第一篇：怎樣寫電影劇本

怎樣寫電影劇本

劇本的格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦...如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式 場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左 ；場景中出現的音效要黑體標出。第一次出現的人物名要黑體居中 ；人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 ；標明攝象機的關系 ；標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右 ；如有特效運用，也要用黑體標出

劇本寫作入門

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等、、、美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

第 一 節 劇本基本理論 ：態度、主題 態度

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈...主題

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎)，男女之間的愛情(鐵達尼號)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

第 二 節 創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist 他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

方法二： 不能分解的關系

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和媽媽被一個 不能分解的關系拉在一起時，會是怎樣。

第 三 節 創造表面張力(create dramatic tension)方法一：

讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

方法二：

讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

方法三： 時間限制

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)方法四：轉折點

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影《生于七月四日》主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

第 四 節 其它技巧

伏筆

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影《心計》中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。

關鍵匙

所謂關鍵匙，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是關鍵匙

又如著名電影《辛特拉的名單》中，那張猶太人的名單也是關鍵匙

蒙太奇

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！第 五 節

劇本三大忌 寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人、、、”

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：陳大雄！

大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：“會合格嗎？”

小明說：“會、、、會的。

“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取、、、用說話去交待劇情

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

故事太多枝節

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《鐵達尼號》只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：

你的電影劇本的主題是什么？

它講述的是什么？

記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。

動作就是發生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。

這是寫作的基本觀念。

如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個家伙）和動作（搶劫蔡斯?曼哈頓銀行）上。

每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》為例，它講的是大蕭條時期，克萊德?巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終于落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。

當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。

這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？

劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任──這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。

有些人已有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？

報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚 遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時──沒準兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展 而成的。《洗發》是由一位著名的好萊塢發型設計師所遇到的幾個事件發展而成的。

《出租汽車司機》寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》和《總統班底》都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！

當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件“事情”時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。

下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什么。

通過調查研究──無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大約30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。

最近我有機會寫這樣一個與克雷格?布利德洛弗有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先后每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。

我要寫的這個故事是關于一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？

靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一只船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一只賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。

這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。

調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，并能以

一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什么地方去豐富對你主題的知識。《出租車司機》的作者保爾?施雷德，曾想寫一部事情發生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發現一件故事。

沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》。而科林?希金斯── 《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》。理查德?布魯克斯在寫《咬子彈》這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》和《冷血》時也是如此，盡管后者是根據杜魯門?卡波特的一本很有研究的著作改編的。

《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特為簡?方達寫了名為《歸家》的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。

假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什么樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什么樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。

這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。

調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。

請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主 題 動 作 人 物 有形的 情緒的 明確其需求 動作即是人物

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》中的汽車追逐；《滾球》中的賽跑、競賽或球賽等等。

情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》 《艾麗斯不再住在這兒了》和安東尼奧尼的關于一個分崩離析的婚姻的杰作《蝕》等。大多數影片兼有這兩種動作。

《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當杰克?尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊?鄧納維的感情相互聯系的。

在《出租汽車司機》中，保爾?施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。

動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？

當你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求。你的主人公 想要什么？他的需求是什么？是什么驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，杰克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《禿鷹的三天》中，羅伯特?雷德福的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。

這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯?加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任，就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。

上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然后為實現這一需求設置種種障礙。

三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突──如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個家伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。

《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。

他面對的障礙是什么呢？他被達斯汀?霍夫曼耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！

沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特?費茲格拉德在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道：

“動作即是人物！”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。

當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。要了解你的主題！

附注：

現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：

《唐人街》 編劇：羅伯特?湯納，導演：羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。

影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。

《教父》 編劇：馬里奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉，導演：弗蘭西斯?科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。

《出租汽車司機》 編劇：保羅?施雷德，導演：馬丁?斯考西茲。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特?班頓，大衛;紐曼，導演：阿瑟;佩恩。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛?薩斯坎德，導演：馬丁?斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，并獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎。影片表現了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。

