人一同離去，途中趙盼兒將宋引章手中休書另換一份。周舍發(fā)覺上當，趕上她們，一把搶過宋引章手中休書并毀掉，還到官府狀告趙盼兒誘拐婦女。趙盼兒反告他強占有夫之婦，使安秀才到堂作證，又出示周舍親手所寫休書。趙盼兒證據(jù)確鑿，周舍不能勝她，受杖刑責罰。宋引章與安秀才結(jié)為夫婦。《救風塵》全名《趙盼兒風月救風塵》，現(xiàn)存版本有：明脈望館校藏《古名家雜劇》本、《新續(xù)古名家雜劇》宮集本、《元曲選》乙集本、《元曲大觀》本、《元人雜劇全集》本。

主題思想：劇作通過花花公子周舍欺騙、虐待歌妓宋引章，趙盼兒以“風月”手段回擊周舍，解救受難姐妹的 故事，揭示了元代妓女的不幸命運，表達了元代人民反抗強暴的理想和愿望。

藝術特色：（1）勾欄喜劇：劇中的主要人物為妓女、嫖客，趙盼兒戰(zhàn)勝周舍用的是打情罵俏的“風月手段”，具有青樓調(diào)笑的作風。（2）語言特色：質(zhì)樸自然，潑辣明快。

人物塑造：《救風塵》劇中塑造的趙盼兒，雖身為妓女，但機智熱情，俠肝義膽，不僅同類難以比肩，就是男性也相形見絀。妓女是男子買笑逐歡的對象，她們生活在社會的底層，被人所賤視，她們的內(nèi)心情感、精神世界向來是為人所忽略的，她們的命運多是不幸、悲慘的。劇中，趙盼兒的人格和主體地位得到充分尊重和完整體現(xiàn)，她的行為選擇代表了公正、合理，而不依附于 別人或別的什么。當?shù)弥我虏宦爠裾f嫁給周舍受虐待時，她也猶豫、遲疑，待要不管，但“自己貪杯惜醉人”，最終“把這云鬟蟬鬢妝梳就，還再穿上些錦緞衣服。珊瑚鉤，芙蓉扣，扭捏的身子兒別樣嬌柔”，打扮的花枝招展，帶著兩箱衣服行李，去營救宋引章。她是風塵女子，她的手段是老辣、富有機謀的，但緣于救人水火，不為利己，顯出趙盼兒形象的光彩和價值。

趙盼兒形象的分析：（1）飽經(jīng)風霜，世故機智。（2）俠義心腸，仗義救人。（3）潑辣豪放，出語痛快。

語言特色：質(zhì)樸自然，潑辣明快。評價影響：中國古典十大喜劇之一。

二、《墻頭馬上》

作者題材：是元代著名戲曲家白樸的作品。《裴少俊墻頭馬上》以白居易的樂府詩《井底引銀瓶》為素材，寫李千金和裴少俊的愛情故事。此劇與鄭光祖的《倩女離魂》、王實甫的《西廂記》、關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》一起，被譽為元雜劇中的四大愛情劇。又被中國古代列為十大喜劇之一。但從實質(zhì)上看卻蘊藏著濃厚的悲劇性。

故事梗概：尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團圓。該劇歌頌了對自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。

主題思想：通過李千金和裴少俊悲歡離合的愛情故事，歌頌了青年男女自主婚姻 的合理性，猛烈抨擊了以裴行儉為代表的封建衛(wèi)道士，表現(xiàn)了元代青年追求理想愛情與個性解放的思想。

戲劇特色：《墻頭馬上》的藝術風格，和《梧桐雨》明顯不同。《梧桐雨》以深沉的意境見長，《墻頭馬上》則以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。在這個戲里，作者充分顯現(xiàn)出他擅于通過戲劇場面刻劃人物形象的才能。

人物塑造：《墻頭馬上》的女主人公李千金，一上場就毫不掩飾對愛情和婚姻的渴望，她聲稱：“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫?qū)W畫遠山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂。菡萏花深鴛并突，梧桐枝隱鳳雙棲。”當她在墻頭上和裴少俊邂逅，看上了“一個好秀才”，便處處采取主動的態(tài)度。她央求梅香替她遞簡傳詩，約裴少俊跳墻幽會。當兩人被嬤嬤瞧破，她和裴少俊一忽兒下跪求情，一忽兒撒賴放潑，還下決心離家私奔。為了愛情，李千金什么也不怕，什么也敢做。她甘愿作出犧牲，“愛別人可舍了自己”。她深信自己要求及時婚嫁的的合理性，“那里有女兒共爺娘相守到頭白”。因此，她不像深閨待字的少女那樣羞羞答答，倒和話本《碾玉觀音》里的璩秀秀有點相似。顯然，在這個人物身上，白樸讓它融合了市井女性有膽有識敢作敢為的特征。

李千金在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但終于被裴尚書發(fā)現(xiàn)。她極力為自己的行為辯護，反駁裴尚書對她的辱罵。當然，在強大的封建勢力面前，被視為“淫奔”的李千金不得不飲恨回家，但她絕沒有屈服。當裴少俊考中狀元，裴尚書知道了她是官宦之女，前去向她賠禮道歉，要求她認親重聚時，她堅決不肯，并且對裴氏父子毫不留情地譴責。即使裴尚書捧酒謝罪，她還是斬釘截鐵： “你休了我，我斷然不肯。”只是后來看到啼哭的一雙兒女，才不禁心軟下來，與裴家重歸于好。

劇中，李千金的形象十分突出。她不僅希望得到愛情，而且把婚姻自主看成是人生的權(quán)益，認為像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當她愛上了裴少俊，便義無反顧地離家出走。不過，這僅僅是李千金追求的一個方面。和一般懷春少女不同的是，她更加看重人格的尊嚴。

李千金說她只鐘情于一人，說姻緣天賜，無非是反駁裴尚書的污蔑，強調(diào)自己行為的合理和人格的純潔。在第四折，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗爭。她對少俊并非沒有感情，但為了維護尊嚴，她甚至準備割舍。在戲里，作者讓人們看到，渴望愛情的李千金，所看重的又非僅僅是愛情。由于李千金注重維護自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德 和封建倫理，統(tǒng)統(tǒng)扔到腦后，理直氣壯地掌握自己的命運，表現(xiàn)出堅毅倔強的個性。

語言特色： 評價影響：

三、《西廂記》

作者題材：《西廂記》《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂記》，是王實甫的代表作，《錄鬼簿》、《太和正音譜》都將《西廂記》歸于王實甫名下。雜劇《西廂記》是中國戲曲史、文學史的名著，在王實甫之前，張生與崔鶯鶯的故事題材經(jīng)歷了一個相當長的演變過程。這一故事最早出現(xiàn)于唐代，元稹于德宗貞元末年撰寫了傳奇小說《鶯鶯傳》。經(jīng)過董解元創(chuàng)造性改編，《西廂記諸宮調(diào)》成為講唱文學的鴻篇巨制，共用曲牌190多只，14個宮調(diào)，5萬多字，使鶯鶯與張生故事進入一個嶄新階段，為王實甫雜劇《西廂記》奠定了思想和藝術基礎。

故事梗概：

主題思想：雜劇《西廂記》主題思想是對《鶯鶯傳》的徹底顛覆，雜劇《西廂記》肯定了崔、張的愛情，改變了原創(chuàng)的悲劇性。雜劇中作者肯定了崔、張之間的愛情，張生雖為官宦之后，但已落魄，書劍飄零，功名不遂，他與鶯鶯已難門當戶對，在他們純潔的感情世界里，也從未參雜過世俗的利益――社會地位、財產(chǎn)多寡等，張生為鶯鶯“風魔”的是她少女的美麗，“顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘臉兒罕曾見。則著人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天”，鶯鶯“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，少女的矜持掩飾不住她的彭湃的感情，彼此回顧一“覷”，開啟了兩人“五百年前風流業(yè)冤”。他們的愛情以一見鐘情肇始，但一見鐘情不是他們愛情的主要內(nèi)容，更不是全部。雜劇《西廂記》對明清兩代愛情題材的戲曲小說產(chǎn)生深遠影響，尤其是才子佳人式作品的大量涌現(xiàn)成為一種模式，而顯然這些作品多摹其形，遺失了《西廂記》的思想和精神。

他們相思、相戀、相愛的過程，是他們彼此不斷了解、增進感情并共同與以老夫人為代表的封建家長、封建勢力斗爭的過程。他們心靈、情感的默契意味著他們與封建正統(tǒng)勢力沖突的勢在難免。封建時代，青年男女不能自由戀愛、自主婚姻，婚姻大事完全取決于父母之命，而父母都是以門第、利益擇偶的，尤其達官貴人之家，門當戶對的婚姻不僅關系現(xiàn)實，還關系家族后代是否興旺，所以當事青年男女的意愿、感情是無足輕重的。對于老夫人來講，只有感情、自主婚姻是不被接納的，但她的嚴厲和干涉使崔、張更快地結(jié)成一種感情同盟，共同應對老夫人的管束。他們走近的過程，也正是他們擺脫禮教、綱常的過程。

崔、張愛情不僅經(jīng)歷了與老夫人的斗爭，也經(jīng)歷了對功名利祿的考驗。封建時代，通過科舉走向仕途是唐宋以來所有士子共同的選擇，張生亦不例外。“投至得云路鵬程九萬里，先受了雪 窗螢火二十年”，何日“得遂大志”是張生所夢寐的，但普救寺與鶯鶯邂逅一遇，改變了所有。《西廂記諸宮調(diào)》中，是張生主動提出求取功名，鶯鶯也是“專聽著伊家好消好息，專等著伊家寶冠霞帔”，勉勵張生“必登高第”。雜劇中，是老夫人“三輩兒不招白衣女婿”，逼張生上朝取應，拆散鴛鴦在兩下里，“一個這壁，一個那壁，一遞一聲長吁氣”。雖是暫時分別，但彼此痛苦萬分，在鶯鶯看來，功名富貴都是“蝸角虛名，蠅頭微利”，“但得一個并頭蓮，強似狀元及第”。當然，他們不可能徹底否定功名，但無疑，他們更看重愛情、珍惜愛情，為愛情他們可以排斥甚至一定程度否定功名，這使他們的思想精神放射出奪目的光彩，使他們的愛情理想“愿普天下有情的都成了眷屬”具有更普遍和廣泛的意義。

崔、張純潔、執(zhí)著的愛情描寫，是對以前封建文人正統(tǒng)思想、觀念的反撥、批判，它對之后人們思想觀念、創(chuàng)作理念及價值取向等的影響都是極為深遠的。

王實甫雜劇《西廂記》將這一故事題材改編推向一新的高度，思想傾向鮮明，深化了反對封建禮教、封建婚姻制度的主題，人物形象塑造更為完整、統(tǒng)一。劇末借張生之口所唱的：“永老無別離，萬古常完聚：愿普天下有情的都成了眷屬”，超越時代，表達了千千萬萬青年男女的共同愿望。多少年來，《西廂記》所表達的思想和具有的精神始終激勵著人們沖破封建束縛，追求自由的愛情和幸福生活。

藝術特色：《西廂記》在藝術上取得了很高的成就，明代王世貞在《藝苑卮言》中說：“北曲故當以西廂壓卷”。王實甫在充分借鑒和吸收前人藝術成果的基礎上，以雜劇舞臺藝術形式，搬演這一膾炙人口的愛情故事，頗多創(chuàng)新，形成該劇獨到的特點風格。

