第一篇：未來文學形態(tài)探析

科幻文學的魅力

——以劉慈欣的《三體》、丁默的《科幻三部曲》為例

（一）、科幻文學與時代發(fā)展

隨著科技，網(wǎng)絡的發(fā)展，信息時代的到來。各種文化之間的碰撞和交流，人們對世界的看法不在以自我為中心，有單一變?yōu)槎鄻印＞W(wǎng)絡的出現(xiàn)為科幻文學的生存提供的平臺，不再受傳統(tǒng)的出版，市場等限制，給科幻文學的生長提供契機科幻文學是20世紀新產(chǎn)生的一種文體，它與傳統(tǒng)文學有很大的區(qū)別。

（二）、傳統(tǒng)文學的特點

傳統(tǒng)文學注重現(xiàn)實，與現(xiàn)實的功利性有很大的聯(lián)系。中國的文學不論怎樣的超脫現(xiàn)實和想要變現(xiàn)出浪漫，但或多或少都會受到現(xiàn)實存在的限制。從我國古代的文學作品到現(xiàn)在絕大多數(shù)的作品來看，作家們也是無法避開談論現(xiàn)實。

《詩經(jīng)》最大的特點是現(xiàn)實主義，《紅樓夢》是一部批判封建官僚的巨作，再到現(xiàn)代我們常見的作品也是在反映當下的生活，或者是在追溯過去。如錢鐘書先生的《圍城》就寫的的是知識分子的生活狀態(tài)。作家的使命是省視社會與時代，追求人類的終極關懷，而我國向來由于社會，政治，文化等原因，具有玄幻性的作品向來處于文壇的邊緣，難以受到重視。作者要生存，難免會隨潮流而創(chuàng)作，讀者閱讀的類型受限思維也會受到限制，那么科幻，玄幻類的作品很容易會被視為異端，生存環(huán)境就令人堪憂了。

（三）、科幻文學的產(chǎn)生與發(fā)展

隨著科技，網(wǎng)絡的發(fā)展，信息時代的到來。各種文化之間的碰撞和交流，人們對世界的看法不在以自我為中心，從單一變?yōu)槎鄻印＞W(wǎng)絡的出現(xiàn)為科幻文學的生存提供的平臺，不再受傳統(tǒng)的出版，市場等限制，給科幻文學的生長提供契機。科幻小說，是小說類別之一。用幻想的形式，表現(xiàn)人類在未來世界的物質(zhì)精神文化生活和科學技術遠景，其內(nèi)容交織著科學事實和預見、想象。通常將“科學”“幻想”和“小說”視為其三要素。是隨著近代科學技術的蓬勃發(fā)展而產(chǎn)生的一種文學樣式。科幻小說也是通俗小說的一種，與一般的傳統(tǒng)小說不同，其特殊性在于它與科學技術的發(fā)展有著直接的聯(lián)系，但它又是一種文藝創(chuàng)作，并不擔負著傳播科學知識的任務。

（四）、《三體》的特點和影響

2015年8月22日，中國作家劉慈欣憑借《三體》獲得第73屆雨果獎，這創(chuàng)造了中國人和亞洲人的歷史。但這只是中國科幻文學的萌芽，并不能因此說中國的科幻文學達到成熟的階段。《三體》是由《三體Ⅱ·黑暗森林》、《三體Ⅲ·死神永生》組成，自面世以來飽受讀寫歡迎，它給傳統(tǒng)的文學帶來了一股清流，讀寫深愛這種新鮮獨特的文體。《三體》的獲獎是必然性和偶然性的同一。從作品的創(chuàng)作來看可以看作是中國的發(fā)展史和未來的展望史。

《三體1》的故事，對應的是鴉片戰(zhàn)爭到中華人民共和國建立之間的歷史，也就是“百年屈辱”的近代史，其主題可以概括為：“落后文明遭遇先進文明”。《三體2》大致相當于建國后到現(xiàn)在的中國現(xiàn)代史，情節(jié)雖然復雜，但歷史原型相當簡單：落后文明對先進文明的反抗過程。《三體》前兩部，一直有一種緊張感，“三體入侵”就像頭頂上晃來晃去的石頭，隨時會砸下來，但到了《三體3》中，緊張感消失了，故事分散成六個發(fā)生在不同時空的單元，即全文的六部，跳躍性很大。

《三體》既具有人文性又充滿科幻性，滿足了讀者對現(xiàn)實和浪漫的雙重要求。如第一個珍貴記憶來自第六部第三章，程心和關一帆進入了云天明送給他們的微型宇宙：“程心和關一帆再次進入時間真空。??他們沿著一條石塊鋪出的小徑向前走，周圍所有復制世界中的他們也同時走動。一條小溪把小路切斷了，溪上沒有橋，但抬腿就能跳過去，這時他們才意識到這里有1G的正常重力。他們走過那幾棵樹,來到白房子前，發(fā)現(xiàn)房門關著，窗子被藍色窗簾遮掩。這一切都是嶄新的，一塵不染。它們也確實是嶄新的，時間在這里剛剛開始流動。在房子前堆放著一些簡單原始的農(nóng)具，有鐵鍬、釘耙、筐子和水桶等,雖然形狀有些變異，但完全能看出它們的用途。最引人注目的是立在農(nóng)具旁的一排金屬柱狀物。它們都有一人高,光滑的外殼在陽光下閃亮,每個上面都有四個金屬部件,可以看出是折合的四肢,這些金屬柱可能是關閉中的機器人。”

（五）、丁墨的網(wǎng)絡科幻言情小說

網(wǎng)絡文學作家丁默的科幻小說相對于劉慈欣的《三體》來說則是更加注重言情。丁墨的科幻三部曲是難得的優(yōu)秀科幻文。劇情緊湊刺激，人類，外星人，機器人，獸人，喪尸，各種各樣的物種展開激烈的殊死搏斗，中間穿插或纏綿或暴虐的男女糾葛，作者文筆流暢，想象力很豐富，故事里面戰(zhàn)爭、權謀、愛情、友誼、親情、忠誠各種元素兼具，而且個人認為里面寫的愛情一部比一部自然深刻。但主要是以言情為小說的主線，因此受眾有限，主要為喜歡看言情小說的女性。為了迎合市場作品難免會落入俗套，作品的情節(jié)也會與常見的傳統(tǒng)言情小說相近，沒有太大的突破。

