第一篇：從美聲唱法的角度談《我愛你中國》的演唱技巧

第６卷第３期 ２００４年７月 凰弱廬唱穩(wěn)回國扈嗯愆圓圈岱００回》 圈疆唱蛆固 陳娟（黔東南民族師范高等?？茖W(xué)校音樂系，貴州凱里５５６０００）摘要：在用美聲唱法演唱（（我愛你，中國》時(shí)應(yīng)掌握演唱該曲引子、主體、結(jié)尾的不同演唱 技巧． 關(guān)鍵詞： 美聲唱法：氣息；共鳴；演唱技巧 中圖分類號(hào)：Ｊ６１６．２ 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：１６７１－９９７２（２００４）０２．００４３．（０３）美聲唱法起源于意大利，在歐洲已有三百多年的歷 “向后向上吸”，并把聲音傳送出去。史。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱 唱“靈”字時(shí)，舌的動(dòng)作要靈活果斷，韻母靠后在 風(fēng)格。《我愛你，中國》在演唱技巧上就具有濃郁的美 聲風(fēng)格。下面就《我愛你，中國》的演唱技巧進(jìn)行探究。１．引子部分的演唱技巧 引子部分的演唱莊重、親切、音樂的形象鮮明動(dòng)人，在出聲之前先進(jìn)入角色：站在高山之巔，一望無際的蒼 穹，百靈鳥自由翱翔。面對浩瀚的大海，海外游子發(fā)出 回到祖**親身邊的感慨！例１．，?、，、． ＾廠、＾孵 ｎｌ！－－瞿望ｌｌ｛一｛５Ｉ ６一鰱址剖３一 百靈 鳥從藍(lán)天 飛過演唱一開口就要把聽眾帶進(jìn)歌曲的特定意境中． ．“百”字是全曲之首，因此唱好“百”字非常重要，出 聲之前感覺氣息的“輪子”（腰圍周）轉(zhuǎn)動(dòng)起來。找到 上下貫通的感覺，強(qiáng)調(diào)“豎”咬，在慢而多、深又廣的 吸氣同時(shí)，下降喉頭，上抬軟腭，“拉開”上下大牙，充分打開口咽腔?！鞍佟弊值淖指梗嵋Q、圓，字尾“ｉ” 要收清?！鞍佟弊值纳下暸c曲調(diào)結(jié)合得很好，體現(xiàn)了語 言的韻律美。四度上跳時(shí)，氣息要控制好，心里想聲音 口咽腔的后半部形成，唱到設(shè)想的那條“垂直線”后面，以頭腔共鳴為主，并有其他腔體的混合共鳴，要唱得貫 通、飽滿、嘹亮?！办`”字可稍自由，當(dāng)聽眾被吸引，并進(jìn)入特定的意境中之后再靈活輕巧的“瀉”下來。唱“烏”字時(shí)，下巴松開，打開口咽腔，喉嚨位置 較低。象說話似的把字說清楚，不能用太多的氣息，要 輕松、自然． 后半句旋律跳動(dòng)較大，換氣的同時(shí)上抬軟腭，張開 鼻腔，感覺咽部很“空曠”，輕柔地唱起“從藍(lán)天飛過”，切忌氣息晃動(dòng)，要一貫到底。引子的第二句“我愛你，中國”是全曲的主題，旋 律又一次大起大落，出現(xiàn)了最高音“２”掀起第一個(gè)“情” 的波瀾，此時(shí)需要演唱者全身心投入，發(fā)自肺腑地唱出 對祖國的愛戀之情?！拔摇笔菐ь^音，要作好。我”的 母音口形，收腮、上抬大牙，氣息往下沉，聲音向后向 上“吸”。把聲音連成一條線。例２． １八 廠、八八 ￡土Ｉ ２一ｎ皇３』蘭ｌ ｉ３?３一ｌ皿４—３ ｌ一一 我愛 你中國唱“愛”字，要控制好呼吸，要吸著唱，想象頭頂上 收稿日期：刪）：卜０６一ｌ 責(zé)任編輯：郭征帆 方的磁石被吸住一樣，而后柔和地發(fā)聲。唱“你”字，旋 作者介紹：陳娟，女，黔東南民族師范高等?？茖W(xué)校音ｉｆ系講師． 律的三度跳動(dòng)和切合節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了語氣，氣息要始保持終。４３ 萬方數(shù)據(jù) 唱“中”字，在氣息保持平穩(wěn)的狀態(tài)下作“中”的 例６． 母音口形，注意韻母“ｏｎｓ”的發(fā)音的穿鼻歸韻。．，＾．。．廠、．入 唱“國”字氣息要下沉、平穩(wěn)，注意韻母“ＵＯ”的 我愛你豪≥品７６磊６ ｉ２３。孬４蒙蓀再赫著ｉ麗忘窩 １ｌ?9?9 ５ｌ?５ ６７ ６６ ７Ｉ｛２—２ｌ ７６３Ｉ ５一一 過渡和收音落在“０”上。２．第二部分的演唱技巧 歌曲的主體部分，演唱委婉、親切，～開始節(jié)奏平穩(wěn)，旋律逐步上行，把情感推向高潮。歌詞用大串排比句，層 次分明地描繪了祖國山川河海、田園莊稼、春苗秋果的景 象，使“我愛你，中國”這一主題思想不斷深化。例３． ＾，＾、，一＼＾，一、／、喜ｆ ３．一５坦筍ｌ｛一監(jiān)｛３．一６—５３迫Ｊ ３～ 我愛 你中 國我愛你 中國演唱者的情緒內(nèi)心激動(dòng)，演唱平穩(wěn)、親切似說話，表現(xiàn)對祖**親深切的真情。此句的演唱，喉嚨充分打開，喉位降低，氣息平穩(wěn)、均勻，后腰兩側(cè)有慢慢向下“滲”的感覺。咽腔的后半 部用的較多，發(fā)音部分動(dòng)作較柔和，咬字發(fā)音的過程較 慢，聲音以“豎、連、柔”為主，字與字應(yīng)銜接平滑。“愛你”是橫字，為了把聲音統(tǒng)一規(guī)范在一個(gè)位置上，必須注意“愛？字從喉開始，在咽腔成形。達(dá)到“橫字 豎咬”的效果。第二句的歌詞與上句完全重復(fù)，但語氣要加重、強(qiáng) 調(diào)“你”字，附點(diǎn)后面的八分音符不可忽視，這是強(qiáng)調(diào) 氣患和情感的重要一筆。用氣息把“你”字的發(fā)音連貫 成一條圓滑的線條，這兩句感受是“掏心窩”的演唱。例４． 床，、＾巡Ｉ ６?9?9 主Ｉ ７６＿＿＿６６＿７１ ｆ２一—筻ｌ ３—５３—２２—２邁ｌ １＿一 ?9?9 萬。一?我愛你春天蓬勃的秧苗，我愛你秋日金黃的碩果 這兩句節(jié)奏緊湊，歌詞密集，一字一音，咬字發(fā)音 時(shí)要注意位置的統(tǒng)一，口咽腔盡量保持相對的穩(wěn)定“不 變”和“少動(dòng)”，使咬字發(fā)音在一條平滑的線條上，保 持旋律的優(yōu)美流暢，聲音飽滿、貫通、圓潤，“我愛你” 要唱得準(zhǔn)確。層次清楚，親切感人。例ｊ．，－、／