標準的雜劇結(jié)構(gòu)是四折一楔子，起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成戲劇的情節(jié)開展和矛盾沖突。《西廂記》結(jié)構(gòu)比較特殊，由五本二十一折組成，這一超長結(jié)構(gòu)是由長篇說唱原型的結(jié)構(gòu)奠定的，使這一傳奇故事的完整性未因表現(xiàn)形式的改變而受影響。五本二十一折的結(jié)構(gòu)比較龐大，但雜劇結(jié)構(gòu)基本的規(guī)則沒有違反，如一本中仍為四折一楔子，一人主唱等等，而雜劇體制使情節(jié)結(jié)構(gòu)有時顯局促甚至多程式化雷同的不足則避免了。完整的結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)規(guī)模使故事情節(jié)得以充分展開，細致地刻畫人物，淋漓盡致地抒發(fā)感情，取得了極佳的藝術效果。

人物塑造：“王西廂”直接繼承了“董西廂”，并在此基礎上作出了巨大的貢獻。在男主人公形象的塑造上，王實甫不僅寫出了張生的癡情與風魔，更寫出了張生的才華，以及張生的軟弱，使他成為封建社會中多情軟弱的才子的代表。張生：志誠種——忠于愛情，將愛情置于功名之上。才氣與勇氣——追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。傻角——軟弱、忠厚、傻 氣。

鶯鶯：美麗而多情——離經(jīng)叛道，不滿父母包辦的婚姻，追求理想 愛情。內(nèi)熱外冷—受封建禮教約束，感 情豐富而外表貞靜，常有“假意兒”。

紅娘：富有正義感——不滿老夫人的背信棄義，同情崔、張為愛情 而 苦惱，成人之美。機智——巧妙幫助崔、張，反駁老夫人的責罵。潑辣——尖銳批評張生、鶯鶯的缺點，嘲諷鄭恒配不上鶯鶯。

語言特色：王實甫為元雜劇文采派的代表作家，其劇作語言被朱權(quán)的《太和正音譜》稱為“如花 間美人”。王實甫有扎實的詩詞功底，又熟悉舞臺，在表現(xiàn)這樣一個美麗、動人的愛情故事時，激情彭湃，寫的詩意盎然。如第二本第一折【混江龍】：“落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，蘭檻辭春；蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵；系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。”情景相融，表現(xiàn)鶯鶯與張生邂逅后神魂蕩漾，觸春傷感，蘊藉委婉。第四本第三折“長亭送別”一折，表現(xiàn)一對有情人的離別，十分傷感和痛苦，詩情達到一種 極至。這里，既有蘊藉的詩，又有通俗的語，對前人詩詞化用的韻致與對民間口語提煉的本色，形成了《西廂記》華美典麗的詩劇風格。

《西廂記》的詩劇風格，是一種雅俗藝術，它在雅與俗、深與淺、詩與劇之間找到一種最佳的契合，使全劇處處洋溢著濃郁的詩意。與明清時許多文人傳奇不同，它立足于民間，不是文人自我，所以生活氣息濃郁，給人鮮活之感。在《西廂記》里，大量使用俗語、口語。

評價影響：王實甫的《西廂記》雜劇是元雜劇對后世劇壇最有影響的作品，它所宣揚的反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。此劇一上舞臺就驚倒四座，博得男女青年的喜愛，被譽為“西廂記天下奪魁”。歷史上，“愿普天下有情人都成眷屬”這一美好的愿望，不知成為多少文學作品的主題，《西廂記》便是描繪這一主題的最成功的戲劇。它與明代的《牡丹亭》、清代的《紅樓夢》被 稱為中國文學史中三大愛情作品，具有里程碑式的歷史地位。

四、《李逵負荊》

作者題材：元代水滸戲中最著名的還數(shù)康進之的《李逵負荊》。康進之，棣州（今山東惠民）人，生平事跡不詳。《李逵負荊》的故事與《水滸傳》第七十三回的后半回大致相同。

故事梗概：《水滸傳》小說說成書在后，其情節(jié)可能直接采自本劇，這也是現(xiàn)存元雜劇中唯一與《水滸傳》故事相符的一個劇本。劇中敘惡棍宋剛、魯智恩冒充宋江、魯智深，擄走酒店主王林的女兒滿堂嬌。李逵下山聞知此事，勃然大怒，回山砍倒杏黃旗、大鬧忠義堂，指斥宋江、魯智深玷辱梁山名譽。后三人同去酒店對質(zhì)，方知是歹徒冒名作惡。李逵深悔莽撞，負荊請罪，并協(xié)同魯智深擒獲歹徒，將功補過。

主題思想：

戲劇特色：這是一出用“誤會法“構(gòu)成的喜劇，但并不是一味在“誤會”上湊熱鬧，而是同人物的性格滲透在一起，矛盾的發(fā)展合乎情理。戲劇中性格魯莽的人物最容易寫得簡單化，《李逵負荊》卻避免了這樣的毛病。整個劇情也寫得緊湊而饒有風趣，語言又很老練，在古代喜劇作品中是相當出色的一部。

人物塑造：李逵形象：（1）憨厚直率，熱愛梁山事業(yè)，也愛梁山的一草一木。（2）疾惡如仇，魯莽急躁。（3）知錯能改，真誠。劇中的李逵是一個令人喜愛的形象，他是非分明，愛憎強烈，忠于梁山的正義事業(yè)，為人坦誠豪爽而又天真魯莽。作者用了較細致的筆法從不同側(cè)面來描寫這個莽撞漢子，使這個形象顯得豐滿生動。如一開始李逵聽了王林的哭訴，又見到所謂“證據(jù)”，便怒不可遏，回到山寨不由分說便拔斧砍旗，又與宋江以腦袋為賭，立下軍令狀，顯示他嫉惡如仇、火爆而不顧后果的個性；在下山對質(zhì)的過程中，他因先入為主的成見，對宋江和魯智深的一舉一動都表示懷疑，好像很精明，卻在這種“精明”中愈發(fā)顯出他的憨直與魯莽，讓人忍俊不禁；真相大白后，他懊悔起來，于是裝糊涂耍無賴，以保住自己的腦袋；最終抓住了歹徒，他又得意起來，自詡為宋江、魯智深洗刷了壞名聲。正直。

語言特色： 評價影響：

五、《看錢奴》

作者題材：作者鄭廷玉，元代戲曲作家。彰德（今河南安陽市）人。生卒年及生平事跡均不詳。《看錢奴》又名《冤家債主》全名《看錢奴買冤家債主》是鄭廷玉的代表作。取材于晉干寶《搜神記》卷十“張車子”故事。劇作寫財主周榮祖為“一念差池，合受折罰”，而平時不敬天地的賈仁，因在佛前祈求福祿，神靈遂將周家福力借與他20年。20年后，果然物歸原主。

故事梗概：民賈仁因得周榮祖家祖財而暴富，后又廉價買得周榮祖之子為養(yǎng)子，最后錢財重歸周家。全劇共四折一楔子。劇情是：貧民賈仁平時以挑土筑墻為生，偶然挖到周榮祖家藏在墻下的祖產(chǎn)而致富，周榮祖夫婦則因此落魄。賈仁雖有了萬貫家財，卻無兒無女，命坐館先生陳德甫替他買一個兒子，恰巧風雪之中周榮祖夫婦走投無路，情愿將兒子長壽賣給他，只得到了很少的一點錢。二十年后，長壽長大成人，賈仁吝嗇成性，財富越聚越多，此時卻染病身亡。周榮祖夫婦乞討至東岳廟中，遇到長壽，卻不知相認。后來偶遇陳德甫，經(jīng)他向長壽說明實情，一家人才得以重聚。周榮祖看到錢上印記，方知這原來是自家財產(chǎn)。

主題思想：本劇取材于晉干寶《搜神記》中“張車子”故事，但有不少加工創(chuàng)造。劇中用夸張而又有生活氣息的細節(jié)描寫，刻畫守財奴賈仁慳吝刻薄的性格，生動深刻，入木三分，具有典型意義，歷來為人稱道。此劇表現(xiàn)了鄭廷玉對社會現(xiàn)實有深入的觀察，又熟悉舞臺演出的規(guī)律，但他的宿命論思想，影響了創(chuàng)作成就。這情況在《包待制智勘后庭花》等劇中也存在。至于《疏者下船》、《忍字記》、《金鳳釵》諸劇，思想境界不高，藝術上也無甚特色。

戲劇特色：

人物塑造：鄭廷玉把這個看錢奴取名賈仁，同時即意味著他的假仁假義。劇本第一場，作者在大力宣揚神的威力的同時，就描寫了這個看錢奴性格里虛偽的一面。他令人厭煩地宣揚自己如何得了些少富貴就一定會怎樣怎樣地做許多事情；但當增福神答應給他二十年富貴時，他想的卻是怎樣做財主，擺架子。這樣前后對照，就用他自己的卑污心理，戳穿了他滿嘴的謊言，突出地揭露出他隨處行騙的丑惡面目，取得了強烈的諷刺效果。

買子一場無情地揭露了賈仁性格里刻薄剝削的的一面。他連別人出賣兒子的錢都要賴掉，連替他作中人的門館先生都要叫他賠錢，為了攫取財物真是到了滅絕人性的地步。這一場寫那孩子死也不肯改口說自己姓賈，賈仁夫婦就在他的父母面前打得他呼天叫地，以及賈仁擺架子、耍無賴的種種情狀，都是精雕細琢的現(xiàn)實主義描繪，生動逼真，諷刺性強。元朝濫發(fā)鈔票，一貫鈔當時還不夠買一個泥娃娃，賈仁卻說：“一貫鈔上面有許多寶字。”要陳德甫高高的抬起來給那窮秀才，不僅把這個刻薄鬼的神態(tài)寫絕了，而且寓針砭時弊于幽默詼諧的笑樂之中。

第三場用夸張、漫畫的手法突出賈仁愛錢如命的慳吝性格。在他病倒后對養(yǎng)子的一段談話中，作者正確地把握住這個人物在特定情境中的思想邏輯，用一連串夸張性比較大的動作，敷演出買鴨撾油、狗舔指頭、馬槽發(fā)送、借斧斷尸等宣有喜劇感的場面，并把這些場面串連在一起，前后映照，在連續(xù)不斷的哄堂大笑中，讓觀眾攝神守魄地看到一個地主守財奴損人利己的本性、貪婪慳吝的心理和狗彘不若的行徑。虛偽、刻薄、慳吝，這是賈仁性格的三個方面，它概括了剝削階級里許多人物的共同物征。因此盡管這個劇本一頭一尾有許多宗教迷信的描寫，依然不能掩蓋它的現(xiàn)實主義的光輝，成為中國諷刺性喜劇里具有深遠影響的作品。十七世紀初徐復祚的雜劇《一文錢》，十八世紀中葉吳敬梓的長篇小說《儒林外史》，對慳吝鬼形象的描寫也都有獨到之處，但仍不及《看錢奴》的淋漓盡致。鄭廷玉筆下的賈仁形象，就是和法國戲劇家莫里哀的著名喜劇《慳吝人》中的主人公相比，也是毫不遜色的。

語言特色：鄭廷玉劇作語言當行，技巧熟練，尤擅長諷刺手法。由于他熟悉人情世態(tài)，他的劇本常有比較濃郁的生活氣息。

評價影響：《看錢奴》的主旨是借周、賈二人的榮枯轉(zhuǎn)換，宣揚貧富天定，因果報應的思想，消極的一面是顯而易見的。但其中用漫畫的手法刻畫守財奴的形象，把財主貪婪慳吝的心理和偽善狡猾的手段，刻畫得入木三分，又有著明顯的積極因素。像第二折的賈仁買子，他連別人出賣親子的錢都要賴掉，連替他做中人的門館先生都要叫他賠錢。為了攫取財富真是到了滅絕人性的地步。在第三折，作者用夸張的買鴨刮油、狗舔指頭、馬槽發(fā)送、借斧斷尸等戲劇性的場面，刻骨入髓地揭示了一個守財奴損人利己的本性和貪婪慳吝的心理。