丁墨的科幻三部曲第一部內(nèi)容是女主程清藍在現(xiàn)代是個天之驕子，學業(yè)事業(yè)順利，相貌出眾工作出色，卻突然因心臟病死亡。醒來的時候發(fā)現(xiàn)自己來到一個完全陌生的世界，被野蠻的獸人俘虜，后來被神秘的俊朗男子丁一所救，同時發(fā)現(xiàn)自己身上有全副先進武器，身體的血液有毒等奇怪現(xiàn)象。后來遇到中間地帶的守護者半獸人葉，跟他相愛，再到后來發(fā)生的一連串戰(zhàn)爭、陰謀等。第二部是人類和機器人之間的愛情，第三部也是人獸之戀。

（六）、對中國科幻文學的愿景與期待

主流所認同的劉慈欣的《三體》還是在網(wǎng)絡文學中占有一席之地的丁墨的科幻言情小說。它們都是新生事物，具有強大的生命力的同時也很脆弱。它需要人們以寬容的心態(tài)去對待，給予它們成長的空間。中國的科幻文學還處在成長階段，希望在未來這種新興的文學會的到發(fā)展。

第二篇：電視娛樂節(jié)目的發(fā)展形態(tài)及未來方向

電視娛樂節(jié)目的發(fā)展形態(tài)及未來方向

從這幾年我國電視娛樂節(jié)目發(fā)展歷程來看，高速發(fā)展、快速變化、激烈競爭已成為基本形態(tài)。

1.從傳播形式上來看

越來越多的節(jié)目采用了與觀眾互動的形式，如手機短信、網(wǎng)上投票、微信互動等等，因為這種方式有獎可拿，又有參與感，使得一些受眾不知不覺成為了該節(jié)目的忠實觀眾。而節(jié)目正是由于有了觀眾的直接參與，更加了解觀眾的喜好，從而有可能朝著觀眾喜歡的方向發(fā)展。

2.從表現(xiàn)形式上看

我國電視節(jié)目的表現(xiàn)形式已從單一化到多元化，已由最初的演員表演的形式到明星表演，再到平民化的互動知識競技，一直到現(xiàn)下最流行的平民與明星演員互動表演節(jié)目。受眾的參與越來越多，表明受眾已逐漸從觀看者變?yōu)楣?jié)目“表演者”和“參與者”。

3.從廣告商投資上看

在當前的電視娛樂界，商業(yè)因素的介入已經(jīng)表現(xiàn)得越來越明顯，正如米切爾?沃爾夫在其《娛樂經(jīng)濟》中提到的：娛樂因素已經(jīng)成為產(chǎn)品與服務的重要增值活動及市場細分的關鍵，“娛樂經(jīng)濟”已成為新的世界通貨。消費者不管消費什么，都在其中尋找娛樂的成分，渴望能享受到樂趣的消費，從而構成了“娛樂經(jīng)濟”。

拿2005年《超級女聲》來看，蒙牛集團正是看中了其日益飆高的人氣指數(shù)和收視率，決定乘“超女”的快車，大力宣傳自己的品牌。2005年10月蒙牛集團以“蒙牛酸酸乳超級女聲”營銷策略榮獲廣告界的“中國廣告艾菲獎”金獎，并以絕對優(yōu)勢當選“2005最佳銷售之星”，銷售額從2004年的7億元飆升到2005年的30億元。2014年浙江衛(wèi)視的《奔跑吧兄弟》節(jié)目中提供贊助的大眾汽車，在新車還未上市就借助節(jié)目的持續(xù)火爆同步進行預熱。顯然，廣告商都期望通過選擇高收視率的電視娛樂節(jié)目投放廣告，并借助節(jié)目本身的知名度以達到最好的宣傳效果。

4.從節(jié)目制作方來看

從制作方自己的角度來看，收視率才是王道。在娛樂化大潮洶涌澎湃的今天，娛樂業(yè)已經(jīng)在經(jīng)濟增長和文化演進的前沿占據(jù)了不可否定的重要位置。制作方同樣看準了受眾的眼球在哪里，提高收視率，就是吸引投資商最好的武器。

我國電視娛樂節(jié)目的發(fā)展方向

無論制作水準多么高或是成績多么驕人，娛樂節(jié)目都應本著“優(yōu)質(zhì)”的原則進行運作。優(yōu)質(zhì)節(jié)目要有自己的獨特創(chuàng)意、不盲目跟風。大批量的“復制”節(jié)目將會造成資源的嚴重浪費。要在同類節(jié)目競爭激烈的情況下，盡量保持并發(fā)揚自己的優(yōu)勢，同時借鑒其他節(jié)目的經(jīng)驗，通過創(chuàng)新不斷完善自己。市場是不斷發(fā)展變化的，供求關系也在發(fā)生變化，應摒棄供過于求的節(jié)目，尋求真實的發(fā)展空間，并且根據(jù)受眾的需要做出相應的調(diào)整。有了質(zhì)的保證才能使娛樂節(jié)目的發(fā)展進入良性循環(huán)。

大眾需要娛樂，也有理由期望媒介提供更高品位的娛樂節(jié)目。我們應該本著電視媒體輿論導向的社會責任和立身原則，杜絕低俗的娛樂、簡單的娛樂，立足高層次的審美，走有益與有趣相結合的路線，這應該是中國電視娛樂節(jié)目發(fā)展的方向。

（作者單位：遼寧廣播電視臺）

第三篇：p2p網(wǎng)貸的商業(yè)形態(tài)以及未來發(fā)展的模式

P2P行業(yè)發(fā)展不是一帆風順的，在發(fā)展過程中或多或少會遇到困難和問題。能正識自身問題并及時改正的平臺或投資者都會獲得成功，未來P2P網(wǎng)貸如何發(fā)展，靠得是平臺的自律和行業(yè)的自律。一個行業(yè)如果烏煙瘴氣那么這個行業(yè)面臨的危險可想而知。只有正確的認識P2P行業(yè)，知道行業(yè)需要的是什么，怎么發(fā)展才是重要的。

一直很喜歡江南憤青，喜歡看他對于傳統(tǒng)金融行業(yè)以及宏觀經(jīng)濟的一些分析。然而憤青之紅，紅于他對于互聯(lián)網(wǎng)金融及P2P的持續(xù)的批判。前兩天看了江南憤青同學的演講稿整理的一篇文章，文章中，江南站在金融的角度看P2P，闡述了幾種P2P模式，得出結論說P2P最需要的三種能力一是流量獲取，二是資產(chǎn)端的風險定價，三是流動性平衡。

我個人不認同憤青的觀點，我認為他是就金融論金融，角度太窄。所以，我這里打算站在所有各種業(yè)態(tài)(包括金融)的最基礎最根本的商業(yè)的角度，來幫大家理一下，來重新正確的認識P2P行業(yè)。

金融的本質(zhì)是什么?