《禿鷹的三天》 編劇：小勞倫佐?杉波兒、大衛?雷菲爾，導演：西?波拉克，1977年拍攝。影片表現了美國中央情報局內部勾心斗角的故事。

《總統班底》 編劇：威廉?戈爾德班，制片兼導演：羅伯侍?雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景，揭露美國總統競選中種種丑聞的影片。

《第三類接觸》，編劇：斯蒂汶?斯佩爾伯格，制片兼導演：喬治?盧卡斯。這是一部以飛碟為題材的高成本的科學幻想片。

第二篇：怎樣寫微電影劇本

怎樣寫劇本

編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點：

1.空間和時間要高度集中

劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落及情節。“一幕”可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。

2.反映生活的矛盾要尖銳突出

劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞臺演出的“重頭戲”，是最“要勁”、最需要下工夫之處。

3.劇本的語言要表現人物性格

劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面。

劇本的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。

舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。

影視的劇本結構形式有如下四種：

1.戲劇式：戲劇式劇作主要按沖突來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力于表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。

2.心理式：心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。

3.散文式：散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。

4.解構式：解構式結構是后現代主義文化在電影藝術領域的一種表征。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。

劇本基本理論：態度、主題

主題

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一個戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一個指南針，它會引導你創作故事和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。

這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見自己的妻子，重過正常人的生活。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他。

方法二：不能分解的關系

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好

戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。

因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和婆婆被一個不能分解的關系拉在一起時，會怎樣？

劇本寫作常犯的錯誤

1.把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影銀幕上的。你的劇本就是一個銀幕，你所要表現的是電影銀幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好地表現出來的。

2.不必要的攝像機標注

劇本里有自己的專用攝像機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

(本文來源：城市快報)

微電影劇本格式

基本格式

(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考 一般術語

遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。

第三篇：怎樣寫微電影劇本（本站推薦）

怎樣寫劇本

劇本區別于任何一種文體形式，經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專屬的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

劇本知多少

戲劇是一種綜合性的舞臺藝術，劇本是舞臺演出的依據和基礎。要想把課文中敘事性的詩文改編為課本劇，首先要懂得劇本的特點，然后才能根據其特點編出符合要求的課本劇。

編寫課本劇必須突出體現劇本的三方面特點：

1.空間和時間要高度集中

劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落及情節。“一幕”可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。

2.反映生活的矛盾要尖銳突出

劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞臺演出的“重頭戲”，是最“要勁”、最需要下工夫之處。

3.劇本的語言要表現人物性格

劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面。劇本的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。

影視的劇本結構形式有如下四種：

1.戲劇式：戲劇式劇作主要按沖突來結構劇本，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力于表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。

2.心理式：心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。

3.散文式：散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。

4.解構式：解構式結構是后現代主義文化在電影藝術領域的一種表征。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。

劇本基本理論：態度、主題

態度

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部分。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈??

主題

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一個戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一個指南針，它會引導你創作故事和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史中是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在《雍正王朝》電視劇作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他一心想見自己的妻子，重過正常人的生活。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他。

方法二：不能分解的關系

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。

因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和婆婆被一個不能分解的關系拉在一起時，會怎樣？

劇本寫作常犯的錯誤

1.把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影銀幕上的。你的劇本就是一個銀幕，你所要表現的是電影銀幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好地表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影通過畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能會引起第二個問題。

2.不必要的攝像機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型攝像機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦??如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心攝像機的事。但是不是劇本就不要考慮攝像機了呢？也不是，你需要考慮攝像機的關系而不是位置。

劇本里有自己的專用攝像機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

(本文來源：城市快報)

微電影劇本格式

基本格式

(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。一般術語

遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。微電影介紹

微電影是指在各種新媒體平臺上播放的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微時”（30秒－300秒）放映、“微周期制作（1－7天或數周）”和“微規模投資（1萬到數萬元/部）”的視頻短片，內容可單獨成篇，也可系列成劇。