賈仁這一守財奴的形象，概括了剝削階級里許多人物的共同特征，具有很高的典型意義。我們從明代徐復祚的雜劇《一文錢》中的盧至、清代吳敬梓的《儒林外史》中的嚴貢生等吝嗇鬼的形象，可以看到此劇的深遠影響。

另外，考察外國文學史，我們也能發(fā)現(xiàn)，鄭廷玉對賈仁吝嗇心理和行為的描寫，同莫里哀筆下的“慳吝人”阿巴公，以及莎士比亞筆下的“夏洛克”也存在異曲同工之妙。

六、《幽閨記》

作者題材：《幽閨記》又名《拜月亭》，是“荊、劉、拜、殺”四大南戲之一。相傳是元代施惠和范居中、黃天澤、沈洪等一起合寫的，明朝時期有些人說是施惠一個人的創(chuàng)作。這本戲的故事流傳較早，在元朝雜劇里也有過關漢卿的《幽閨佳人拜月亭》和王實甫的《 才子佳人拜月亭》等作品。

故事梗概：金朝受到北番侵略，戰(zhàn)事逼近中都，朝廷南遷，王尚書出使在外，他的夫人和女兒瑞蘭也倉皇地離開中都，同百姓們在一起逃難。途中母女失散，瑞蘭路遇窮秀才蔣世隆，不得已結(jié)伴同行。蔣世隆是和妹妹瑞蓮一起逃難的，兄妹二人也在路上失散；瑞蓮卻路遇王夫人，被認為義女，一起同走。

王瑞蘭和蔣世隆一路上經(jīng)過憂患生活，發(fā)生了愛情，在招商店結(jié)成夫妻。不幸世隆病倒在店里，這時候王尚書平番得勝回朝，路過這店，看見女兒瑞蘭，才知道母女逃難途中失散，和蔣世隆結(jié)伴經(jīng)過。瑞蘭要求父親同意她嫁給蔣世隆，王尚書認為門第不當，撇下害病的蔣世隆，帶著女兒去了。在驛站上遇見了王夫人和瑞蓮，一同進京。

后來王尚書做了宰相，看中了新科狀元，一心要把女兒瑞蘭嫁給他，瑞蘭不愿意，新科狀元也當面拒絕。他正在為難的時候，義女蔣瑞蓮卻認出新科狀元就是自己的哥哥蔣世隆，于是各人的憂患全消，有情人終成眷屬。

主題思想：該劇系改編關漢卿的同名雜劇，人物、情節(jié)、主題思想均與關作大略相同，主要描寫兩對青年男女在戰(zhàn)亂時代背景中的婚戀故事。該劇在關作的基礎上擴大了規(guī)模，因而得以增添出許多 生動的細節(jié)、細致的描寫、委婉的抒情，使劇情的發(fā)展更顯得起伏跌宕、波瀾層疊，這是它的成功之處。

在《幽閨記》這個悲歡離合的傳奇故事中﹐愛情與倫理的主題是結(jié)合在一起的。王瑞蘭與蔣世隆在戰(zhàn)亂中結(jié)婚﹐沒有父母之命﹑媒妁之言﹐也不門當戶對﹐為當時社會所不容﹐因而受到了王鎮(zhèn)的反對。作品卻肯定這對青年男女的行為﹐指斥“倚勢仗權(quán)﹐將夫妻苦苦拆散”的王鎮(zhèn)為忘恩負義。通過人物之間的沖突﹐揭露了封建倫理道德的悖謬情理﹐贊揚王瑞蘭的不忘故舊﹑忠于愛情。劇中還從許多方面描寫了人們在危難中相互扶持的美好感情﹐如王夫人與蔣瑞蓮﹑王瑞蘭與蔣瑞蓮以及蔣世隆與陀滿興福之間的深情厚誼﹐誠實的熱心腸的客店主人黃公夫妻的形像也相當動人。金元以來﹐戰(zhàn)亂頻仍﹐人民飽受顛沛流離﹑妻離子散的痛苦﹐益發(fā)感到忠貞的愛情和純正的友誼之可貴。《幽閨記》中形像的塑造﹐流露了古代群眾的這種樸素的愿望和要求。王瑞蘭的藝術形像寄托了劇作家的理想﹐刻畫得真實動人。她出身于尚書府第﹐是一個不識人間苦難為何物的千金小姐。戰(zhàn)爭突然把她推出了安逸的家庭﹐惶急中得到蔣世隆的幫助和保護﹐由深懷感激而產(chǎn)生愛慕。但她畢竟是一個貴族小姐﹐深受封建教養(yǎng)﹐不可能一下擺脫禮法和榮譽觀念的束縛﹐因而引起了內(nèi)心的沖突。她的性格的重要發(fā)展﹐是對王鎮(zhèn)拆散他們婚姻的暴行的反抗。嚴酷的現(xiàn)實推動她與封建禮教進一步?jīng)Q裂。作品后半部著重刻畫了王瑞蘭對蔣世隆執(zhí)著的思念﹐對父親的不滿﹐以及對與自己命運相似的義且小兒姑妹蔣瑞蓮的深情憐惜。她是戲曲人物畫廊中一個美好善良的婦女形像。

《幽閨記》故事發(fā)生在“天翻地覆﹑黎民遭賤”的時代背景中﹐主人公的遭際相當悲慘﹐他們的美好情操和堅強意志﹐對生活充滿信心和希望﹐使作品交織著悲劇氣氛與喜劇色彩﹐而以抒情喜劇作為全劇的基調(diào)。《走雨錯認》(又名《搶傘》﹑《踏傘》)﹑《招商成親》﹑《幽閨拜月》等折﹐洋溢著幽默風趣的喜劇情調(diào)﹐至今昆曲和高腔劇種還經(jīng)常演出﹐深受觀眾的喜愛。《幽閨記》是南戲中的一部重要作品。明代何良俊﹑王世貞等人曾把《琵琶記》與它比較﹐對這兩部作品思想﹑藝術成就的高低發(fā)表了各自不同的看法﹐成為明代戲曲評論中一個頗為集中的論題。李贄把它與《西廂記》并列﹐認為達到了“化工”的境界﹐呂天成《曲品》中雖將它列在《琵琶記》之后﹐也說它是“元人詞手﹐制為南詞﹐天然本色之句﹐往往見寶﹐遂開臨川玉茗之派”。

戲劇特色：在戲劇情調(diào)方面，此劇增添了很多喜劇成分，在悲劇性的事件中巧妙插入巧合、誤會的關目，機智有趣的對話，以及插科打諢的手法，使這出戲表演起來有更多的娛樂性。在人物描寫上，此劇刻畫人物注重心理活動的描寫，如王瑞蘭被迫離開蔣世隆時內(nèi)心深處的痛苦、眷戀和無可奈何，都以抒情性唱段得到淋漓盡致的表現(xiàn)。

人物塑造：蔣世隆：此劇贊美了蔣世隆與王瑞蘭堅貞不渝的愛情，而且通過他們的愛情故事表現(xiàn)了這一對青年男女純潔的品格和正義感。而瑞蘭之父王鎮(zhèn)，作為兵部尚書，卻目光短淺，抱著狹隘的門閥觀念，硬拆散了女兒的幸福婚姻，在作品中顯然是被批判的對象。

王瑞蘭：《拜月亭》還極力頌揚愛情的堅定性。漢樂府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”一氣連舉五件不可能之事，來表達愛情的堅貞不渝。古往今來，這類作品，不勝枚舉。可見這種美好品格，是得到歷代人民歌頌的。《拜月亭》是旦本戲，因而，這方面女主角王瑞蘭表現(xiàn)得更為突出。作為大家閨秀的王瑞蘭，對白衣秀才蔣世隆一往情深。逃難途中，蔣世隆病染沉疴，臥床不起。這時，對于一個弱女子，意味著失去了僅有的依靠。可是，瑞蘭沒有為了自己而另尋出路，別投他門，而首先考慮的是為蔣世隆找個好醫(yī)生，并且“與他無明夜過藥煎湯”。真所謂患難之中見真情。或許人們認為這時候他們的情感中還有一些相依為命的成份，那么，從王尚書在客棧巧遇王瑞蘭始，應該說王瑞蘭的生活已由動蕩、貧窮轉(zhuǎn)向了安定、富貴。環(huán)境變了，位置變了，可王瑞蘭對蔣世隆的愛情始終未變。當她被父親橫拖倒 拽離開客棧時，還囑咐病中的蔣世隆：“直等你身體安康，來尋覓夷門街巷”相訪。又向世隆表明心跡：“我寧可獨自孤孀，怕他大抑勒我則尋個家長，那話兒便休想。”這里沒有以山崩地裂、海枯石爛作為誓言，但那發(fā)自內(nèi)心，情真意切的語言，同樣感人肺腑，令人潸然淚下。回家后王瑞蘭更是“晝忘飲饌夜無眠”，不曾有片時忘記蔣世隆。月下燒香，祈禱“兩口兒早得團圓”，論婚議嫁，不見世隆不動心。

劇本表現(xiàn)了封建社會被壓迫婦女的苦難和反抗意志。

語言特色：此劇的語言往往在平易自然中顯露出文采，歷來受人們贊賞。評價影響：《幽閨記》被列為中國古典十大喜劇之一

七、《中山狼》

作者題材：全名《東郭先生誤救中山狼》。明人康海作雜劇劇本，取材明代馬中錫《東田文集》中的《中山狼傳》。

故事梗概：劇中主角東郭先生是一個濫施仁慈的人物，因救助被人追獵的中山狼，幾為狼所吞噬。春秋時期，晉國大夫趙簡子在中山舉行狩獵，遇到一只狼就拼命追趕。狼遇到東郭先生說：“先生能借你的口袋讓我茍延殘喘躲一會，躲過這場災難，我會報答你的大恩的。” 東郭先生幫助了狼。后來狼安全跳出布袋撲向東郭先生咬去。

主題思想：故事雖具傳奇性，卻有著深刻的寓意。通過對中山狼本性的深刻揭露，鞭笞了一切負國家民族、父母師友之恩的無恥之徒，而迂腐的東郭先生，則成了一切對敵人心慈手軟者的共名。

戲劇特色：此劇情節(jié)曲折，跌宕有致，文字簡潔，疏密相間，融戲劇性、哲理性于一體，耐人尋味。

人物塑造：作品塑造了兩個鮮明的典型形象：中山狼和東郭先生。中山狼陰險兇狠，危難時花言巧語，裝出一副可憐相；危機一過，兇相畢露，忘恩負義，要吃掉救命之人。東郭先生則仁慈得迂腐可笑。

語言特色：文字簡潔，疏密相間。評價影響：中國古典十大喜劇之一。

八、《玉簪記》

作者題材：明代戲曲作家、著名藏書家高濂的《玉簪記》，被譽為傳統(tǒng)的十大喜劇之一。主要是脫胎于元代大戲劇家關漢卿的《萱草堂玉簪記》，并在明無名氏雜劇《張于湖誤宿女貞觀》和明《燕居筆記》中的《張于湖宿女貞觀》的基礎上改編而成的。