一、５５?9?9 三箜衛(wèi)Ｉ ３一一ｌ ６．一６—６５—４３ ２一一 我愛你青松氣質(zhì)，我愛你紅梅品格 大跳音程前，充分做好氣息準(zhǔn)各，比前面“我愛你” 的感情色彩更濃，氣息更深，力度也有所加強(qiáng)，從合口 字“我”到開口字“愛”不要急于開口，保持“我”的 口形的基礎(chǔ)上，變動(dòng)舌位，在咽腔后半部形成。４４ 這個(gè)高潮的處理要精心、細(xì)致，音量、力度、速度 的松緊起伏都要控制得恰到好處。句首用強(qiáng)音量演唱，氣息要深、通。各個(gè)共鳴必須充分打開，“情”和“氣” 走到聲音的前面，“家鄉(xiāng)的甜蔗”要控制音量，字頭須 交待清楚，快而不亂?！罢帷弊植豢梢蚝竺娴膿Q氣而唱 得匆忙，要唱夠音符的時(shí)值，最后一句前的換氣，要求 吸氣肌肉群有較高的靈活性，在一個(gè)極短的彈動(dòng)動(dòng)作 后，迅速下降橫隔膜和擴(kuò)張兩肋，氣要吸得快而深。由 于這一句情緒較激動(dòng)，旋律上行，音量漸強(qiáng)，內(nèi)心的緊 張度增加，因而要注意“音高氣低”、“聲強(qiáng)氣沉”。唱 “滋潤著我的心窩”這一句時(shí)，速度應(yīng)漸慢，但內(nèi)心的 激動(dòng)卻還在增強(qiáng)。此時(shí)口咽腔“打呵欠”、上抬軟腭、下降喉頭，擴(kuò)挺咽壁和聲音“向后向上拉”的感覺越趨 明顯。到“……潤著”兩字節(jié)奏拉寬、減速，“著”字 是唱好后面高音“我”字的關(guān)鍵，八分音符撇下速度唱，要防止因內(nèi)心的激動(dòng)而使聲音向前擠。“我愛你中國，我愛你中國”詞曲與第二部分開頭 完全相同，由于此旬前面的尾旬放慢速度，演唱時(shí)要注 意回到原速，以免唱得拖沓。例７． ／入 丑氆Ｉ ６一電。一Ｉ Ｊ箜虹一２１了６ 我要把最美的歌兒獻(xiàn)給你 從容、深情、由衷地歌唱，句首三連音“我要把” 三字要緊咬，尤其是中間的“要”字應(yīng)唱清楚，“最” 和“獻(xiàn)”都是邏輯重音，應(yīng)加重字頭的發(fā)音。例８ 久／—＼ ￡虬ｌ ３?５王生３；ｌ一一?！瘛瘛?我的母親 我的祖國 激動(dòng)、深情地呼喚“我的母親，我的祖國”。內(nèi)心催 緊的感覺增強(qiáng)，“親”字的發(fā)音，要求氣息連貫而圓潤。３，關(guān)于尾聲的演唱技巧 結(jié)尾樂段，通過熱情洋溢的“啊”，把全曲推向最 高潮。例９． ．入 ｎ．拭 ?墮Ｉ ｌ一一２籩ｆ ７一一塹Ｉ ２一盟２照Ｉ ５一一 啊啊 萬方數(shù)據(jù) 這句的演唱，是歌唱者的感情和聲樂技巧得以充分 發(fā)揮的機(jī)會(huì)，此時(shí)氣息要沉、穩(wěn)，雙肩向后展開，有“展 翅飛翔”的感覺，脊椎兩端好象向上下延伸。第二個(gè)“啊” 更需要強(qiáng)調(diào)向后“吸著唱”的感覺，通過熱情洋溢的 “啊”，把全曲推向最高潮。例１０． Ａ｜．－．ｆ ３。５：良一５６６６７ ３６４２６２６ｆ仁 ｌ一 ?9?9３?５ Ｉ２一一 ７一 我要把美好的青春獻(xiàn)給你我的母親我的祖、?５生３ｆ ｌ一一｛ｆ 國！一字一音，用從容的十分懇切的語氣演唱，字音要 清晰、結(jié)實(shí)。“你”字后面的換氣不可匆忙，應(yīng)該感覺 到好似有滿腔的熱情聚集于胸，而后迸發(fā)出熱切地呼 喚：“我的母親！我的祖國！”全曲結(jié)尾一最高音“親” 字一“瀉”而下，傾瀉出對祖**親一腔熾熱的愛，從 而結(jié)束全曲。屬陽Ｈ?ａ血０ｌ吐ｔｈｅ Ｓｉｎｇｉｎｇ Ｓｋｉｌｌｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ＩＬｏｖｅ Ｙｏｕ．Ｃｈｉｎａ．ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｃｈｅｎ Ｊｕａｎ（Ｑｉａｎｄｏｎｇｎａｎ Ｔｅａｃｈｅｒｓ?Ｃｏｌｌｅｇｅ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ．Ｋａｉｌｉ Ｃｉｔｙ?。牵酰椋瑁铮?５５６０００）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈｅｎ ｓｉｎｇｉｎｇ ｔｈｅ ｓｏｎｇ《，Ｌｏｖｅ Ｙｏｕ?。茫瑁椋睿幔罚椋?ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ．ｗｅ ｓｈｏｕｌｄ ｍａｓｔｅｒ ｔｈｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｋｉｌｌｓ ｏｎ ｔｈｅ ｐａｒｔ ｏｆｔｈｅ ｐｒｏｌｏｇｕｅ．ｔｈｅ ｍａｉｎ ｂｏｄｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｐｉｌｏｇｕｅ ｏｆｔｈｅ ｓｏｎｇ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ： ｓｉｎｇｉｎｇ ｉｎ ａｇｒａｃｅｆｕｌ ｖｏｉｃｅ：ｆｌａｖｏｒ：ｒｅｓｏｎａｎｃｅ：ｓｋｉｌｌｓ ｉｎ ｓｉｎｇｉｎｇ（上接１０頁）必須始終不渝地堅(jiān)持用鄧小平理論、“三個(gè)代表”重要 思想教育干部、群眾、青年，使之樹立建設(shè)中國特色社 會(huì)主義的共同理想，為把我國建設(shè)成為富強(qiáng)、民主、文 明的社會(huì)主義國家而團(tuán)結(jié)奮斗。鄧小平理論和“三個(gè)代 表”重要思想是振興中華民族的強(qiáng)大精神支柱，青年必 須緊緊依靠鄧小乎理論和“三個(gè)代表”重要思想這一精 神支柱，利用這一精神支柱，樹立人生價(jià)值取向上的統(tǒng) ～標(biāo)準(zhǔn)：凡是有利于發(fā)展社會(huì)主義社會(huì)的生產(chǎn)力，有利 于增強(qiáng)社會(huì)主義國家的綜合國力，有利于提高人民生活 水平的言論和行動(dòng)，都是有價(jià)值的，否則就是無價(jià)值的。總之，樹立共同的精神支柱，加強(qiáng)思想道德建設(shè)和 民主法制建設(shè)，擁有充實(shí)合理的生活內(nèi)容，是全社會(huì)形 成正確人生價(jià)值取向的根本途徑，也是教育和引導(dǎo)青年 確立正確人生價(jià)值觀的關(guān)鍵。Ｇｕｉｄｉｎｇ ｔｈｅ Ｙｏｕｔｈ ｔｏ ａＰｒｏｐｅｒ Ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｌｉｆｅ Ｗａｎｇ Ｈａｎｊ ｉａｎ（Ｇｕｉｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙＧｕｉｙａｎｇ．Ｇｕｉｚｈｏｕ ５５０００３）Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｒａｐｉｄ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｔｈｅ ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ｉｎ Ｃｈｉｎａｒｅｃｅｎｔ ｙｅａｒｓ ｈａ、ｃ ｓｅｅｎ ｔｈｅ ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｅ ａｍｏｎｇ ｔｈｅ ｙｏｕｔｈ ａｎｄ ｔｈｕｓ ｒｅｓｕｌｔｉｎｇ ｉｎ ｖａｒｉｏｕｓ ｃｏｎｔｒａｄｉｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅｍ．Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｉｍｓ ｔｏ ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｅ ｔｈｅ ｆａｃｔｏｒｓ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｂｌｅｍｓ ａｎｄ ｆｉｎｄ ｏｕｔ ｔｈｅ ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｅ ｓｔｒａｔｅｇｉｅｓ ｔｏ ｇｕｉｄｅ ｔｈｅｍ ｔｏ ａｐｒｏｐｅｒ ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ Ｊｊ｝?ｃ． Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：Ｙｏｕｔｈ： ｏｕｔｌｏｏｋ ｏｎ ｌｉｆｔ：：ｐｌｕｒａｌｉｓｔｉｃ； ｓｏｃｉａｌｉｓｔ ｍａｒｋｅｔ ｅｃｏｎｏｍｙ ４５ ? 萬方數(shù)據(jù)

第二篇：從語言的角度談中國新詩的評(píng)價(jià)問題.

從語言的角度談中國新詩的評(píng)價(jià)問題

朱曉進(jìn)

一

中國白話新詩作為中國現(xiàn)代詩歌的主體，它誕生于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，它是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生的。中國古典詩歌發(fā)展到近代，其形式已不能適應(yīng)社會(huì)進(jìn)步的要求：動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)生活，科學(xué)和民主的現(xiàn)代意識(shí)等等全新的內(nèi)容，呼喚著詩歌的新的表現(xiàn)形式。而且，包涵于五四“文學(xué)革命”中的反對文言文提倡白話文的語言革命也對詩歌的語言提出了新的要求。中國白話新詩的產(chǎn)生無論從哪一方面來說，均具革命性的意義。正是以“五四”白話新詩為發(fā)端，開始了中國詩歌新的歷程。在此后的發(fā)展過程中，中國新詩是在不斷的探索中前進(jìn)的。當(dāng)我們回顧中國新詩所走過的歷程時(shí)，我們不能無視那些杰出詩人的異彩紛呈的優(yōu)秀詩篇的存在，應(yīng)該說，新詩已構(gòu)成中國文化史上光彩的一頁。以此來考察中國新詩的發(fā)展歷史，正確估價(jià)五四以來新詩所取得的歷史成就，當(dāng)是沒有什么爭議的。

但是，在我們的文學(xué)史研究中，在對“五四”以來新詩成就的評(píng)估上，卻容易陷入“兩難”的境地：一方面，我們高度評(píng)價(jià)新詩對于古典詩詞的革命性意義，另一方面，又會(huì)因?yàn)樾略娢茨苋〉孟裰袊诺湓娫~那樣輝煌的藝術(shù)成就而感到遺憾；一方面，我們高度評(píng)價(jià)新詩史上涌現(xiàn)的諸多杰出詩人和詩作，另一方面，又可能會(huì)因?yàn)檎麄€(gè)新詩在形式的探索方面所經(jīng)歷艱難曲折而低估了新詩的歷史貢獻(xiàn)。在1939年、1940年，延安和重慶曾分別有過關(guān)于詩歌形式問題的討論和論爭；1944年在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院又曾有過爭論。建國以后，也曾分別于1950年、1953年、1956年以及1958—1959年，展開過多次有關(guān)詩歌形式問題的探討和爭論。在這一系列的討論和論爭中，就每每陷入這種“兩難”的境地，并且常常容易走極端。例如，在1958—1959年的那次討論中，甚至出現(xiàn)了這樣的觀點(diǎn)：“‘五四’以來的新詩，本來是一次劃時(shí)代的大革命?？墒沁@個(gè)革命，卻越革越糊涂。盡管它的流派不少，五花八門，但大多數(shù)都是進(jìn)口貨物的仿制品……多少年來，大多數(shù)的新詩不僅在形式上，就是它的構(gòu)思與想象的表現(xiàn)也全部仿照西洋格調(diào)，是跟群眾遠(yuǎn)離，沒有廣大群眾基礎(chǔ)的。”1當(dāng)然，這種觀點(diǎn)即使是在強(qiáng)調(diào)詩歌的民族形式，強(qiáng)調(diào)“以古典詩詞和民歌為基礎(chǔ)”發(fā)展新詩歌的當(dāng)時(shí)，也遭到了諸多反駁。但是，反駁者多是列舉新詩取得的巨大思想成就以及列舉少數(shù)在思想和藝術(shù)上均取得相當(dāng)成就的詩人和詩作，來肯定“五四”以來新詩的成就；反駁者的觀點(diǎn)同樣會(huì)給人造成困惑，似乎“五四”以來的新詩的意義僅在思想成就方面，而形式探討方面的意義便在有意無意中被忽略了。因而，新詩之于古典詩詞，在其形式上的革命性意義便難以得到充分肯定，甚至還會(huì)得出相反的結(jié)論。

如何對中國新詩在形式問題上（而不僅僅是思想內(nèi)容上）的革命性意義作出正確的歷史評(píng)價(jià)呢？在列次有關(guān)詩歌形式問題的討論和論爭中，這個(gè)問題到后來都基本上是回避了的。但在文學(xué)史研究中，這卻是一個(gè)難以回避的問題。“五四”以來也的的確確出現(xiàn)了一些在思想和藝術(shù)方面均取得突出成績的詩人和詩作，這 1歐外鷗：《也談詩風(fēng)問題》，《詩刊》1958年10月號(hào)。些均是不可否認(rèn)的；而新詩在其整體上，藝術(shù)形式方面存在著諸多不盡如人意之處（尤其是將其成就與中國現(xiàn)代小說等其它文體形式相比），這也是事實(shí)。但文學(xué)史研究的任務(wù)還不僅僅是滿足于指出這些，同樣重要的是，還必須對之作出解釋，并從而對之作出歷史的評(píng)價(jià)。正視新詩形式上存在的問題與充分估價(jià)新詩形式所具的革命性意義，這二者并不矛盾，關(guān)鍵的問題是要找到二者之間某種必然聯(lián)系。