由于這類短片較之電影作品，門檻低、參與度高、傳播效率高，在京滬領一時風氣之先，得到市場廣泛認可。以著名導演賈樟柯為例，其團隊去年沒有拍攝進入電影院線的大片，而拍攝了50多部微電影。但是此種藝術形式在京滬廣之外的城市尚屬少見。在人人都是導演、人人都是主角的網絡互動時代，微電影的特質導致其在網絡時代勢必興盛，也成為文化市場新的業務增長點。

第四篇：電影劇本

英語話劇《新梁祝外傳》劇本

第一幕+ 旁白：liangshanbo and zhuyingtai words come to just founded three years ago the wuhan newEnglish.liangshanbo

fond

of

新東方learning

academy to learn spoken

American English.lovers bent dream to go abroad,the dream of one day becoming BBC host finally in zhuyingtai score of 托福 and GER accomplishment was at Colubbia University.lovers left in the day of a trumpet。

梁山伯 ：Yingtai，I love you so much and I’ll miss you so much.！祝英臺: I love you, too!Don’t worry.Shanbo I only love you in this wild world.I’ll marry you as soon as I’m back.Wait for me just for two years.梁山伯: I’ll kiss you across the Pacific Ocean.祝英臺: I’ll kiss you from the other side.Wait for me.第二幕

旁白： A week later ,zhu yingtai call from an overseas call from the United States

梁山伯:Oh, Sweetie, Yingtai I miss you so much, miss you every minute every second.Oh my dear.Are you listening to me? 祝英臺: Listen, Liang Shanbo.I’m calling to tell you that I loved you.But I think you’d better find a better girl.梁山伯: What? Pardon? 祝英臺: Because I’ll get married.梁山伯: Married ? to who? 祝英臺: To 英俊瀟灑風流倜儻玉樹臨風的Ma Wencai..He is so handsome.So rich , even richer than Yu Minhong.And he is good at 葵花寶典。I love his money and I love his body.梁山伯: What are you talking about? You wait and see.I’ll give you some color to see see.I’ll kill you!I will kill you in America!祝英臺: America? You can come to America? Hahahaha 旁白： zhu yingtai has hurt the unprovoked betrayal tender heart liangshanbo。Then return to new新東方 academy learning 托福and GER.in order to fly over the sea to kill Zhuyingtai,Every day he remind yourself that have a dream.第三幕

旁白：A year later ,Liangsanbao also came to the United States,looking for the where abouts of lovers.Finally in the streets of new york to find him that year.she and Mawencai together.梁山伯: Yingtai, long time no see, huh? Who am I ? I’m Liang Shanbo.I’m here to kill you.祝英臺: Liang….shanbo.Oh, Wencai.He is crazy.He will kill me.馬文才: You!Get out of here.梁山伯: You!Get out of here!

馬文才:(call comes)。Hello, I’m in wuhan.Ok ok I’ll come right now 祝英臺: Please don’t go.Just stay, please.He’ll kill me.馬文才: I know!But if I stay, he’ll kill me by the way..祝英臺: You told me you were good at 葵花寶典? 馬文才: Sorry, I’m not good at 葵花寶典.I’m just good at 新華字典。

祝英臺: Oh , you liar.Just get out of here！(to Liang Shanbo)Oh , darling, you must kill me? 梁山伯: Yes, I have to.Because I hate you more than I can say.祝英臺:(sing)When we were young, we listened to the MP三, you said you’d love me forever.Don’t kill me , ok? Shanbo.I qiu qiu ni..梁山伯: No door!(sing)Where you go, whatever you say, I’ll be right here killing you.I only know I was born to love you or to kill you.Now I can’t love you, the only choice is to kill you.祝英臺: Once upon a time, there was a true love in front of me, I didn’t cherish it.If I was to meet him again, I wish to say I love you.If you would ask me how long I would love him, I should say ten thousand years.That man is you the only man I love in this wild world is you.Only you.(sing)梁山伯: The only woman I want to kill is only you！祝英臺: Please, you know I love you.I love you just like laoshu ai dami.I want to marry you.梁山伯: he he he Really? 祝英臺: Oh, of course.Please don’t kill me！！