故事梗概：高濂的《玉簪記》是寫女尼陳妙常與書生潘必正的愛情故事：南宋初年，開封府丞陳家閨秀陳嬌蓮為避靖康之亂，隨母逃難流落入金陵城外女貞觀皈依法門為尼，法名妙常。青年書生潘必正因其姑母法成是女貞觀主，應試落第，不愿回鄉(xiāng)，也寄寓觀內(nèi)。潘必正見陳妙常，驚其艷麗而生情，經(jīng)茶敘、琴挑、偷詩等一番進攻，終于私合。而陳妙常也不顧禮教和佛法的束縛與潘必正相愛并 結(jié)為連理。作者把陳妙常對愛情既熱烈追求又害羞畏怯的復雜心理，描寫得玲瓏剔透。《秋江哭別》一出，情景交融，富有詩意。《琴挑》、《秋江》等零出，被各種地方戲作為保留劇目，盛演不衰。

主題思想：

藝術特色：《玉簪記》詞語典雅華美，有“著意填詞”之稱。這些描繪青年男女沖破禮教和宗教禁欲規(guī)制，而自由結(jié)合的過程至今讀來依舊動人心魄。《玉簪記》細致的筆墨把陳妙常對于愛情的熱烈向往和畏怯害羞的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。她對潘必正若迎若拒之間，造成了富有情趣的喜劇色彩。《玉簪記》曲辭樸素優(yōu)美，音韻鏗鏘，描摹細膩，高潮迭起。

人物塑造：演員在完成了對角色的體驗進入到舞臺呈現(xiàn)的時候，總要為所扮演角色確立一個貫穿始終、相對穩(wěn)定、原則性的表演風格。這里不妨比較牽強地套用一個概念，就是著名話劇導演藝術家、教育家徐曉鐘老師經(jīng)常說的“形象的種子”。如前輩演員金山先生在電影《風暴》中扮演施洋大律師確立的“形象的種子”是一頭暴怒的雄獅；再如戲曲舞臺上的“五毒戲”中“形象的種子”分別是蝎子、蜈蚣、蟾蜍、蝙蝠、毒蛇。針對《琴挑》中陳妙常的表演談“形象的種子”的確有點牽強，但貫穿始終、相對穩(wěn)定、原則性的表演風格還是必須有的。我把它確立為“表里不一的錯位表演”。

《琴挑》中的陳妙常是一個20多歲的妙齡姑娘，雖是“現(xiàn)職”出家修道的道姑，卻是10多年前“御任”的官宦之女；況且出家并非本意。雖律動著一顆懷春少女的心，但出家既已成事實，就不得不受道規(guī)戒律的約束。早在《琴挑》前的《茶敘》一折中，陳妙常對潘必正已有些好感，加之潘郎琴韻中傳遞出的一片虔心的愛意，妙常胸臆間早已洋溢著一份對潘郎的純潔的愛。但礙于身上的一領道袍以及道袍背后的清規(guī)戒律，縱然內(nèi)心對潘郎的一片真愛噴薄欲出，但外在的表演和語言上卻不敢直接表露出絲毫的愛意。這是人物內(nèi)心動作與外在表現(xiàn)的強烈錯位。一般角色的表演應該是嘴對著心，即內(nèi)心動作通過形體和語言加以外化。而陳妙常在《琴挑》中的幾乎全部表演及語言都是內(nèi)心活動的極力掩飾。這是一種內(nèi)展外斂、內(nèi)熱外冷、內(nèi)張外弛、表里不一的錯位表演。

語言特色： 《玉簪記》詞語典雅華美，有“著意填詞”之稱。評價影響：

九、《綠牡丹》

作者題材：吳炳（1595—1648），字石渠，號粲花主人。常州宜興人。《綠牡丹》是明末優(yōu)秀戲劇家吳炳的代表作。吳炳著有《說易》、《雅俗稽言》、《絕命詩》等，同時還精心編撰劇本多種，尤以《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》和《畫中人》五個劇本最為出名，總稱《粲花齋五種曲》。我國著名作家、文學史家鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中稱吳炳、孟稱舜、范文若“同為臨川派的最偉大的劇作家”。

故事梗概：故事以喜劇方式，寫謝英和車靜芳、顧粲與沈婉娥兩對富有才華的青年男女的婚姻經(jīng)過，揭露了明代科場的倩代之風，對不學無術的紈袴子弟車本高、柳希潛進行了辛辣的諷刺。“綠牡丹”是文會詩題，是兩對男女青年婚姻的引發(fā)線和真假才子的考見者，劇作因以為題。

主題思想：從思想意義上看，《綠牡丹》象晚明一些戲劇如《邯鄲記》、《鸞鎟記》一樣，抨擊了科場的黑暗，但角度有所不同。《邯鄲記》中盧生是借助妻子在朝廷要津的親戚和“孔方兄”（錢）的力量將滿朝官員打點得滿意，都向皇帝保舉他，因而皇上御筆親點，將他“從落卷中翻出做了個第一”；《鸞鎟記》是令狐綯借自己宰相權(quán)勢囑托主考官將兒子拉上了金榜；《綠牡丹》則是講了考場 內(nèi)的種種舞弊現(xiàn)象：“平時不燒香，臨死抱佛腳”的不學無術的車本高，為了參加沈翰林家的會考，跪求妹妹車靜芳代筆；在考場上，先把詩題偷傳給早已等在門口的老保母，保母拿回給車靜芳；然后車本高再以“出恭”之名到外面將保母送回的作好的詩取回抄錄下來。另一個白丁柳希潛的方法則是他對蒼頭的吩咐：“等我先到會所，出過題目，你方送筆硯來。那時我便付題目與你帶回，教謝相公快些做完，趁送午飯來，就好傳遞。”謝相公，即謝英，柳家的“坐館”先生。結(jié)果這兩個目不識丁的蠢材竟然考了頭兩名，真正的才子顧粲倒落了第三。真是天大的笑話。然而這正是明代科考現(xiàn)實的真實寫照。作者以嘻笑怒罵方式諷刺了假名士的卑劣言行。但比起《邯鄲記》《鸞鎟記》來，作者視線似乎稍嫌狹窄；他把嚴肅考場紀律作為糾正科舉弊端的藥方，一再表明要“嚴試”，“須把規(guī)矩放嚴些兒”，以辨真?zhèn)危骸疤煜掠姓嬗袀危嬲邽閭握咚郑褪钦鎮(zhèn)位煜氁婷鞑攀恰薄ＵJ為只要杜絕考場上的作弊現(xiàn)象，即可錄取真材，沒有看到這種舞弊乃來自于考場外的大舞弊者皇親國戚權(quán)臣宰輔。但其現(xiàn)實意義仍功不可沒，尤其是將它與其它反映科舉腐敗的劇作結(jié)合起來看，可以使我們真實、生動、全面地看到封建王朝的上層建筑之一科舉制度已經(jīng)糜爛。

《綠牡丹》還表現(xiàn)了作者在婦女及婚戀問題上的進步思想：它以浪漫主義方式寫閨中少女具有與須眉頡頏甚至男子也望塵莫及的才華；它肯定不論門第但憑人才的婚姻思想。車靜芳說：“我只愛這詩，也不管他姓柳不姓柳，便是家世寒薄些也不妨！”沈翰林說：“擇婿豈論門第？”雖然它在結(jié)尾也沒有擺脫洞房花燭、金榜題名的俗套，但中間穿插了車本高、柳希潛兩個假名士為達到婚姻目的而收買人假報中榜時，車靜芳、沈婉娥兩個閨閣少女表現(xiàn)了“不愛烏紗愛俊才”的品格，寧肯嫁給沒有功名的才子，也不愿與粗俗的官人成婚。這都使全劇閃動著正義的光輝。

順便應該提及的是，從《牡丹亭》《鸞鎟記》、《綠牡丹》等等一些劇作中，已可隱約看到婚姻觀念的演變。各劇中除郎才女貌外，亦已加入另一重要因素：女才。杜麗娘、魚玄機、車靜芳、沈婉娥這些少女，不僅秉絕代姿容，亦擅曠世才華，她們或能詩詞，或能琴曲，錦心繡口，才氣縱橫。人們?yōu)橹畠A倒的，不僅是她們的容貌，還有她們的才氣。這種才貌兼俱的婚姻觀，已不同于舊的封建婚姻觀念，而是具有了現(xiàn)代情愛的性質(zhì)。再往前發(fā)展，到《紅樓夢》，這一觀念就更為明晰了。

戲劇特色：作為一出喜劇，《綠牡丹》雖然有許多令人捧腹的喜劇場面，但少有庸俗的描寫，也少鬧劇氣氛，抒情氣息較濃，風格比較文雅。對反面人物諷刺的分寸把握得也較適當，所以它一直為人們所稱頌。日本青木正兒稱之為“文雅的滑稽劇”；王季思等編的《中國十大古典喜劇集》說它是“輕喜劇”，都是很有道理的。

人物塑造： 語言特色： 評價影響：

十、《風箏誤》

作者題材：《風箏誤》是清代著名戲曲家李漁的作品。現(xiàn)存的《驚丑》《前親》二折為昆劇保留劇目。

故事梗概：書生韓世勛題詩風箏上，紈绔子弟戚施放風箏，風箏線斷，飄落他處，被詹府才貌雙全的二小姐淑娟拾到，重新題詩后再放，由此引出一連串誤會與巧合，生出了韓世勛、戚施與詹府兩 30 位小姐兩樁相互對比而又相互糾葛的婚事。該劇脈絡貫通，情節(jié)波瀾起伏，引人入勝。《風箏誤》，傳奇劇本，共三十出，清代李漁撰。

主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

宋雜劇 金院本

五大南戲

《琵琶記》

《荊釵記》

作者題材：荊釵記，南戲劇本，作者不詳，一說是元人柯丹邱所著，王國維卻考定作者為明太祖第十七子寧王朱權(quán)。

故事梗概：《荊釵記》全劇四十八出，敘述王十朋、錢玉蓮的故事，內(nèi)容豊富，但結(jié)構(gòu)及描寫不佳。錢玉蓮拒絕巨富孫汝權(quán)的求婚，寧肯嫁給以“荊釵”為聘的溫州窮書生王十朋。后來王十朋中了狀元，因拒絕萬俟丞相逼婚，被派往荒僻的地方任職。孫汝權(quán)暗自更改王十朋的家書為“休書”，哄 31 騙玉蓮上當，錢玉蓮的后母也逼她改嫁，玉蓮不從，投河自盡，幸遇救。經(jīng)過種種曲折，王、錢二人終于團圓。

主題思想：自科舉制給貧寒士子開辟進身之途以后，尤其是兩宋時期，新貴大批出現(xiàn)，富貴易妻成了一個相當普遍的社會問題。宋元南戲中多批判男子負心的作品，就是這一社會現(xiàn)實的反映。《荊釵記》塑造了王十朋、錢玉蓮夫妻的形象，描寫他們堅貞不貳的美好情操，從正面表明了作者對這一社會問題的態(tài)度。

戲劇特色：《荊釵記》情節(jié)曲折，關目生動，曲文本色而寫情逼真。《祭江》、《見母》、《時祀》、《夜香》等出抒發(fā)了劇中人物的哀痛之情;團圓時集悲喜于一場，耐人尋味。《荊釵記》為南戲代表作之一，流傳廣遠。明清兩代都很盛行。今昆曲、湘劇、川劇、滇劇、莆仙戲、梨園戲等劇種中仍有這個劇目。