分析商業(yè)的基礎和本質(zhì)，對于我們理解金融和P2P是極其關鍵的。金融本身也是一種商業(yè)。前面說了，古代社會出現(xiàn)了分工，出現(xiàn)了私有制，出現(xiàn)了貨幣，出現(xiàn)了商人和商業(yè)。在這個過程中，商人們逐漸發(fā)現(xiàn)，通過滿足某種需求可以獲取利潤。于是人性中的貪婪一面開始出現(xiàn)，商人開始想：如果我能夠買進更多的貨物，或者生產(chǎn)更多的貨物，那豈不是可以賺更多的錢?但這種“更多”顯然已經(jīng)超出了他的能力，怎么辦?于是他開始想要雇傭更多的人，需要更多的資源。資源，比如錢，不夠怎么辦?這個時候，借錢的需求產(chǎn)生了。而同時，購買商品(或服務)的人本身也產(chǎn)生了欲望，開始有人想要獲得超出自己當前能力的商品，這個時候，也產(chǎn)生了借錢的需求。

有了借錢的需求，一些有錢的人(可能本身也是商人)發(fā)現(xiàn)，我可以把自己的錢借給別人，獲取收益，似乎比自己去買貨賣貨搞生產(chǎn)要輕松，于是借錢和投資這件事情就發(fā)生了。社會不斷的發(fā)展，這些商人發(fā)現(xiàn)把自己的錢借出去是有限的，于是開始低息借入，再高息借出，這就產(chǎn)生了銀行的雛形。可見，金融作為商業(yè)的一種形態(tài)，本身也是建立在滿足人們借錢和投資的需求上的，追求賺取息差/投資利潤的行為。所以對于金融來講，只要有需求，同時你有意愿和能力去滿足需求，同時在這個過程中能過獲得利潤，那么金融的產(chǎn)生就是自然而然的。金融發(fā)展到現(xiàn)在，所謂的創(chuàng)新五花八門，但根本上，其實就是借錢和投資這么兩件看上去很簡單的事情。

P2P是不是一種商業(yè)形態(tài)?

接下來我們再來看，P2P本身是不是合理的，有沒有存在的價值和前途。在P2P出現(xiàn)之前，社會上存在著這樣的需求：

1.全國7000萬的小微企業(yè)和個體工商戶中，超過70%的企業(yè)有融資的需求，然而不管國家三令五申的要求銀行解決小微企業(yè)融資難的問題，整個小企業(yè)融資需求的滿足度一直很低;

2.全國有13億人口，央行的征信中心收錄了8.3億人的信息，而真正有信用記錄的人不到3億;

3.全國有6.7億網(wǎng)民，信用卡發(fā)卡不足4億張，僅僅覆蓋了1億人;我們不敢說這些未被傳統(tǒng)金融體系服務到的人都有借錢的需求(這里統(tǒng)稱“屌絲需求”)，但相信這里面的需求是極其巨大的。有巨大的需求在，同時也存在巨大的信息不對稱的問題，這個時候就有了滿足這類需求的商人和商業(yè)形態(tài)存在的客觀要求。按理說，這類需求可以由銀行或者其他傳統(tǒng)的金融或類金融機構來滿足，但這個時候，意愿和能力就成為了問題。

同時我們還看到，全國超發(fā)了10多萬億的貨幣，全國有近1億白領的白領人群，他們中的大多數(shù)有投資理財?shù)男枨蟆＿@些資金和投資人投資理財?shù)男枨笠彩菢O其的龐大。

然后，我們天真的以為，有如此巨大的需求在，在利潤的驅(qū)使下，應該會有商人(可能是銀行家)及某種商業(yè)形態(tài)(也許是銀行)的出現(xiàn)來滿足這類需求。我們等了很久，最終，我們等來了P2P。

為什么是P2P?

前面講了，P2P的出現(xiàn)在于有一個巨大的需求。那么，為什么是P2P來滿足這類需求，而不是其他形式?在這里，先不說意愿問題，在這個高度商業(yè)化的時代，意愿從來不是問題，這里說說能力。換句話說，P2P有什么樣的能力來滿足這類需求?與之對應的，為什么銀行沒有能力來滿足?

先說P2P的能力。要滿足這類需求，必須具備兩個能力： 1.提供商品/服務的能力;2.賺取利潤的能力。

在提供商品/服務的能力方面，P2P繞了一個彎，借用了互聯(lián)網(wǎng)的工具。人們都在說互聯(lián)網(wǎng)，甚至有被神話的傾向，我認為，互聯(lián)網(wǎng)作為一個先進的技術工具，它最大的貢獻是降低門檻，這也是所有有生命力的先進技術的共同特征。有了互聯(lián)網(wǎng)工具，P2P企業(yè)可以更容易(更低門檻的)的獲取需求，獲取數(shù)據(jù)，完成征信(大數(shù)據(jù)征信)和風險定價，對接借錢者和投資人，同時滿足兩類需求。所以，有了互聯(lián)網(wǎng)，原本只有銀行才有的能力，也讓很多商人通過互聯(lián)網(wǎng)的方式具備了這樣的能力。原來銀行高高的門檻，被互聯(lián)網(wǎng)拉低了。

接下來，我們要看賺取利潤的能力。假如P2P的從業(yè)者們無法從中賺取利潤，那么這個商業(yè)形態(tài)就是一個偽命題，不成立。根據(jù)這個著名的公式：利潤=收入-成本，要獲取利潤，要么增加收入，要么降低成本，要么兼而有之。現(xiàn)在我們看到的情況是怎樣的?大多數(shù)的P2P公司在收入端有著很強的定價能力，很多P2P公司都可以從用戶那里獲取35%以上的利息收入。究其原因，還是在于這是一個需求旺盛而供給不足的賣方市場。這里先不談這種商業(yè)模式是否能夠維持，但至少目前對很多公司來說，有了35%的收入，減去12%的資金成本和12%-15%的運營成本(包含壞賬墊付)，很多P2P公司有著8%-11%左右的利潤。

接下來要回答的問題是，為什么是P2P，而不是銀行(或其他金融、類金融機構)?