何其芳曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過新詩：“在詩歌的形式方面，五四以來的新詩是‘破’得多，‘立’得少；‘破’得很徹底，‘立’得很不夠。也曾有少數(shù)作者作了建立格律詩的努力，然而由于理論上和實(shí)踐上都還有些問題，未能成功。用辯證法的觀點(diǎn)來看，這恐怕是一種歷史發(fā)展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久”2這段話雖沒有什么驚人之處，但卻可以看到一種思路：在發(fā)展與曲折之間找尋某種必然的聯(lián)系，這樣既正視了新詩形式探索上的不成功之處，同時(shí)又不會(huì)簡單否定這種不成功?？上У氖牵纹浞疾⑽磳Α皻v史發(fā)展的必要的曲折”展開論述，甚至沒有對之作出含義上的解釋。因此，當(dāng)何其芳在五十年代末的有關(guān)詩歌問題的討論中提出這一看法時(shí)，并未能引起太多的注意。

當(dāng)然，分析新詩形式發(fā)展的“必要的曲折”，可以從許多方面入手，這不是一篇論文所能完成的任務(wù)。因此，本文僅想選擇一個(gè)側(cè)面，從詩歌語言的角度來探討這一問題。作這一角度的選擇，是基于這樣的考慮：既然新詩產(chǎn)生于以反對文言文提倡白話文為重要內(nèi)容的文學(xué)革命之中，那么，“五四”初期的這場語言革命對新詩形式的產(chǎn)生和發(fā)展也就有著決定性的意義。新詩是這場語言革命的產(chǎn)物，新詩也必然地在很大程度上承擔(dān)了語言革命的后果。

二

發(fā)端于“五四”之初的白話文運(yùn)動(dòng)，是順應(yīng)社會(huì)進(jìn)步、文化發(fā)展的歷史要求而興起的。在這場運(yùn)動(dòng)中，白話文的倡導(dǎo)者們所關(guān)注的一個(gè)重要方面是，以文言文為代表的舊語言文字具有模糊、含混、不精確等方面的弊端，認(rèn)為這種不精確必然帶來中國人思維的模糊。在近代被看作是科學(xué)發(fā)展的重要精神動(dòng)力的演繹推論，是以概念的精確為前提的。對于科學(xué)的思維，文言文所代表的中國語言文字算不上是一種完善的媒介。出于文化進(jìn)步的考慮，出于對中國傳統(tǒng)語言所標(biāo)示的思維方式與現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展不相適應(yīng)的焦慮，先驅(qū)者們以極大的熱情反對文言文，提倡白話文。而提倡白話文的目的，正在于豐富中國語言的科學(xué)思維能力，使中國人“可以發(fā)表更明白的意思，同時(shí)也可以明白更精確的意義?！?毫無疑問，這場語言革命對于推動(dòng)中國文化由舊向新轉(zhuǎn)換，促進(jìn)中國文化的整體性發(fā)展有著不可磨滅的歷史功績。4中國新詩作為這場意義深遠(yuǎn)的語言革命的具體實(shí)踐，其歷史貢獻(xiàn)是不言自明的。語言革命的成果常常是必須依賴作為語言藝術(shù)的文學(xué)來得到鞏固的，因此，新詩的產(chǎn)生，其意義絕不僅僅在于詩歌的發(fā)展自身?！靶略姀囊呀?jīng)僵硬了的舊詩中解放出來沖破了各種清規(guī)戒律的束縛，打碎了舊的枷鎖，復(fù)活了詩的生命。這對于中國的詩歌起到了起死回生的作用?！?而新詩對代表著舊的 23何其芳：《再談詩歌形式問題》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第2期。魯迅：《且介亭雜文·答曹聚仁先生信》。4參見拙作：《魯迅與語言文化》，《中國現(xiàn)代研究叢書》，1987年第2期。5《郭沫若談詩歌問題》，1956年12月15日《光明日報(bào)》。語言方式的古典詩詞的沖決，這對新的語言方式的確立有著特殊的意義。從這個(gè)角度來看待新詩的產(chǎn)生，其歷史貢獻(xiàn)就不僅僅只屬于詩歌這一具體的領(lǐng)域，而且是屬于那場反對文言文提出倡白話文的語言革命乃至屬于整體文化由舊向新的歷史性轉(zhuǎn)換的時(shí)代的。

然而，也無須諱言，中國語言也正是在這場革命中步入了“兩難”的境地：為了適應(yīng)科學(xué)發(fā)展的要求，語言必須追求精確性、界定性，但這又必須以喪失中國傳統(tǒng)語言方式中固有的隱喻性、模糊性等帶有文學(xué)色彩的風(fēng)格為其代價(jià)；而要保存中國語言方式中的被西方稱之為“詩”的風(fēng)格，6則又難以使中國語言適應(yīng)科學(xué)思維的要求。“五四”時(shí)期的語言革命在科學(xué)與文學(xué)之間的二難選擇中，無疑是傾向于科學(xué)的，這與“五四”時(shí)期所面臨的文化發(fā)展的歷史任務(wù)密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)以“文學(xué)”二字為標(biāo)目的“文學(xué)革命”，其目的并不在于文學(xué)自身，不在文學(xué)的本體特性，而在于借用文學(xué)為整個(gè)文化革新和新文化的發(fā)展服務(wù)。在“五四”時(shí)期的許多文化人眼中，科學(xué)與文學(xué)確實(shí)難以兩全。李大釗《東西文明之根本異點(diǎn)》一文中就曾把東、西文化的區(qū)別歸結(jié)為“一為藝術(shù)的，一為科學(xué)的”。當(dāng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的天平傾斜于西方，傾斜于科學(xué)時(shí)，文學(xué)性自然地會(huì)受到忽略。語言目的的選擇正體現(xiàn)了這一文化發(fā)展的趨向。

文學(xué)語言有著特殊的要求，如語義的多層次性、情緒性、含蓄性、感受性、暗示性等等。這與科學(xué)語言的確相去甚遠(yuǎn)。用J·浮爾茲的話說就是：“科學(xué)——就其字面意義而言，是不惜任何代價(jià)的精確，詩歌——?jiǎng)t是不惜任憑代價(jià)的包7攬”。魯迅在《詩歌之?dāng)场芬晃闹幸苍赋?，“詩歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來認(rèn)識(shí)”，“于詩美也一點(diǎn)不懂的科學(xué)底人們”往往會(huì)忽略這一點(diǎn)。8這里也暗示出“科學(xué)”與“詩美”的沖突。由于“五四”時(shí)期過分強(qiáng)調(diào)語言的明確性，促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展，推動(dòng)了文化在整體上的轉(zhuǎn)換，但對文學(xué)界一具體領(lǐng)域而言，其損失也是不言自明的。文化的整體性歷史轉(zhuǎn)換，似乎不得不以犧牲局部的文藝的本體特性為代價(jià)。尤其是那些最具文學(xué)性的文學(xué)門類——例如詩歌——所受的損失要更大一些。相比較而言，小說、雜文等文學(xué)門類要幸運(yùn)一些：語言的精確性要求，在某種程度上或許可以說是玉成了以陳述為主要語言特征的小說（增加了敘事的清晰度）和以說理為其語言特征的雜文（增加了說理的邏輯性）；而以含蓄、寓義、多義、暗示、抒情為其語言特征的詩歌，則不能不受到不利方面的影響。而且，即使在詩歌領(lǐng)域中，語言的精確化、理性化又使得敘事詩、哲理詩的境況要好于抒情詩。

詩人艾青曾經(jīng)說過，“詩是借助于語言以表現(xiàn)比較集中的思想感情的藝術(shù)”。因此，“無論詩人采取什么體裁寫詩，都必須在語言上有兩種加工：一種是形象的加工，一種是聲音的加工”9。所謂“形象的加工”，即是以形象、含蓄的語言創(chuàng)造出詩的意境和詩美。抽象和直語，是“形象的加工”所忌避的。詩歌語言一旦因過于明確而失去其含蓄，因界定性過強(qiáng)而失去暗示性，因抽象化而失去具體可感性，則意境和詩美便會(huì)受到極大影響而有所減色。然而，白話作詩的難處也 6 [日]西村文子、[挪威]加爾通在《結(jié)構(gòu)·文化和語言》（《國外社會(huì)科學(xué)》1985年8期）一文中說：“使用歐洲民族的語言可以得出精確的結(jié)論，對這一結(jié)論可以進(jìn)行驗(yàn)證、證偽?！腥瘴木哂幸环N隱喻的帶文學(xué)色彩的風(fēng)格，這種風(fēng)格在西方往往被稱之為是‘詩’的風(fēng)格，對此有許多人作了說明……” 7 J·浮爾茲：《亞里斯托斯》，《英國作家論文學(xué)》。8魯迅：《集外集拾遣補(bǔ)編·詩歌之?dāng)场贰?艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。正在這里。艾青曾指出，有些新詩“缺乏感情，語言也不和諧，也沒有什么形象”；他認(rèn)為，這是因?yàn)椤皼]有很好地選擇和使用語言，也沒有考慮到詩之作為藝術(shù)所必備的條件”，沒有認(rèn)識(shí)到“詩的語言比散文語言更純粹、更集中、因而概括力更高，表現(xiàn)力更強(qiáng)，更能感動(dòng)人?！?0這里指出了詩歌缺乏感情、缺少形象的原因是在其語言使用上的失當(dāng)，這是很有見地的。但如果不追溯到新詩所使用的白話語言自身的不足，僅責(zé)備作詩者，似乎又有欠全面。俞平伯曾說過，“白話詩的難處，正在他的自由上面”，因?yàn)椤八浅嗦懵愕摹?，使詩成為“專說白話”而缺乏“詩美”，所以他認(rèn)為“中國現(xiàn)行的白話，不是做詩的適宜的工具”，白話缺少詩的蘊(yùn)含，“缺乏美術(shù)的培養(yǎng)”，“往往容易有干枯淺露的毛病”。11這倒可視為中的之語。

在中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)奇特的現(xiàn)象：許多新詩人卻很熱衷于寫舊體詩。誠如蕭三所說，“許多一向?qū)懶略姷脑娙?，或則現(xiàn)在都有作起舊詩來了，或則在寫新詩之余，間或?qū)憥资着f詩，而這很少的舊詩每每比他自己所寫過的很多新詩好”12。即如魯迅，他不僅所寫舊詩數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出新詩，而且就其藝術(shù)性而言，也是舊體詩精品偏多。新詩史上首屈一指的郭沫若，出版于1938年的《戰(zhàn)聲集》中，就收入舊詩若干首，到了《蜩螗集》中，舊體詩詞則已近半數(shù)，越到后來，郭沫若所作舊體詩詞越發(fā)多起來，以至于在數(shù)量和質(zhì)量上均壓倒他的新詩創(chuàng)作。初期白話詩人康白情、沈尹默等在短期的新詩創(chuàng)作生涯之后，紛紛向舊體詩詞回歸。白話文學(xué)家郁達(dá)夫，在詩歌創(chuàng)作方面主要也是以舊體詩詞見長。曾致力于新詩格律化，并取得了新詩創(chuàng)作杰出成就的聞一多，在廢舊詩六年后，又“復(fù)理鉛槧”，“唐賢讀破三千紙，勒馬回僵做舊詩”13。九葉詩人鄭敏在從事新詩寫作和外國文學(xué)翻譯研究大半輩子之后，轉(zhuǎn)而表示自己“崇尚中國古典詩詞中的‘靈’”，“要重新從中挖掘出它真正的精神來”，也就是說，“她正回頭走向中國古典詩詞”14。如此等等，不一而足。包括魯迅在內(nèi)的一大批詩人、作家們對于舊體詩的依戀，到底說明了什么問題呢？