人物塑造：

語言特色：曲文本色而寫情逼真。評價影響：

《荊釵記》全名《王十朋荊釵記》。關于它的作者，有人認為是朱權(quán)，有人認為是元代的柯丹丘。描寫溫州王十朋以荊釵聘貢生女錢玉蓮，玉蓮繼母欲將之嫁富者孫汝權(quán)。在其父的支持下，玉蓮與十朋完婚。十朋赴京中狀元，不贅丞相家，被改調(diào)潮陽瘴地，孫汝權(quán)篡改家書，說十朋已入贅相府，逼玉蓮改嫁，玉蓮投江自殺，為錢按撫所救，收為義女，后夫婦終于團圓的故事。該劇贊美了十朋與玉蓮兩人堅貞不渝的愛情及他們愛情的勝利，歌頌了對邪惡勢力的反抗精神和斗爭意志，對權(quán)貴富豪的貪婪與不仁作了揭露和批判。該劇情節(jié)跌宕起伏，委婉曲折，戲劇性強，對人物感情的描寫有許多動人之處。

《白兔記》

作者題材：《白兔記》全名《劉知遠白兔記》，元代南戲作品。其最早明成化刊本署有“永嘉書會才人”編。二十九出。

故事梗概：描寫劉知遠和李三娘的故事。劉知遠落魄馬王廟，被李文奎收留，并因其相貌不凡，將女兒三娘許配給他。李文奎夫婦去世后，三娘兄嫂刁難，劉知遠離家從軍，后成就功名。李三娘不肯改嫁，挑水推磨，受盡兄嫂折磨，在磨房咬臍產(chǎn)子，并托人送給劉知遠。十六年后，咬臍郎追獵白兔井臺得見母親三娘，母子夫妻團圓。

主題思想：該劇具有濃厚的傳說色彩，表達的是一種“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想，其中李三娘這一人物的塑造極其成功，具有勞動婦女吃苦耐勞、忍辱負重的品格。全劇曲文樸素自然，頗有民間文藝傳說的情趣和活潑。

戲劇特色： 人物塑造：

語言特色：《白兔記》富有民間文學特色，文字上質(zhì)樸通俗，好保存著一些古代農(nóng)村風俗和情趣。評價影響：

《拜月亭》

作者題材： 故事梗概： 主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

《拜月亭》全名《王瑞蘭閨怨拜月亭》，有人認為其作者是施君美。描寫金末戰(zhàn)亂時期，蔣世隆與其妹瑞蓮逃難失散，與兵部尚書之女王瑞蘭邂逅，互生感情，彼此結(jié)為夫妻。而瑞蓮則被瑞蘭之母收留，認為義女。后瑞蘭父親強迫瑞蘭離開病中的世隆，但瑞蘭念念不忘自己的親人，夜晚焚香拜月，祈求夫君康安，并認出母親義女瑞蓮就是世隆的妹妹。后世隆得中狀元，夫妻復得團圓。該劇脫胎于關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》，但內(nèi)容更為豐富，人物性格也更為鮮明突出。難能可貴的是世隆與瑞蘭的愛情是建立在患難中，彼此了解，互相幫助，大膽追求自主婚姻并且不屈服于封建家長的壓力，不同于一般的一見鐘情。該劇善用巧合，把悲劇與喜劇因素交織在一起來刻畫人物。語言藝術上具有“本色”的特點，明代戲曲理論家呂天成《曲品》評價其“天然本色之句，往往見寶，遂開臨川玉茗之派”，認為它啟湯顯祖先聲。在“荊、劉、拜、殺”四大南戲中，《拜月亭》的成就最高，對后世的影響也最大。

《殺狗記》

作者題材：《殺狗記》，元代南戲作品，全名《楊德賢婦殺狗勸夫》。作者不詳。有人認為是徐田臣所作。

故事梗概：全劇36出，描寫富豪子弟孫華與市井無賴柳龍卿、胡子傳交往，把同胞兄弟孫榮趕出家門。孫華的妻子楊月貞屢勸不聽，便殺了一條狗，偽裝成死尸放置門外。孫華深夜歸來，大驚，急忙去找柳龍卿、胡子傳，柳、胡推脫不管。孫榮卻不記前恨，幫他把“尸首”埋掉，使孫華深受感動，于是兄弟重新和好。

主題思想：這出戲?qū)Ψ饨ㄗ诜ㄖ萍彝?nèi)部的矛盾和封建家長的專橫暴虐有所揭露。作品提倡“親睦為本”、“孝友為先”、“妻賢夫禍少”，維護封建倫常秩序的說教氣息比較濃厚。劇本語言通俗、質(zhì)樸，具有民間文藝的特色，但也有運用典故過多的缺點。劇中比較成功地刻畫了柳龍卿、胡子傳的無賴相，對酒肉朋友之間的種種欺詐行徑，描繪得頗為生動。元雜劇后期作家蕭德祥作有《楊氏女殺狗勸夫》雜劇，故事情節(jié)與《殺狗記》大致相同。對這兩部作品的先后關系，學術界有不同看法。

戲劇特色：這是一個民間傳說故事，保持了民間創(chuàng)作俚俗、樸素的本色特點，但明代以來人們對該劇的評價不高。

人物塑造： 語言特色： 評價影響：

元曲四大家

關漢卿 白樸

《梧桐雨》

作者題材：悲劇《梧桐雨》取材于白居易的敘事長詩《長恨歌》，寫安史之亂中唐明皇與楊貴妃的故事。

故事梗概：

主題思想：與白居易《長 恨歌》著重歌頌李楊愛情不同，此劇一方面表現(xiàn)唐明皇對楊貴妃的深切愛戀，一方面又不回避他父納子婦、楊貴妃與安祿山有私情的丑聞；而且，更著重批判他對安祿山養(yǎng)虎為患的昏庸誤國。因此，此劇并非純以 歌頌愛情為主題，而是著重表現(xiàn)一種對國家興亡原因的反思。聯(lián)系白樸幼年逃難的經(jīng)歷、劉祁《歸潛志》 中金章宗縱容悍將胡沙虎、金哀宗在蒙古軍攻汴京時逃難歸德的史實，此劇顯然是以古諷今，表達白樸在 國破家亡后的滄桑之感。

藝術特色：（1）社會悲劇 此劇頗為符合西方悲劇的概念，主人公為貴族（皇帝），在各種社會因素的作用下，一步步走向衰亡。劇作結(jié)局凄涼，打破元雜劇大團圓結(jié)局的慣例。（2）。

人物塑造：

語言特色：典雅而富有文采。評價影響：

取材于白居易的敘事長詩《長恨歌》，描寫唐明皇與楊貴妃的故事，在對他們愛情加以描寫、歌頌的同時，對唐明皇的貪戀酒色及釀禍誤國也多所諷刺。其中，第四折表現(xiàn)秋夜雨聲中，唐明皇對楊貴妃的思念和感傷，意象蕭瑟，意境凄冷幽清，把那種無限思念與惆悵的感情推向高潮。王國維認為該劇“沉雄悲壯，為元曲冠冕”。該劇對后世這一題材的創(chuàng)作尤其是洪升《長生殿》創(chuàng)作有重要影響。《墻頭馬上》是元代四大愛情劇之一，描寫尚書之子裴少俊與李千金邂逅，一見鐘情，兩人在裴家后花園同居數(shù)年，并生一兒一女。裴尚書發(fā)現(xiàn)后將他們拆散，在裴少俊得中狀元后復又團圓的故事。劇中，李千金這一人物雖為大家閨秀，但更多市井女性豪爽、潑辣和率真之性，也更具反抗性。

馬致遠 鄭光祖

《倩女離魂》

作者題材：鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。是元代后期重要的文采派作家之一。是“古杭書會”的領袖人物。《倩女離魂》是其代表作。《倩女離魂》的思想內(nèi)容和藝術特色取材于唐代陳玄佑的傳奇小說《離魂記》。

故事梗概：

主題思想：通過對張倩女為追求愛情幸福而靈魂離開軀體的描寫，說明封建禮教可以限制青年的行動，卻無法拘束他們追求自由幸福的思想和愿望。并否定了門第觀念和喜新厭舊的思想。

戲劇特色：

人物塑造：張倩女形象的分析（1）大膽反抗封建禮教，熱烈追求自由幸福——靈魂離開軀體，追隨王文舉。（2）有沉重的精神負擔——擔心母親悔婚，王文舉得官后易妻。

語言特色： 評價影響：

臨川四夢

《邯鄲記》

作者題材： 故事梗概： 主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

《紫釵記》

作者題材：

故事梗概： 主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

《南柯記》

作者題材： 故事梗概： 主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

《牡丹亭》

作者題材：

故事梗概：《牡丹亭》這部戲曲的構(gòu)思受到魏晉隋唐文言小說中女鬼再生題材的啟示，但又融進了全新的時代內(nèi)涵——杜麗娘乃是太守之女，從小受到父母的嚴格管教，除了每日在閨中刺繡，她基本上沒有太多的行動自由。為了使她能夠成為知書達理的“賢淑”，父親便為她請了一位腐儒教授《詩經(jīng)》。但是這樣一種陳腐的教育方式卻并不能遏止麗娘青春生命的沖動。在一次偷偷的游園經(jīng)歷中，她看到滿園荒頹中的“姹紫嫣紅”，不禁油然地感慨自己在孤寂中虛度的華年（“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”）。當她回到閨中，便懨懨入夢，卻不料在夢中與一位俊秀的書生相遇，二人歡情繾綣。然而春夢無痕，麗娘從此幽思成疾，以至抱恨而終。不久之后，那位夢中的書生（柳夢梅）竟然來到園中，拾到麗娘臨終時留下的畫像，日夜焚香參拜，感動麗娘幽魂降臨。二人海誓山盟，更兼宿緣前定，麗娘乃獲重生，與書生結(jié)為夫婦。

主題思想：

藝術特色：在這個戲劇中所體現(xiàn)的這種對禮教的抨擊、對人性的尊重正與晚明的時代思潮相一致。《牡丹亭》在藝術上也取得了極高的成就，尤其是其中的曲辭精致優(yōu)美，充滿了詩一般的抒情氛圍； 36 全劇風格在深沉、含蓄中兼以詼諧、幽默；劇中所涉及的生活面及地域空間也很開闊，這都使其超出當時的其他劇作而顯得卓爾不群。

人物塑造： 語言特色：

評價影響：《牡丹亭》的影響及流傳在這部戲劇問世之后，立刻廣為流傳，產(chǎn)生了巨大影響，以至“家傳戶誦，幾令西廂減價”（沈德符《顧曲雜言》）。由于劇中深刻地揭示了那個時代中青年女性的普遍處境，因此尤其受到她們的青睞。萬歷年間，江南才女馮小青曾在幽居水閣的凄寂生活中寫下這樣的詩句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。”表達了她心中強烈的共鳴。與湯顯祖同時代的戲劇家沈璟曾將此劇改編，以適合昆腔的演唱形式。現(xiàn)代戲曲大師梅蘭芳曾排演昆曲《游園驚夢》，是對該劇《游園》一出最為完美的演繹。

明清四大傳奇

《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》 《浣紗記》

作者題材： 故事梗概： 主題思想： 戲劇特色： 人物塑造： 語言特色： 評價影響：

永樂大典戲文三種

《張協(xié)狀元》

《張協(xié)狀元》是早期南戲代表性的“負心戲”。描寫書生張協(xié)在路經(jīng)五雞山時被強盜劫掠，為貧女相救，在眾人的撮合人，兩人結(jié)為夫妻。后張協(xié)京城中狀元，不認貧女是自己的妻子，并在赴任途中以劍擊貧女。后來貧女為樞密使王德用收留，認為義女，才與張協(xié)重又團圓。