這個問題就不展開來說了，本質(zhì)的原因在于如下：

1.監(jiān)管。銀行以及其他一些金融機構是被嚴格監(jiān)管的，不能隨意開展業(yè)務。當然，監(jiān)管換來的好處是政府信用背書。這個帶來的是滿足需求的意愿不足;

2.創(chuàng)新能力不足。創(chuàng)新的能力不足，一方面來自于監(jiān)管本身，另一方面來自于銀行等金融機構本身的體制和機制。按理說，銀行也可以利用互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)來對接這一類屌絲需求的，但是銀行本身的臃腫的體制和風險厭惡型的機制阻礙了銀行的創(chuàng)新能力。這個帶來的是滿足需求的能力不足。

最后我們再來看，未來的P2P會如何發(fā)展?

前面的分析我們看到了，P2P具備了商業(yè)的基礎和特征，有著存在的必要和價值，那么未來P2P是否會發(fā)展成一個大的行業(yè)?我個人的判斷是，未來P2P是一個大行業(yè)，但不是現(xiàn)在這種形態(tài)和格局。我相信需求會一直存在，而且體量巨大，所以決定P2P未來如何發(fā)展的將是自己的能力，潛在進入者的意愿和能力。

目前大多數(shù)的P2P公司通過強調(diào)定價能力，多收費，以及資金池的方式，來獲取利潤。但這種方式隨著市場競爭的加劇和監(jiān)管的發(fā)生，都將變得不可持續(xù)。你的收費能力將從35%逐步下降到20%左右，那么在那個時候，你的利潤公式就會變成：利潤=收入(18%~20%)-資金成本(10%~12%)-運營成本(8%~10%)<=0。這種商業(yè)模式是無法持續(xù)的。這是我之前的“95%的P2P企業(yè)會死掉”的判斷的邏輯來源。那么如何獲取利潤，這個時候，降低運營成本成為唯一的一條路。所以從這個角度來說，第四市場不僅不會成為江南憤青所謂的最不看好的模式，反而成為最有生命力的模式。同時，在第四市場平臺上，投資者的需求滿足度也是最好。第四市場定位于平臺，投資者的收益本身來自于借款人。投資者的收益公式為：收益=借款人愿意付出的總成本(18%~20%)-平臺收費(4%)-壞賬率(1.5%~2%)=12%~14.5%。這個時候投資者的收益也是遠遠高于其他各種投資理財收益的品種，那么這種商業(yè)模式就是可持續(xù)的。

未來不排除兩類競爭者進入市場。一類是大型的互聯(lián)網(wǎng)公司，一類是銀行。從互聯(lián)網(wǎng)公司本身的角度，他們的能力缺陷在于征信和風險管控能力;而對于銀行來說，大數(shù)據(jù)能力和產(chǎn)品的靈活性會是他們的短板。

第四篇：江南春未來的數(shù)字媒體形態(tài)和消費習慣

江南春:未來的數(shù)字媒體形態(tài)和消費習慣

“也許我本來就應該是個寫詩的文學青年，只不過現(xiàn)在?蛻變?而成了會創(chuàng)造生意的小資派。我想以后公司的具體工作不用我做的時候，我就專心思考創(chuàng)意。如果有時間，我還想寫寫文學和社會評論，最好將來還能寫出類似于《英雄》的影視劇本來。”

這是分眾傳媒董事局主席和首席執(zhí)行官江南春的一段舊話。江南春沒有依循舊跡成為一個詩人，卻給中國科技業(yè)帶來了一股“奇特之風”——首先，區(qū)別于大部分新興科技企業(yè)的“創(chuàng)意西剽”，分眾在過去十年從無到有開辟了一個全新的市場、商業(yè)模式甚至行業(yè)；其次，他不僅是一個企業(yè)一種模式的締造者，還從無到有創(chuàng)造了一套“生活圈新媒體”理念，成為其企業(yè)發(fā)展的重要理論支柱。

江南春，1973年生，1994年以代理IT廣告挖掘到了第一桶金。1998年，江南春的企業(yè)年收入超過5000萬元，占領上海95%的IT廣告代理市場。2002年，江南春開始投資當時的市場空白點——樓宇廣告，并在2003年創(chuàng)辦分眾傳媒。其后兩年間，分眾總共獲得近5000萬美金風險投資，成功登陸納斯達克。與此同時，分眾2003年從商務樓宇的液晶屏廣告起家，后延伸至電梯中的框架媒介、超市廣告、大賣場廣告、互聯(lián)網(wǎng)廣告、無線廣告等，這一模式在2006年至2008年間內(nèi)紅遍了全國、掀起一股“類分眾”的創(chuàng)業(yè)和投資高潮。

而經(jīng)歷了突飛猛進的收購兼并，這兩年江南春逐漸陷入沉寂，從著手剝離非核心業(yè)務外，分眾也由原來馬不停蹄的公司戰(zhàn)略轉向產(chǎn)品戰(zhàn)略，這種“做減法”的調(diào)整在2010年三季度財報中顯示鋒芒。根據(jù)分眾2010年第三季度財報，分眾利潤回升，業(yè)績上漲，告別了連續(xù)虧損。

經(jīng)歷了大起大落的江南春，如何回憶其中甜蜜辛酸又如何看待中國科技業(yè)的發(fā)展？12月10日，本報記者在分眾辦公室對江南春進行了專訪。

“我怎么就成功了？”

《21世紀》：過去十年，你覺得在中國的時代背景中，什么是分眾成功最不可或缺的要素？

江南春：過去十年，主要是市場和資本對我們影響很大。在市場方面，分眾基本是2003年開創(chuàng)，正好是SARS，我認為這是個轉折點，SARS之后中國進入黃金五年，然后是金融風暴，然后又進入到未來可能的黃金十年。我覺得過去這十年是中國市場整個蓬勃發(fā)展的時期，而這種蓬勃發(fā)展帶來了幾個城市化特征。第一，過去十年有很多人從農(nóng)村進入城市，帶來消費商機，每年約有2000萬人進入城市；第二個是品牌化商機，消費者的決策依據(jù)從原來的性價比導向進入品牌導向，品牌化浪潮使消費者對品牌的關注度越來越高；第三個則是升級化浪潮，由于大家所持有的可支配貨幣的增加，所有東西都在升級，手機要變成智能手機，電視要變成高清液晶，現(xiàn)在變成3D，一步步升級化浪潮，消費能力的大量擴增，包括這種享受型的消費以及文化娛樂消費等，這對中高端市場的推動非常明顯，而這三個市場帶來的就是廣告業(yè)的商機。從資本平臺上講，我覺得從1999年開始的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟所帶來的風險投資資本的介入，給創(chuàng)業(yè)者帶來了很多可能性，它使創(chuàng)業(yè)成功的周期變得日益縮短，所以資本的浪潮也很大促進了創(chuàng)業(yè)浪潮。