臧克家的話也許有助于我們理解上述現(xiàn)象，他說：“我個(gè)人認(rèn)為，不精煉或不夠精煉，確是新詩寫作上的一個(gè)大問題。新詩運(yùn)用口語（所謂‘白話’）來寫作，打破舊格律，這是‘五四’文學(xué)革命的勝利成果之一?！\(yùn)用口語（或接近口語的語言）而不疏于松懈、散漫、嚕蘇，對于詩人來說卻是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的考驗(yàn)……可是從‘五四’到目前，也有不少作品沒能夠順利地通過這一關(guān)”。15似乎可以說，由于白話寫詩這一關(guān)難以通過，才致使許多詩人產(chǎn)生了對舊體詩詞的依戀。蕭三早在1939年就曾對此現(xiàn)象作過類似的解釋，他認(rèn)為，由于白話新詩未能很好地解決詩的形式和內(nèi)蘊(yùn)等方面的問題，“因此，許多的天才文人或非職業(yè)的詩人文人”，甚至“一向?qū)懶略姷脑娙恕保坝鲇姓媲閷?shí)感，想寄之于詩時(shí)，還是寫舊詩，而且寫得非常好”。他認(rèn)為魯迅就是如此。“你只要去讀一讀他傷悼柔石、殷夫幾個(gè)青年作家慘死的詩，你會(huì)大大地深深地感動(dòng)，你會(huì)想到柳亞子先生評(píng)魯迅先生的詩所說的‘郁怒情深，兼而有之’這句話極其正確”16。詩歌的 1011艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。

俞平伯：《社會(huì)上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》1919年10月3卷1號(hào)。

12蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)績》，1939年11月16日，一卷五號(hào)。13聞一多：《全集三卷·書信》。

14臧克家：《精煉·大體整齊·押韻》，《學(xué)詩斷想》，四川人民出版社1979年版 15《回頭走向中國古典詩詞——記詩人翻譯家鄭敏教授》，《文藝報(bào)》1990年2月10日。16蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年11月16日，一卷五號(hào)。破與立，遠(yuǎn)較其它文學(xué)樣式更為復(fù)雜。魯迅白話小說的成就一下子就超越了自己的文言小說（《懷舊》），而他寫的新詩卻很難說有哪一首超越了他自己那些膾炙人口的舊體詩，此中緣由，無疑可以從白話語言中找到。卞之琳曾將新詩與舊體詩作過對比，他指出，“對中國古典詩歌稍有認(rèn)識(shí)的人總以為詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃談入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮。凡此種種正是傳統(tǒng)詩的一種必備的要素。今日的新詩卻普遍地缺乏這些特質(zhì)。反之，白話詩大都枝蔓、懶散，縱然不是滿紙標(biāo)語和濫調(diào)，也充斥著鈍化、老化的比喻和象征”17。這里對白話詩的評(píng)價(jià)雖說是太嚴(yán)厲了些，但也的確是在比較之中揭示出了白話詩的或一癥結(jié)。趨向于精確化、理性化的白話，在詩的內(nèi)蘊(yùn)上的確遜于古典詩詞的語言方式，在一定意義上可以說，白話便于精確地傳達(dá)思想、分析和論證問題，但許多文言能表達(dá)的詩境，白話卻是無法表達(dá)的，用白話寫詩，很難保證新詩能像古典詩詞那樣蘊(yùn)藉深厚。也許，正是出于這些方面的思考，一大批現(xiàn)代詩人、作家才在欲寄情于詩歌時(shí)，往往選擇舊體詩的形式。

三

詩歌語言的“加工”，除了“形象的加工”之外，同樣重要的是“聲音的加工”。所謂“聲音的加工”，無非是利用“旋律”、“節(jié)奏”、“音韻”來造成“聲音的變化，喚起讀者情緒的共鳴，也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”18。白話給這種“聲音的加工”同樣帶來了困難。

這是一個(gè)長期困擾著中國新詩的大問題。早在“五四”白話詩剛剛興起時(shí)，作為白話新詩的首倡和最先嘗試者的胡適，他那篇題為《談新詩》的文章，雖然中心意旨是在談新詩體的解放，但談?wù)摰慕嵌葏s不出“文的形式”。為了給新詩正名，他竭力從“新詩的音節(jié)”（節(jié)：頓挫、段落；音：聲調(diào)、平仄、用韻）方面為新詩找立足的理由。19幾乎是同時(shí)，俞平伯在《社會(huì)上對于新詩的各種心理觀》一文中，為探討“社會(huì)不能容納新文藝”，新詩“不受歡迎”的“原故”時(shí)，也首先關(guān)注到了新詩的形式問題，認(rèn)為“是因?yàn)樾略娋浞嵞_皆很自由，絕不適宜‘顛頭播腦’、‘慷慨悲歌’的。所以社會(huì)上很覺得他不是一個(gè)詩”20。這可以看出，在白話新詩初起之時(shí)，倡導(dǎo)者和嘗試者們盡管力圖打破格律，尋求詩體的徹底解放，但他們事實(shí)上卻避不開詩歌的節(jié)調(diào)、音韻等形式問題，而他們在這一問題上卻遇到了麻煩?？梢哉f，這種麻煩是與用白話寫詩相伴隨而來的，而且一直在困擾著詩人和批評(píng)家們。二十年代中期，新月派諸多詩人曾為解決這一問題而傾注了很大氣力，但卻未能取得突破性進(jìn)展。三十年代，魯迅又曾多次論及新詩的形式問題，他說：“詩須有形式，要易記、易懂、易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”21；“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”；“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有 1718卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《詩探索》1981年第3期。

艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。

19胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》。

20艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。

21魯迅：《書信·350920致蔡斐君》。節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”22。李廣田、何其芳等人在四十年代又提出了與此相同的問題。李廣田說，在讀有些新詩時(shí)，“時(shí)常為詩人覺得可惜”，為這些詩歌缺乏“更完美的形式”“更好的章法和句法”、“最好的格式與聲調(diào)”而遺憾23。何其芳也指出，“中國的新詩我覺得還有一個(gè)問題尚未解決”。他甚至表示：“以前，我是主張自由詩的，因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西。但是現(xiàn)在我動(dòng)搖了。因?yàn)槲腋械浇袢罩袊膹V大群眾還不習(xí)慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點(diǎn)，最易流于散文化”。24。以上諸多詩人、批評(píng)家對詩歌的節(jié)調(diào)、音韻等形式問題所作的理論探討，以及其后四十、五十、六十年代文藝界所進(jìn)行的一系列有關(guān)詩歌形式問題的討論，其實(shí)都正說明了中國新詩的發(fā)展在形式問題上所陷入的困境。

那么，中國新詩形式問題難以解決的癥結(jié)在哪里呢？我認(rèn)為，魯迅的話可謂是點(diǎn)到了要害：“白話要押韻而又自然，是頗不容易的?！奔热恍略姷男问絾栴}大致上可具體化為節(jié)調(diào)和音韻問題，而白話押韻又不容易，那么以白話為工具作新詩就給形式的完善帶來了某種先天的不利因素。如果換種說法，就是“新詩運(yùn)動(dòng)的起來，側(cè)重白話一方面，未曾注意到新詩的藝術(shù)和原理一方面”，人們“注意的是‘白話’，不是‘詩’”。因此新詩普遍缺乏“音節(jié)”，“讀起來不順口”，雖然“有人能把詩寫得很整齊，例如十個(gè)字一行，八個(gè)字一行，但是讀時(shí)仍無相當(dāng)?shù)囊謸P(yáng)頓挫”。25卞之琳也認(rèn)為，用白話寫成的詩，“撇開無法‘吟詠’（嚴(yán)格說是‘哼’，還不是‘唱’）這一點(diǎn)不談，即使用朗誦的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，在聲音效果上當(dāng)然遠(yuǎn)遜于古典詩詞和民歌”26。他們道出了白話語言給新詩在“聲音的加工”上帶來的困難。

應(yīng)該說，上述所提及的詩人和批評(píng)家們對于新詩存在的不足之處都是有一定的清醒認(rèn)識(shí)的，甚至有不少人是看到了新詩所面臨的困境與寫新詩所采用的白話之間關(guān)系。但認(rèn)識(shí)到問題的癥結(jié)所在，并不一定就意味著找到了解決問題的途徑。解決新詩存在的問題，需要時(shí)間和條件。所謂時(shí)間者，是指郭沫若曾經(jīng)說過的：“新詩的歷史只有三十多年，而舊詩的歷史卻有三千多年。把三十多年的成績和三千多年的成績對比，應(yīng)該說是最大的不公平。”27這不應(yīng)視作是在為新詩發(fā)展中留下的諸多遺憾找尋某種獲得寬解和寬慰的理由，因?yàn)槿魏问挛锏陌l(fā)展均須有它必經(jīng)的過程。同時(shí)，白話新詩的發(fā)展也還有另一種意義上的時(shí)間過程：新詩最初是作為“五四”初期的那場語言革命的一種實(shí)踐出現(xiàn)的，它首要的任務(wù)似乎還不在自身藝術(shù)品性的完備，而在于助新的語言方式的確立，因此詩歌體式的解放、詩歌語言與白話口語的一致性等是當(dāng)時(shí)最主要的要求。在白話文的提倡者中，多數(shù)人都從事過白話詩的嘗試，他們的目的是很明確的，即如魯迅所謂之“敲邊鼓”者，而非做一個(gè)詩人，他們是為了向文言文挑戰(zhàn)，示威，用以證明文言文之所長 者白話文未必做不到。總之，白話新詩的產(chǎn)生首先就是扮演了語言革命實(shí)踐者和語言革命成果的鞏固者的角色，正是在這個(gè)意義上，我們理應(yīng)高度評(píng)價(jià)它的歷史 2223魯迅：《書信·341101致竇隱夫》。