全劇五十三出。該劇由南宋時溫州九山書會編撰，是現(xiàn)存最為完整的早期戲文劇本。它保留了早期南戲的特色，“務在滑稽”。如第十出張協(xié)遭劫后來到五雞山神廟，因廟門破損，五雞山神（凈）便命判官（末）與小鬼（丑）分別扮作兩扇門，當生扮的張協(xié)關上廟門下場后，三人為此演出了一段插科打諢的情節(jié)；又如第十六出，大公（末）、大婆（凈）與小二（丑）來到廟中向貧女與張協(xié)賀喜，要喝喜酒，沒有桌子，就讓小二做桌子，趴在地上，將酒、果、肉放在小二的背上，小二則偷吃背上的食物。凡此種種都保留了早期戲曲的插科打諢的形態(tài)特征。

張協(xié)在危難之時曾得到貧女等人的救助，而一旦發(fā)跡，為了自己的仕途和利祿，盡然不認自己的妻子，并不惜以劍相劈，必欲置之死地。他是一個典型的負心者，是一個只有利益、沒有道德良心的反面人物，是一個被否定和批判的人物。

《小孫屠》

《小孫屠》描寫開封府孫必貴以屠宰牲口為業(yè)，人稱小孫屠。其兄必達娶妓女李瓊梅為妻，李與開封府令史朱邦杰勾搭成奸，并設計殺死婢女梅香，轉(zhuǎn)嫁必達，囚之死牢。后又嫁禍必貴，在獄中遭盆吊，棄之郊野，為東岳神靈救活。經(jīng)包拯審理，案情大白。這是一個公案劇，情節(jié)比較復雜。孫必貴雖身為屠夫，卻是劇中勇敢向黑暗勢力斗爭的人物，他“為人聰惠，性氣剛強”，與其兄必大的糊涂軟弱形成鮮明對比，令人欽佩。

《宦門子弟錯立身》

《宦門子弟錯立身》描寫金朝河南府完顏同知的兒子延壽馬與藝人王金榜相戀，受到其父的阻撓。為了愛情，延壽馬歷盡路途勞頓，找到王金榜，經(jīng)過展示自己的表演技能，加入王家戲班，并與王金榜結(jié)為夫妻，也最終迫使延壽馬之父承認他們的婚事。這個劇本篇幅較短，共十四出，情節(jié)故事不是很完整。一般認為它創(chuàng)作于元代，也有學者認為是南宋。它反映了當時藝人戲班的生活狀況，保留許多戲曲演出及劇目方面的資料，非常珍貴。

第三篇：《邊城》的悲劇結(jié)尾

《邊城》的悲劇結(jié)尾

《邊城》是我國文學史上一部優(yōu)秀的抒發(fā)鄉(xiāng)土情懷的中篇小說，（沈從文小說的代表作）。它以20世紀30年代川湘交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，以兼具抒情詩和小品文的優(yōu)美筆觸，描繪了湘西邊地特有的風土人情。《邊城》描寫的湘西，自然風光秀麗、民風純樸，人們不講等級，不談功利，人與人之間真誠相待，相互友愛。外公對孫女的愛、翠翠對儺送純真的愛、天保兄弟對翠翠真摯的愛以及兄弟間誠摯的手足之愛，這些都代表著未受污染的農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)美德。作者極力狀寫湘西自然之明凈，也是為了狀寫湘西人的心靈之明凈。《邊城》寫以歌求婚、兄弟讓婚、外公和翠翠相依之情，這些湘西人生命的形態(tài)和人生的方式，都隱含著對現(xiàn)實生活中古老的美德、價值觀失落的痛心，以及對現(xiàn)代文明物欲泛濫的批判。作者推重湘西人的人生方式，也想以此重建民族的品德和人格。但如此美好的社會中為何會有翠翠的愛情悲劇，這是值得探究的。結(jié)尾附近的情節(jié)為：天保知道翠翠喜歡儺送，為了成全弟弟，外出闖灘，遇意外而死。儺送覺得自己對哥哥的死負有責任，拋下翠翠出走他鄉(xiāng)。外公為翠翠的婚事操心擔憂，在風雨之夜去世。留下翠翠孤獨地守著渡船，癡心地等著儺送歸來，“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來!”對于此，原因有以下幾點：

1.作者極力謳歌的傳統(tǒng)文化中保留至今的美德，是相對于現(xiàn)代社會傳統(tǒng)美德受到破壞，到處充溢著物欲金錢主義的淺薄、庸俗和腐化墮落的現(xiàn)實而言的。用沈從文自己的話說就是，“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。悲劇的結(jié)尾反而突出了人們內(nèi)心的淳樸。

2.憂傷的基調(diào)給予了作品深入人靈魂的悲劇美。《邊城》的憂郁不是作者故意渲染出來的，而是從作品中自然流淌宣泄出來的。作品的憂傷基調(diào)沒有削弱作品的可讀性，反而增加了作品的厚度與魅力。通過幾個主人公的種種悲劇的描寫，表達了作者對湘西下層人民不能自主地把握命運，一代又一代繼承悲涼的人生命運的深深慨嘆。

而且作為封閉的農(nóng)業(yè)文明社會的湘西生活的人，人們的身上也流露出孤寂的色彩

翠翠自幼父母雙亡，內(nèi)心無比孤獨。雖然有外公無微不至地照顧自己，但是并不能真正理解她作為一個青春少女的情懷。外公因為孫女和孫女婿的悲劇，在他心里留下不可磨滅的傷痕。

總而言之，這一切都在為主旨服務。雖悲，但美永存。

第四篇：關于中國古典詩詞

關于中國古典詩詞

一、古典詩詞的基本概念

所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的、有韻的、最為凝練含蓄地表達思想感情的一種文 體。

這個定義包括最基本也是最主要的兩個方面。

第一，它是一種凝練、含蓄地表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認為，文學體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。

詩詞、散文都是直接抒發(fā)情感的文體，但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）與詩詞區(qū)別開來。

所謂凝練，主要指詩詞的篇幅字數(shù)而言；所謂含蓄，主要指詩詞的各種表達技巧。而最主要的技巧之一就是語言的運用，所謂遣詞造句。

第二，它是有韻的文體。因此，沒有韻或者押韻不正確的，不能劃歸詩詞范疇。當然，在詩詞產(chǎn)生的初期一些未成型的文字、現(xiàn)代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，可以不爭不論。有韻使詩詞的獨有性體現(xiàn)出來。而有韻的最集中體現(xiàn)則是詩詞的音樂美、節(jié)奏美即格律美。因此，格律是中國古典詩詞的生命。

因此，要讀懂詩詞、賞析詩詞并最終創(chuàng)作詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優(yōu)美和諧與統(tǒng)一。

二、閱讀、賞析、創(chuàng)作古典詩詞的三大門徑

第一，詩詞是語言的藝術。因此，詩詞的語言不僅要優(yōu)美、含蓄，還要凝練。優(yōu)美、含蓄、凝練，是詩詞所獨有的美，與一般的文學語言和口語有著很大的不同。

詩詞的含蓄美，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你“所造的景或借景所造的某個意象”這一特定的內(nèi)容，讓作者從中讀出來、感受到的。所謂凝練美，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調(diào)的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。

還有一點，即詩詞特有語言的音樂美。含蓄的特點，散文可以具有；凝練的特點，其他文體如諺語、對聯(lián)、超短散文等等也可以具有，可以這樣說，這兩點都不是詩詞所固有的特點，惟獨語言的音樂性，才是詩詞作為語言的藝術所特有的。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都很難叫詩。相信大多數(shù)理解中國古典詩詞的人，是很容易理解并接受這一點的。因此，要想用優(yōu)美的語言寫出優(yōu)美的詩詞，必須掌握格律。

第二，詩詞有一定的章法。章法就是謀篇布局的能力，即先寫什么后寫什么。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準確地表達作者的思想感受。因此，不同的文體，就有不同的布局方法。

詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍得厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術又清晰地表達出自己的觀點，把原因結(jié)果等等交代清楚，既要寫出自己的感受，又要讓讀者略得要領；既要受格律、對仗等的約束，又要受字數(shù)等制約，確實是件很難的事情。

第三，詩詞有一定的技巧。關于技巧的內(nèi)容有很多，比如傳承有序的賦比興，以及常用的修辭技巧如雙關、象征、暗示、影射等等方法，都是屬于技巧的范圍。使用技巧的目的只有一個，就是要盡可能地把文章做得更好。

對于閱讀、賞析、創(chuàng)作詩詞者，語言功夫最重要，也最難把握。掌握詩詞的語言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不適應，但要有勇氣寫出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但竅生，要力求寫出順暢、準確的句子，盡可能地把自己的思想準確、凝練、含蓄地表達出來；

第三步，律熟竅通以后，就要再進一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子靈巧、精警、有味道。

做到語言的含蓄與凝煉，要比熟悉格律困難許多。其中的困難之一，就是作者的古文功底和讀書的多少問題，所以才有活到老學到老這一說。

總之，只有熟練掌握并使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。晚唐詩人盧延讓說：吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。這說明，沒有一定修為與努力，要達到一定的語言熟練高度是較困難的。而語言的問題，又不僅是關乎功夫的問題，還是一個關乎各種經(jīng)歷、寄寓、情懷、境界的問題。

所以，中國古典詩詞是一種極致的藝術，要尋門就徑、登堂入室，需要付出超乎尋常的努力。

三、有關讀、賞、作詩的三句似應牢記與運用的話

第一、讀詩要有“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的書生意氣；

第二、賞詩要有“曲徑通幽處，禪房花木深”的文人情懷；

第三、作詩要有“為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學、為萬世開太平”的丈夫胸襟。

這三句話，雖然分別對應于讀詩、賞詩與作詩三個不同的精神活動領域，但實際上它們既涇渭分明又一團和氣；既各難相讓又互無軒輊；既分領其事又共通其奧。

總之，從讀詩進而賞詩、賞詩進而作詩之始，就要將自身浸染在這三句話的大籠罩中，視身如天地一沙鷗，不卑不亢；視詩詞如春秋事業(yè)，我行我素，雖千萬人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 養(yǎng)源山房

第五篇：中國古典四大名著習題

中國古典四大名著習題

1、我國古典文學名著《三國演義》中塑造了一個過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是 關羽。這本書有關這個英雄的傳奇故事還有許多，請用最簡潔的語言寫出其中一個故事的名字：大意失荊州。

2、我國古典名著《水滸傳》塑造了一大批血肉豐滿、性格鮮明的農(nóng)民起義英雄形象，請列舉有關人物（不少于5人）“及時雨”宋江、“智多星”吳用、“豹子頭”林沖、“黑旋風”李逵、“青面獸”楊志、“花和尚”魯智深、“一丈青”扈三娘、“母大蟲”顧大嫂、“母夜叉”孫二娘。

3、古典文學名著《西游記》中孫悟空最具有反叛精神的故事情節(jié)是大鬧天宮。

4、他在一座無人荒島上生活多年后，收得一土人為奴，取名“星期五”。在島上生活28年后，因幫助一個船長制服叛變的水手，得以乘船返回自己的祖國，他在成為巨富后派人到島上繼續(xù)墾荒。他的名字叫 魯賓遜這部作品叫《魯賓遜漂流記 》。

5、他在生活底層長大，后來和戰(zhàn)友們一道策馬揚刀，南征北戰(zhàn)，在社會主義建設時期與惡劣的自然條件頑強斗爭，表現(xiàn)了極大的智慧和積極性，當他病魔纏身躺在病床上時則克服困難，開始創(chuàng)作，繼續(xù)為黨和人民工作。這個著名的文學形象就是保爾，作品是奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》。

6、““醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”等情節(jié)說的是這部名著中另一位英雄人物 武松 的故事。