梁山伯: To kill or not to kill is a question.I don’t know.Who can tell me? I put her life in your hands.Everybody here, please tell me kill or not kill?(to kill)梁山伯: You hear this.I am sorry.But don’t worry , I’ ll go to heaven together with you.祝英臺: All right kill me, then we’ll become two butterflies in the beautiful garden(sing)

第五篇：如何寫電影劇本

第一章電影劇本是什么？

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例

電影劇本是什么？

是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？是圖表嗎？

是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等，就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎？是

一幅夢境中的風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?

電影劇本究竟是什么？

首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。

如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時

常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢

幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常

是又返回到原來的主要人物那里。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動

作的“頭腦幻景”之中。

在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷

聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鐘在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和

描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。

它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電

影劇本都貫徹執行這一基本前提。

一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個

明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起

來就象下面那個圖表。

第一幕

第二幕

第三幕

開端(beginning)

中段(middle)

結尾(end)

│

│ Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ

│

│

建 置(setup)

對抗(confrontation)結 局(resolution)

第1～30頁

第30～90頁

第90～120頁

情節點Ⅰ(Plot Point)情節點Ⅱ

第25——27頁

第85——90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。

我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。

它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。

表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子──反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。

這個示例是確定無疑的。

上面的圖表就是一個電影劇本的示例。

下面我們將其分解：

第一幕，或稱開端

一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。

不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。

規矩是不變的──電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。

第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事

。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時，請注意

一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇

本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。

你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科爾森JackNicholson飾)是

地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（狄安娜·萊德Di-

aneLadd飾)。她要雇用杰克·吉蒂斯去調查“我丈夫和誰正在亂搞”。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最后解決的戲劇動力。

在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事

轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先

生在“愛巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太（費伊·鄧納維FayeDunaway飾)和她的律師來到

事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克·尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰雇人冒充墨

爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：杰克·尼科爾森作為事件的幸

存者必須弄清楚，是誰在擺布他，并且為了什么。

第二幕，或稱對抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是

因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要

達到什么目的，他的目標是什么，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《

唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不愿意讓他調查

出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。杰克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇

性動作(dramaticaction)。

第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是

：杰克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個謀

殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。

故事是如何結束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？

他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱

兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。

所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。

戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結

局。

如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮·霍爾》(AnnieHall)為例，它是一

個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一樣。《公民凱恩》(CitizenKane)、《廣島之戀》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以這個示例是起作用的。

第一幕

第二幕

第三幕

│

│

────·─┼──────·─┼─────

│

│

建置

對抗

結局

情節點Ⅰ

情節點Ⅱ

Ⅰ

Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們

提供了關于電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事“裝”

進去就行了。

所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？

肯定是的。

但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，并且思考它。

也許有人不相信它。可能不相信會有什么開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其

量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的“重要時刻”，并沒有什么開端也沒有什么結尾

。它正如庫特·馮尼格特(KurtVonnegut)所稱，是“一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起”。

我不同意上述這種看法。

請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？

想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團

萌芽，發展到權力鼎盛時期，然后衰敗直至覆滅。

想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的“大統一”理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。

想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年──在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然后再生。

想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到后來你決定離

職、退休或者被解雇。

電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。

這是戲劇性結構的基礎。

如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看

一看它們是否符合這個示例。

如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材

料，幫助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。

你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許

多書店里出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖

書館里去借閱。

我讓我的學生們閱讀并研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網絡》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特·羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮·霍爾》，《哈羅德與摩德》（HaroldandMaude）等。

這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。

它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：

到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始后，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出“喜

歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請看一下手表，記下時間。

如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一

看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少

時間能知道這個影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

————————

①原文Paradigm本書均譯為“示例”。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延

涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為“示例”。

②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。