李廣田：《論新詩的內(nèi)容和形式》，《詩的藝術(shù)》，開明書店1943年版 24 何其芳：《談新詩》，《何其芳文集》第四卷，人民文學(xué)出版社1983年版。25 梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年1月創(chuàng)刊號(hào)。26卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《詩探索》1981年第3期。27 《郭沫若談詩歌問題》，1956年12月15日《光明日報(bào)》。貢獻(xiàn)。但隨著時(shí)間的推移，在白話語言已經(jīng)得到普遍的確認(rèn)，新的語言方式已經(jīng)真正確立之后，新詩作為文學(xué)之一種，其自身的文體完善的要求亦應(yīng)提到相應(yīng)的重要位置上來。當(dāng)然，這也有一個(gè)時(shí)間的問題，而在這種轉(zhuǎn)換到來之前，理應(yīng)視為新詩“歷史發(fā)展的必要的曲折”，而且這種“曲折”也僅僅是從文體完善的角色來說的。

除了“時(shí)間”問題上也還有一個(gè)“條件”的問題。所謂條件者，是就主觀和客觀兩個(gè)方面而言的。關(guān)于客觀條件問題，我們在下面要專門論及。而主觀條件，我們在這里主要是指，新詩完成了在白話文運(yùn)動(dòng)中應(yīng)承擔(dān)的任務(wù)之后，寫詩者必須在主觀上相應(yīng)地確立文體意識(shí)，重視詩歌語言的創(chuàng)制。必須認(rèn)識(shí)到如茅盾所說的：“詩的語言”必須在一般語言的基礎(chǔ)上“加工提煉使其更精萃，更富于形象性，更富于節(jié)奏美。……為了適應(yīng)詩的特殊性，詩的語言可以比散文（小說、戲劇等）作品的文學(xué)語言更多些加工，或者說，可以和口語的基本要素有較大的距28離?！币簿褪钦f，新詩在完成了助白話語言方式確立的任務(wù)之后，應(yīng)該不再將“與口語保持一致”看作對自身的要求，從而使新詩的語言盡快完成對白話口語的升華。的確，用白話寫詩“對于詩人來說是一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)重的考驗(yàn)”，沒有文體意識(shí)的自覺，沒有對詩歌語言創(chuàng)制的明確認(rèn)識(shí)，是很難“順利通過這一關(guān)”的。在中國新詩史上，有不少詩人在這方面做過努力，他們的作品在藝術(shù)上也取得了相當(dāng)?shù)某删?，而這正是與他們對新詩歌語言創(chuàng)制的自覺意識(shí)分不開的。例如臧克家，運(yùn)用白話寫詩卻不疏于松懈、散漫、嚕蘇，很注意詩歌用語上的“煉字”，聞一多就曾以孟郊的“苦吟”來比喻臧克家詩歌語言推敲上的功力，由這種“煉字”，增強(qiáng)了詩歌語言的內(nèi)蘊(yùn)和詩歌形式嚴(yán)整性。再如艾青，他自覺追求詩歌語言“形象的加工”和“聲音的加工”，他的詩歌特別注重意象和語境創(chuàng)造，因此，艾青的詩雖仍是自由體的，但卻在詩的內(nèi)蘊(yùn)和詩的內(nèi)在節(jié)奏方面取得了相當(dāng)?shù)某晒?。又如田間對獨(dú)特的詩歌節(jié)奏的追求，李季對醇化了的民歌語言的采用等等。在他們的探索中，有許多成功的經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。但也無須諱言，多數(shù)的詩人是沒有能夠順利通過白話語言作詩的這一關(guān)的。這當(dāng)然與其主觀條件有關(guān)，但又不完全是主觀方面的原因。這就涉及到客觀條件的問題。

四

客觀上的困難就是指客觀條件的不成熟。這種客觀條件是多方面的，前面所述的時(shí)機(jī)問題、新詩產(chǎn)生之初所面臨的主要?dú)v史任務(wù)的問題，以及詩歌藝術(shù)探討所必要的相對安定的社會(huì)生活環(huán)境等等都屬客觀條件之列。而作為客觀條件，同樣不可忽略的還有：到底能為詩歌語言的創(chuàng)造提供多少可資借鑒的東西。

中國古典詩詞在幾千年的發(fā)展中，形成了一系列適應(yīng)于文言語言系統(tǒng)的詩歌形式規(guī)范，積累了無數(shù)約定俗成而又含蘊(yùn)豐富的詩的語匯。這使即使詩歌天才不太高的詩人也能據(jù)此寫出像樣的詩來。這是白話詩所難以相比的。用白話寫詩，不僅不能像用文言寫古典詩詞那樣，可以有現(xiàn)成的格律加以利用、有現(xiàn)成的典故可以征引，而且甚至對寫詩時(shí)所用的白話的語言特性也缺少較深透的了解。因?yàn)榘自捳Z言方式施行的時(shí)間太短，人們還來不及對白話語言的聲音特性和語境特性 28茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，1959年2月24日《人民日報(bào)》。作出系統(tǒng)、全面的研究。誠如朱自清所說的“白話的傳統(tǒng)太貧乏”29。由于白話傳統(tǒng)的貧乏，帶來了新詩找尋借鑒的困難：“新詩的模型、聲調(diào)、修辭、造句，都得重新草創(chuàng)，它的困難是比別種作品大得多?！?0

新詩找尋借鑒的困難還不僅來自于白話傳統(tǒng)的貧乏，而且還來自于外國詩翻譯的困難。新文學(xué)是受外國文學(xué)影響而產(chǎn)生、發(fā)展起來的。小說、散文、戲劇的翻譯相對容易，而詩歌在本質(zhì)上是不可翻譯的。魯迅曾反復(fù)指出，“翻譯外國的詩歌也是一件要事，可惜這事很不容易”31；“可惜翻譯最不易，……即使以俄文改寫俄文，尚且決不可能，更何況用了別一國的文字”32。茅盾也曾指出過，“任何民族的文學(xué)作品翻譯為其他語文的時(shí)候，或多或少總不免要喪失它的民族風(fēng)格。比較接近的兩種語言在互譯時(shí)或者還能多保存一些，但譯詩還是比譯散文為難”33。這種翻譯的不易，就使得新詩與其它新文學(xué)體裁相比，可資借鑒的方面更為缺少。的確，這也是不容忽視的方面：中國白話詩的傳統(tǒng)太貧乏，小說、戲劇尚有一些白話傳統(tǒng)，可是白話詩歌就幾乎是白手起家了；而外國詩的難以翻譯，又使新詩不能像小說、散文、戲劇那樣盡情地汲取異域的養(yǎng)分來發(fā)達(dá)自身。這也許是新詩形式較之小說、散文、戲劇更難確立的又一原因。

事實(shí)上，詩歌的借鑒方面，不僅因翻譯的困難而有諸多不便，而且詩歌在實(shí)質(zhì)上也有對外來語種詩歌的不可仿效性?！耙?yàn)橹形暮屯鈬牡臉?gòu)造不同”，因而在“音節(jié)”、“格調(diào)”等語言形式上根本不能“模仿”，“用中文寫Sonnet永遠(yuǎn)寫不像”。這是新月社理論家梁實(shí)秋在新月社后期的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，中國的新詩模仿外國詩的結(jié)果便是產(chǎn)生了一些“中文寫的外國詩”，而中、外文構(gòu)造的差異，使中國詩在藝術(shù)形式上模仿外國詩實(shí)際上很難取得成功。他主張，雖不必否認(rèn)“外國文學(xué)的影響……是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大的成因”，但在新詩方面，“在模仿外國詩

34的藝術(shù)的時(shí)候，我們還要?jiǎng)?chuàng)造新的合于中文的詩的格調(diào)”。不知道梁實(shí)秋的這些認(rèn)識(shí)是否包含了他對新月派“格律詩”主張的反思。不滿于自由體白話詩的過于散文化、過于直白淺露，提出建立新詩格律的要求，這當(dāng)然是無可厚非的。新月詩派是最早提倡新詩格律的，此后仍不斷有提倡者出現(xiàn)，這可以視為文體意識(shí)自覺的表現(xiàn)。但新月詩派“所主張的格律詩的形式為什么沒有能夠?yàn)楦嗟膶懺姷娜怂毡椴捎谩?？何其芳認(rèn)為，這除了內(nèi)容上的原因外，還有形式本身的原因，即他們的“格律詩的主張照顧中國的語言的特點(diǎn)不夠，有些模仿外國的格律詩”35。很清楚，由于詩歌文體對于語言使用的特殊要求，使中國新詩在形式上甚至不可能象小說等文體那樣走一條“先去模仿別人，隨后自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來”36的向外國文學(xué)借鑒的道路。詩歌文體的特殊性，也多少隱伏了對新詩形式發(fā)展的不利因素。新詩的成就與中國現(xiàn)代小說等其它文體相比，其不能盡如人意之處相對明顯，這種客觀條件的不利也是原因之一。由此，我們也似乎可以理解，為什么在歷次有關(guān)詩歌形式問題的討論中，向古典詩詞和民歌學(xué)習(xí)的議題總是反復(fù)被人提起，過可以視作為解決新詩找尋借鑒的難題所作的一種努 2930朱自清：《新詩的進(jìn)步》，《文學(xué)》1937年1月8卷1號(hào)。

陳西瀅：《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的十部著作》，《西瀅閑話》，新月書店1928年6月版。

31魯迅：《書信·190416至傅斯年》。32魯迅：《集外集拾遣·<十二個(gè)>后記》。

33茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，1959年2月24日《人民日報(bào)》。34梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年1月創(chuàng)刊號(hào)。35何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《關(guān)于寫詩和讀詩》，作家出版社1956年版。36周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》。力。但這種學(xué)習(xí)最忌簡單化。就拿古典詩詞的形式來說，它是在幾千年的發(fā)展中逐漸形成并相對固定下來的完全適應(yīng)于文言語言系統(tǒng)的東西，新詩向古典詩詞學(xué)習(xí)并非對其形式的襲用，而應(yīng)是通過研究和發(fā)現(xiàn)古典詩詞形式與文言語言系統(tǒng)之間的關(guān)系的規(guī)律，供研究和發(fā)現(xiàn)新詩形式與白話語言系統(tǒng)之間的關(guān)系作參考，從而促使適應(yīng)于白話語言系統(tǒng)的新詩形式逐步完善起來。然而，我們過去對這一點(diǎn)卻重視不夠，以至于在這方面出現(xiàn)簡單化乃至極端化的傾向，如片面否定白話詩的發(fā)展方向、片面強(qiáng)調(diào)“以古典詩詞和民歌為基礎(chǔ)”發(fā)展新詩歌等等觀點(diǎn)就是簡單化和極端化的表現(xiàn)。