7、古代的“歲寒三友”指 松、竹、梅。

8、著名作家郭沫若曾經(jīng)寫過一副對聯(lián)，“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”。對聯(lián)稱贊了一位借“寫鬼寫妖”來“刺貪刺虐”的清代名家，請你寫出這位清代名家的姓名

蒲松齡。他的一部著作 《聊齋志異》。

9、《三國演義》中 “桃園三結(jié)義”是指哪三個人?他們各自的性格怎樣? 劉備(忠厚善良、禮賢下士)、關羽（忠肝義膽、一身正氣）、張飛（勇猛粗暴、嫉惡如仇）。

10、《三國演義》中哪兩位人物青梅煮酒論英雄,他們各自的內(nèi)心是怎樣? 曹操：故意試探劉備，看他是否能成大業(yè)，胸懷大志。

劉備：生怕自己被曹操看出破綻，竭力掩蓋，內(nèi)心恐慌。

11、“群英會中計”是哪部名著中的情節(jié)？誰中誰的計？兩個人的性格怎樣？

設計者：周瑜；善使謀略、聰明機智。中計者：蔣干；自作聰明，敗事有余。

12、七擒孟獲是那部古典名著的情節(jié)？是誰擒了猛獲？為什么要七擒？ 是《三國演義》中的故事情節(jié)，是諸葛亮擒的孟獲。共七擒七縱，是諸葛亮聽從馬謖的建議，心理征服，以求南方的長治久安。

13、“巧授連環(huán)計”是哪部名著中的情節(jié)？”涉及哪兩個人物？為什么要連環(huán)計？

《三國演義》曹操、龐統(tǒng)，龐統(tǒng)獻連環(huán)計表面上是為解決曹軍不習水戰(zhàn)暈船的難題，實際上是為周瑜火燒戰(zhàn)船作準備。

14、《三國演義》中“過五關斬六將”的是誰？斬了誰手下的六將？為何要過關斬將？

關羽，斬了曹操手下的主六將，因為這六人阻擋他尋找大哥劉備的去路。

15、“草船借箭”是誰向誰借箭？這個“借”在文中具體指什么？

周瑜設計陷害諸葛亮,諸葛亮將計就計趁大霧天扎草人攻打曹營，借來十萬支箭，完成任務。

16、你怎樣評價《三國演義》中 “劉備三顧茅廬”?

表現(xiàn)了求賢若渴，禮賢下士的迫切心情和胸懷大志，不拘小節(jié)的寬廣胸懷。

17、《三國演義》中 “賠人夫人又折兵”的是誰? “鞠躬盡瘁，死而后已”的又是誰? 周瑜；諸葛亮。

18、《三國演義》中，你最歡地的情節(jié)是什么?為什么? 關羽過五關斬六將。從中可見關羽對劉備的一片忠心。

19、《三國演義》中 “三英戰(zhàn)呂布”的 “三英”指哪三個人? 劉備；關羽；張飛。

20、《三國演義》中有這樣兩段話： “譬猶駑馬并麒麟，寒鴉配鸞鳳耳”，無異周得呂望，漢得張良”，說此話者是徐庶，被贊譽的人是諸葛亮。

21、“丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，青龍偃月刀。”這一肖像描寫寫的是哪部小說中的哪個人物《三國演義》；關羽。

22、曹操說：“寧教我負天下，休教天下人負我”你怎么看待他的這種觀點？

反對這觀點：因為這是一種以自我為中心的極端自私的人生觀；或贊成這觀點：要成大業(yè)就要在關鍵時刻忍痛割愛，不能有婦人之仁。

23、杜牧《赤壁》詩中 “東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”的句子寫的是哪一場戰(zhàn)役?涉及到哪兩個主要人物? 赤壁之戰(zhàn)；曹操、周瑜。

24、《水滸傳》中“智取生辰綱”的是哪幾位好漢？各自的綽號是什么？

晁蓋：晁天王 ；陸云龍：公孫勝；吳用：智多星；阮小二：立地太歲； 阮小五：短命三郎；阮小七：活閻羅；劉塘：赤發(fā)鬼；白勝：白日鼠。

25、“風雪山神廟”是哪部書的情節(jié)？涉及到哪兩個人物，性格怎樣？

《水滸傳》林沖：逆來順受；陸騫：陰險狡詐出賣朋友。

26、《水滸傳》中 “大鬧野豬林”涉及到哪兩個重要人物，他們的性格怎樣? 魯智深：性格粗獷，敢作敢當為朋友兩肋插刀；林沖：逆來順受，武藝高強。

27、《水滸傳》中寫出林沖性格中忍辱含詬，逆來順受，委曲求全轉(zhuǎn)變成奮起反抗，殺人報仇，投奔梁山的情節(jié)是林教頭風雪山神廟，陸虞侯火燒草料場。

28、《水滸傳》中這樣寫道： “山頂上立一面杏黃旗，上書 ?替天行道?四字，忠義堂前繡字紅旗后面：一書 ?山東呼保義?一書 ?河北玉麒麟?”。請問，上段話中的字是哪兩位首領的稱謂? 宋江、盧俊義。

29、《水滸傳》中宋江率軍戰(zhàn)勝方臘以后，在回師途中魯智深坐化、林沖、楊志、楊雄、時遷病死，燕青、李俊、童威、童猛全身退隱。由李俊帶頭，在太湖小結(jié)義。

30、我國第一部歌頌農(nóng)民起義的長篇章回小說，《水滸傳》寫得蕩氣回腸轟轟烈烈，全書的高潮部分是 梁山英雄排座次；全書的低潮部分是魂聚蓼兒洼。

31、《紅樓夢》中最熱鬧的情節(jié)是_元妃省親_，最有趣的情節(jié)是_劉姥姥進大觀園_，最凄慘的情節(jié)是_黛玉焚稿__。

32、《紅樓夢》中提到的”金陵十二釵正冊里都有誰？

元春、迎春、探春、惜春、林黛玉、薛寶釵、史湘云、王熙鳳、李紈、秦可卿、巧姐、妙玉。

33、《紅樓夢》中最卑躬屈膝的丫環(huán)是襲人_，最有反抗性格的丫環(huán)是_晴雯_，性格最剛烈的丫環(huán)是_鴛鴦_。

34、《紅樓夢》中有一個人物說： “女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”這句話是誰說的?你同意這種觀點嗎?為什么? _賈寶玉_；_不同意。因為男人并不都污濁不堪。這只是賈寶玉就自己的生活范圍內(nèi)所說的比較偏激。用于批評一部分男人可以，倘加之全體則不正確了_。

35、《紅樓夢》中 “兩彎似蹙籠眉，一雙似泣非泣含露目。態(tài)生兩靨之愁，妖襲一身之病，淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比千多一竅，病如西子勝三分。”這寫的是哪一位?她有怎樣的性格特點? _林黛玉_；_多愁善感、多才多藝。

36、世界名著的四大吝嗇鬼形象出自哪國的哪位作家的什么作品?吝嗇鬼的姓名各是什么? 法國 巴樂扎克《歐也妮 葛朗臺》 葛朗臺；英國莎士比亞《威尼斯商人》夏洛克；法國莫里哀《吝嗇鬼》阿巴貢；俄國果戈里《死魂靈》潑留希金。

37、《魯濱遜漂流記》的作者是英國18世紀著名小家_笛福__。_魯濱遜_是小說的主人公，他是世界文學中第一個資產(chǎn)階級正面典型形象。他出身不好，文化程度也不高。但他有較豐富的生活閱歷，有一股壓抑不住的冒險進取精神。在他身上很好地概括了資產(chǎn)階級上升時期富于冒險、充滿野心、百折不回的頑強毅力和一種斗志。

38、“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人。巧將聞雷來掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是： 煮酒論英雄

39、“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇見他；若說沒奇緣，如何心事終虛話？”這首詩揭示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中的“閬苑仙葩”指的是 林黛玉，“美玉無瑕”指的是 賈寶玉。

40、請用下列兩部古典人物的姓名或官名補全下面的題目。① 林教頭 風雪山神廟 陸虞候火燒草料場。（《水滸傳》）② 曹操 煮酒論英雄 關公賺城斬車胄。（《三國演義》）

41、《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》是我國古代第一部描寫農(nóng)民革命斗爭的著名長篇章回體小說《水滸傳》中的一個故事，請你再寫出這部小說中其他英雄及其故事的名稱（例：武松打虎）林沖風雪山神廟、宋江三打祝家莊。

42、《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據(jù)你的閱讀體會，說出他令人贊賞的一種精神，并舉例證明。語言要簡潔。

答：不屈不撓的反抗精神 如大鬧天宮

或與惡勢力斗爭的精神 如三打白骨精

43、《水滸》中一百零八位好漢個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。

⑴請用一句話寫出《水滸》中你最熟悉的故事： 魯智深倒拔垂楊柳 或 林沖風雪山神廟 或 宋江三打祝家莊

⑵請寫出《水滸》中你最喜歡的一位好漢的外號，并說出外號表現(xiàn)出的人物的特征：如鼓上蚤時遷 輕功上乘，善于偷盜

44、完成下列題目：

⑴“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅……”這是我國古代文學名著《三國演義》的開篇詞。⑵“醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”……說的是《水滸》中一位傳奇英雄的故事。這位英雄是 武松，他的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名字：景陽岡打虎

⑶《西游記》中孫悟空最具反抗精神的故事情節(jié)是（用最簡潔的語言寫出故事的名字）： 大鬧天宮。

⑷《三國演義》中蜀軍的軍師諸葛亮是家喻戶曉的人物。他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在四大古典名著中，還有一部作品也塑造了一位足智多謀的軍師，這個人物是 《水滸傳》中的吳用。

⑸“女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡”，以上的情節(jié)出自我國古典文學名著《紅樓夢》。

⑹諸葛亮是小說《三國演義》中的主要人物。請你寫出小說中有關諸葛亮的一個故事的名稱。

答：揮淚斬馬謖 借東風。

⑺《三國演義》塑造了一個過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是 關羽。請用最簡潔的語言再寫出一個有關他的故事的名字：溫酒斬華雄。

五、我國古典文學之最

1、《詩經(jīng)》是我國最早的一部詩歌總集。

2、《史記》是我國第一部紀傳體通史，作者是西漢著名史學家、文學家、思想家司馬遷。

3、《資治通鑒》是我國第一部編年體史書，作者是北宋史學家司馬光。

4、《離騷》是我國第一首優(yōu)秀的長篇抒情詩，作者是戰(zhàn)國時楚國的偉大詩人屈原。

5、《論語》是我國第一部語錄體散文，作者是孔丘的弟子及再傳弟子。

6、《春秋》是我國第一部私人編撰的史書，作者是春秋時代著名的思想家、教育家孔丘。

7、《三國演義》是我國第一部優(yōu)秀的長篇歷史小說，作者是明代著名的通俗小說家羅貫中。

8、《水滸傳》是我國第一部優(yōu)秀的描寫農(nóng)民革命斗爭的小說，作者是元末明初著名的小說家施耐庵。

9、《西游記》是我國第一部長篇神話小說，作者是明代小說家吳承恩。

10、《夢溪筆談》是我國第一部用筆記文體寫成的綜合性學術專著，作者是北宋科學家、政治家沈括。

11、《聊齋志異》是我國第一部優(yōu)秀的文言短篇小說集，作者是清代著名小說家蒲松齡。

12、《儒林外史》是我國第一部優(yōu)秀的長篇諷刺小說，作者是清代偉大的小說家吳敬梓。

13、《紅樓夢》是我國藝術成就最高的早期白話小說，作者是清代偉大的小說家曹雪芹。

14、屈原是我國第一個偉大的詩人，作品收在《楚辭》里。

15、李清照是我國第一個女詞人，作品收在《李清照集》里。

16、李白是盛唐時期最偉大的浪漫主義詩人，作品收在《李太白全集》里。17杜甫是盛唐時期最偉大的現(xiàn)實主義詩人，作品收在《杜工部集》里。

18、白居易是中唐時期最偉大的現(xiàn)實主義詩人，作品收在《白氏長慶集》里。

六、作家作品并稱

1、文章西漢兩司馬：司馬相如、司馬遷。

2、史界兩司馬：司馬遷、司馬光。

3、三曹：曹操、曹丕、曹植。

4、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。

5、唐宋八大家：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。

6、三蘇：蘇洵、蘇軾、蘇轍。

7、元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。

8、歐美三大短篇小說家：莫泊桑、契訶夫、歐·亨利。

9、風騷：《詩經(jīng)》和《楚辭》。

10、樂府雙璧：《木蘭詩》和《孔雀東南飛》。

11、三吏三別：《石壕吏》、《潼關吏》、《新安吏》和《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。