《21世紀》：但有了市場和資本，也不一定有分眾。分眾從無到有創(chuàng)造了一個新商業(yè)模式，還成功了，背后必然有一些道理，比如一些不那么明顯的機會被你抓住了？

江南春：分眾其實是抓住了三個商機，當時背景是中國廣告實際已經(jīng)出現(xiàn)三個問題：第一是分眾性不強，廣告仍然是大眾化媒體，但消費者已變得越來越分眾化，那么這個時候媒體的細分化程度就必然會是一個趨勢，我們在這個時候抓住了精準化浪潮；第二個是我們抓住了生活化浪潮，原來消費者對廣告的接觸都集中在某個時空，但現(xiàn)在已被分割成碎片化，我們因此創(chuàng)造了生活圈概念；而第三個就是構成了廣告領域相對較強勢性的收視，比如說以前廣告消費者都是匆匆路過，沒什么印象，但我們抓住了消費者生活空間中比較狹小的空間，這是視覺強勢，其次是心理強勢，樓宇等剛好是消費者比較無聊的時間段，再就是不可選擇的強勢，因此從視覺強勢、心理強勢到不可選擇的強勢這三個強勢特點下，廣告已是消費者不可不閱讀的東西，我們們本質(zhì)上就是抓住了這些機會。

《21世紀》：分眾模式對中國哪些產(chǎn)業(yè)帶來了沖擊力或者說創(chuàng)造力？

江南春：我覺得主要還是對廣告行業(yè)吧。對老百姓來說，他們有自己的資訊平臺，我們的模式屬于中性，反正我無聊，我看看也可以，但我也可以不看，是一個選擇，但大多數(shù)老百姓可能是會閑著的時候去看看。

而對廣告業(yè)來說，分眾帶來了一種可能性，一方面是與消費者溝通點變得多元化，第二即精準化的需求，它打中了很多傳統(tǒng)電視的弱點。

中國出現(xiàn)了兩種人對傳統(tǒng)媒體的距離正越來越遠，他們是70后、80后，這兩個人群一個因為是社會中堅力量非常忙，二是媒介接觸點已發(fā)生變化，造成他們對電視接觸的距離正在不斷縮小，市場要去打中這批人就變得很難，而我們發(fā)現(xiàn)，有另外兩個可以打中的方式，一是互聯(lián)網(wǎng)、手機等資訊模式，第二個就是他們的生活圈。因為我們知道他們可能不太看電視，但他們會去看電影、去賣場、坐地鐵等。

所以分眾對廣告業(yè)的貢獻，第一個就是實現(xiàn)了精準化，我們依賴不同生活空間選擇不同受眾，比如樓宇廣告，像國美、永樂這些客戶，他們要的往往就是剛剛交房的公寓樓，比如說要求是交房不超過一年，入住率不超過30%等，比如運動鞋品牌可能要小區(qū)里有網(wǎng)球場的，這些都是自由選擇，我們把這些要求往電腦系統(tǒng)一輸入就會出來結果，然后馬上輸出來，所以分眾的整個邏輯就是完全實現(xiàn)了精準化。

那些“類分眾”公司的死去

《21世紀》：在分眾擴張比較厲害的階段，也有很多“類分眾”公司出現(xiàn)并獲得了資金，但后來死的特別多，一大批公司銷聲匿跡。你覺得什么是導致他們死亡的真正原因？

江南春：其實生存下來的也有不少，比如地鐵的，飛機場的，只是市值比較小，生存情況不太一樣。我覺得我剛才說的三個點中，分眾是比較明顯的三點都具備了。那些小公司主死在什么地方？主要原因是他們的軌跡點不是主力軌跡點。

你說廁所不是強勢媒體么？也是的，也是狹小、無聊時間和不可選擇性，同樣地下車庫、高爾夫球場都是，但是這個做不大，因為它們不是主生活軌跡，這個和大電視臺小電視臺的區(qū)別是一樣的，就是規(guī)模效應起不來，因為消費者最主要的兩個空間就是家里和寫字樓，而分眾抓住了最簡單、最主要的這兩個生活軌跡。在消費者主軌跡中，我認為第一檔次是公寓樓寫字樓，然后是公交地鐵，然后是兩周或一個月去一次的地方比如賣場、電影院等。而在這三個層次中間，再往下走它就不那么明顯了。比如說機場，它從市場規(guī)模來說，是第三個類別，但從廣告角度看，它有一個好處就是人群更高端、精準性很強，但太小就不行了，比如說高爾夫球場。所以我感覺上主要還是以規(guī)模效應為主，什么都是大生活軌跡生存。

當然，還有一些東西自己存在了一些致命的硬傷，比如說衛(wèi)生間，有些客戶會對此有所忌諱，認為對自己的品牌形象不利，比如在廁所里放廣告，就把品牌低端化了，就好比我們以前說到文學，有些人會認為這是“廁所文學”，那么這在幾年前就已經(jīng)把這個品牌引向了一個錯誤的方向。

《21世紀》：這兩年分眾在公眾面前比較沉寂，有人說，你在否定自己了。經(jīng)歷了2007-2008年一個飛速擴張期，你最近在忙些什么？

江南春：我們在做減法，簡單說，就是分眾把主營業(yè)務之外的其它東西基本都砍完了，互聯(lián)網(wǎng)啊手機啊非主營業(yè)務全都不要，變得很干凈。我覺得這是這兩年分眾的一個主要改變，虛的沒有了，真正回到根本。今年我們主要是做了“四大運動”，一個是機器實現(xiàn)高清化，機器變臉了，變得更好看、更時尚了，那么能帶給我們更大的議價能力，漲價了；第二個就是增長到三、四線城市，這也與廣告客戶下沉的需求相吻合；第三部分就是廣告變成內(nèi)容化和娛樂化，現(xiàn)在客戶已經(jīng)把廣告變得很娛樂化和內(nèi)容化，而且拍得很有知識性，比如安利紐崔萊，廣告已經(jīng)變成一個“健康時刻”的欄目；第四大運動就是受眾的互動化，像FRID技術的前進等。我們主要是通過四個變化，讓客戶感覺到他們的投資回報率更高。