認(rèn)識(shí)到新詩找尋借鑒的困難、認(rèn)識(shí)到對新詩發(fā)展不利的諸多客觀條件，我們就不會(huì)過多地苛責(zé)白話新詩，也不會(huì)過多地苛責(zé)從事白話新詩創(chuàng)作的詩人們。相反，我們要像郭沫若所說的那樣，“對五四以來的新詩在精神上要肯定它”，并且堅(jiān)信“五四以來的新詩還是它的生命的，自由詩的路子還是一個(gè)可以走的路子”37。關(guān)鍵是在于我們可以盡量創(chuàng)造一些有利于新詩發(fā)展的條件。最起碼，我們可以通過深入研究白話的聲音特性和語境特性，以便找到適應(yīng)于白話語言系統(tǒng)的詩歌形式的規(guī)律。事實(shí)上，這樣的工作早在五十年代末的有關(guān)詩歌形式的討論中已經(jīng)有人在做了，當(dāng)時(shí)王力、朱光潛、羅念生、唐弢、林庚、何其芳、卞之琳等人都對此進(jìn)行過有價(jià)值的研究，可惜的是這種研究沒能繼續(xù)下去，系統(tǒng)化起來，更沒有能將一些有意義的探索在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中加以體現(xiàn)。

綜上所述，特定歷史時(shí)期的整體性文化任務(wù)，特定的時(shí)代條件，為中國的新詩規(guī)定了一條必須經(jīng)歷“必要的曲折”的發(fā)展道路，新詩形式探索所陷入的困境，包含著某種歷史必然性。對于新詩形式的困境，在中國現(xiàn)代作家、詩人們那里并不乏清醒的認(rèn)識(shí)，他們之中有不少人試圖改變這種狀況，但努力的收效卻不大，盡管也有一些詩人在某些方面的探索取得了成功，卻并未在整體上改變新詩的處境。還有不少作家和詩人干脆在理性上認(rèn)同了這種新詩的命運(yùn)。對于那些探索失敗者，我們應(yīng)認(rèn)真總結(jié)其教訓(xùn)；對于那些在某些方面取得成果的探索，我們應(yīng)挖掘其成功的經(jīng)驗(yàn)，研究其原因；而對于在理性上認(rèn)同新詩困境者也應(yīng)分析而后評(píng)價(jià)之。在認(rèn)同困境者中，固然有一些人缺乏探索精神，缺乏藝術(shù)追求的自覺性，但也有相當(dāng)多的人是出自高度的社會(huì)責(zé)任感。一方面他們知道藝術(shù)首先是藝術(shù)，必須追求藝術(shù)自身的完善；但另一方面，他們又不能漠視本世紀(jì)以來所面臨的基本歷史任務(wù)和整體文化發(fā)展的必然要求，因此他們始終不肯走為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)道路。在新詩自身的藝術(shù)要求與特定時(shí)代的文化的整體性進(jìn)步相沖突時(shí)，多數(shù)人是順應(yīng)時(shí)代的整體文化發(fā)展的要求作出抉擇的，即不惜放棄對新詩藝術(shù)形式完善的追求來成全歷史的文化使命?？梢哉f，正是這種理性的犧牲精神，玉成了中國的整體文化的進(jìn)步。誠然，這也給具體的詩歌領(lǐng)域帶來某種遺憾，但既然特定的歷史條件和文化發(fā)展的特殊要求為新詩安排了這樣一條艱難曲折的道路，那么，我們就既不必過多地為新詩形式上的缺憾而慨嘆，也不必責(zé)怪那些在二難選擇中為順應(yīng)時(shí)代要求而忽略詩歌自身藝術(shù)特性的詩人們。相反，我們應(yīng)該肯定這些詩人們的明智的選擇，應(yīng)該高度評(píng)價(jià)新詩以犧牲自身藝術(shù)形式的完善助白話語言方式的確立這一歷史的貢獻(xiàn)。

隨著時(shí)間的推移，是新詩走出“歷史發(fā)展的必要的曲折”的時(shí)候了。新詩發(fā) 37郭沫若：《就當(dāng)前詩歌中的主要問題答<詩刊>社問》，《詩刊》1959年1月號(hào)。展已經(jīng)有了七十多年的歷史，新詩初起時(shí)所必須承擔(dān)的語言革命的任務(wù)已經(jīng)完成，況且現(xiàn)在又是一個(gè)相對平和的建設(shè)的時(shí)代，我們有理由要求新詩加強(qiáng)藝術(shù)方面的追求，有理由期待著新詩在形式上的進(jìn)一步完善。

第三篇：從美的角度談作文教學(xué)

從美的角度談作文教學(xué)

衡陽市五中 王培霖

愛美是人的天性。從搖籃曲中露出甜美笑靨的嬰兒到“釣勝于魚”的老翁；從古代的“鋤者忘其鋤”的農(nóng)夫，到維納斯像前的學(xué)生，都足以證明：欣賞美伴同每一個(gè)人，并且貫穿人類社會(huì)的始終。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類對美的追求越來越強(qiáng)烈。美，像磁石般地吸引著每一個(gè)人。因此把美移入作文教學(xué)之中，并使其發(fā)揮效力，實(shí)為作文教學(xué)之良策。

如何將美移入教學(xué)？形象地說教師首先為學(xué)生開辟美的樂園，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)美；再將學(xué)生帶入美的樂園、美的王國，使學(xué)生感受美；最后指導(dǎo)學(xué)生用觀察到的美的材料建造美的殿堂。具體做法如下：

一、引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、挖掘美

高中生的年齡特點(diǎn)決定他們對美的認(rèn)識(shí)的片面性，他們的頭腦中只有具體可感的表面美的形象。例如他們只欣賞鮮花而否定枯葉；只贊美樂曲的悠揚(yáng)，卻忽略了勞動(dòng)號(hào)子的雄壯；只崇拜明星的瀟灑大方，卻無視農(nóng)民的淳樸善良。法國雕塑家羅丹說過：“美到處都有，對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少對美的發(fā)現(xiàn)。”可以說，美無時(shí)不有，美無處不在。

1、引導(dǎo)學(xué)生捕捉視野中的美 ——多看。

生活中只要你留心視覺中接觸的萬物都會(huì)給人以美感。把學(xué)生帶出教室，盡收眼底的都是美。延伸的柏油路，給人的是線條美；起伏的山峰，給人的是參差美；軍營中的方陣是一種整齊美；藍(lán)天中的白云，又是一種襯托美；街心雕塑，那是一種形象美；金秋的田野，是一種色彩美；飛奔的車輛讓人領(lǐng)悟到流動(dòng)美；新建的大廈又會(huì)感到一種變化美；更讓人目不暇接的是一幅幅生活圖景，給人的是耐人尋味的意境美。

面對眾多的美，有的易于發(fā)現(xiàn)，有的不易發(fā)現(xiàn)。教者就應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生挖掘美。其方法是多角度分析觀察事物，尋覓有價(jià)值、有意義的方面。例如：對于秋天的片片落葉，這種美就不易被發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生認(rèn)為它只會(huì)給人帶來凄涼的感覺，沒有美可言。引導(dǎo)學(xué)生看片片落葉，學(xué)生終于發(fā)現(xiàn)了秋風(fēng)中飛旋的落葉會(huì)給人一種流動(dòng)美、參差美，再深入看，落地 一瞬間，又發(fā)現(xiàn)了一種悲壯美。堆于根部做肥料的落葉，更深一點(diǎn)說又有一種奉獻(xiàn)美。在發(fā)現(xiàn)美、挖掘美的基礎(chǔ)上再展開豐富的想象，收到了實(shí)效。

例如教師引導(dǎo)學(xué)生觀察秋天的天空，學(xué)生發(fā)現(xiàn)了這是一種襯托美。在此基礎(chǔ)上挖掘想象，于是寫出了一篇優(yōu)美的小短文：“天空經(jīng)過自然之神的凈化，澄清凈潔，不染一絲塵埃。如清澈的碧湖。云呢？無一點(diǎn)雜色，像出水的白荷皎皎無暇，藍(lán)白輝映，天空變得多彩多姿。這是一種高遠(yuǎn)的心境，無瑕的境態(tài)?！逼綍r(shí)學(xué)生視而不見的景物不僅顯示出了“烘云托月”的襯托美，而且挖掘出了高遠(yuǎn)無瑕的意境美?？傊?，無論你的視野落到哪里，只要你細(xì)細(xì)體味、揣摩，都會(huì)讓人美不勝收。

2、盡收聽覺中的美——多聽。

習(xí)習(xí)微風(fēng)，給人帶來柔和的靜美；陣陣濤聲，給人帶來深厚的動(dòng)美；洶涌的海潮送給人雄壯美；齊鳴的天籟，讓人領(lǐng)略交響美。俄國著名作家車爾尼雪夫斯基說過：“美是生活，而生活就應(yīng)該是多彩的。”總之，只要你走進(jìn)生活，美都會(huì)向你襲來。有時(shí)，只是由于人們不肯動(dòng)一動(dòng)自己的感官，致使美的東西在他們眼前溜走。因此引導(dǎo)學(xué)生多聽一聽自然界的音響；聽一聽街談巷議；聽一聽國內(nèi)外的重大新聞；聽一聽社會(huì)的呼聲……讓學(xué)生從中發(fā)現(xiàn)美，使學(xué)生熱愛自然，熱愛生活。從而靠大自然的魅力、靠生活中豐富多彩的圖景的吸引力，激發(fā)學(xué)生的寫作熱情和欲望。

二、啟發(fā)學(xué)生品味美、感受美——多想

生活中不是缺少美，而是缺少細(xì)細(xì)體味，缺少感受美的能力。其實(shí)，大千世界，萬物都以不同的形態(tài)、不同的方式呈現(xiàn)美。鮮花給人的是外在的美，無論從形態(tài)、色彩、氣味都會(huì)給人美感。樹根也許從外表上無法尋到可取之處，但細(xì)細(xì)體味：它在泥土中不斷深入延伸，默默地源源不斷地將吸收來的水分、養(yǎng)分送給干、枝、葉、皮，這又是一種內(nèi)在的美。由此聯(lián)想到一種精神、一種品質(zhì)。對于一些不易發(fā)現(xiàn)的美的事物，教師應(yīng)啟發(fā)學(xué)生品味、感受。例如走在馬路上，踏著唰唰作響的石子，教師讓學(xué)生感受一下腳下，比較一下土路，拾起一塊石子觀察它的外表，品味其內(nèi)涵……于是學(xué)生寫道：“有人贊美路的平坦，卻無視于鋪路石的奉獻(xiàn)。鋪路石，沒有雨花石光潔的外表，更沒有色彩斑斕的花紋，也許從未有人把它拾起過，也不曾有人打量過它。而它卻總在千萬人的腳下滾動(dòng)，為的是成千上萬過路人的坦然……”此文挖掘到鋪路石豐富的內(nèi)涵，真正感受到了它的內(nèi)在美。一位農(nóng)村的學(xué)生家長來為學(xué)生送錢，這可以說是平凡小事，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生觀察體味，從中感受到這一情景是多種美的結(jié)合。農(nóng)民樸素的衣著，是一種樸素美；無華的語言是濃郁的鄉(xiāng)音美。尤其是家長那眼神所流露出的是慈愛與期望交織的美；手中握著的皺巴巴的五元錢——分量很重，那是汗水浸泡過的，簡單的動(dòng)作創(chuàng)造出了一種充滿父子之情的意境美。