12、中國小說四大名著：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》。

13、莎士比亞四大悲劇：《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》、《奧賽羅》。

14、六藝：六種經(jīng)書，即《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》；六種技能：即禮、樂、射、御、書、數(shù)。

15、世界名著中四大吝嗇鬼：《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺、《威尼斯商人》中的夏洛克、《死魂靈》中的潑留希金、《慳吝人》中的阿巴貢。

七、文學常識補充

1、[初唐四杰]唐代初年文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱。均能詩善文，對改變齊梁以來的浮靡詩風起了很大的作用。

2、[山水田園詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。詩作以寄情山水、歌詠田園生活為特征，代表作家有王維、孟浩然等。

3、[邊塞詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。代表作家有高適、岑參、王昌齡、李頎等，因有邊塞生活經(jīng)歷，故詩作多寫邊塞奇異風光和將士征戍生活，風格豪放，具有浪漫主義色彩。

4、[李杜]唐代詩人李白和杜甫的并稱。李白號稱“詩仙”，其詩洋溢著積極浪漫主義精神；杜甫號稱“詩圣”，其詩充滿了強烈的現(xiàn)實主義精神。

5、[唐宋八大家]唐代韓愈、柳宗元和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏等八位散文家的并稱(因明代茅坤編輯《唐宋八大家文鈔》收錄其作品而得名)。

6、[豪放派]宋詞一大流派。由北宋蘇軾開創(chuàng)，經(jīng)南宋辛棄疾而達到高峰。豪放派詞作題材廣泛，氣勢雄渾，境界開闊，豪邁奔放。

7、[婉約派]宋詞一大流派。代表作家有周邦彥、柳永、秦觀、李清照等。婉約派詞作題材較狹窄，多為男女戀情和個人遭遇，情思曲折，含蓄蘊藉，語言婉轉(zhuǎn)綺麗。

8、[元曲四大家]元代關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位著名劇作家的并稱。

9、《聊齋志異》我國古代杰出的文言短篇小說集，清代蒲松齡著。全書491篇。

10、《三國演義》不僅是我國章回小說的開山作；而且也是我國最有成就的長篇歷史小說；它全稱為《三國志通俗演義》，又稱《三國志演義》。它是羅貫中根據(jù)陳壽的《三國志》和傳說資料編寫而成的。它與《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》被合稱為“中國古典小說四大名著”。

羅貫中,號湖海散人，他是元末明初杰出的小說家。

《三國演義》共24卷，240則。它描寫了東漢末年和整個三國時代封建政治集團之間的矛盾和斗爭。情節(jié)如“關羽溫酒斬華雄,劉備“三顧茅廬”，“赤壁之戰(zhàn)”，“空城計”等,成功地塑造了以曹操、諸葛亮、關羽、張飛、劉備為代表的性格鮮明的典型形象。

11、《水滸傳》是我國小說史上第一部描寫農(nóng)民起義的長篇小說。由元末明初人施耐庵加工整理、再創(chuàng)作而成。

水滸中的一百單八將傳說是三十六個天罡星和七十二個地煞星轉(zhuǎn)世。其中有林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、吳用、楊志、燕青、石秀等主要人物。

12、《西游記》是我國第一部長篇神怪小說，作者吳承恩是明代著名小說家。《西游記》共一百回。主要情節(jié)有孫悟空的出世，遠游求道，闖龍宮，攪冥府，大鬧天宮等內(nèi)容，孫悟空被迫皈依佛門，保護唐僧取經(jīng)，在八戒、沙僧協(xié)助下，一路斬妖除邪，經(jīng)歷九九八十一難，最終化險為夷，到西天取回了真經(jīng)，成了修信的“正果”。

《西游記》以唐僧取經(jīng)故事為線索，主人公是神猴孫悟空,另有唐僧、八戒、沙僧等。

13、《紅樓夢》我國最優(yōu)秀的古典長篇章回小說。全書共120回，前80回是清代曹雪芹作，后40回一般認為是高鶚續(xù)寫。

這部小說描寫了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇以及賈、王、史、薛“四大家族”的衰落過程，反映了封建社會殘酷的階級壓迫，揭露了封建制度的黑暗和腐朽，顯示了它必然崩潰的歷史趨勢。它在批判封建社會的同時，對封建制度的叛逆者進行了熱情的歌頌。

賈寶玉和林黛玉是兩個具有叛逆精神的典型。其中的主要人物如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等已成為不朽的藝術典型。全書以寶、黛愛情和賈府由盛而衰為線索。

10、《夢溪筆談》是我國第一部用筆記文體寫成的綜合性學術專著，作者是北宋科學家、政治家沈括。

11、《聊齋志異》是我國第一部優(yōu)秀的文言短篇小說集，作者是清代著名小說家蒲松齡。

12、《儒林外史》是我國第一部優(yōu)秀的長篇諷刺小說，作者是清代偉大的小說家吳敬梓。

13、《紅樓夢》是我國藝術成就最高的早期白話小說，作者是清代偉大的小說家曹雪芹。

14、屈原是我國第一個偉大的詩人，作品收在《楚辭》里。

15、李清照是我國第一個女詞人，作品收在《李清照集》里。

16、李白是盛唐時期最偉大的浪漫主義詩人，作品收在《李太白全集》里。17杜甫是盛唐時期最偉大的現(xiàn)實主義詩人，作品收在《杜工部集》里。

18、白居易是中唐時期最偉大的現(xiàn)實主義詩人，作品收在《白氏長慶集》里。

六、作家作品并稱

1、文章西漢兩司馬：司馬相如、司馬遷。

2、史界兩司馬：司馬遷、司馬光。

3、三曹：曹操、曹丕、曹植。

4、初唐四杰：王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。

5、唐宋八大家：韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。

6、三蘇：蘇洵、蘇軾、蘇轍。

7、元曲四大家：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。

8、歐美三大短篇小說家：莫泊桑、契訶夫、歐·亨利。

9、風騷：《詩經(jīng)》和《楚辭》。

10、樂府雙璧：《木蘭詩》和《孔雀東南飛》。

11、三吏三別：《石壕吏》、《潼關吏》、《新安吏》和《新婚別》、《垂老別》、《無家別》。

12、中國小說四大名著：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》。

13、莎士比亞四大悲劇：《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》、《奧賽羅》。

14、六藝：六種經(jīng)書，即《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》；六種技能：即禮、樂、射、御、書、數(shù)。

15、世界名著中四大吝嗇鬼：《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺、《威尼斯商人》中的夏洛克、《死魂靈》中的潑留希金、《慳吝人》中的阿巴貢。

七、文學常識補充

1、[初唐四杰]唐代初年文學家王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王的并稱。均能詩善文，對改變齊梁以來的浮靡詩風起了很大的作用。

2、[山水田園詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。詩作以寄情山水、歌詠田園生活為特征，代表作家有王維、孟浩然等。

3、[邊塞詩派]唐開元、天寶年間形成的詩歌流派。代表作家有高適、岑參、王昌齡、李頎等，因有邊塞生活經(jīng)歷，故詩作多寫邊塞奇異風光和將士征戍生活，風格豪放，具有浪漫主義色彩。

4、[李杜]唐代詩人李白和杜甫的并稱。李白號稱“詩仙”，其詩洋溢著積極浪漫主義精神；杜甫號稱“詩圣”，其詩充滿了強烈的現(xiàn)實主義精神。

5、[唐宋八大家]唐代韓愈、柳宗元和宋代歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏等八位散文家的并稱(因明代茅坤編輯《唐宋八大家文鈔》收錄其作品而得名)。

6、[豪放派]宋詞一大流派。由北宋蘇軾開創(chuàng)，經(jīng)南宋辛棄疾而達到高峰。豪放派詞作題材廣泛，氣勢雄渾，境界開闊，豪邁奔放。

7、[婉約派]宋詞一大流派。代表作家有周邦彥、柳永、秦觀、李清照等。婉約派詞作題材較狹窄，多為男女戀情和個人遭遇，情思曲折，含蓄蘊藉，語言婉轉(zhuǎn)綺麗。

8、[元曲四大家]元代關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位著名劇作家的并稱。

9、《聊齋志異》我國古代杰出的文言短篇小說集，清代蒲松齡著。全書491篇。

10、《三國演義》不僅是我國章回小說的開山作；而且也是我國最有成就的長篇歷史小說；它全稱為《三國志通俗演義》，又稱《三國志演義》。它是羅貫中根據(jù)陳壽的《三國志》和傳說資料編寫而成的。它與《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》被合稱為“中國古典小說四大名著”。

羅貫中,號湖海散人，他是元末明初杰出的小說家。

《三國演義》共24卷，240則。它描寫了東漢末年和整個三國時代封建政治集團之間的矛盾和斗爭。情節(jié)如“關羽溫酒斬華雄,劉備“三顧茅廬”，“赤壁之戰(zhàn)”，“空城計”等,成功地塑造了以曹操、諸葛亮、關羽、張飛、劉備為代表的性格鮮明的典型形象。

11、《水滸傳》是我國小說史上第一部描寫農(nóng)民起義的長篇小說。由元末明初人施耐庵加工整理、再創(chuàng)作而成。

水滸中的一百單八將傳說是三十六個天罡星和七十二個地煞星轉(zhuǎn)世。其中有林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、吳用、楊志、燕青、石秀等主要人物。

12、《西游記》是我國第一部長篇神怪小說，作者吳承恩是明代著名小說家。

《西游記》共一百回。主要情節(jié)有孫悟空的出世，遠游求道，闖龍宮，攪冥府，大鬧天宮等內(nèi)容，孫悟空被迫皈依佛門，保護唐僧取經(jīng)，在八戒、沙僧協(xié)助下，一路斬妖除邪，經(jīng)歷九九八十一難，最終化險為夷，到西天取回了真經(jīng)，成了修信的“正果”。

《西游記》以唐僧取經(jīng)故事為線索，主人公是神猴孫悟空,另有唐僧、八戒、沙僧等。

13、《紅樓夢》我國最優(yōu)秀的古典長篇章回小說。全書共120回，前80回是清代曹雪芹作，后40回一般認為是高鶚續(xù)寫。

這部小說描寫了賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇以及賈、王、史、薛“四大家族”的衰落過程，反映了封建社會殘酷的階級壓迫，揭露了封建制度的黑暗和腐朽，顯示了它必然崩潰的歷史趨勢。它在批判封建社會的同時，對封建制度的叛逆者進行了熱情的歌頌。