所以我們變化的其實是產(chǎn)品戰(zhàn)略，并不是企業(yè)戰(zhàn)略，分眾仍然在賣樓宇、框架廣告等，我們現(xiàn)在的企業(yè)定位沒有改變，仍然做中國最大的數(shù)字化戶外媒體公司，且在數(shù)字化戶外媒體過程中已形成強者恒強的局面，然后產(chǎn)品線不斷變革。

《21世紀》：現(xiàn)在中美移動互聯(lián)網(wǎng)都很熱，移動廣告方面肯定也會有很多創(chuàng)新，分眾之前做過探索和嘗試，可能失敗了，那么分眾如果要再次進入這個領域，是否會有不一樣的思路？

江南春：我們現(xiàn)在或?qū)硪龅难诱梗袝r候不完全是說現(xiàn)在視頻網(wǎng)站很熱，那么我就要去做視頻網(wǎng)站，我們的延展要與我們的主營業(yè)務有關系，我們不要成為別人，我們還是要成為我們自己，這種延展必須是加強了我們業(yè)務。

我舉一個例子，比如手機業(yè)務，將來有了FRID之后，你看到廣告可以馬上用手機照一下，比如希臘旅游

局，那么那個小紅點會馬上告訴你，希臘最值得玩的五個地方，什么地方是你一定要去的、哪些旅行社可以辦旅行，有什么折扣等等。這個都是和我們的數(shù)字戶外有相關性的。

我有一個觀點，就是將來這個屏幕會越來越模糊。你說ipad算是什么屏幕呢，你講不清楚。我覺得戶外媒體屏幕、手機屏幕和互聯(lián)網(wǎng)屏幕在互相形成一個新的商業(yè)模式，你說這個商業(yè)模式與互聯(lián)網(wǎng)究竟有什么區(qū)別，其實又是沒有什么區(qū)別的，都是通過點擊產(chǎn)生，所以說地帶越來越模糊。

總而言之，我們分眾應該是會從數(shù)字戶外向整個數(shù)字化媒體前進，但前進過程中我們所有業(yè)務的延展內(nèi)容還是與我們的主營業(yè)務是有協(xié)同效應的，還是要靠我們自己的主營業(yè)務很強。分眾今天去做互聯(lián)網(wǎng)一定會比別人做得好么，我覺得不見得，無線也不見得，不一定有這個核心競爭力。但是今天有人模仿我的FRID，他沒有這個屏幕。

未來的消費主張由誰決定?

《21世紀》：從新媒體或廣告業(yè)角度講，未來五年可能會有什么變化？

江南春：我覺得很難預料未來十年會發(fā)生什么，但我認為未來數(shù)字媒體一定是互聯(lián)網(wǎng)、移動和戶外媒體的組合，不會相互獨立；而消費者的兩個道路永遠不會改變，一是生活道路，另一就是資訊形態(tài)，而不管資訊形態(tài)怎么改變，你的生活形態(tài)一定不會發(fā)生什么改變，不是因為有了網(wǎng)購之后大家就不太出門去消費了，消費軌跡依然不會改變。

移動互聯(lián)網(wǎng)的潮流已經(jīng)很明顯，大家節(jié)奏越來越快，微博的崛起不就是手機的崛起么，我們會發(fā)現(xiàn)手機的力量很大，最后大家真正的大段時間是在移動過程中，以后甚至可能飛機上都可以打電話和上網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)是無所不在的，所不同的只是各種介入的終端，而更多時候你在互聯(lián)網(wǎng)索取信息和發(fā)布信息時候都是在移動的時候發(fā)生。

另外，屏幕與屏幕的部分肯定是互動組合的，比如互聯(lián)網(wǎng)和手機的組合不就通過微博就組合了么，戶外媒體與手機的組合不是又帶來了一種組合嗎，比如希臘旅游局，它還想要更多的信息，你又可以進入WAP去看，所以都是可以打通的。以前我們名片上有句話叫：“anywhere, anytime, anyscreen，around consumers life style”，這句話不是我發(fā)明的，它其實是《連線》雜志在2005年講到全球趨勢時有前三句短語，我在2005年看到這句話就很說明分眾的思路，他原意是，人是被大大小小的屏幕所包圍的。

我最近一個很重要的論述就是，中國未來消費的主張主要是靠70后、80后，因為50、60選擇什么已經(jīng)不太會變了，90還沒有長大還沒有成為消費者，如果說未來五年和十年的生意基本就是由70后、80后決定，而這些人的媒體接觸習慣已經(jīng)發(fā)生根本性改變，可以用一句話來概括他們的媒體接觸習慣，就是全面數(shù)字化的媒體切入習慣，而簡單說就是三句話：他們是互聯(lián)網(wǎng)的一代，而且是2.0的一代；第二句話是，他們是被大大小小屏幕包圍的一代；第三就是他們是被移動終端包圍的一代。

《21世紀》：互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)總不斷會有大東西出來，雖然誰也不能把誰吃掉，但總是有一代一代的演變，而且速度非常快，你認為分眾這個行業(yè)，是否也會存在這種情況？

江南春：我覺得我們這種行業(yè)很難，原因是這是比較有資源型的行業(yè)，它是控制資源，而互聯(lián)網(wǎng)、手機是更重技術創(chuàng)新，我們當然也有技術創(chuàng)新，但必須基于有資源的基礎上進行創(chuàng)新。分眾通過市場化手段取得了資源，然后不斷進行資源創(chuàng)新，就能不斷把資源的價值發(fā)揮出來。

第五篇：浪漫主義文學的兩種形態(tài)——以郭沫若和華茲華斯為例

浪漫主義文學的兩種形態(tài)——以郭沫若和華茲華斯

為例

何先慧

內(nèi)容提要 以英國浪漫主義詩人華茲華斯和中國現(xiàn)代詩人郭沫若為例，詳細分析了兩種不同的浪漫主義文學的形態(tài)：華茲華斯的詩是樸素的，不追求新奇，不喜夸張，重視細節(jié)的真實，慣于寫小人物和微賤的田園生活；而郭沫若的詩，氣勢如大江狂瀾，情境離奇，把“奇人、奇事、奇境”推向極致，感情放縱到了扼殺詩真和詩美的地步。