多想建立在多看、多聽基礎(chǔ)上。教師應(yīng)多帶學(xué)生走出課堂?！巴饷娴氖澜绾芫省?，讓學(xué)生到大自然中去領(lǐng)略美、感受美。春天讓學(xué)生沐浴著春風(fēng)，感受一下微風(fēng)撫慰的感覺，接受暖融融陽光的照射。瞑目靜享，感受如何？（教師啟發(fā)）學(xué)生說出此時(shí)的感覺。睜眼眺望，教師用優(yōu)美的語言引導(dǎo)學(xué)生入境：“同學(xué)們！我們周圍有探頭張望的小草，有睡眼惺松的楊芽，有嬌羞欲語的花蕾，有隨風(fēng)搖擺的絲絳——”然后觀察學(xué)生是否悄焉動(dòng)容。再讓學(xué)生聽一下潺潺的流水和鳥的鳴叫，悠揚(yáng)的柳笛，咀嚼一下每一種聲音的韻味，遠(yuǎn)的，近的，宏大的，細(xì)切的，展開合理的想象?！叭朔遣菽?，孰能無情”，在這種美的感化下，學(xué)生便能迸發(fā)出一種寫作的激情，同時(shí)把體味美、感受美變成一種自覺行動(dòng)。

多舉辦些小型的第二課堂活動(dòng)。下工廠，去農(nóng)村，參加勞動(dòng)，讓學(xué)生體會(huì)收獲美、成功美。夏令營活動(dòng)，讓他們在訪名山、覓古跡的活動(dòng)中，感受到祖國的面貌美，了解中國的悠久歷史、燦爛文化。多深入社會(huì)生活，參加節(jié)日慶典，學(xué) 生在不同內(nèi)容的節(jié)目里積累各方面的素材。

通過各種活動(dòng)，學(xué)生展開豐富的想象，恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，發(fā)現(xiàn)了美，挖掘了美，同時(shí)也品味到了美，從而把盡收眼底的自然美、各種活動(dòng)中的生活美、勞動(dòng)中獲得的成功美，全部收入“材料倉庫”。

三、指導(dǎo)學(xué)生描繪美、建造美——多寫

生活中我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡單的音符，一組平庸無奇平行線，可是經(jīng)過作曲家的排列組合，變成了婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的旋律；一些普通的畫筆、顏料、紙張，經(jīng)過畫家的調(diào)和勾勒，變成了氣象萬千的畫卷；舉手投足，平常之舉。但經(jīng)過舞蹈家的屈伸舒展，變成了儀態(tài)婀娜的舞姿……這些都足以證明美是創(chuàng)造出來的。因此教師同樣能指導(dǎo)學(xué)生用普通的漢字，創(chuàng)造出優(yōu)美感人的文章來。

美是創(chuàng)造出來的，而創(chuàng)造美的方法是藝術(shù)。眾所周知，一個(gè)小品能使人捧腹大笑；一場悲劇又能讓人涕淚交加；一支優(yōu)美的樂曲會(huì)牽動(dòng)你樂感神經(jīng)令你陶然欲醉；一幅多彩的畫卷，會(huì)吸引你的視線令你置身畫中，流連忘返……產(chǎn)生如此效果都源于藝術(shù)。藝術(shù)的力量是無窮的。因此教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生把獲得的材料整理成文章。掌握寫作藝術(shù)并非易事，這就要求學(xué)生多寫。在練筆過程中，逐漸揣摩怎樣表達(dá)更好，怎樣表達(dá)更生動(dòng)感人。教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在“新”“巧”“活”這三個(gè)字上下功夫，即材料要新，構(gòu)思要巧，手法要活。

首先要求學(xué)生練筆。學(xué)生在生活中發(fā)現(xiàn)了美，感受到美，就好拿起筆來去描繪它。正如劉勰指出的“夫綴文者，情動(dòng)而辭發(fā)。”學(xué)生不斷從生活中捕捉“靈感”，每個(gè)學(xué)生都從不同角度去攝取自己愿意寫的題材。隨著生活的變化，學(xué)生觀察點(diǎn)也在變，因此新的材料會(huì)源源不斷地從練筆的渠道涌來。學(xué)生寫作也就不愁“無米下鍋”了。

其次要求學(xué)生列寫作提綱。如果說練筆的過程是從美的王國取材的過程。那么列寫作提綱的過程就是為美的殿堂設(shè)計(jì)藍(lán)圖的過程。這也是建造美的關(guān)鍵。要設(shè)計(jì)好圖案，在于采眾家之長，即多寫閱讀提要。天長日久寫作思路通了，構(gòu)思便做到了巧。

再次，不斷訓(xùn)練學(xué)生遣詞造句的能力，要求做到語言美。練習(xí)用多種修辭去描繪事物；練習(xí)不同的手法去反映事物；練習(xí)用不同的表達(dá)方式去表達(dá)情感。這就像用各種美的圖案來裝飾那美的殿堂，從而使之溢彩流光一樣。

第四篇：從傳播學(xué)角度淺析《新聞三家談》

從傳播學(xué)角度淺析《新聞三家談》

張玲

2009年9月，山東衛(wèi)視公共頻道推出了省級(jí)地面頻道第一個(gè)專家點(diǎn)評(píng)類節(jié)目——《新聞三家談》，秉承著“新聞之道，民生為先”的理念，《新聞三家談》這樣一檔電視讀報(bào)節(jié)目以其獨(dú)有的特色贏得了廣泛的受眾，在開播幾個(gè)月的時(shí)間里取得了小小的成功，是不無原因的。

一、《新聞三家談》體現(xiàn)了民生新聞的傳播學(xué)本質(zhì)——受眾本位的理念

受眾本位思想的出現(xiàn)，使得傳播者重新審視受眾的地位及其信息需求并開始真正從受眾的視角出發(fā)制作新聞。早期的“魔彈論”早已不適應(yīng)整個(gè)新聞傳播事業(yè)，以美國大選為研究對象的“伊里調(diào)查”發(fā)現(xiàn)受眾對他所接受的信息并非像“魔彈論”形容的那樣“應(yīng)聲而倒”而是對所接受的信息驚醒選擇性接觸、認(rèn)知、理解和記憶。“人們選擇性找出與他們已有態(tài)度和信念一致的信息并避免與其觀念不一致的信息”1。并且，“使用與滿足”理論把受眾看作是有著特定需求的個(gè)人，基于特定的需求動(dòng)機(jī)來使用媒體，也就是說，受眾在接受信息時(shí)并非是漫無目的的，他們有自己的信息需求并因此產(chǎn)生了使用媒體的動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)使其主動(dòng)的使用或利用媒體達(dá)到自己的目的。因此，基于上述理論與實(shí)踐我們可以得知，只有了解受眾，關(guān)注受眾，貼近受眾我們的傳播才有可能收到良好的效果。《新聞三家談》以其平民的姿態(tài)恰到好處的“迎合”了受眾，這是其取得成功的一大法寶。

首先，受眾具有求知求趣心理?！缎侣勅艺劇吩诙潭贪雮€(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)整合各家報(bào)紙的新聞信息和新聞?dòng)^點(diǎn)，對海量的信息進(jìn)行有序的整理、篩選，在信息爆炸的今天，無不滿足了受眾在短時(shí)間內(nèi)有效的獲悉天下風(fēng)云變幻的心理需求。馬斯洛的需求理論指出，人們在基本的心理需求得到滿足后就會(huì)出現(xiàn)交往、娛樂、歸屬等需求，求趣的心理是人人都有的，這一需求也源于受眾緩解緊張焦慮的深層精神需求?！案缓老嘤H派對”、“牛司機(jī)邊開公交邊看書”等等的這些 社會(huì)民生新聞不僅給受眾帶來了娛樂，莞爾一笑的同時(shí)也給其帶來的深層的思考。因此不論是求知還是求趣，這種貼近性、親切感使得《新聞三家談》受到觀眾的一致好評(píng)，這是《新聞三家談》所追求的，也是其受眾本位思想的良好體現(xiàn)。其次，從大眾傳播學(xué)的社會(huì)功能來看大眾傳播具有工具性和消遣性?！缎侣勅艺劇穭t很好的的履行了其作為大眾傳播媒介的這兩大功能?！缎侣勅艺劇酚伞邦ｎ^條”、“聞天下”、“三家博論”、“三家深談”等幾個(gè)板塊組成，每一個(gè)板塊都選取了與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的報(bào)紙信息播報(bào)的同時(shí)加入相應(yīng)的評(píng)論，對1 《對媒體效果的理解與誤解》【美】麥克勞 張國良主編：《20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》復(fù)旦大學(xué)出版社

資訊進(jìn)行了良好的整合，拓展了觀眾的視野，主持人嬉笑怒罵的或幽默或諷刺的語氣帶給人們的不僅是對視一笑，更重要的引起更深的思考。傳播知識(shí)和消遣娛樂兩不誤，這不是受眾的需求嗎？不是《新聞三家談》受眾本位理念的很好的體現(xiàn)嗎？

二、《新聞三家談》是媒介之間相互融合的優(yōu)良產(chǎn)物

《新聞三家談》是一檔電視讀報(bào)類節(jié)目，是電視與報(bào)紙兩大媒體互相融合的產(chǎn)物，這一形式突破了影像信息傳播新聞事件的局限，因?yàn)槲淖直磉_(dá)較之影像傳播要求低，表達(dá)的內(nèi)容相對廣泛，報(bào)紙與電視的融合在內(nèi)容上恰好彌補(bǔ)了一般的電視節(jié)目的局限性，使電視表達(dá)了更多以前不能表達(dá)的內(nèi)容。電視與報(bào)紙有著不同的受眾，但是像《新聞三家談》這樣的新聞讀報(bào)節(jié)目，雖然主要是傳遞報(bào)紙信息但由于大多采用“讀”的方式，這使得電視在獲得原有受眾的同時(shí)有可能吸引一部分報(bào)紙讀者，從而獲得了更多的受眾。

電視與報(bào)紙的融合是一種雙贏。對于電視而言，節(jié)約了成本也豐富了信息源、信息量和節(jié)目形態(tài)；對報(bào)紙而言則有利于拓展其新聞的“覆蓋面”，提高知名度，擴(kuò)大影響力。對二者而言則都相應(yīng)的擴(kuò)大了受眾面?！缎侣勅艺劇吠ㄟ^對新聞報(bào)道的解讀，告訴了觀眾發(fā)生了什么，對新聞評(píng)論的播報(bào)與闡釋，幫助讀者分析新聞，引導(dǎo)讀者看新聞。對信息的有效整合利用，以大眾化的形式將新聞進(jìn)行重新梳理并傳從給受眾。