關鍵詞 浪漫主義 華茲華斯 郭沫若 唯能論

一

浪漫主義的特征表現(xiàn)為浪漫主義精神，即理想主義精神，特別側重于主觀情感的抒發(fā)。“人心是藝術的基礎，就好像大地是自然的基礎一樣。”[1]P9正由于浪漫主義主要表現(xiàn)理想，因而它不像現(xiàn)實主義作品是對現(xiàn)實的反映，它更多是采用遠離現(xiàn)實的神話傳說、奇異故事等為表現(xiàn)對象，如中國的《西游記》和《聊齋志異》以及郭沫若的《女神》和《地球，我的母親》，也如西方拜倫的《恰爾德·哈羅德游記》以及高爾基的《伊則吉爾老婆子》。高爾基在這個作品里的主人公丹柯，在率領眾人走出威脅生存的大森林時，火把熄滅之時，丹柯掏出自己的心，將其點亮以給人們照亮前進的道路，從而走出死亡之地。

所以，對于浪漫主義，大家認同了“奇人、奇事、奇境”作為浪漫主義文學的重要特征。這一點，在中國浪漫主義文學作品與英美同類文學的比較中，更能顯示出其鮮明的特色。

二

我們讀英美浪漫主義作家的作品，諸如惠特曼的《草葉集》，僅僅以草葉象征美國人民。正如詩人所說：“哪里有土，哪里有水，哪里就長著草”。它有著頑強的生命力，“在寬廣的地方和狹窄的地方都一樣發(fā)芽”[2]P332。惠特曼的詩歌風格與英國浪漫主義詩人華茲華斯有其相似之處，那就是崇高而樸素的風格。英國著名文藝批評家安諾德特別贊揚了華茲華斯的自然詩風即是“崇高而樸素的風格”，并據(jù)此認定，“我們將要承認他的地位，正如承認莎士比亞和彌爾頓的地位一樣；而且承認他的不只是我們自己就是全歐洲也都要承認他”[3]P201。

華茲華斯的詩是樸素的，不像浪漫主義慣用的主體無限擴張，氣勢如大江狂瀾，情境離奇，環(huán)境特異，把想象、夸張的成分寫到極致，像《西游記》和郭沫若的《女神》那樣。華茲華斯反對追求“新奇”和“刺激”的題材，不喜夸張，而是選擇普通現(xiàn)實生活中的事件與情節(jié)，通常都選擇微賤的田園生活做題材，詩歌中悲喜劇的主人公主要是下層人民，如個體的農(nóng)民、破產(chǎn)的農(nóng)戶、流浪漢等。他慣于寫小人物和小藝人，基本未出現(xiàn)過叱咤風云和一呼百應的英雄。他筆下有大量的夜鶯、云雀、蝴蝶、小貓、小狗和小野鴿，他對這些物種似乎有一種特殊的愛好。他曾興致勃勃地談到過他的這種寫作愛好：

“野鴿孵著自己悅耳的啼聲”；

“??我們通常叫野鴿作‘咕咕’，這個聲音很像它原來的啼聲。但是加上孵著這個比喻后，我們的想象力就使我們更能注意到野鴿一再柔和地啼叫，仿佛很喜歡傾聽自己的聲音，帶著孵卵時所必然有的一種平靜安閑的滿足。”[4]P44 眾所周知，浪漫主義的想象（如孫悟空這一形象）不求形似，不追求細節(jié)的真實，可謂天馬行空，無所羈絆。而華茲華斯正好與此相反，特別重視一切細節(jié)包括聽覺和視覺的真實，正因了這種真實，他這個“孵著”的比擬傳達出的想象實在是美妙極了。這當然源于詩人對自然的感受格外的敏銳而細膩，因而給我們以傳神的美感和真實感。他寫偉人，也同樣是遵循現(xiàn)實的原則，而不是沉緬于奇人奇境的描寫。譬如，他在《密爾頓，你應該??》一詩中寫道：

“密爾頓，你應該生活在這個時代/今日英國，多需要你那樣的偉才/她已變成了一灣泥淖，一泓死水/祭壇、刀劍、文明風俗和豪門巨富/已保不住英國人往昔的/得天獨厚的內(nèi)向的幸福/啊，請回來使用我們從自私中奮起/給我們以道德風范、自由和偉力/??”[5]P200 作品少有浪漫主義特征的詩人為何又冠以“浪漫主義詩人”呢？這源于18世紀中后期英國感傷主義文學和法國以盧梭為代表的啟蒙文學，強調(diào)個性解放和感情自由世界的表現(xiàn)。而這時的英國是歐洲最大的資本主義工業(yè)國，由于英政府的日趨殘暴，社會矛盾和弊病已暴露無遺，而人民的自由思想和反抗精神正普遍高漲。因此，歌頌自由，反對壓迫，解放個性，崇尚感情這股文藝思潮，便促進了浪漫主義文學的形成。華茲華斯一開始便是這股文學思潮的代表和弄潮兒，但他的詩歌最具魅力的品質(zhì)則是充溢著的作者真誠的內(nèi)心情感，真實地、逼真地表現(xiàn)自然，精細地描寫生活，即不要夸張，也不要強調(diào)，只要事實。另一個重要的原因是，華茲華斯從青年時代起，一直在目睹和審視法國的“革命”。在拿破侖執(zhí)政后，他以詩抨擊拿破侖的專制性革命。他認為，革命的結果是新暴君代替了舊暴君，人民仍然遭受苦難。既然革命不能給人民帶來自由和幸福，那就從別處去尋找這失去的理想，于是他把目光轉向了遠離暴力流血的恬靜的田園風光，轉向能夠給人帶來希望和啟迪的美麗大自然。從這時開始，他全身心執(zhí)迷于英格蘭西北湖區(qū)溫柔秀麗的牧歌式的田園生活，以及夕陽明月、黎明薄暮；山川、田野、瀑布、野鴿、野葡萄；春天的杜鵑，高天的云雀，嬌小的蝴蝶，無不引起詩人極大的興趣。

讀華茲華斯的詩，我們偶爾會想：與其說他是浪漫主義詩人，還不如說他是大自然的詩人。但我們又不能說他脫離了浪漫主義，因為他對大自然的愛，是建立在“博愛、平等、自由”的思想理想基礎上的。作為浪漫主義核心的理想在他身上是一以貫之的，只是在描寫生活時他與另一些浪漫主義詩人有別罷了。

三

華茲華斯（1770—1850）和郭沫若（1892—1978）是中英兩國最具代表性的浪漫主義詩人，兩人生活的時代雖然相距一百年左右，但他們面對的社會矛盾和思想訴求有其相似之處，都要求沖決長期以來的專制統(tǒng)治對人性和文化的束縛，都要求激活一切在陳規(guī)陋習下僵死了的生命力，都注重自我和精神自由，都熱烈地謳歌和抒發(fā)一切屬于個人的感覺和情懷。可以這樣地說，是泰戈爾、歌德等人的作品，煽起了郭沫若熱愛文藝的心火，是浪漫主義的詩風和五四時代狂飆突進的精神，使郭沫若“徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了”[6]P143。“五四”運動發(fā)生時，郭沫若雖遠居日本，但他以本名和“夏社”（留日學生團體）的名義撰寫文章在上海出版的《黑潮》雜志上發(fā)表，揭露日本帝國主義侵華的行徑。他這一愛國熱情，緊接看在《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》等詩篇中燃燒起來。

郭沫若顯然是一個激情和理想的革命派和浪漫派。他公開宣傳稱：“凡是革命家也都是浪漫派??有理想、有熱情、不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出更好的什么的，這種情況便是浪漫主義。”[7]P244郭沫若是屬于那種最狂放的浪漫主義。《匪徒頌》共6節(jié)36行，感情奔放的驚嘆號就有42個。再看《天狗》：“我飛奔，我狂叫，我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/??/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啃我的心肝，/我在我神經(jīng)上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦經(jīng)上飛跑。/我便是我呀！/我的我要爆了！”[8]P191-192可謂靈感爆發(fā)，熾熱的情感完全進入了迷狂狀態(tài)，到了自我極端膨脹的地步。

郭沫若詩中的個性解放確實到了極致。他高唱“自我”之歌，熱烈追求“自我發(fā)展”、“自我擴張”。凡是讀過《女神》的人，誰能忘記那個“立在地球上放號”的歌者？誰能忘記那只不停地飛奔、狂叫、燃燒著的“天狗”？誰能忘記鳳凰的自焚？這就是郭沫若的“個性解放”。他所需的“解放”是那么大膽，那么狂放，狂放得幾近瘋狂了。

四

郭沫若和華茲華斯詩歌中的個人情感與個性主義色彩顯然迥然不同，這除了他們對浪漫主義本質(zhì)的不同以外，還有以下兩方面的原因：

一是郭氏反抗黑暗現(xiàn)實的強烈革命性，而華茲華斯“后期的政治思想不是革命的，而是保守的”[9]P132。我們不能以此來否定詩人，歌德、席勒在1793年后都對革命抱否定態(tài)度，但其光輝仍然不減。所以不減，乃是因為審美的現(xiàn)代性所否定的不是革命本身，而是它所蘊含的暴力和非人性因素。二是郭氏以“唯能論”的觀點解釋生命。這一點，在過去郭沫若的研究中從未言及。郭氏早期的《生命底文學》有如下論述：

一切物質(zhì)皆有生命。無機物也有生命。一切生命都是Eneygy底交流。宇宙全體只是個Eneygy底交流。接著，郭沫若說明了文學與生命的關系：

Eneygy底的發(fā)展便是創(chuàng)造，便是廣義的文學?? Eneygy底發(fā)散在物如聲、光、電熱，在人如感情沖動、思想、意識。感情、沖動、思想、意識底純真的表現(xiàn)便是狹義的生命的文學。[10]P62 這就是“唯能論”，郭氏以“唯能論”的觀點解釋生命，把“精神作用”說成“能底發(fā)散”，就根本混淆了思維與存在意識與物質(zhì)的辯證關系。生命的本質(zhì)屬性也不是“唯能”，而在于物質(zhì)運動。文學是精神現(xiàn)象，僅是第二性，社會生活即物質(zhì)才是第一性的。郭氏把文學說成“能”的發(fā)散，如天狗憑借“能”穿越一切，這就把“能”看得高于一切，把精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象混同起來了。

五

對于個性、主觀性的表現(xiàn)，是浪漫主義的重要環(huán)節(jié)，但是不能把內(nèi)心的開端趨向極端而顯得畸形。丹麥文學史家勃蘭兌斯曾感嘆“德國的浪漫主義病院里收容了一些多么古怪的人物”[11]P8，甚至說它“從其源頭來說就中了毒”[11]P12。隨著時間的推進，人們越來越對這種泛濫的情感渲泄抱有成見。浪漫主義詩歌倍受新批評的責難，艾略特是始作俑者，他竭力主張詩不是放縱感情而是逃避感情。我們所以持相似的看法，乃是覺得放縱的情感內(nèi)容超出了客觀物質(zhì)形式本身的意義，是精神溢出了物質(zhì)，理念壓倒了形象，雖然也有時感到美，但卻遠離了真。郭氏的《女神》即是理念的心靈內(nèi)容大大超出了客觀物質(zhì)形式本身的意義，是主體性的無限擴張。你看《女神》中的“我”幾乎征服了“一切的一”和“一的一切”，他“創(chuàng)造日月星辰”，“馳騁風雨雷電”，真是魔力無邊。郭氏詩歌中那種罕見其匹和超越一切的力量是故意通過一種粗糙的形式來表達的，直到徐志摩從英國歸來在1926年創(chuàng)辦他的《詩刊》的時候，那場嚴肅的革新——特別用詩歌韻律美抗拒粗糙形式方面——才算是開始上路。

反傳統(tǒng)、革命、幻想、夸張、擴張、個性主義、英雄主主義、超越一切是郭沫若詩歌的特質(zhì)；而華茲華斯卻重視傳統(tǒng)、重視小人物和小生物、和平、寧靜、真實、質(zhì)樸，其最大的特點是人與自然的融合。與華氏比肩而立的另一位英國浪漫主義詩歌驕子——濟慈，對詩的觀念與華氏不謀而合，他把真與美統(tǒng)一起來，強調(diào)真的美，或者美即是真，真即是美。他特別贊同華氏關于詩人的個人情感要與人類共同情感息息相通，要做到“詩人唱的歌全人類跟他合唱”[12]P161。這樣的詩才不致因為個人感情的放縱而扼殺掉詩真和詩美。

參考文獻：

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