需要指出的是《新聞三家談》不同于一般的新聞讀報(bào)類節(jié)目，它并非是對報(bào)紙的簡單“拿來”，而是在“拿來”的同時(shí)對其進(jìn)行加工制作，這不僅是信息的深化也是對信息的再次把關(guān)，在“厚報(bào)”時(shí)代的今天，在快節(jié)奏的社會(huì)生活狀態(tài)下是是非常受觀眾歡迎的。

三、《新聞三家談》自身的制作獨(dú)具特色

新穎的電視節(jié)目，通俗的事件，辛辣的教授觀點(diǎn)，全新的三維數(shù)字背景，鏡頭景別上大量使用雙視窗這一系列的特點(diǎn)使得《新聞三家談》在播出伊始便收到了好的反響，收視率居高不下，得到觀眾的普遍認(rèn)可。下面從以下三個(gè)方面具體來看。

1、電視化傳播，節(jié)目內(nèi)容與形式通俗

心理學(xué)研究表明，從記憶效果看，聽到的信息能記住20%，看到的信息能記住30%，邊看邊聽的信息能記住50%之多。報(bào)紙是平面?zhèn)鞑サ?，讀者無法傾注視聽感受，報(bào)紙通過電視傳播就增加了視覺、聽覺特征，調(diào)動(dòng)了觀眾的多感官參與，變得直觀而生動(dòng)?！缎侣勅艺劇凡捎玫倪@種電視讀報(bào)形式避免了個(gè)人讀報(bào)時(shí)的單調(diào)，整個(gè)節(jié)目分為“睿頭條”、“聞天下”、“三家博論”

等幾大板塊，選擇重要而受眾又普遍關(guān)注的新聞進(jìn)行摘讀并了加入了多方的評(píng)論，有時(shí)還加入主持人的辛辣的個(gè)人觀點(diǎn)。這不僅有別于個(gè)人默不作聲的閱讀，而且這種述評(píng)結(jié)合的方式既交代了事件的來龍去脈，前因后果，加深受眾對新聞背景的了解又表明立場，在一定程度上還揭露了事件的本質(zhì)，引發(fā)觀眾的思考。

2、個(gè)性化、獨(dú)特化的主持人團(tuán)隊(duì)

《新聞三家談》的三位主持人不同于其他新聞節(jié)目的主持人，他們并非專業(yè)的主持人，也沒有經(jīng)過專業(yè)的培訓(xùn)，他們都是來在高校新聞專業(yè)的教授?？梢哉f，王曉舒、常慶、任者春三位教授獨(dú)特的人格魅力，睿智的頭腦和個(gè)性化的點(diǎn)評(píng)語言不失為《新聞三家談》的一道亮麗的風(fēng)景線。他們把嚴(yán)肅的報(bào)道內(nèi)容和深刻的理解分析深入淺出的加以表達(dá)，把高深的問題平民化、口語化，把 “讀報(bào)” 與“聊報(bào)”、“評(píng)報(bào)”結(jié)合起來，運(yùn)用或幽默或諷刺的語言進(jìn)行評(píng)論再加上或搖頭或擺手等肢體動(dòng)作，與那些沒有感情的“播音腔”和對報(bào)紙的照搬照念相比大大增強(qiáng)了節(jié)目的表現(xiàn)力與感染力。他們的點(diǎn)評(píng)雖短卻透著智慧，往往一針見血，他們神態(tài)自然，亦莊亦諧，不掩飾，不造作，不矯情，嬉笑怒罵中使讀者了解了新聞的真正內(nèi)涵。

3、節(jié)目編排有序，樣式新穎

《新聞三家談》不像其他的電視讀報(bào)節(jié)目那樣在短短十幾分鐘的時(shí)間內(nèi)播報(bào)數(shù)十條甚至幾十條新聞加評(píng)論，一條新聞加評(píng)論平均不到一分鐘，評(píng)論往往不深刻，淺嘗輒止?！缎侣勅艺劇吩?0分鐘左右的時(shí)間里在幾大板塊的囊括下詳細(xì)的闡述7-8條新聞，新聞要素齊全，論述深刻。另外，節(jié)目在播出過程中并非一個(gè)主持人說到底，而是結(jié)合圖片、視頻、音樂、動(dòng)畫等多種手法，在視頻中配以不同于主持人聲音的解說，三維的數(shù)字顯示背景屏，解說、視頻和圖片使用大屏幕，極大的提高了觀眾收看的清晰度。這一系列新穎的編排樣式大大的避免了節(jié)目的單調(diào)性，極大的提高了節(jié)目的趣味性與可看性，吸引了受眾的眼球。

綜上所述，《新聞三家談》作為我省省級(jí)地面頻道的第一個(gè)專家點(diǎn)評(píng)類節(jié)目，深刻的闡釋了民生新聞的特質(zhì)，深刻分析受眾心理，在媒介融合的大背景下顯示出來本身獨(dú)有的特點(diǎn)，牢牢的抓住了自己的受眾群，在激烈的市場競爭中分到了那么一杯屬于自己的羹，在一定程度上說是成功的。當(dāng)然《新聞三家談》也存在一些不足與劣勢，譬如說新聞的本土化問題、主持人主觀色彩問題等等，但是這有的是不可避免的，有的是可以在發(fā)展中不斷改進(jìn)的，如果《新聞三家談》在播出過程中能不插播一些惡俗的廣告會(huì)更完美。

第五篇：從心理學(xué)角度談小學(xué)生減負(fù)

從心理學(xué)角度談小學(xué)生減負(fù)

1.激發(fā)內(nèi)部學(xué)習(xí)興趣：

（1）正確的內(nèi)驅(qū)力--明白了解學(xué)習(xí)的目的，樹立正確的學(xué)習(xí)觀，從而推動(dòng)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)行為。從而轉(zhuǎn)被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。（內(nèi)驅(qū)力的定義，作用）

（2）積極歸因--------對成功和失敗有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，可以從自身找原因。為學(xué)習(xí)提供一個(gè)動(dòng)力。（歸因理論）培養(yǎng)健全個(gè)性性格---------------------------一個(gè)堅(jiān)毅的品質(zhì)對學(xué)生從容面對學(xué)習(xí)壓力有重要意義。（個(gè)性性格的作用與作用）

（3）合作學(xué)習(xí)-----------在互相的幫助下學(xué)習(xí)，體現(xiàn)歸屬感，合大家智慧學(xué)習(xí)，讓學(xué)習(xí)生活更有趣，更容易，從而減輕小學(xué)生的心理負(fù)擔(dān)。（伙伴合作期）{教師和學(xué)生共同學(xué)習(xí)}

（4）適應(yīng)同一性和角色混亂---------------------------解決好自我同一性的建立，讓成長沒那么多苦惱。（自我同一性的建立理論）

（5）正確自我意識(shí)的建立----自我意識(shí)是指個(gè)體對自己的心理、思維活動(dòng)及行為活動(dòng)的內(nèi)容。（p47）

（6）自尊的建立--自尊的建立是個(gè)體對價(jià)值或者個(gè)體是否接受自己的評(píng)價(jià)及情緒。（p49）

（7）學(xué)習(xí)需要的及時(shí)的滿足-----------------------學(xué)生在實(shí)踐中的需要要被老師及時(shí)解決，會(huì)極大地真強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。（需要層次理論）

（8）自我效能------------學(xué)生在學(xué)習(xí)中通過因完成學(xué)習(xí)任務(wù)而獲得的學(xué)習(xí)成就感，刺激學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)，以獲得成功的體驗(yàn)。（自我效能的定義及作用）

（9）對知識(shí)的加工方式--------------------------學(xué)生對信息加工分為深加

工和表層加工，盡量引導(dǎo)有學(xué)習(xí)能力學(xué)生思考的深度從而減低下次學(xué)習(xí)的難度，培養(yǎng)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。（P64）

（10）區(qū)別對待男女學(xué)業(yè)性別的差異-----------------因依據(jù)各段男女的發(fā)展不同給予不同的學(xué)業(yè)要求，減輕學(xué)習(xí)壓力。（p69）

（11）學(xué)習(xí)中形成的認(rèn)知地圖---------------掌握學(xué)習(xí)之間的聯(lián)系，在腦

中形成各知識(shí)間的關(guān)系，減輕學(xué)習(xí)的壓力。（托爾曼的符號(hào)學(xué)習(xí)理論，p162）

（12）把握頓悟的時(shí)機(jī)--------------------對某知識(shí)理解后要學(xué)會(huì)舉一反

三。（苛勒的頓悟?qū)W習(xí)）

（13）學(xué)習(xí)的準(zhǔn)備律-----------------------有學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，有學(xué)習(xí)的趨

勢。（準(zhǔn)備律的定義和作用）

（14）保持適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)水平------------------學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)水平與學(xué)習(xí)效果

密切相關(guān)，適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)水平才能達(dá)到學(xué)習(xí)的理想效果。（成就動(dòng)機(jī)理

論p222）

2.激發(fā)外部學(xué)習(xí)興趣的方法：

（1）經(jīng)典條件反射理論正確的對學(xué)生學(xué)習(xí)過

程進(jìn)行評(píng)價(jià)，建立刺激與反應(yīng)的連接。（理論的內(nèi)容，鼓勵(lì)教育）

（2）老師的期望-------------------------老師應(yīng)適當(dāng)?shù)慕o予要求，不應(yīng)超

過學(xué)生的能力。（p88）

（3）老師的教學(xué)策略，方法要恰當(dāng)-------------------符合學(xué)生的發(fā)展要

求。P（89）

（4）正確運(yùn)用強(qiáng)化-------------------依據(jù)普雷馬克原理，用高頻的活動(dòng)

作為低頻的活動(dòng)的強(qiáng)化物。（強(qiáng)化理論內(nèi)容）

（5）樹立好老師的形象----------------依據(jù)班杜拉的觀察學(xué)習(xí)理論，給

學(xué)生正確的引導(dǎo)。（觀察學(xué)習(xí)理論）

3.減輕負(fù)擔(dān)的方法：

（1）教學(xué)方法符合個(gè)體的認(rèn)知風(fēng)格----------------------------區(qū)別對待場

獨(dú)立性和場依存性的個(gè)體，因材施教。（認(rèn)知風(fēng)格的內(nèi)容和分類）

（2）減輕因刻板印象對老師產(chǎn)生抵觸-----------------------------學(xué)生應(yīng)正

確的對待老師，不應(yīng)以一件事判斷老師，減輕學(xué)習(xí)的抵觸心理。（刻

板印象的定義及作用）

（第六、十章）